Герман. Интервью. Эссе. Сценарий

II. Из пулемета по зрителям

Как же вышло, что вы не хотели быть режиссером – а все-таки стали?

Когда я поступил в театральный институт, меня там резко невзлюбили. Считали, что я блатяра. Но я же действительно не хотел поступать в театральный, я хотел в медицинский! Даже ходил в кружок в Первом медицинском институте, где мы копались в трупах и разбирали, где печенка, а где почки. До армии время еще было. Да меня и принимать не хотели в театральный – мне было всего пятнадцать лет. Но наступило 20 июля, и мне исполнилось шестнадцать… Документы приняли, я начал сдавать экзамены.

Я хотел быть врачом, кем угодно еще. Только не кинорежиссером! Но папа чувствовал во мне способности к лицедейству и режиссуре, хотя любил врачей. Папа меня все время проверял. В один прекрасный день говорит: «Лешка, ты “Россию молодую” читал мою? Напиши любую страницу под меня». Я говорю: «Запросто». Тем более что папа обещал заплатить. Я сел и написал абзац под названием «Штандарт четырех морей». На папу это произвело серьезное впечатление – он всем читал. Собственно, одна из частей романа с тех пор называется «Штандарт четырех морей», и там стоит посвящение «Моему сыну и соавтору».

Подделку написать вообще легко. Мне – легко. Когда мне было лет пятнадцать, папа стал ко мне приставать, чтобы я писал. Заставил меня писать про экспедицию профессора Заболотного для изучения легочной чумы – довольно интересная тема, восхитительные люди…

Первое ваше знакомство с театром началось задолго до поступления – сначала в Полярном, потом в БДТ. Как вы там оказались?

Не помню. Думаю, помогла дружба папы с Мариенгофом, который был женат на артистке Никритиной. Через них я туда и попал. Сначала как мальчик, еще школьником, лет с четырнадцати я ходил в массовке в каких-то одеждах – в основном на спектаклях по пьесам Штейна: «Корабли штурмуют бастионы» и так далее. Со временем заметили, что я способный, и доверили мне на заднем плане петь песню сторожа «Бывали дни веселые» в какой-то пьесе Островского. А потом вдруг заболел шумовик. У меня возникли уникальные способности шумовика! Магнитофонов тогда не было. Мне давали специальные штуки с железными набойками, и я научился «отъезжать», «подъезжать» на карете. Управлял громовой машиной. Более того, не стеснялся надевать колокольчик и мотать головой – вот Мишка Козаков тоже там был, но он стеснялся.

Года два я обшумливал спектакли. Тогда Виталий Павлович Полицеймако – человек странный, неумный, необыкновенно талантливый – мне сказал: «Из тебя будет артист, а из Козакова – никогда». Вышло не совсем так… Хотя, если бы я потренировался, из меня бы вышел артист. Но я не хотел быть просто артистом. Я хотел быть артистом класса Луспекаева, не меньше. А работать шумовиком мне было интересно. Меня хвалили и платили пятнадцать рублей в день. Довольно большие деньги были тогда.

Вот и стимул для того, чтобы пойти работать в творческой сфере – разве нет?

Нет, в деньгах у меня нужды не было. Отец меня как-то позвал и сказал: «Лешка, пришло тебе время закурить. Ты получаешь стипендию. Сколько там? Рублей 250? Я тебе буду платить тысячу, но ты никогда не будешь курить. Ты же не будешь меня обманывать – брать деньги и курить! Закурил – денег больше не получишь. За тысячу рублей ты всегда сможешь пойти в ресторан. Более того, если вы будете вести себя прилично и не будете гасить сигареты в сациви, то я доплачу по счету. Считай, что кавказский ресторан – твой открытый счет. Но ты никогда не закуришь!» Я ходил-ходил и думал: ну что мне это курево, когда я могу четырех человек в ресторане накормить-напоить, с барышней сидеть хоть целый день в ресторане! Согласился и никогда с тех пор не курил. Пробовал закурить после смерти папы, но мне не понравилось.

О поступлении в театральный речь шла, но ведь ваш отец был создателем сценариев знаменитых фильмов! Неужели в кино он вас не толкал?

Я существовал среди театра, которым увлекался, и книжек, которых прочитал немерено. Все серьезное в моей жизни я освоил в те годы. Кино – не особо. Только постольку-поскольку. Правда, папа читал мне целые лекции про кино. Помню лекцию про «Тарзана». Он разбирал, почему это плохо: животное не должно быть похоже на человека, и Чита отвратительна… А хвалил он «Мост через реку Квай», «Дилижанс». Он хвалил хорошие картины. Очень ценил Козинцева. У Козинцева была даже фраза: «Интересно, какие мы сегодня у Германа – “удивительные” или “за гранью”?» Впрочем, папа считал, что Козинцева губит слишком высокая культура. Что поэзия должна быть чуть-чуть глуповата, как и кино, а Козинцев этого не понимает, что бьет по «Гамлету» и «Дон Кихоту».

К Герасимову, с которым папа работал, он относился с презрительной симпатией. Вроде бы именно Герасимов меня из родильного дома вез… Вспоминал потом: «Вы были похожи на китайца, когда родились». Но продал меня на «Проверке на дорогах». Специально позвонил: «Наша команда сильнее! Не делайте ничего! Мы выиграем! Вы сняли шедевр!» – а дальше ко мне даже не вышел из декораций, когда мой фильм положили на полку. Только на «Двадцати днях без войны» он начал выдвигать меня на разнообразные премии, и с его подачи меня приняли в Союз кинематографистов.

В общем, перед поступлением папа старался со мной, как мог. Результатом было то, что во время поступления в театральный институт я написал, что лучшая советская картина – это «Золушка», остальные – вранье.

Как же вас взяли после этого?

Другой бы человек поставил мне двойку, а Музиль поставил пятерку. Александр Александрович Музиль, профессор кафедры режиссуры, был замечательным человеком: это надо было умудриться году в 1958-м секретарю профсоюзной организации, члену парткома института поставить выпускную двойку по режиссуре! «Но он бездарь, что вы хотите! Чтобы я это выпустил? Я ему много раз говорил, чтобы он сам ушел, а он остался». Кончилось тем, что этот человек дал слово, что будет заниматься только административной деятельностью и не будет творческой.

А еще к нам на курс поступил студент из МГБ, которому почему-то нужно было театральное образование. Он был абсолютная дубина, и однажды у него Женька Злобин украл запись: «Ознакомиться с творческим почерком Хэмингуалея». Это добило Музиля, и тот сказал: «На любом другом курсе, на любую другую профессию, но здесь – нет». И автор «Хэмингуалея» исчез.

К поступлению вас специально готовили?

Да нет – никто вроде не помогал. Родители дали мне слово, что помогать не будут: я сдаю самостоятельно. Но меня свели с Игорем Горбачевым, чтобы он помог мне почитать стихи на поступлении. Я его встречал у Университета, и мы с ним гуляли. Шли по Невскому проспекту, где он заходил во все рюмочные и выпивал по две рюмки коньяка, а я – нет. Он напивался понемножку и объяснял мне, как должен жить художник: «Перед нами лестница, и мы должны по ней подниматься, с каждым новым шагом отбрасывая то, что цепляется за нас». Так у меня на глазах он, уже позже, отбросил многих. Он был, конечно, человеком необыкновенного обаяния, но на каком-то этапе я перестал с ним встречаться. Меня охватило чувство юношеской неприязни – и я читал при поступлении не то, что он мне предлагал, а Державина. Может, благодаря этому и пробился? Помню, как на третьем туре читал: «А если что и остается чрез звуки лиры и трубы…».

Потом было то, через что я пройти не могу – это исключено: мандатная комиссия. Они точно скажут, что я слишком молод. Поступаем мы вдвоем с одноклассником Виктором Сударушкиным, но у него своя дорога: он кукольник с детства, парень способный, мама и папа занимались тем же. У него есть шанс. У меня – нет. Но в этот момент моя мама поступает нехорошо: одевается и едет к Ольге Федоровне Берггольц. С ней вместе они едут к Козинцеву, а потом втроем – к Леониду Вивьену, который руководит всей режиссурой Ленинграда…

Я ничего об этом не знал. Я тогда даже дома не спал; ночевал с барышней в Зеленогорске. Меня там чуть не убили: я нарвал ей цветов под памятником Сталину, в меня стрелял пьяный прокурор, но обошлось… Итак, вхожу я на заседание мандатной комиссии. А мне говорят: «Как же мы вас не узнали? А лицо! А голос! Какой мальчик! Что же вы нам не сказали? Скажите, а эта картинка как называется? “Боярыня Мо…”?» «Боярыня Морозова», говорю. Я был мальчик образованный. «Какой молодец!» И я с пятеркой влетаю в институт.

Прошло тридцать лет. Мой сын поступает на театроведение в том же институте. Я сижу в машине, мимо проходит директор института. Он спрашивает: «Алексей Юрьевич, а что вы тут делаете?» Я говорю: «У меня там сын поступает, я волнуюсь». Он говорит: «Вы что, всерьез думаете, что он не поступит? Думаете, что ваш сын действительно может не поступить в наш институт? Ну вы даете!» Подходит какая-то бабушка. Он говорит: «Познакомьтесь, это Алексей Юрьевич Герман». Та отвечает: «Помню-помню… Никогда не прощу! Не имели права пускать его на первый экзамен – ему не было шестнадцати лет».

А почему, собственно, в шестнадцать лет нельзя было поступить в театральный? Формальные запреты?

Режиссерский факультет требовал высшего образования – либо актерского, либо университетского. А я был посредственный десятиклассник, шестнадцатилетний дурак. У меня могли опуститься руки, но мог я и рвануть вперед – просто для того, чтобы перебороть тех, кто был против меня. Многие, впрочем, ко мне хорошо отнеслись. Например, вернувшийся с флота Аркадий Кац. Он сколотил бригаду, в которую входили я и Витя Сударушкин. Витя был человек удивительно талантливый и столь же удивительно глупый, который всерьез объяснял на экзамене, что ампир – зверь, сосущий из человека кровь.

Вспоминая институт и свой курс, я должен сказать – любили меня или не любили, все были талантливы или далеко не все, но удивительное явление – все до одного были достойными, преданными искусству людьми. Я не сентиментальный человек, но мне очень повезло. Однако при этом мой курс, состоявший из прекрасных людей, был дремуч, как Хатанга. Например, одна однокурсница ставила этюд о женщине, которая за границей не может прокормить двух детей – и отдает одного на опыты, чтобы выкормить второго. И это девочка, которая читала Хемингуэя и Ремарка, которая кончила университет! Так что я решил обойти их всех. Брал в пару кого-нибудь отстающего и лез вон из кожи. Жил на чифире.

И как – обошли всех?

Была история с Мейерхольдом. Когда в театральном институте дело дошло до него, то я выяснил, что моим однокурсникам ничего не известно… кроме того, что тот сажал артистов на сцене на ночные горшки. Знали муть, которую писали в советских газетах, и больше ничего. Юфит, будущий проректор института, человек достойный, читал курс русского театра и все время косил на меня глаза. Я молчал, смотрел на мух. Тогда он сказал: «Герман, вам что, не нравится то, что я рассказываю о Мейерхольде?» Я ответил: «Да, честно говоря, мне довольно противно это слушать. Я знаю о Мейерхольде другие вещи – от отца, от Плучека, от артистов. Мейерхольд был гениальным режиссером, уничтоженным Сталиным отнюдь не за формальные изыски». Юфит сказал: «Так вы не ходите ко мне на курс! Даю вам слово – если будете хорошо знать материал, я вам двойки не поставлю».

