Жан-Батист Мольер

V

Характеризуя величайшие творения поэзии и драмы, Пушкин писал: «Есть высшая смелость: смелость изобретения, создания, где план обширный объемлется творческою мыслию — такова смелость Шекспира, Dante, Milton'a, Гете в Фаусте, Молиера в Тартюфе»[13].

Эта «высшая смелость» гения была в открытии Мольером в современном обществе злобной, силы религиозного и морального лицемерия; «обширный план» комедии заключался в понимании драматургом огромного общественного значения темы, а ее объемлющая «творческая мысль» была тем пафосом сатирического обличения, который и по сегодняшний день сохраняется в образе мольеровского лицемера.

Мы помним слова Белинского о том, что Мольер, создав «Тартюфа», поразил ядовитую гидру ханжества перед лицом лицемерного общества.

Подробности этого писательского подвига таковы. Уже почти целую неделю непрестанно шли увеселения, устроенные королем в честь Анны Австрийской и Марии-Терезии, и вот на шестой день «Увеселений волшебного острова», 12 мая 1664 года, мольеровская труппа исполнила новое произведение своего главы трехактную комедию «Тартюф».

Молодой Людовик нашел комедию «очень занимательной». Не вдумываясь в содержание показанного спектакля, он был вполне доволен новым подарком своего постоянного развлекателя — ведь в комедии выставлялись на осмеяние изрядно надоевшие царственному волоките моралисты.

Но совсем иной была реакция фанатически религиозной королевы-матери и окружавших ее придворных и клерикалов. Тут сразу же заметили крамольный характер «Тартюфа» и потребовали от короля запрета комедии.

В официальном отчете о шестом дне празднеств было записано: «Величайшая щепетильность короля в вопросах религии не могла вынести этого сходства между пороком и добродетелью, которые могли быть приняты один за другую».

«Тартюф», который, по уверению автора, должен был олицетворять лицемерие и ханжество известной части духовенства, воспринимался как злая карикатура на все духовное сословие. Попы пришли от «Тартюфа» в совершенное неистовство. Правильно угадывая в Мольере своего злейшего врага, они обрушивали на его голову самые страшные проклятия. Обращаясь к Людовику XIV, один из них писал: «Один человек, или, вернее, демон в телесной оболочке и в человеческом образе, самый отъявленный безбожник и вольнодумец, какой когда-либо существовал в минувшие века, имел достаточно нечестия и бесстыдства, чтобы задумать в своем дьявольском мозгу пьесу, которая чуть было не стала достоянием общества, будучи представлена в театре к посрамлению всей церкви, которую он стремился показать в смешном, презренном и гнусном виде. За это… он заслуживает примерной, величайшей и всенародной пытки и даже сожжения на костре, который явился бы для него предвестником адского огня».

Но Мольер был не из тех людей, которых можно было легко запугать небесными громами. Он настойчиво добивался постановки своей комедии. Совершенно бесстрашно комедиограф писал королю: «Тартюфы потихоньку и ловко вошли в милость у Вашего величества, и оригиналы добились запрещения копии, как бы она ни была незлобива и какой бы похожей ее ни находили».

Энергично добиваясь разрешения комедии, Мольер в обстановке яростной клеветы и ненависти продолжал упорно работать над «Тартюфом». Чем больше неистовствовали враги, тем явственней была видна подлость их действий, ханжеское лицемерие их морали, и Мольер, превращая свою трехактную комедию в пятиактную, заострял ее конфликт, обрисовывал во весь рост ее главного героя — одним словом, делал свою «копию» все более и более похожей на оригинал.

В обществе знали об этой работе Мольера, и интерес к комедии возрастал. Через три месяца после запрещения «Тартюфа» три акта из этой крамольной пьесы были показаны в летней резиденции герцога Орлеанского, а несколько времени спустя в замке принца Конде были даны уже все пять актов нового произведения. Высшая знать кокетничала вольнодумством и не считала для себя обязательным королевский запрет. Не угас интерес к комедии и у самого Людовика; во всяком случае перед отъездом на театр военных действий во Фландрию он дал Мольеру устное разрешение публично показывать «Тартюфа».