Через два дня Юфит приехал к папе. Они сидели вместе один вечер, другой, и папа рассказывал ему о Мейерхольде. Выяснилось, что Юфит, высокообразованный человек, сам ничего не знал! А папа первый написал статью о Мейерхольде, первым получил его дело, хотя тот поставил по пьесе папы только один спектакль и больше с ним не работал. Но папа к нему очень сильно был привязан.

На экзамене у Юфита я потом отвечал другой билет – не о Мейерхольде – и получил свою хорошую оценку.

То есть в школе вы оспаривали авторитет директора —

а в институте продолжили с преподавателями?

У меня были конфликты с Рыжухиной, женой очень хорошего артиста Рыжухина из БДТ. Она была преподавателем сценической речи. Преподавала она ее, на мой взгляд, безобразно: учила чтению стихов с неправильно выбранной интонацией. Она посмеивалась над тем, как я читаю стихи – а я считал, что читаю их правильно. Вслед за ней смеялся весь курс. Шутили, что я читаю стихи, как член общества охотников и рыболовов. Это было чем-то новым: не мог студентишка противопоставить свои никчемные знания знаниям преподавателя сценречи. Я мог читать стихи, как просила она, но мне это казалось неправильным! В результате дело дошло до Музиля… И он убрал Рыжухину! К нам пришел другой преподаватель. Музиль почувствовал, что я прав: стихи – это музыка, а не правильно выговоренные тексты.

А строгий выговор в институте я получил по другому поводу. Я вывешивал расписание занятий курса, но его все время срывали, потому что висело оно рядом с уборной. Тогда я купил наждачную бумагу и вывесил расписание на наждачной бумаге. Меня вызвали к директору и закатали выговор. Сказали: «А если иностранцы придут, что ты им скажешь?»

Борьба с «безродными космополитами» вас не коснулась?

Вообще-то в институт на режиссерский факультет евреев не брали. Их вроде бы брали – а потом в последний момент все-таки не брали. У нас был такой Шнейдерман, который каждый год, лет пять подряд, не утратив оптимизма, собирал деньги на подарок преподавателям. В 1954 году послабления, и Музиль берет всех. Что ж, на нашем курсе нацменьшинством были русские. Хотя сам Музиль был русский, из старинной театральной семьи Музилей-Рыжовых.

Дошло дело до постановки дипломного спектакля. Это была отвратительная пьеса в стихах «Иван Рыбаков» о предвоенной золотой молодежи. Главную роль играет Леонид Белявский. На это невозможно смотреть! Все евреи – красноармейцы, герои. В финале сцена загорается алым светом, горит кремлевская звезда, выносят смертельно раненого комкора Менакера с красной раной на животе… Музиль заорал: «ГОСЕТ! “Габима”!» и выбежал из зала. Спектакль отменили – как-то он этого добился.

Где-то между 1949 и 1953 годами из института были уволены все лица еврейской национальности, которые не состояли на прямой службе в НКВД – хотя, думаю, выгнали и тех, которые состояли. Знаменитого профессора Аркадия Кацмана из института выгнали именно тогда, в период жидоедства. Его вызвали куда-то и сказали: «Поступило заявление, что вы крадете книжки из Публичной библиотеки. Это от трех до пяти лет». Он возразил: «Но я никогда не был записан в Публичную библиотеку!» «Это неважно, – сказали ему, – книжки можно украсть любым способом. Впрочем, если вы подадите заявление об уходе, то эту бумажку мы порвем, потому что вы не будете больше иметь к нам никакого отношения». Кацман написал заявление, вылетел пробкой и года четыре непонятно где был. Когда его обратно позвал Музиль, на Кацмане был костюм, сшитый из мешковины – такой он был нищий.

После этого они с Музилем начали заново знакомиться с курсом. Мы все что-то показали. И была вот какая резолюция: «Среди вас есть люди способные, есть весьма способные, и есть один талант. Пусть ему это не помешает. Это Алексей Герман». Я испугался. Меня и так не любили – считали, что я по блату прошел. Но через две недели за меня проголосовали и выбрали старостой.

Были в институте пострадавшие – были и доносчики?

На волне хрущевской оттепели у нас в институте пойман был студент У., который писал доносы левой рукой. Его стали разматывать, и выяснилось, что он сотрудник аппарата МГБ. Собрались его исключать. Он страшно рыдал и говорил: «Вы не понимаете, как я жил! У меня были арестованы мама и папа, я поехал в глушь, я не мог справиться с этим давлением!» Так его и не исключили.

Происходили события и похлеще. У нас был бессменный секретарь партийной организации Локтев. У него было огромное, очень красное лицо в каких-то оспинах; сам он был очень высок, носил длинное «сусловское» пальто и два огромных портфеля. Я ни разу не видел его в злобе или ярости – он тихо проходил на второй этаж, и все. В один прекрасный день в институт приехал тощий человек в калошах и коротких штанах. Он спросил, где находится кафедра Локтева. Кафедры не существовало, но ему показали, где находится Локтев. Он ушел и не показывался часа два. После этого вышел Локтев со своими портфелями, еще более красный, чем всегда… Больше его никто никогда не видел. Скорее всего, это был парень, которого Локтев когда-то посадил.

Институт представлял собой бурлящее море. Например, была у нас такая женщина Капа Тараканова. У нее был бойфренд Анатолий Синицын – очень красивый, высокий… Какие они были артисты, я не знаю. Но чтобы понять Синицына, достаточно знать, что после окончания института он сразу сменил фамилию на «Соколов». В 1955 году, проверяя их чувства, Капа сказала Синицыну, что она американская шпионка. Утром, в пять часов, под дверью доцента Петровых раздался скрип. Там сидел Синицын, который сообщил, что его любимая женщина – шпионка. С шести утра их гоняли от подъезда НКВД на Литейном. В восемь приняли. В девять институт был оцеплен, и рыдающую Капу отвели в автомобиль «Победа». А через час вернули. Времена менялись, следователь понял, что она артистка и полная идиотка, дал ей еще пять копеек доехать на автобусе.

Самое удивительное, что ничего не изменилось! Их сплетенные тела часто можно было увидеть в закоулках нашего института, и я их увидел таким образом часа через три. Случившееся ни на что не повлияло. По-моему, они поженились.

А у вас были студенческие романы?

Разумеется, ведь институт – как, по сути дела, и конец школы – это период полового созревания. Долгие стояния, когда держишь девушку за руку, потом ласки непонятные, мучения во сне, которые не дают ни заснуть, ни проснуться… Узкий двор под твоим окном, куда парочки ходят заниматься сексом, и ты начинаешь сходить с ума от стонов. Помню, я не выдержал, вывинтил электрическую лампочку и бросил вниз. Я увидел голую попу, которая подпрыгнула на метр от ужаса.

В принципе, в конце десятого класса у меня были влюбленности, были драки из-за барышень. Жизнь делалась все разнообразнее, фривольнее, непристойнее. В институте я занимался этим повсюду – в укромных уголках, в общежитиях. Когда родители построили дачу и начали уезжать, я жил в квартире один, приглашал барышень туда. Денег у меня было много, я их с удовольствием раздавал. Любви не было, она подменялась развратом. Была пианистка, которую я приводил к себе в комнатку, пока она не потребовала жениться. Были недоуменные истерики. Были мамы, которые хватали меня на Невском и не впускали в автобус, пока не дам слово, что женюсь.

С кем были самые продолжительные – или самые яркие – отношения?

Были у меня романы довольно странные. Например, с высокой красивой женщиной, которая училась у нас в институте, – актрисой; папа ее был партизан и Герой Советского Союза. Сама она была необыкновенно решительна, мужественна и страстно меня любила. Потом эта любовь постепенно выродилась во что-то непостижимое. У нее был друг, вместе с которым они постоянно затаскивали меня в ресторан. В какой-то момент я заподозрил, что у них просто денег нет, а я для них кормушка. Пришел с опозданием, к закрытию ресторана. Часы обоих перекочевали в сейф ресторана… Я расстроился: была любовь, а потом прошла. Позже она вышла замуж за очень красивого, высокого, очевидно, мощного самца. Но она так его не любила, что первую брачную ночь провела у меня. Я помню до сих пор ее обкомовскую квартиру и домработницу, которая пришла меня выгонять из постели. Любви у нас, видимо, не было. Был странный эрзац.

Потом появилась женщина по имени Тишка, или Таня. Она взбунтовалась против семейного уклада и ушла от матери-учительницы. Как-то перебивалась, крутила романы с криминальными авторитетами. Из-за нее я был страшно избит. Более того, мне сожгли нос. В «Астории» ко мне подошли четверо, окружили кресло, как-то любовно меня обняли, а пятый сжигал мне нос сигаретой. Потом рванули кресло из-под меня и исчезли. Все это было, разумеется, по договоренности со швейцаром, которому я въехал под глаз. Но после этого Тишку мне оставили.

Папа однажды увидел, что продаются ковбойки – а этого предмета не было в обиходе советского человека! Ковбойки были ужасные, надеть их было нельзя, но папа купил мне сто штук. Целый ящик. Эти ковбойки Таня все продала, и мы поехали на эти деньги в Сочи. Оставили только три ковбойки, чтобы было что ответить папе, когда он спросит. А когда я поехал ставить спектакли в Смоленск, то вдруг понял: если не уйду от Тани, я буду не я. Но ведь разрыв будет для нее страшной бедой! Я ей и комнату снимал. Тогда я написал ей письмо, а мой приятель Наум Магид пошел следить за ней – чтобы она не покончила с собой. Но она пришла не одна, а с молодым человеком. Прочитала письмо, сунула в сумочку и весело удалилась. Никакой грусти по мне, видимо, она не испытывала. Я расстроился.

А вот случай, больше напоминающий юношескую влюбленность. За городом, помню, я шел по дорожке и услышал, как вскрикивает какая-то женщина, а ее куда-то волокут. Я бросился на крик и увидел двух молодых людей, которые заламывают девочку. Я вступил в кровавый бой, который продолжался недолго – они оказались какие-то очень слабые. Девочку звали Лена Вольф; ее пригласили в ресторан, потом повели домой и попытались по дороге изнасиловать. Я влюбился. Но это были поцелуи в щеку, не больше! Мечтанья под луной. Кончилось тем, что она подарила мне свою большую фотографию, и мы расстались на всю жизнь.

Только потом я узнал, что она была родной сестрой начальника «Штази» Маркуса Вольфа. А выяснил я это, когда в СССР свой фильм снимал их другой брат, режиссер Конрад Вольф. Меня позвали, чтобы я показал ему те военные фотографии, которые для съемок «Двадцати дней без войны» мне помогал собрать Симонов.

Вы как-то разделяете влюбленности – и отношения чисто прагматического характера, связанные только с сексом.

Странно, но те же вспышки, которые преследуют тебя в момент извержения семени, набрасываются на тебя в ту минуту, когда тебе кажется, что что-то получается. Секс не может быть не связан с искусством – например, с живописью, с каким-то красно-коричневым цветом, который вдруг на меня обрушивался. Я был не слишком удачлив в этом смысле. Всепоглощающей любви у меня в институте не было. Были многочисленные увлечения – и часто барышнями довольно помоечного типа. Они попахивали поросятами. Тем не менее я мог не спать, стоять или ходить под окнами у них… Почти все барышни, из-за которых я сходил с ума в институте и которых потом бросал, возвращались ко мне – и начинали меня преследовать. В моей юности у них были взрослые, даже пожилые мужчины, иногда – товарищи моего отца. Когда они исчезали, на сцену выходил я.

Уже после этого возникла известная актриса, которая как раз развелась с мужем. Теперь она искала подходящего кандидата на роль нового супруга. Кандидаты приходили в гости, потом уходили, и мы оставались одни. Она не скрывала, что как муж я ей не нужен. Но она была почти законной моей женой! Я был такой «ночной портье». Когда она приезжала ко мне на дачу, родители уходили в другой дом. Я был, скорее, взнуздан, обучен как конь, нежели готов ощутить, что рядом есть кто-то, кого надо пожалеть, о ком надо позаботиться. И, надо сказать, большим успехом я не пользовался. Это, я бы сказал, был труд.

Вернемся в институт. На картошку тоже наверняка ездили?

На картошку нас все время гоняли. Я проявил там чудо смекалки, которое меня до сих пор потрясает. Вместо того чтобы выходить и весь день под дождем и ветром собирать восемь или девять обязательных корзин, мы с моей приятельницей Ирой Протопоповой вставали в пять утра, шли на поле, брали восемь корзин, набирали их доверху из огромных куч картошки и растаскивали по своему маршруту, припрятывая в лопухи. Дальше мы приходили на поле уже со всеми и с интервалом в тридцать минут сдавали эту картошку. Получали восемь талонов и шли пить чай!

В другой раз я с одним артистом на картошке пошел пить сливки. Мы возвращались по настилу, и он спрыгнул рядом на какую-то корку. Спрыгнул – и вдруг исчез. С головой. Там была огромная яма навоза, из которой он высунул руку и сказал: «Дай мне руку!» Я сказал: «Ни за что, я чистый человек». Достал ремень, привязал к палке и вытащил его. Девчонки нашли шланг, и я обливал его. Смыл с него килограммов семьдесят говна. Уже после этого мы пошли к бане – туда его не пускали, пока он не разделся догола. Очень популярный сейчас артист. А еще на картошке Леня Менакер попался на том, что хотел поймать гуся. Зачем ему был гусь, до сих пор не понимаю…

Когда мы в следующий раз поехали на картошку, меня отправили редактировать какую-то сельскохозяйственную газету с двумя голубыми. Они от меня отпрыгивали от отвращения, но потом мы все-таки сошлись. Они были из Академии художеств и рисовали, а я писал тексты. Помню, нужно было написать текст про Фалеева, который ворует жмыхи. И я написал текст: «Фалеев, Фалеев, сквозь что-то и лес, ушел наш Фалеев и жмыхи унес». Потом копию этой газеты я показал папе, и он сказал: «Мерзавец, и вот этот ужас я в тебе пытался воспитать!» А потом всем показывал эту газету.

Неподалеку от мест, где мы собирали картошку, километрах в ста пятидесяти от Ленинграда, было странное место, где шофера специально давили собачьи свадьбы. Получали какое-то удовольствие. А потом шли в пивную, но пить там было нельзя – и им подавали заварной чайник с блюдечками. Из этих блюдечек они пили портвейн, на случай, если вдруг войдет милиция. Я в этой пивной из-за задавленной собачьей свадьбы устроил дебош. Мои голубые оказались такими агрессивными! Они откуда-то с кухни принесли огромные ножи, ими замахали… Шофера от них шуганулись к своим машинам и покатились.

А с военной кафедрой как было? Вы же не служили в армии?

На моем курсе военной кафедры не было, но мы с Сударушкиным все равно бегали на занятия военной кафедры и сдавали там экзамены. Это было единственным путем, чтобы отвести от себя армию. В частности, мы проходили радиосвязь. Нам около института дали несколько передатчиков, мы разошлись на расстояние пяти-шести домов, и кто-то из студентов, чтобы проверить связь, спел по радио частушку: «Как по нашей речке, речке-говнотечке, ах-трах-тарарах – плыли две дощечки». Через три минуты вся улица была оцеплена, стояли машины и автоматчики: недозволенный текст прозвучал в эфире! Нас всех арестовали – и отпустили только после того, как выявили того, кто спел частушку.

В армию мы тоже попали вместе с Сударушкиным. Оказалось, что мы с нашими бумажками совершенно никому не нужны. Все нас отсылали к кому-то. Служили мы в Выборге – город тогда был закрытый, никуда не денешься. Тогда я, у которого были от папы деньжата, повел Сударушкина в военторг на территории части. Никакие документы там не требовались; я купил себе и Витьке гимнастерку офицерскую, погоны, штаны, сапоги, фуражки и звездочки. В таком виде явились… И все изменилось! Нам стали предлагать работу за работой. Так и живем: офицеры – и офицеры, никто ни о чем не спрашивает, никакого документа. Витька только иногда ко мне в каптерку забегал и говорил: «Слушай, когда выяснится – ебать будут страшно!» Я отвечал: «Но мы же действительно младшие лейтенанты, и никто не говорил нам, что мы не имеем права форму покупать».

Витька был человек невероятной наивности. Например, я над ним подшутил, сказав, что нам в пшенную кашу специально кладут черненькие зерна, чтобы член не стоял. А он тогда только что женился. Так я потом клялся и на коленях стоял – он не ел ничего, он из каши выковыривал черненькое!

История с формой закончилась достаточно трагически. Мы с Витькой в Выборге наткнулись на пьяного полковника. А в Выборге полковник – как в Москве маршал. Витька так испугался, что замахал руками и отдал ему честь левой рукой! Полковник пошел за нами. Долго шел, потом сказал: «Стоять!» Витька встал, я ушел дальше, но потом вернулся. «Вы поляки?» – «Нет, мы студенты…» – «Польские?» «Русские…» – «А почему честь левой рукой отдаете?» Полковник вызвал машину и отправил нас в гарнизонную тюрьму, как шпионов. Витька устраивал мне истерику за истерикой. Говорил, что нас посадят на восемь лет. Папа тогда поехал к командиру дивизии с ящиком коньяка, и довольно быстро нас выпустили.

Другими словами, из армии вы вернулись живым и невредимым?

К разговору о травмах: в Выборге я поймал триппер. Причем девушка, вылитая Гретхен, эдакая немецкая кукла, пыталась мне что-то объяснить, но я ее не слушал. И с этим, с трудом выбравшись из части, пришел к папе. Рассказал ему все. А тот мне ответил: «Какая ты сволочь! У тебя же девушка в Киеве». – «Так это в Киеве, а я в Выборге…» – «Ну, тоже логика есть». Папа тогда позвонил доктору Путерману, к которому я отправился с толстенной папиной книжкой «Россия молодая»; туда был вложен гонорар. Меня лечили-лечили, всю задницу искололи. А в армии об этом растрепали всем офицерам. И на экзамене мне подсунули билет «Посадка экипажа машины в кузов»: я должен был стремительно бежать и садиться на все места моего взвода! Все помирали от счастья. Но потом мне поставили пятерку.

И еще один травматический случай. От армии у меня осталась фотография – за мгновение до катастрофы. Я фотографируюсь с лошадью, которая на территории воинской части убирала снег. Лошадь уже подняла ногу, а я стою с улыбкой идиота. Через одну сотую долю секунды эта очень злая лошадь засадила мне между ног копытом так, что меня оттащили в лазарет – я был почти в обмороке. А пока стою, дурак дураком. Больше ничего не могу вспомнить об армии, кроме всеобщей и своей прелестной наивности.

А психологические травмы?

Скорее впечатления. Первое впечатление от армии было довольно ярким. Я вошел в столовую, где меня должны были покормить. Солдат сделал нечто вроде стойки и той же шваброй, которой он чистил страшный, грязный, заплеванный бетонный пол, почистил нам стол и сказал: «Садитесь!» Были в армии ребята, которые никогда в жизни не видели белья и никогда не наедались досыта – поэтому в армии им очень нравилось. А я стал командиром взвода связи. В связи я ничего не понимал, знал только, что в нормальной жизни бывает телефон-автомат, а в армии отдельно, телефон и автомат. Зато я быстро пронюхал, что связисты ездят на грузовиках, а остальные ходят на лыжах. Поэтому туда и устроился, сказав, что очень люблю связь.

Помню, рядом было несколько заправленных пустых коек, на которые мы не обращали внимания. Это были койки погибших солдат, которые на БТРе поехали не по толстому льду, указанному флажками, а напрямик, – и ушли под лед.

Как-то этот опыт пригодился вам впоследствии, когда вы снимали кино о войне?

Я подружился в части со странным человеком по фамилии Чапай. Он был внук или правнук Чапаева, офицер кремлевской роты. Папа и мама у него были секретари обкома. Из Кремля его сняли после того, как он что-то натворил с какими-то французскими манекенщицами и чуть не женился на дочке профессора. Отправили в Выборг. Мама у него была та еще штучка: донесла на сына, что он завербован разведкой, после того как ему по телефону позвонил какой-то Кранке – как потом выяснилось, вполне безобидный офицер из ГДР. Впоследствии этот Чапай стал помощником министра среднего машиностроения – то есть атомных дел. Мы с ним в армии дружили, оба подыхали от скуки. Много лет спустя, когда я запускался с «Проверкой на дорогах», какой-то дурак написал на студии воинскую заявку не на тот год. Войск нет, без них фильм не снимешь! Тогда я позвонил Чапаю. Уже к вечеру у нас были назначены встречи с несколькими генералами и маршалами из Генштаба. Он нам добыл консультантов мгновенно. Свой мир – другие возможности! Мир римских патрициев, который никогда до того с нашим миром не соприкасался. Мы были ему очень благодарны.

Театральный институт не помешал вам прикоснуться во время учебы и к кинематографу. Опять с подачи отца?

Папа меня все приобщал и приобщал к искусству, поскольку очень боялся, что я все-таки уйду в медицинский институт. Он договорился с Хейфицем, что тот возьмет меня ассистентом на съемки фильма «Дорогой мой человек». Но мест для ассистентов уже не было. Тогда папа внес деньги на мою зарплату и содержание в экспедиции. Я должен был получать их в кассе – только от меня скрывалось, что это деньги папы. Иосифа Ефимовича Хейфица я очень уважал и чтил, но мне очень не нравилось работать на картине «Дорогой мой человек». Они все время что-то изобретали с папой, были очень увлечены, а я все время чувствовал какой-то фальшак. И до сих пор смотреть не могу. Фальшивый текст, фальшивые актеры – почему? Папа никогда не писал фальшивые тексты…

Ко мне в экспедиции замечательно относились после того, что случилось в первые дни съемок. Баталов ужасно боялся белых мышей (потом их заменили на морских свинок), потому что они кусались. Он тут же начинал подпрыгивать. И камера снимала мою руку, которую изъедали белые мыши. За это меня очень полюбили.

На военных сборах. 1950-е годы

Юрий Герман. 1950-е годы

Татьяна Риттенберг

Работал я ассистентом на площадке – встречал, провожал. Помню, как к нам приехал генерал-лейтенант, Герой Советского Союза Осликовский – из «золотой роты». Работал он в основном консультантом на фильмах, всегда был пьян. Он помогал нам ставить сцену атаки на город. На протяжении недели в Калининграде закладывали пиротехнику для взрывов и кучу дымов, из которых должна была получиться картина горящего города. По команде должны были пролететь самолеты и проехать новенькие, только что покрашенные полуторки, – а там должны были сидеть с лицами идиотов солдаты и смотреть в камеру. Это должен был быть второй план, а на первом Баталов и Мансурова ходили.