Здраво оценивая силы врагов, Мольер изменил название своей комедии на «Обманщик», снял со своего героя священническую сутану и переименовал его в Панюльфа, смягчил наиболее острые места, выбросил цитаты из Евангелия, заставил Клеанта произнести монолог об истинно благочестивых людях и в такой новой редакции показал комедию 5 августа 1667 года публике. Премьера имела огромный успех, сбор достирал рекордной суммы-1890 ливров; следующий спектакль был объявлен на 7 августа.

Но, как свидетельствует Лагранж, «6 августа явился в театр пристав из парламента, чтоб известить от имени первого президента, г. де Ламуаньона, о запрещении дальнейших представлений пьесы». Ламуаньон был одним из видных деятелей всемогущего тайного «Общества святых даров».

Мольер спешно отправил в королевскую ставку двух своих товарищей актеров Лагранжа и Латорильера с просьбой к королю подтвердить свое разрешение ставить «Тартюфа». Но Людовик XIV снова отступил перед напором реакционных кругов — ответа на прошение не последовало.

Когда противники Мольера упрекали его за то, Что он позорит в образе Тартюфа христианскую мораль, то они были, конечно, правы. В Тартюфе Мольер изображал совершенно правдоподобно норму религиозной этики, а не какие-нибудь отдельные ее извращения. «Порядочных людей» возмущало не то, что Тартюф был похотлив и жаден до денег: блудливых монахов на сцене они видели не раз и не раз хохотали над их проделками. В мольеровском Тартюфе было нечто иное: тут наносился смертельный удар основному принципу христианской этики, раскрывалась лживость и преступность всей системы церковной идеологии, претендующей на руководство духовной жизнью человечества.

Мольер с гениальной силой показал на примере Тартюфа, что христианская мораль дает возможность человеку быть совершенно безответственным за свои поступки. Человек, лишенный собственной воли и целиком предоставленный воле божьей, уже не отвечает ни за что — ведь он только послушное орудие бога. Когда Оргон передает Тартюфу все свое имение, тот, совершая явное мошенничество, безучастным голосом говорит: «Мы воле божией противиться не властны».

Но мало того, что человек не отвечает за свои злодеяния, он, даже признаваясь в них, не несет никакой ответственности. Ведь главное — не общественное осуждение преступления, а раболепное смирение грешника перед церковью. Приверженность религии считается тем возвышенней, чем больше вера подчиняет себе жизненные потребности человека. Что может быть самоотверженнее и величественнее пожертвования своей родной семьей во имя бога? Разве с церковной точки зрения не велик подвиг Тартюфа, сумевшего возбудить в Оргоне такой страстный религиозный энтузиазм?

Каждый член иезуитского ордена ставил перед собой подобную задачу, и каждый ликовал бы, по примеру Тартюфа, если бы отец во имя престижа неба прогнал из дому и проклял своего сына.

Нужная форма найдена, дань небу отдана, а что касается совести, то с нею можно не считаться. Тартюф говорит:

И тут же он сознается, что «кто грешит в тиши — греха не совершает». Внешне религиозная мораль выглядела совершенно благородно, но по существу она была абсолютно лживой. Имея в жизни только одну цель — собственное благополучие, тартюфы прикрывают ее высокой религиозной и даже патриотической фразеологией, обманывающей миллионы органов.

Очаровывается Оргон Тартюфом вовсе не по простоте своей, не потому, что Тартюф хитер и ловок. Добродетельного буржуа пленил в Тартюфе суровый религиозный энтузиазм, и он с огромным увлечением отдался этому возвышенному чувству. Уверовав в слова Тартюфа, Оргон сразу почувствовал себя избранным существом и стал вслед за своим духовным наставником считать земной мир «кучею навозной». Образ Тартюфа до того ослепил Оргона, что он уже больше ничего не видел, кроме своего обожаемого учителя. Эту абсолютную одержимость любовью к Тартюфу Мольер замечательно раскрывает в знаменитой реплике Оргона: «Ну, а Тартюф?» Но насколько трудно было увидеть истинного Тартюфа Оргону или его матушке, госпоже Пернель, людям, зараженным ядовитым влиянием лицемера, настолько легко оказалось разглядеть в нем явного плута всем тем, кто способен был трезво посмотреть на этого ханжу и увидеть факты такими, какими они были в действительности.