Осликовский сидел, курил и рассказывал о своих военных подвигах. Все ждали команды: он должен был махнуть рукой, а потом – самолеты, залпы орудий, дым, бомбы. Вдруг с вышки светотехник уронил на генерала стул. На Героя Советского Союза и кавалера всех орденов, да еще пьяного, стулья ронять не надо! Осликовский взревел и погрозил кулаком. Адъютант понял это как сигнал и выстрелил из ракетницы. И все пошло! А у нас даже не заряжена камера, Баталов не загримирован… Мы стоим, мимо нас летят самолеты, рушатся дома, зажигаются немыслимые костры из шин, едут солдаты с лицами идиотов. Хейфиц куда-то ушел, закрывшись подушками, а Осликовский стоит и курит: «Никак нельзя снять опять?» Можно себе представить мощь этой страны – ведь ничего не произошло! В этот же день вечером начали загружать новые баллоны и бомбы, подкрашивать полуторки.

Выступая в качестве ассистента на съемочной площадке, в институте вы уже сами ставили спектакли?

Да, на втором курсе я поставил первый акт «Обыкновенного чуда» Шварца с Сережей Юрским в роли Короля. Меня тогда мой ближайший друг на всю жизнь, хитрый Аркадий Кац, научил выгнать Юрского за то, что тот мотает репетиции. Просто ему Юрский тоже был нужен, в его отрывке он играл Сирано де Бержерака! Я последовал совету – и взял очень смешного артиста Сазонова. Тут же все посыпалось. Это был первый урок: типаж – мгновение, а актерский талант – это навсегда. Я извинялся перед Сережкой, ползал на коленях и вернул его обратно… Потом «Обыкновенное чудо» даже показывали по телевидению, меня сильно славили.

Хоть я и работаю очень много с типажами в кино, при этом знаю: типаж не может играть в кадре перемену состояния. Если может – значит, он не типаж, а большой артист. Вне зависимости от того, высшее ли у него образование, среднее или вообще нет образования. У артиста всегда интересное лицо и упругий взгляд. У тех артистов, которые снимаются в российских фильмах, дряблый взгляд. Даже у ведущих актеров. Особенно у знаменитых артистов из сериалов. Что они там играют? Что-то свое. Например, Пороховщиков играет «Обратите внимание, я – дворянского происхождения». Бывает еще хуже. А вот американцы – у них даже когда массовка на пляже собирается, у всех упругий взгляд… Голливуд я в большинстве своем не люблю и презираю, но актерское мастерство у них – на очень высоком уровне. В отличие от России.

С «Обыкновенным чудом» связано еще одно воспоминание. Однажды сцену закрыли и объявили срочное партийное собрание. А я знал свои декорации и спрятался за камином; была там дырка. Что такое – всех выметают, все бегают? Это был доклад Хрущева на двадцатом съезде. В декорациях шварцевского камина, среди углей и газет, я сидел – на корточках, весь перепачканный, боясь пошевельнуться – и слушал весь этот ужас. Потом я сразу побежал к папе и рассказал ему. Он ничего не знал! Не помню, как он отреагировал. Но запомнил другое. Когда Сталин умер, папа ходил по кабинету и говорил: «Сдох, сдох, сдох. Хуже не будет, хуже не будет, хуже не будет. Сдох, сдох, сдох…» И это папа, который Сталина в 1930-х годах обожал!

Вы в институте придерживались тех же взглядов?

В конце обучения мы сыграли капустник – не в институте, а в моей квартире. Капустник, из-за которого мы все должны были бы вылететь не только из института, но и из Ленинграда. У нас там был Сталин, был Берия. Все сидели в маминой комнате, там все и игралось. Точно за такой капустник вылетели из ВГИКа Валуцкий и Медведев – а наш капустник был еще злее! Но на нашем курсе не было доносчика. Единственная такая ячейка на весь Советский Союз. А может, был, но на нас махнули рукой, поскольку все происходило на квартире у Германа?

Вообще праздники все происходили у меня. Студенты были бедные, и мы покупали на рынке самое дешевое разливное вино, а еще лимоны и яблоки. После чего шли к папе и говорили: «Юрий Павлович, вы один умеете делать глинтвейн». Папа покупался, как младенец. Он ехал в магазин и приобретал там еще восемь бутылок коньяка, две бутылки водки, бутылку виски – а потом по рецепту варил огромную бадью глинтвейна, которой могло хватить на весь институт.

Политической фронды в моем поведении не было. Но, например, так совпало, что я работал только с двумя художниками. Один – Эдик Кочергин, второй – Олег Целков. Он жил напротив сортира, и над ним все смеялись. А мне почему-то было не смешно. Совсем недавно я нашел томик его абсолютно реалистических эскизов к моему спектаклю «Офицер флота». Интересно, почему я выбирал именно Кочергина, с которым я до сих пор дружу, или «дегенерата» Целкова, над которым хохотал весь курс, но который оказался мощным художником?

Закончили институт с хорошими оценками?

С пятерками. Наш выпускной экзамен происходил в танцклассе, и все билеты были пронумерованы. Мы на марксистско-ленинской философии заранее знали, кто какой билет тянет и отвечает – ведь запомнить это было невозможно! Открылась дверь широко, вошла комиссия, и все наши билеты взлетели в воздух. Я прыгнул за своим билетом так, как никогда не прыгнул бы на баскетболе, – и столкнулся в воздухе с Леней Менакером. Я легко получил свою пятерку, а он – нет: он в финале своего ответа заявил, что у нас диктатура партии. По-моему, ему поставили тройку.

Театральный институт был прекрасным периодом жизни, который я оцениваю только сейчас, на старости лет. Меня не то что любили, но ценили. Я понимал, что то, что я делаю, я делаю хорошо. Передо мной открывались окна в мир, который должен был быть прекрасен – особенно если меня похвалил Музиль или Кацман… Эти оценки были важнее любых других.

А потом в вашей жизни появился другой авторитет – Георгий Товстоногов.

Мне не сложно было бы пойти после института в кино. Ассистентом режиссера, например. Я бы пробился очень быстро – я энергичный, с хорошей головой, легко угадываю, что предложить собеседнику. Но я пошел ассистентом в театр, потому что туда меня позвал сам Товстоногов. Он пригласил меня в БДТ уже после того, как посмотрел «Обыкновенное чудо». Подошел ко мне и сказал: «Послушайте, Герман, не хотите поработать у меня? Посидите рядом, чему-то поучитесь, я у вас чему-то – ха-ха – поучусь… Мне показалось, что надо на молодых ставить». Я говорю: «Большое спасибо, кто ж от такого предложения отказывается!» Он пригласил меня заходить. Я зашел на следующий день. Он спрашивает: «Что же вы сразу не сказали, что вы сын Юрия Павловича?» Я говорю: «Представьте, вы бы мне сделали предложение, а я бы ответил – вы совершено правы, Георгий Александрович, потому что я не просто молодой человек, а сын вашего приятеля Юрия Германа, с которым вы накануне были в кавказском ресторане!» Он захохотал, и на какое-то время у нас установились хорошие отношения.

Когда я работал с Товстоноговым, сначала мне было очень уютно, потом неуютно. Дина Шварц, его завлит, которую я очень любил – прекрасная женщина, – думала не обо мне, а о выпускниках. Они меня то фарцовщиком называли, то говорили, что я не живу интересами театра. Так было до тех пор, пока в один прекрасный день в театре не началось бурное киноснимание. Все артисты должны были куда-то уезжать, и на каждом спектакле надо было их кем-то заменять. Тогда я из категории мальчиков при Товстоногове перешел в иную: стал человеком, от которого зависело, например, будет Копелян сниматься, или нет. У меня было по две-три репетиции в день.

Тогда же я получил единственную благодарность в трудовую книжку – так там у меня и осталось три увольнения и одна благодарность: за то, что я придумал, как в «Карьере Артуро Уи» в отсутствие артиста Корна все будут обращаться к пустому креслу, а его реплики раздал другим актерам.

Как скоро вы получили возможность поставить самостоятельный спектакль?

Первый спектакль я поставил в Смоленске. Правда, раньше Товстоногов предлагал мне поставить спектакль вместе с Игорем Владимировым. Но я уже понимал, что если спектакль будет хорошим, то будет считаться спектаклем Владимирова, которому помогал какой-то хрен. А если плохим – значит, Владимиров не смог помочь Герману. Я предпочел поехать в Смоленск. Очень интересное было путешествие. Чудовищная нищета, – какой-то двор объедков! – спутанная с огромным количеством секса в маленьком городе. Там первый секретарь обкома, бывший посол в Польше, вышел вечером прогуляться с женой, и комсомольский патруль тут же разрезал ему брюки. Гостиница была довольно шикарная, но только на вид. Когда туда въезжали иностранцы, сначала в номер вносили специальную банку: она взрывалась, заволакивала все густым дымом, и заходить можно было только минут через пятнадцать. Так травили клопов и вшей. Театр, в котором мы работали, был огромным. В полуподвале были комнаты для артистов, и там пахло так скверно, что надо было продышаться прежде, чем туда нырнуть. Но была интеллигенция, которая ходила в театр и его поддерживала.

Я поставил детскую сказку под названием «Мал, да удал». Мы сами рисовали светящейся краской на декорациях мышей, и от этого у нас с художником в темноте светились потом зубы и ногти. Там было бог знает что. Люди становились на электрические провода и рубились на мечах, а на мечах были электроды, и с них сыпались искры… Немыслимый спектакль. До сих пор горжусь тем, как я поставил там спектакль с огромным количеством трюков.

И это оценили?

Ко мне замечательно относились! Товстоногов прислал мне туда сначала поздравление с днем рождения, потом – официальную бумагу о том, что я зачислен в штат БДТ, и с тех пор у меня в Смоленске не было конкурентов. Местная пресса писала, что я поставил сказку, в которой «народ Африки расправляет свое стройное мускулистое тело». На премьеру приезжали папа и мама – но я их в театр не пустил, потому что мне самому спектакль не нравился. А афишу «Мал, да удал» я потом повесил над своей кроватью. Подошел папа и спросил: «Леша, тебе не кажется, что это нескромно?»

В Смоленске я очень дружил с директором театра Леонтием Чемезовым. Он снимал мне в гостинице специальный номер с двумя входами – один из коридора, другой через ресторан. Номер был двухкомнатный. Одна комната была Леонтия, другая моя. В комнате Леонтия всегда должен был быть шоколад и шампанское, потому что у него была мечта – когда-нибудь овладеть артисткой. Зачем? Не знаю. У меня такой мечты не было, потому что ко мне артистки ходили каждый день. Я все время выпивал его шампанское и сжевывал шоколадку, а потом покупал ему новые.

Уехал я из Смоленска ужасно больной. Вечером накануне ко мне должна была прийти дама и принести книжку: ходили слухи, что ее муж импотент, а она была красивой женщиной, актрисой. Она должна прийти – а я вдруг понял, что не могу ничего с ней сделать. Тогда я пошел и купил хвойный экстракт, который должен был меня подбодрить как самца. Я принял ванну, поставил шампанское и фрукты. Полез к ней, осознал полное свое бессилие и попросил ее сходить за градусником. У меня была температура тридцать девять! Мы отмечали мой отъезд, я себя плохо чувствовал, но мне наливали все время водку. Все острили, выпивали, веселились – а я умирал.

Чем же таким вас отравила провинция?