Наиболее непримиримым врагом Тартюфа является Дорина. Она смело нападает и на самого святошу и на всех потакающих ему. Не умея подыскивать выражения и учитывать обстоятельства, Дорина говорит свободно и дерзко, и в этой непосредственности проявляется разумная природа народных суждений. Вместе с Дориной Тартюфа разоблачает и Клеант. И это объединение как бы символизирует союз здравого смысла с просвещенным разумом, выступающим совместно против лицемерия и мракобесия церковной идеологии.

Но ни Дорине, ни Клеанту не удается окончательно разоблачить Тартюфа слишком хитры приемы его мошенничества н слишком широк круг его влияния. Разоблачает Тартюфа сам король. Этим благополучным финалом Мольер как бы призывал короля покарать лицемеров и наивно обнадеживал себя и других тем, что справедливость все же восторжествует над царящей в мире ложью.

Шли годы. Мольер продолжал бороться за своего «Тартюфа». Он настойчиво обращался с просьбами к Людовику XIV, умолял брата короля, писал в городской совет, но ничего не помогало. И только в 1669 году, после смерти королевы-матери, яростной сторонницы партии святош, комедия была разрешена к постановке. Бесспорно, сыграла роль и новая благополучная концовка пьесы, в которой король изображался в весьма привлекательных чертах.

После почти пятилетнего ожидания парижане с жадностью набросились на крамольную пьесу — в течение сезона она прошла сорок три раза. Зал Пале-Рояля каждый день ломился от публики. Хроникер Робине писал: «Любопытство было так велико, что толпа, как природа, заполняла все пустые места. Многих чуть не задавили в театре».

Успех «Тартюфа» приобрел явно политический характер. В главном герое комедии легко было угадать типичные черты агента «Общества святых даров».

Пройдет полтора столетия, и Наполеон удивится легкомыслию Людовика XIV, разрешившего «Тартюфа». «На мой взгляд, — скажет император, — комедия изображает благочестие в таких отвратительных красках, что, скажу не колеблясь, если бы пьеса была написана в мое время, я не позволил бы ставить ее на сцене».

Пройдет еще четверть века, буржуазия безраздельно завладеет властью, и великий Бальзак скажет: «Правительство, пугаясь всякой новой мысли, изгнало из театра комический элемент в изображении современных нравов. Буржуазия, менее либеральная, чем Людовик XIV, дрожит в ожидании своей «Женитьбы Фигаро», запрещает играть «Тартюфа»[14]. Но пусть тартюфы, охраняемые властями, торжествовали в жизни, победа комедии была в бессмертной сатире, из века в век разящей лицемеров всех сортов и типов.

Сила этой сатиры жива и поныне, она — в гениально обобщенном образе ханжи, в том ее общественном значении, которое всегда становится явственным, когда, клеймя лицемера и предателя, мы называем его словом Тартюф!

Борясь за «Тартюфа», Мольер смело писал королю: «По-видимому, ваше величество, мне не надо больше писать комедий, если тартюфы одерживают верх».

Но не писать комедий этот отважный человек не мог.

Еще не перестали в церквах проклинать Мольера за его «Тартюфа», а гениальный сатирик во время великого поста 1664 года уже показал парижанам новое «дьявольское создание» — безбожную комедию «Дон Жуан, или Каменный гость».

Сюжет комедии был заимствован из итальянского сценария, созданного по мотивам комедии Тирсо де Молина «Севильский озорник». Спектакль итальянцев шел в течение целого сезона и не вызвал никаких особых нареканий. Постановка же Мольера сразу подняла волну нападок и брани. Некий Рошмон, доведенный до бешенства бесстрашием Мольера, писал по поводу «Дон Жуана»: «Эта пьеса произвела в Париже столько шума, она вызвала такой публичный скандал и так огорчила всех порядочных людей, что мы явно нарушили бы свой долг по отношению к богу, если бы молчали в такой момент, когда его слава подвергается открытому нападению, когда вера отдана на посрамление шуту, который рассуждает о ее таинствах, и когда безбожник, будто бы пораженный небесным огнем, по существу поражает и рушит все основы религии». Злобствующий христианин, истратив всю аргументацию против вольнодумного писателя, кончал тем, что грозил Мольеру изгнанием, пытками и позорной казнью. Борьба между церковью и поэтом принимала очень острый характер.