Когда приехала «Скорая помощь», мне не глядя диагностировали вирусный грипп. По дороге я потерял сознание: на самом деле у меня была вирусная желтуха, при которой нельзя пить водку. Меня привезли в Ленинград, и в доме уже было четыре или пять генералов медицины. Все были нетрезвы, все пили коньяк. Они поставили мне несколько жутких диагнозов – тиф, малярия, – а потом мама отдернула занавеску и сказала: «Товарищи генералы, он же желтый!» Генералы удалились на цыпочках, а меня отвезли в желтушную клинику.

Больница была одним из самых веселых впечатлений в моей жизни – особенно дня через три, когда перестала носом идти кровь. Я там был любимцем публики. Мне было скучно, и я придумывал всякое. Например, рано утром поставить капельницу рядом с кроватью человека, которому капельницу не назначали, – и дождаться, пока он не пойдет качать права у врачей. В одном углу палаты лежал однорукий прокурор, а в другом стоял стул с вертухаем, который охранял вора из «Крестов»: у них инфекционного отделения не было. Через всю палату они обсуждали вопросы права и нашей пенитенциарной системы. Было очень интересно.

Еще был в палате сексуально озабоченный человек, который ходил трахать медсестер на верхний этаж, и оттуда раздавались крики: «Ну, больной! Ах, больной! Ну какой же ты больной! Ой, больно-о-ой!» Было смешно. Кстати, рядом было женское отделение «Крестов», и там женщины часами висели на решетках, показывая, как в обезьяннике, попки и пипки. А ведь при желтухе тебя накачивают глюкозой, и ты ощущаешь себя мужчиной… А еще в больнице был замечательный врач, который мне тогда сказал: «Леша, запомните. Новорожденный спит с кормилицей, потом – с мамой, потом – с нянькой, потом – с барышней, потом – с женой, потом – с грелкой. Так вот, вы должны начинать с обратного: вы должны всегда спать с грелкой. А остальное – уже ваше дело».

Можно ли сказать, что Товстоногов научил вас чему-то важному – профессии или отношению к жизни?

От Товстоногова я не научился ничему. Но я пожил в стакане с очень высокой концентрацией нравственности, идейности и таланта. Главным образом таланта. На каком-то этапе я недолюбливал Георгия Александровича. Несправедливо. Я считал, что он из меня выпивает только то, что во мне на поверхности. Например, я часто переписывал пьесы известных драматургов, а театр за это давал мне премию 300 рублей. Однажды Товстоногов дал мне сцену переписать. Я принес ее наутро в его кабинет – там сидел Алешин, и Товстоногов, не читая, показал ему эту страницу: «Так вот, я тут прикинул…» То же самое повторилось и с Верой Пановой…

Писательские способности, которые во мне воспитывал папа, мне очень помогли в БДТ. Когда Хрущев обрушился на всех «пидарасов», Товстоногов был в Париже. Попало ему за эпиграф к спектаклю «Горе от ума»: «Догадал меня черт родиться в России с умом и талантом». Собрали собрание в Смольном, всех нас туда притащили. Что там несли наши корифеи, не поддается описанию! Товстоногов, например, вышел и сказал, что весна для него началась не по календарю, а с выступлением Никиты Сергеевича. А писатель Виктор Конецкий, с которым мы потом очень подружились, полез на трибуну и произнес такое, что потом, когда я ему это воспроизводил во дворе Смольного, клялся и божился, будто не произносил, и хохотал. Он, видишь ли, тонул на корабле, и когда все уже было безнадежно и соленая морская вода захлестывала рот, он подумал: «Почему я не коммунист?» В эту минуту он оторвался от палубы и был спасен. С тех пор он – коммунист.

Товстоногову надо было срочно что-то делать. Тогда он начал ставить «Поднятую целину», где я был уже не ассистент, а режиссер. Они с Диной Шварц поручали мне писать под Шолохова то, что было нужно! Пашка Луспекаев, который меня очень любил, говорил: «Ты пишешь так, что я не могу разобрать, где ты, а где Шолохов! Зачем тебе этот театр? Ты будешь лауреатом Нобелевской премии!» Там было много моих текстов. Но именно из-за этого потом мне стало скучно с Товстоноговым. Из-за этого я ушел. Я понял, что превращаюсь в человека, который не рождает что-то внутри, а угадывает, что понравится Георгию Александровичу – что приводило его в безумный восторг. Я знал, где он будет смеяться, а где встанет и скажет: «Так вот почему я работаю с молодыми!» Хотя с молодыми он не работал.

А с «Горем от ума» история вот как кончилась. Через какое-то время Товстоногов вызвал меня к себе и сказал: «Леша, я этого сделать не могу – а вы можете. Цитату нужно снять, но договоритесь со светотехниками, чтобы светилось желтое пятно, на котором раньше была цитата. Можете?» Я это сделал, и я этим горжусь. Так же, как, наверное, гордятся светотехники. Товстоногов говорил: «Люди придут, и кто-то будет знать, что здесь была цитата».

Что позволяет вам всегда вспоминать о БДТ с таким теплом? Атмосфера? Артисты? Полученный там опыт?

Там постоянно случались какие-то головокружительно прелестные или смешные вещи. Например, такой случай: начинается спектакль, гаснет свет, и вдруг по проходу идет женщина на высоких каблуках – цок-цок-цок-цок – так, что все обращают на нее внимание. Подходит к какой-то застывшей паре, снимает туфлю и со страшной силой бьет по голове сидящего лысого мужчину. Тот заливается кровью. Она надевает туфлю, разворачивается и – цок-цок-цок-цок – выходит из зала. Под бешеные аплодисменты.

Или, помню, в спектакле «Не склонившие головы» по сюжету одной цепью были скованы белый и негр. Весь сюжет был в том, что они не могут расковаться, хоть и не любят друг друга. А в результате полюбили. На одном спектакле, где я сижу как дежурный режиссер, они для наглядности пытаются порвать эту цепь… и она вдруг лопается! Что делать? Они не любят друг друга, а цепь лопнула – надо бежать в разные стороны! Ефим Копелян, игравший белого, погружается в пораженчество: сгибается, отходит в сторону и начинает тихо хихикать. Павел Луспекаев, игравший негра, поднимает цепь над головой и говорит: «Видишь, я свободен! Скоро и ты будешь свободен тоже». Хватает Копеляна и выбегает с ним за кулисы. Ни один человек в зале ничего не понял – но все решили, что так и должно быть.

Помню Луспекаева. Он обожал Товстоногова и работал самоотверженно. Пример для меня на всю жизнь. Иногда он разбивал голову в кровь – бился головой об стенку перед тем, как выйти на сцену в «Варварах». В Паше была какая-то необыкновенная мудрость. В ужасном спектакле «Четвертый» он играл Боннара, и на груди у него был медальон. Ни один человек не видел, кто в медальоне, но все знали, что там – женщина. Это был артист такой чувственности: ему было нужно, чтобы в медальоне был портрет кого-то, о ком он стал бы думать, умирая.

Я видел своими глазами, как Товстоногов на репетиции, как в стихотворении Пушкина, «рассек грудь» средне-хорошего артиста Стржельчика, вложил десницей кровавой другое сердце, и возник тот Стржельчик, который и есть Стржельчик. Товстоногов дал ему такую мощную краску, что мозги могли не выдержать! Я видел и как Товстоногов расправлялся с Дорониной. Она ушла из театра – ушла, потому что влюбилась, никто ее не осудит. Когда она решила вернуться, Товстоногов назначил ей в три часа дня встречу у своего кабинета. Она приходит, вокруг артисты: «Танечка, ты решила вернуться!» Но Товстоногов не приехал. Позвонил, извинился, перенес все на завтра. И так – три дня. Доронина уехала ни с чем… Товстоногов умел давать сдачи.

Могли ли в БДТ существовать рядом с Товстоноговым другие режиссеры? Каково им было?

Скажем, Аркадий Кацман, мой преподаватель в театральном институте, очень хотел быть режиссером. Он поставил в БДТ спектакль «Трасса». И на этом спектакле упал в оркестр. Оркестровая яма не была закрыта – над ней были мостки. Стржельчик рассказывал: «Шеф мне что-то говорит, Аркаша что-то говорит, но потом я перестаю его слышать: он упал в оркестр». Дальше надо было как-то выпутываться, как мужчине. А упал Кацман на виолончелистку, страшно толстую. Встал и спросил: «Ну что, играете? Ну, играйте, играйте хорошо» – и ушел, дико хромая. После этого его уволили. Я прибежал к Товстоногову: «Георгий Александрович, за что же Аркадия Иосифовича?» Он сказал мне: «Леша, человек, который упал в оркестр, не может быть режиссером в театре, я вас уверяю!» Я ответил: «Уверяю вас, талантливый человек может упасть в тарелку с супом или провалиться в говно, но остаться отличным режиссером. За что вы его убиваете – за преданность вам?» И Аркадия оставили!

Довольно часто жизнь сама вносила коррективы в план режиссера. На спектакле «Идиот» на сцену, где Рогожин вот-вот зарежет Настасью Филипповну, выходит кот. Огромный театральный кот садится и начинает смотреть спектакль. Какой Смоктуновский, какой Лебедев! Публика смотрит только на кота. Он хвостом в эту сторону – зрители ложатся от счастья; в ту сторону – опять ложатся. Еще Чехов писал, что, если бы театр состоял из одних накладок, публика бы платила в два раза дороже. Привели Товстоногова. Он шипит: «Что делать, что делать? Занавес!» Опускают занавес, все бросаются ловить кота, но кота нет. Ждут пять минут, поднимают занавес: кот опять на месте. Ужас! Товстоногов говорит: «Ведите снайпера». Спорить с ним бесполезно, люди устремляются за снайпером. Антракт. Снайперу показывают кота, которого опять нету. Снайпер говорит: «Вы с ума сошли? А если я промахнусь? А если срикошетит? Первые десять рядов освободить, светотехников убрать!»

Между тем начинается следующее действие. Кот, естественно, сидит. А у нас была в театре такая суфлерша Тамара – толстая тетка с обвисшими руками, которую Товстоногов сильно не любил: она подсказывала реплики громче артистов. Она же страстно любила театр, где работала с двенадцати лет. И вот, когда действие уже началось, а публика отвлекается от кота и начинает искоса поглядывать на Смоктуновского, открывается на авансцене люк, и оттуда тихо появляется рука Тамары – вся в фальшивых бриллиантах. Рука ползет к хвосту кота. Доползает, кот убирает хвост. Рука снова ползет, кот опять убирает хвост. Актеры вынуждены произносить тексты Достоевского. Зрители счастливы, как младенцы. Один уткнулся в подол супруги и отказывается поднять голову. Наконец рука хватает кота за хвост, тот вцепляется в руку когтями – брызжет натуральная кровь, кот цепляется за хвост, тянет на себя электрическую лампу, они исчезают в люке. Все в обмороке…

К чему сводились ваши обязанности сначала ассистента, а затем «дежурного режиссера»?

Должностью дежурного режиссера я очень гордился. Помню, как сижу на прекрасном спектакле «Лиса и виноград» и понимаю: либо меня надо сдать в психушку, либо все, что происходит на сцене, – полная и законченная фигня. Что несет на сцене Виталий Полицеймако – это только в артиллерийской песне можно спеть! «Лиса, съев виноград с ветки, сказала, что он еще зелен!» Публика замирает от восторга. Как вы понимаете, на самом деле лиса не могла дотянуться до винограда и поэтому сказала, что он зелен. И так – все до одной басни. Что происходило в тяжелой, неповоротливой, бешено талантливой голове? Я не знаю. Про него много чего рассказывали. Например, о том, как он в окне купе проезжающего поезда увидел Сталина и закричал «Ура-а-а-а!», а Сталин только вынул трубку и плюнул в его сторону.

Итак, после спектакля «Лиса и виноград» я к нему подхожу и говорю: «Виталий Павлович, у меня к вам разговор. Вы произносите со сцены не тот текст». Он говорит: «Ты фашист! Смотри – публика и не шевелилась!» Я отвечаю: «Это – талант, но только текст ваш не тот, это больничный бред». Потом иду к Товстоногову и требую снять меня со спектакля или изменить этот шизофренический бред. «Леша, а вы непьющий? Дыхните…» Я им рассказываю басню о лисе и винограде в версии Полицеймако. «Ну?», – говорит Товстоногов. Я повторяю. Говорю: «Это басня о чем – о кислотности желудочного сока лисы или о чем-то другом? Лиса не смогла достать виноград и поэтому назвала его зеленым – вот в чем мудрость! Кстати, лисы виноград не едят». Берут сценарий, понимают, что я прав. Зовут Виталия Павловича. Он приходит: «Вот это – молодые фашисты, они нас растопчут…» Товстоногов говорит: «Нет, вы басню расскажите!» Тот говорит, и они начинают спорить – лиса съела виноград или не съела… Меня даже никто не поблагодарил, а Полицеймако перестал со мной здороваться. И только когда я пригрозил, что уволюсь из театра, опять стал здороваться.

Еще один мой подвиг в качестве дежурного режиссера – крик хорька. В один прекрасный день репетировали «Не склонившие головы», где у Луспекаева есть реплика: «Это хорек, его схватила сова». Товстоногов спрашивает: «Леша, вы можете достать звук хорька, которого схватила сова?» Все застыли. Это же просто гильотина! Как сделать, чтобы хорек взвизгнул? Как его напугать? Пришел в зоопарк – оттуда меня с проклятиями прогнали… А завтра репетиция. Иду по театру, смотрю, Лебедев ходит. Я быстро побежал к звукооператорам, говорю – здесь ставьте оборудование. А потом иду к Лебедеву: «Евгений Алексеевич, у меня к вам предложение. Я хочу вас угостить коньяком». Он говорит: «А ты что такой добрый?» Я отвечаю: «Я – почти что студент, вы – народный артист, я вас уважаю. Почему бы мне вас не угостить? Будет противоестественно, если вы меня угостите коньяком, а если я вас – ничего такого».

Пошли в ресторан, налили, выпили, заели лимончиком. «Что, напоить меня хочешь?» – «Нет, просто выразить уважение!» Выпили еще, он захорошел и говорит: «А теперь скажи, что тебе надо». Я говорю: «Мне надо, чтобы вы прокричали как хорек, которого схватила сова. Но это должны знать только вы, я и звукооператор, который это будет записывать». Он спрашивает: «А как хорек кричит?» Я говорю: «Если б я знал!» «Ну, пойдем». Он пошел, прокричал несколько криков ведьмы – потише, погромче. На следующий день – репетиция. Доходит дело до хорька. Товстоногов спрашивает: «Ну что, есть что-нибудь? Это не подделка?» Я говорю: «Обижаете!» «Давайте слушать». Слушаем один вопль за другим. «Пожалуй, третий! Вот почему я работаю с молодыми!»

Прошло много лет. Спектакль шел. Я ушел из театра. Умер Лебедев. Умер Товстоногов. Умер Копелян. И никто не узнал, что это кричал Лебедев! Он никому не проговорился!

А свои спектакли вы там ставили? Или смоленским опытом все и ограничилось?

Я в БДТ ставил маленькие спектакли, выездные. Я даже однажды сказал Товстоногову: «Как-то получается, Георгий Александрович, что я режиссер по сельскому хозяйству, а вы – по промышленности». Спектакли, которые я ставил, ездили по провинции. Мы их играли в маленьких городах и деревнях. Для этих постановок мне давали народных артистов СССР, давали всех лучших: у меня играли Никритина, Кибардина, Аханов. Я сделал так два спектакля. «Кремлевские куранты» – это была совсем ерунда, а в «Фараонах» я довольно много придумал. Это был сельскохозяйственный спектакль, как в деревне всех мужиков поставили на место баб, а баб – на место мужиков. У меня на заборе сидели петухи – куклы. Но за забором сидел кукловод, и в какой-то неожиданный момент птицы начинали двигаться и петь. Это было настолько смешно, что Георгий Александрович поставил стул к сцене спиной.

Публика помирала от смеха. Меня хвалили, спектакль довольно много гоняли, а потом отправили на периферию. Помню, у меня там играл артист Чайников. Он выскочил на первый план в начале спектакля – петь; это было музыкальное представление. Он открыл рот, и у него закрылись зубы. Он ничего не может сделать, и с ужасом смотрит на Товстоногова. Открытый рот и закрытые зубы – Кукрыниксы какие-то! У него были две вставные челюсти, и от напряжения они одновременно выскочили. Я его схватил за руку и отвел за кулисы.

Если вы были в фаворе у Товстоногова, что заставило вас покинуть театр? Или вы попали в немилость?

Наоборот. В театре был гардероб. Все знали, где вешает пальто Товстоногов, где Полицеймако, где Лебедев, где Копелян. Изменить порядок было невозможно. Никто не говорил об этом, но знали все. Когда Товстоногов меня за что-то очень сильно расхвалил, я специально спустился вниз, снял свое пальто и перевесил его на четыре деления ближе к пальто Товстоногова. И гардеробщица ничего не сказала. Наверное, она понимала, что просто так я такого не сделаю.

Под конец моего пребывания в БДТ Товстоногов дважды за год прибавил мне зарплату – дело небывалое. А однажды сказал: «Леша, мне сказали, что вы очень устаете – вот вам ключ от моего кабинета, вы можете там отдыхать в мое отсутствие». Я увидел вытаращенные глаза других режиссеров и понял, что мне из театра надо мотать. Я понимал, что я гибну; начну его угадывать и погибну, как почти все его ученики. Все, кроме Генриетты Яновской и Камы Гинкаса.

Что стало непосредственной причиной вашего ухода?

Козинцев сказал, что он объявляет набор на высшие режиссерские курсы. Я не мог пойти туда и не поступить – ведь я был режиссером прославленного театра! Папа договорился с Козинцевым, и я поехал к нему на дачу сдавать экзамен. Лично. Я Козинцеву не понравился. Теперь понимаю, почему. Мне не нравился фильм Феллини «8 1/2», я видел в нем какое-то кокетство. Но в остальном вроде подошел. Теперь-то мне нравится вообще весь Феллини, а некоторые картины, как «Рим», «Амаркорд» или «Белый шейх», нравятся сильнее всего. Когда я посмотрел «Рим», то весь развалился – думал, что надо уходить из кино. Забавно, что много лет спустя в огромном ресторане в Каннах во время фестиваля меня провозгласили последователем Феллини.

В общем, Козинцев меня взял, но тут не подошло финансирование. Все перенеслось на год. Мы договорились с директором «Ленфильма» Киселевым, что это будет наша военная тайна – чтобы Товстоногов не узнал. Но когда я спустился в вестибюль, там висел список людей, допущенных Козинцевым до испытаний. Первая фамилия была моя, и это читала Дина Шварц. Разговаривать было не о чем.

На следующий день я пришел в театр, и директор мне сказал: «Несите распределение ролей». Речь шла о спектакле, который я совершенно не хотел ставить. В БДТ была тогда актерская студия, которую я вел. Я был, может быть, человеком неумелым, но искренне пытался объяснить им, как надо понимать искусство и вести себя в искусстве. Одновременно часть театра приглашала тех же девиц, которые ходили ко мне в студию, к себе домой… Они там чем-то таким занимались и смеялись надо мной. Мне поручили ставить спектакль именно в этой студии. Вот тогда вместо распределения ролей я и принес заявление об уходе.

Разве было невозможно оставить путь к отступлению? Или вам этого уже не хотелось?

Совмещать театр и кино было невозможно. Я менял профессию. Уходил из театра навсегда. Вдруг меня стало страшно бесить то, что люди по сцене – по доскам! – ходят в валенках. Ну, сделайте что-нибудь. Снег, грязь, но не в валенках по доскам! А еще была «Поднятая целина», и я сказал: «Георгий Александрович, что мы будем из этих стартовых пукалок стрелять? Давайте я настоящий пулемет принесу, и мы как вжарим очередь – прямо в зал». «Тащите!» Я приношу пулемет с «Ленфильма». Актер нажимает на гашетку… Катастрофа! Дым, грохот, ужас. Я вижу только хромую критикессу Беньяш, которая ложится на пол, а Товстоногов бежит к задним дверям и кричит: «Вы идиот, Леша! При всех вам говорю. Уведите немедленно этих людей и унесите этот страшный пулемет». Я не больно обиделся, но поскольку уже собирался уходить, то решил – напрасно он меня назвал идиотом. Сказать ему: «Сейчас дам по очкам!» или не говорить? Решил не говорить. А хорошая была идея – из пулемета стрелять в зал. Еще Мейерхольд ее использовал. Но Товстоногов отказался и чуть меня не проклял…

Он легко вас отпустил?

Полтора часа уговаривал не уходить. Говорил, что совершил ошибку, что я еще очень молод, что он непременно мне даст самостоятельный спектакль, что я делаю глупость. Я ответил: «Нет, я не останусь, потому что я вас угадываю; угадываю, чего вы хотите. И со спектаклем вы потянете, чтобы я не воображал. Я вас лучше буду любить на стороне». Тогда он позвонил Володе Венгерову, к которому я уходил вторым режиссером, и сказал: «От меня сейчас уходит Леша Герман. Это очень талантливый парень. Постарайтесь его не погубить. Берегите его». Потом Товстоногов перестал со мной здороваться. Года на два. А снова начал только после «Проверки на дорогах».

Кому и чем я обязан? Музилю – тем, что я, как мне кажется, приличный человек. Товстоногову – тем, что я, как мне кажется, человек искусства. Я Товстоногова очень любил уже после того, как мы перестали вместе работать. А сейчас мне его так жалко! Он мечтал умереть за рулем – и умер за рулем. Поехал из театра, сказав, что не может больше. Обогнул Марсово поле, ему стало плохо, он остановился. А за ним послали машину на всякий случай. Они его вытащили из-за руля. Он лежал маленький, с огромным носом, под серым ленинградским дождливым небом и памятником идиота с мечом, изображающего Суворова… Таких любовей, как к Товстоногову, у меня в жизни было мало. Безумно его жалко. Сегодня, когда я подхожу к БДТ или вхожу туда, у меня сердце сжимается.

Начало вашей работы с Владимиром Венгеровым тоже было связано с конфликтной ситуацией…

Незадолго до нашей встречи Володя Венгеров был в Венеции, и это был его звездный час. А после этого запустился с «Рабочим поселком» и набрал туда весь курс Козинцева. Меня, поскольку я уже был режиссером, он сделал вторым режиссером. Тогда и началась страшная война, которую Рикки-Тикки вел в ванной комнате недалеко от уборной. Войну вел я. Остальные не хотели делать ни фига. Я ношу склянки, банки, калоши – а они сидят и курят сигары. Вот что меня взбесило. Хоть бы не сигары! Первым мне попался под руку Циммерман – огромный немец. Я на листе выписал всех детей, которых он взял для съемок в фильме, и выяснилось, что все три порции детей он брал в каком-то дворце культуры после спектакля «Золотой ключик». Я пришел к нему и сказал: «Пиши сам заявление, или я передам эту бумагу в отдел кадров». Он не написал. Я передал все в отдел кадров. Меня тут же объявили стукачом.