В «Дон Жуане» Мольер выступал как зрелый мастер и глубокий мыслитель. Комедия о «севильском озорнике» была его первым великим произведением, с которым он мог выступить перед публикой. Острейшей антидворянской сатире сопутствовало злое высмеивание ненавистного ханжества, обличались одновременно и наглая преступность и прикрывающая ее иезуитская мораль.

В образе Дон Жуана Мольер клеймил ненавистный ему тип распутного и циничного аристократа, человека, не только безнаказанно совершающего свои злодеяния, но и бравирующего тем, что он, в силу знатности своего происхождения, имеет право не считаться с законами морали, обязательными только для людей простого звания. Такие же взгляды царили при дворе, где верность и супружеская честь рассматривались как мещанский предрассудок и где подобный тон задавал сам король.

Но то, что аристократам казалось безобидной сменой удовольствий, своеобразным украшением праздного существования, Мольер увидел с человеческой и драматической стороны. Стоя на позициях гуманизма и гражданственности, драматург показал в образе Дон Жуана не только легкомысленного покорителя женских сердец, но и циничного и жестокого наследника феодальных прав, безжалостно, во имя минутной прихоти, губящего жизнь и честь доверившихся ему молодых женщин. Надругательство над человеком, попрание достоинства женщины, глумление над их чистыми и доверчивыми душами — все это было показано в комедии как результат действий аристократа, не обуздываемого никакими общественными установлениями.

Предвосхищая едкие выпады Фигаро, слуга Дон Жуана Сганарель говорит своему господину: «…может, вы думаете, что если вы знатного рода, что если у вас белокурый, искусно завитой парик, шляпа с перьями, платье шитое золотом, да ленты огненного цвета… может, вы думаете, что вы от этого умней, что все вам позволено и никто не смеет вам правду сказать? Узнайте же от меня, от своего слуги, что рано или поздно… дурная жизнь приводит к дурной смерти…» В этих словах ясно слышны ноты социального протеста.

Но, давая своему герою столь определенную характеристику, Мольер не лишал его тех привлекательных субъективных качеств, пользуясь которыми Дон Жуан вводил в обман окружающих его людей и особенно женщин. Оставаясь человеком бессердечным, он обладал пылкими, мгновенно воспламеняющимися страстями, которые легко было принять за подлинные проявления чувств; будучи черствым эгоистом, он мог, демонстрируя свою воинскую отвагу, вступиться за кого-нибудь, выказать храбрость, но эти рыцарские порывы не содержали в себе никаких дружеских, человеческих чувств. Умея выворачиваться из любого затруднительного положения, он обладал находчивостью, остроумием и даже своеобразным обаянием.

Похождения Дон-Жуана приносили окружающим людям величайшее зло. Слушая лишь голос своих страстей, Дон Жуан полностью заглушал свою совесть: он цинично гнал от себя опостылевших ему любовниц и нагло рекомендовал своему престарелому родителю поскорее отправляться на тот свет, а не докучать ему нудными нотациями. Мольер отлично видел, что чувственные побуждения, не сдерживаемые уздой общественной морали, приносили обществу величайший вред.

Не обремененный никакими моральными обязательствами, Дон Жуан, естественно, был свободен и от религиозных предрассудков. Безбожие было явлением, достаточно распространенным среди аристократов; богохульством занимались даже принцы крови, стоящие у самого трона «христианнейшего короля». Поэтому естественно, что знатного дворянина Дон Жуана запугать небом было невозможно; никакие посулы будущих блаженств не могли заменить ему радостей жизни.

В беседе со Сганарелем Дон Жуан сознается, что не верит ни в рай, ни в ад, ни в черта, ни в загробную жизнь, а когда озадаченный слуга спрашивает у него: «Во что же вы верите?» — то Дон Жуан спокойно отвечает: «Я верю, Сганарель, что дважды два — четыре, а дважды четыре — восемь».

В этой арифметике, помимо циничного признания выгоды высшей моральной истиной, была и своя мудрость. Вольнодумец Дон Жуан вслед за греком Эпикуром и французом Гассенди взрил не во всепоглощающую идею, не в святой дух, а только в материю, в реальность человеческого бытия, ограниченного земным существованием. Дон Жуану был искренне смешон нищий, который с утра до ночи молил бога за благополучие добрых людей, подающих ему милостыню, и тем не менее сам умирал с голоду. И богохульник Дон Жуан протягивал бедняге золотой и говорил: «На, возьми, я даю тебе его из человеколюбия».