Я сказал Венгерову: «Вы пригласили человека, который ничего не понимает в кино». Полетел талантливый поэт Циммерман, потом Герман Плисецкий, потом – племянник начальника отдела кадров, который не пришел на смену: сказал, что болен, а сам пошел на концерт Эдиты Пьехи. Я писал шесть заявлений об уходе: не хотел работать с этими людьми. Надо было или убирать меня, или позволить мне создать работоспособную группу. Что я, в конечном счете, и сделал.

Вот каким был первый съемочный день. Подошел ко мне замдиректора Лавров и сказал: «Сегодня лошадей не будет, у них прививка от сапа. Поэтому поставим телеги без лошадей, будем репетировать, а кучерами поставим вот этих товарищей, это очень крупные отставные военные. Они нам помогут». Я завизжал: «Пошел вон отсюда! Где лошади, где конюшни?» Я сам поехал в конюшни, и, конечно, выяснилось, что никакого сапа и никаких прививок не было. Так прошел первый день – очень для меня выигрышный: ведь я сам взял машину, сам поехал по конюшням и сам всего добился. А потом сам вычеркнул всех полковников, которых мне предлагали на роли кучеров. Они не подходили мне по типажу.

А с самим Венгеровым отношения были хорошими?

Не сразу. В самом начале Володя попросил меня придумать много маленьких сценочек у рабочего поселка. Я работал-работал, придумал их, нашел типажи, все сделал – и показал. Штук шесть их было. Он сказал оператору Маранджяну: «Замечательно. Генрих, давай их отдельно снимем!» Сняли. «А теперь, Леша, давайте ставьте общий план». Я говорю: «Стоп, а у меня ничего нет». Он: «Почему нет? Вы же режиссер – должны подготовиться!» Я кричу: «Да ведь я подготовил общий план из целых шести сцен, их подготовил – а вы их сняли, и откуда мне теперь взять общий план? У меня осталась неиспользованной только экскурсия негров на завод. Не понимаю, почему вы ее не сняли, – она была самая смешная…» Таков был мой первый скандал с Венгеровым. Он зафырчал, я зафырчал. Потом помирились.

После этого у нас началась близкая мужская дружба. Он мне звонил, допустим, в два часа ночи и говорил: «Леша, я абсолютно не понимаю, что снимать дальше. У меня была женщина, и я ничего не понимаю – я в ужасе». Я пилил к нему через весь город, а у него была уже другая женщина. Он говорил: «Давайте утром», а утром его было не разбудить. Или звонил мне и говорил: «Леша, я ослеп!» Я отвечал: «Володя, снимите черные очки!»… Тем не менее я старался и делал все, что мог. Готовил второй план. В результате я забрал в руки ту власть, которая мне требовалась, чтобы дать Венгерову нормально работать. Чтобы площадка к его приезду всегда была готова.

Я ничего не делал за Венгерова, но был ему мощным подспорьем. А он меня от всех оберегал – хотя я и сам был волк после работы с Товстоноговым. Он оказался человеком благородным: когда фильм вышел, то начал направо и налево рассказывать по телевидению и радио, что у него был талантливый второй режиссер, которому непременно надо дать снимать собственное кино. Меня в тот момент очень настойчиво приглашали вторым режиссером Козинцев и Хейфиц, но я сказал: «Не буду». Второй режиссер – работа, не требующая внутреннего напряжения. Она не требует ни мучений, ни искусства. Я к финалу у Володи совсем расслабился. Да и баб было много, я все время с триппером ходил.

Венгеров был центром компании, в которую входили люди-легенды. Вы тоже были туда вхожи?

Да, в нашу компанию на «Ленфильме» входили кроме самого Венгерова Гришка Аронов, Евгений Шварц, Виктор Требугович, моряк Володя Муравич и я. Приезжал туда и Окуджава, которого они все очень любили. На том этапе Венгеров казался мне прекрасным. Например, из-за первой серии «Балтийского неба», которую я ценю очень высоко – в отличие от второй. Каждый раз, когда я ее смотрю, я плачу. Кроме того, Венгеров был настоящим ценителем поэзии, знал много стихов – и я любил стихи. Мне было, конечно, смешно наблюдать за тем, каким он был супербабником, до неприличия. Была у него жена Галя – славная, добрая, прекрасная женщина… В нашей компании все пытались отобрать друг у друга какую-то женщину. Все, кроме меня. Мне было все равно.

Это тоже было время счастья. Все время были розыгрыши. Венгеров в три часа ночи открывает дверь и утыкается в огромную статую Сталина с поднятой рукой – поднять ее в одиночку нельзя, килограмм триста. И вниз по лестнице, жутко хихикая, убегают оператор Месхиев, некто Ханин и Аронов. Они Венгерову статую привезли на грузовике. Он кричит: «Бляди, суки, что мне делать?» «Не знаем, не знаем, наше дело возить, мало кто отказывается. Занеси в комнату – может, тебе понравится». Или еще случай: Венгеров приезжает в Репино писать режиссерскую разработку и вдруг слышит в ванной странные звуки. Он туда заходит, а в ванне в воде лежит… голая купальщица. Статуя, которую поднять может только подъемный кран. Он в ужасе зовет кого-то – кажется, мясника, – и они вытаскивают эту купальщицу, выбрасывают в окно головой вниз.

Вы сохранили с Венгеровым дружеские отношения и после «Рабочего поселка»?

Венгеров ко мне относился сначала настороженно, потом – замечательно, но после этого отношения разладились. Это было связано с его картиной «Живой труп». Там согласился сниматься Смоктуновский, но тем фактом, что ему дали снимать этот фильм, Венгеров был обязан другому актеру – Леше Баталову. Тот входил в коллегию Госкино. Я понимал, что для фильма участие Баталова будет катастрофой: у героя «Живого трупа» Феди Протасова – огромная, тяжелая фигура и душа, а Баталов – человек милый, застенчивый, хилый интеллигент из нашей среды. Прекрасный, тонкий артист, но другого амплуа! Не может он играть такую роль. Я встал перед Венгеровым на колени: только не берите Баталова! Есть еще артисты, в конце концов, а со Смоктуновским это будет крупная картина. На крупного артиста всегда интересно смотреть, а на маленького – всегда неинтересно. Баталов – типаж из жизни, пусть он снимается в «Деле Румянцева». Но «Живой труп» – история крупного человека и некрупных людей вокруг. Венгеров, как человек благородный (более благородный, чем я), поставил на Баталова. Получилась история маленького человека и страдающих людей вокруг… После этого кончилась наша дружба. Навсегда.

Уже через много лет у меня сложилась ужасная ситуация. Я взял очень талантливого оператора, но с ним не хотел работать ни один директор. Я оказался без директора, под угрозой закрытия картины. С кем посоветоваться? Я поехал к Венгерову. Он вышел и сказал мне: «Леша, у меня женщина! Почему я должен заниматься этой фигней? Разберетесь как-нибудь». Я спросил: «А когда вы меня в два часа ночи вызывали, спрашивая, как снимать, или когда мы до восьми утра спорили о Смоктуновском, – просто женщины тогда рядом не было? Или вы считали, что я ваш подчиненный и слуга?» И – разошлись, как отрезало.

А из фильмов Венгерова мне так и нравится только первая серия «Балтийского неба» – ни к «Рабочему поселку», над которым мы работали вместе, ни к последующим его картинам я не испытываю никаких чувств. Абсолютно. По-моему, и Олег Борисов – блестящий артист – там играет как-то не так. Я вкалывал на «Рабочем поселке», но сам ход съемки и то, как они работали, мне не нравились. Мне казалось, что так не надо ни играть, ни озвучивать, ни массовку гонять. К тому же, как я сейчас считаю, именно Венгеров первым заявил, что надо зарабатывать деньги; и это очень-очень важно – зарабатывать деньги; но там, где это начинается, другие вещи иногда заканчиваются. Хотя человек он был очень достойный. Достойно жил, с достоинством страдал, достойно умер.

Уже после этого началась история с «Седьмым спустником» – первым вашим режиссерским опытом в кино. Полноценным, но не самостоятельным. Как вышло, что вы начали работу над ним вместе с Григорием Ароновым?

Я собирался снимать «Проверку на дорогах», но ее сценарий должен был писать папа – а он писать не мог, он болел. Поэтому Фрижа Гукасян предложила мне поставить «Седьмой спутник» по Борису Лавреневу, дала замечательный сценарий Клепикова и Дубровского. Я потом много раз читал в интервью Геннадия Полоки, что «Седьмой спутник» я у него забрал, потому что был сыном Юрия Германа, но это неправда. Да и папы к тому времени, когда я запускался, уже не было в живых.

Эта картина, которую я не люблю и не считаю своей, все-таки – о заложничестве, о неправомочных расстрелах заложников. Наконец, там были приведены строки, строжайшим образом вымаранные отовсюду: не «око за око», а «тысячу глаз за один». Тысяча жизней буржуазии за жизнь вождя, «да здравствует красный террор».

С Ароновым нас соединили насильно. Ведь просто так дать картину мне было трудно, а дать нам двоим ничего не стоило. И вот мы, два совершенно чужих человека, были соединены – чтобы дать картину мне. Я на всю жизнь благодарен Грише за то, что он на это пошел. Хотя дальше наши отношения сложились трудно…

С бабушкой Надеждой Игнатьевой и писателем Александром Кроном

(справа). Празднование Нового 1957 года

С отцом Юрием Германом (справа) и двоюродным дядей,

американским бизнесменом Михаилом Клюге. Начало 1960-х

На съемках «Седьмого спутника»

Почему у вас не получилось продуктивного тандема?

Я не мог работать с Гришей. Он был достойным человеком, много пережившим. В молодости он поехал в Саратов по распределению, и все сняли какие-то сюжеты для «Новостей дня», – а он сделал сюжет о том, как один завод с другим выходит на Волгу на кулаках драться. И это пустили в «Новости дня»! Хотели, что ли, Сталина позабавить… Тогда секретарь обкома сказал: «Пока я жив, этот еврей по земле ходить не будет. Я его посажу!» Такое у него было начало карьеры. Дальше он работал вторым режиссером у Венгерова, снял какую-то картину…

Существует английская поговорка: «Привидение не увидишь вдвоем». Кино тоже нельзя увидеть вдвоем. Есть исключения, подтверждающие правило: молодые Алов и Наумов, братья Коэны. Но мы с Григорием Ароновым не были ни братьями, ни парой. Был маленький болезненный Гриша, который мыслил совершенно другими категориями, чем я. Он мыслил категориями 1950-х годов. А я тогда, наверное, вообще ничем не мыслил, доверял интуиции. Я говорил: «Давай так!», а он отвечал: «Так нельзя». Он очень хотел со мной работать, я с ним не мог. Это превратилось в многочасовые рыдания по телефону – я даже не понимаю, зачем я ему был нужен. Просто он был болен, и ему казалось, что я крепкий и сильный. А я таким не был.

На каком-то этапе я понял, что если мы с Гришей войдем в клинч и по поводу каждого кадра у нас будут крики, переходящие в плач (он много плакал), то мы не снимем ничего. Поэтому я должен через себя переступить и стараться делать так, как кажется правильным Грише. А в рамках его рисунка стараться обойтись как можно лучше с тем, что у меня есть. От персонажей до декораций. Улучшать то, что есть, а не придумывать свое. Я ему придумывал двадцать вариантов того, как живет коммунальная квартира, но ему они все не нравились. Круговые панорамы тоже придумал я: мне удалось убедить Гришу начинать фильм именно так. И лица: каждого я одевал, брил, каждому придумывал имя. Конечно, я работал. Что мог, я туда вложил. Но это – не моя картина. Все можно было сделать лучше, тоньше, интереснее.

Например? Вы помните, какие ваши идеи были отвергнуты и почему?

Например, в повести у коменданта Кухтина, расстрельщика и вроде пламенного коммунара, была мечта – жениться на графине. Без этого не существовал персонаж! Это было в сценарии, но этого не осталось в фильме. Когда я узнал об этом, мне сразу стало все равно – ехать или не ехать на премьеру.

Кроме того, я договорился с артистом Ильинским на главную роль, а Грише казалось, что лучше – Андрей Попов. И худсовету так показалось. Попов в режиссуре нас двоих был запрограммирован: с бородой, длинный, без плеч, такой вот господин… Он хороший был человек и артист очень неплохой. Какой-то ласковый и нежный зверь. А Ильинский был неприятный, злой – и гениальный. С другой стороны, с Ильинским нас, может быть, раньше бы на полку положили.

На «Седьмом спутнике» я собой брезговал. Я понимал, что должен отвести Гришу Аронова в сортир и сказать ему: «Мне совершенно наплевать на то, что ты – напуганный жизнью еврей. Мне наплевать на то, что секретарь саратовского обкома обещал тебя посадить. Мне наплевать, что у тебя двое детей. Картину дали не тебе, а мне, а тебя присоединили. Какого хрена ты бздишь на каждом шагу? Откажись! Ты губишь картину». Я этого не сделал, поэтому претензий к Грише иметь не могу. У меня никогда не было двоих детей, и я действительно не знал, каково это – купить две пары детских ботинок. Я его любил и жалел; с этим в искусстве надо поосторожнее.

Что вы помните о съемках «Седьмого спутника»? Ведь вы делали многое не в павильонах, а на натуре.

Была прекрасная деревня, километрах в двадцати пяти от Ленинграда – та, где мы снимали расстрел главного героя. Кто-то зашел в домик, вышел и говорит: «Там труп!» Мы – туда, а там бабушка в каких-то кружевах лежит в кроватке. Была корова, но ее явно увели. Мы – к председателю, а он говорит: «Ага, Пелагеева – знаю. А что прибежали-то? Она с февраля лежит». Я говорю: «Вы соображаете, что говорите?» Он отвечает: «А что? У меня одна рука. Ты хочешь, чтобы я могилу ей сейчас копал? Вот оттает земля, и похороним. Хотите – копайте сами. Я вам место покажу, заплачу три рубля». Мы и выкопали ей яму. Оказалось, это все – в системе русских деревень: выкопать могилу зимой после мороза просто невозможно! А в морозы старики всегда замерзают на печи. Так замерзла и актриса, сыгравшая мать Шукшина в картине «Калина красная». Дров не было, и никто не принес.

Еще странное воспоминание – почему-то приятное; может, из-за моего отношения к Грише Аронову, на которого я до сих пор обижен, но которому все-таки благодарен. Мы приехали в лес, все было в тумане. Приехали с нами две лошади: наша, на которой артисты ездят, и цирковая – белая, на которой только циркачи. Гриша говорит: «Посадите меня на цирковую лошадь, никогда не сидел!» Его сажают. Лошадь перебирает ногами – и исчезает в тумане. Оттуда слышны только крики: «Эй! Снимите меня, бляди! Я погиб! Снимите меня!..» Тише и тише. Все замолкают и снимают шапки. Ничего страшнее представить себе невозможно. На арабского белого скакуна посадить несчастного маленького еврея и отправить в русский заболоченный и затуманенный лес – это настоящая трагедия! Вдруг сзади цок-цок-цок – и приходит этот скакун, на боку в обмороке висит Гриша, вцепившись в гриву двумя руками. По-моему, даже уздечки не было.

Довольно жестокая история, хоть и со счастливым концом.

И не единственная. Едем мы как-то на съемки, а на дороге поворот, на котором стоит гаишник. Я ему говорю: «Слушай, за нами поедет точно такой же “газик”, с таким-то номером. Очень прошу, останови его и спроси: “Аронов Григорий здесь? Вылезай к такой-то матери!” Гаишник говорит: “А дальше что?” Я отвечаю: «Это розыгрыш! Получишь от меня пол-литра». Но ничего не случилось, машина проехала. Проходит дня три. И вдруг однажды исчезает Гришка – часа на три. Едем обратно и встречаем его на дороге: потного, ничего не понимающего. «Останавливает мою машину гаишник со страшной рожей и говорит: “Аронов Григорий здесь? Вылезай к такой-то матери!” Я вылез, он сказал машине, чтобы уезжала. А я остался и говорю: “Что я сделал-то?” Гаишник отвечает: “Узнаешь, узнаешь!”Так два часа я ходил за ним и ничего понять не мог».

Этот ваш фильм – довольно-таки правильный, с точки зрения цензуры, – не имел тех проблем, что последующие?

Имел, хоть и не такие серьезные. Сначала «Седьмой спутник» приняли в Ленинграде. После просмотра картины в обкоме встал ректор Института культуры и сказал первому секретарю обкома Толстикову: «Василий Сергеевич, я против. Неужели революция была такая жестокая, страшная, всеподавляющая?» Я встал и ответил ему: «Я потрясен, что люди, приходящие в обком, не читают Ленина!» И начал шпарить Ленина наизусть. А ведь мы с папой с Василием Сергеевичем дважды обедали в гостинице «Москва»; я не мог понять, что разговариваю с драконом. Одновременно на моем кармане висел директор «Ленфильма» Киселев, который шипел одно: «Быстро что-нибудь из Маяковского!» А Толстиков послушал и сказал: «Да, а Герман-то Ленина лучше знает, чем ты. Может, нам его назначить в Институт культуры? А ты иди домой, Ленина читай». Все поняли, что он держит мазу за меня, и мы поехали в Москву.

Вся Москва тогда жила тем, что Глеб Панфилов сделал замечательную картину «В огне брода нет», и никто не знал, что с ней делать, полезная она или вредная? Все-таки выпустили Панфилова, выпустили и нас. Поругали в газетах – так, незначительно. Потом, когда я познакомился со Светланой, то пришел к ней домой – и по первому каналу телевидения показывали «Седьмой спутник». Такое совпадение, как по заказу.

А много лет спустя был другой случай. Я уже очень модный, меня снимают с полок, дают Государственные премии, мне уже не нужен «Седьмой спутник», которым больше занимался Гриша Аронов… Так вот, устраивается телевизионный вечер. Зал забивается народом, режиссеры и артисты рассказывают о себе. Меня приглашают на телевидение и говорят: «Послушайте, а вы знаете, что у нас никогда не показывали “Седьмой спутник”? Мы подняли все документы!» Я говорю: «Как же не показывали! Я приходил к своей теперешней жене, и как раз показывали фильм – я тогда познакомился с ее родителями».

На следующий день, уже накануне показа, меня просят приехать. И редактор мне говорит: «Оказывается, ваш фильм был изъят». И показывает мне машинописное постановление об изъятии, на котором по кругу – примерно двадцать резолюций разноцветными фломастерами: «Жестокая революция», «Приведен декрет о красном терроре», «Фильм не может быть показан». И – окончательная резолюция: «Фильм изъять из оборота». Он был изъят по всей территории СССР! Даже когда вдова Попова хотела показать его на каком-то его юбилее, ей не дали копию, а дали только кусочек.

Я взял эту бумагу. Записывается программа, я рассказываю эту историю и показываю документ; его снимают крупным планом. Наутро мне звонят – кто-то из самых больших начальников. Говорит: «Эту штуку вчера показали справедливо – это безобразие! Мы можем ее оставить в передаче, но в этом случае будем вынуждены уволить редактора. Ведь она пошла в спецхран, взяла бумагу, которую не имела права брать, да еще предъявила ее публике». И я сказал: «Хрен с ней, с этой штучкой. Вырежьте, только редактора не увольняйте». Так и произошло.

После этого вы были уверены, что не хотите работать в соавторстве с кем бы то ни было?

Да, «Проверку на дорогах» я собирался снимать уже сам. Но все-таки попросил Гришу Аронова подстраховать на лонже. Он же меня обманул. Попросил сначала проработать с ним картину – просто за зарплату и, конечно, не ставя имя в титры, – так я сделал с ним отвратительный фильм «Зеленые цепочки». Я нашел ему детей для этого фильма, а Луспекаева уговорил сниматься. Потом меня держали только для того, чтобы Луспекаев не убил Гришу. Периодически раздавался звонок, и меня вызывали на студию: «Это уже непоправимо, поверьте – там такая ненависть!» Навстречу мне бежал Луспекаев и кричал: «Я его убью!», а Аронов кричал: «Я повешусь, я повешусь, он не учит текст, он делает огромные паузы», и потом заводил меня в декорации, на которых повсюду были реплики, поскольку Луспекаев плохо запоминал свои слова.

Я уговаривал Луспекаева: «Паша, ты, когда шел сюда, собирался снимать “Трон в крови”? Или “Гамлета”? Ты же не хотел снимать великую классику. Ты хотел заработать денег и по возможности не опозориться. Ты не опозоришься!» Тогда Паша заорал: «Леша, я Гоголя, блядь, играл своими словами, а он меня заставляет эту мудню учить!» Я говорю: «Паша, Гоголя не надо играть своими словами, он – великий русский писатель, а тут можешь играть своими словами, только пауз не делай». Я их мирил часа два и уезжал. За это получал зарплату. А когда дело дошло до «Проверки на дорогах», Гриша Аронов написал мне письмо, что помогать мне не будет, потому что нашел себе сценарий. Потом, правда, звонил и часами рыдал в трубку, что не может без меня работать.

В какой момент вы отчетливо почувствовали, что превращаетесь из молодого перспективного режиссера в автора, чьи фильмы будут запрещать? После «Седьмого спутника» вы уже были «чужаком» или нет?

Это случилось позже. После «Седьмого спутника» и перед «Проверкой на дорогах» меня звали в КПСС. Вызвал меня Александр Иванов – был такой режиссер. И еще двое там сидели. Спрашивают: «Почему бы вам не вступить в Партию?» Я говорю: «Получится, что я вступлю туда по блату! Мне надо сделать крупное художественное произведение, тогда и вступать». А Аронов все время открывает дверь и говорит: «Леша, не поддавайся!» Почему-то он решил, что меня вызвали, чтобы предложить снимать фильм по сценарию «Приключения капитана Врунгеля», а у него были на меня другие планы. Он говорил: «Леша, если ты согласишься, ты погиб». И так три раза. На третьем разе Иванов потянулся и сказал: «Интересно, почему Григорий Лазаревич Аронов так не хочет, чтобы ты стал коммунистом?» Я еще пару раз отказался, меня отпустили. Выхожу – а там в обмороке и таблетках валидола Аронов. Плачет: «Да хоть в эсеры иди! Они меня уволят! Они меня посадят!» Я специально вернулся и сказал: «Он хочет, чтобы я был коммунистом. Он не хотел, чтобы я снимал “Приключения капитана Врунгеля”!» Правда, потом я снял «Проверку на дорогах», и от меня по этой линии сразу отцепились.

А недавно меня вербовали в «Единую Россию». Говорят: «Давай, поехали. Быстро тебя запишем». Я говорю: «Нет-нет-нет, у вас сейчас такие партии, потом будут другие – гугеноты, роялисты… Я в сторонке. Я – народ».

На съемках. Конец 1960-х

Проверка на дорогах». 1971 год