Глубина характеристики Дон Жуана заключалась в том, что в образе современного аристократа, охваченного жаждой наслаждений, Мольер показывал те крайние пределы, до которых дошло жизнелюбие ренессансного героя. Некогда прогрессивные устремления, направленные против аскетического умерщвления плоти, в новых исторических условиях не сдерживаемые уже никакими преградами общественной морали и гуманистических идеалов, перерождались в хищнический индивидуализм, в открытое, циничное проявление эгоистической чувственности. Но при этом Мольер наделял своего героя смелыми вольнодумными идеями, которые объективно способствовали разрушению религиозных взглядов и распространению в обществе материалистических воззрений на мир.

Противопоставляя Дон Жуану его слугу Сганареля, Мольер намечал те пути, которые позже приведут к смелым обличениям Фигаро. Столкновение между Дон Жуаном и Сганарелем обнаруживало конфликт между аристократическим своеволием и буржуазным здравомыслием, но Мольер не ограничивался внешним противопоставлением этих двух общественных типов, критикой аристократии. Он раскрывал также противоречия, таящиеся и в буржуазном морализировании. Социальное сознание буржуазии было развито уже достаточно, чтобы можно было увидеть порочность эгоистичной чувственности Ренессанса; но «третье сословие» еще не вступило в свой героический период, и его идеалы не стали еще казаться столь абсолютными, как они покажутся просветителям. Поэтому Мольер имел возможность показать не только сильную, но и слабую сторону мировоззрения и характера Сганареля, показать мещанскую ограниченность этого типа.

Когда Сганарель, порицая Дон Жуана, говорит, что тот «не верит ни в небо, ни в святых, ни в бога, ни в черта», что он «живет, как гнусный скот, как эпикурейская свинья, как настоящий Сарданапал, не желающий слушать христианские поучения и считающий вздором все то, во что верим мы», то в этой филиппике ясно слышна ирония Мольера по поводу ограниченности добродетельного Сганареля. В ответ на философскую арифметику Дон Жуана Сганарель развивает доказательство существования бога, исходя из факта разумности мироздания. Демонстрируя на самом себе совершенство божественных творений, Сганарель до такой степени увлекается жестикуляцией, поворотами, скачками и прыжками, что кончает тем, что валится с ног я дает повод безбожнику сказать: «Вот твое рассуждение и разбило себе нос». И в этой сцене Мольер стоит явно за спиной вольнодумца Дон Жуана. Восхваляя разумность мироздания, Сганарель доказал лишь одно: собственную глупость.

Сганарель, выступающий с обличительными речами, на деле оказывается совершенно неспособным к борьбе — он до наивности простодушен и откровенно труслив. И, конечно, церковники были правы, когда негодовали на Мольера за то, что он выставил этого комического слугу единственным защитником христианства. Но автор «Тартюфа» знал, что религиозная мораль была столь эластична, что могла проповедоваться любым человеком, так как требовала не чистой совести, а лишь правоверных речей. Личные добродетели не имели тут никакого значения; человек может совершать самые дурные поступки, и его никто не будет считать грешником, если он прикроет свою порочную физиономию тонкой маской показной религиозности.

«Тартюф» был запрещен, но страстное желание обличать лицемерие жгло сердце поэта, и он не мог сдерживать свой гнев против иезуитов и ханжей и заставил Дон Жуана, этого откровенного грешника, с сарказмом говорить о лицемерных пройдохах: «Пусть козни их известны, пусть все знают, кто они такие, все равно они не лишаются доверия: стоит им разок-другой склонить голову, сокрушенно вздохнуть или закатить глаза — и вот уже все улажено…» И здесь в словах Дон Жуана слышен голос Мольера.

Дон Жуан решает на себе испробовать магическую силу лицемерия. «Под эту благодатную сень я и хочу укрыться, чтобы действовать в полной безопасности, — говорит он. — От моих милых привычек я не откажусь, но я буду таиться от света и развлекаться потихоньку. А если меня накроют, я палец о палец не ударю: вся шайка вступится за меня и защитит от кого бы то ни было. Словом, это лучший способ делать безнаказанно все, что хочешь».

И на самом деле, лицемерие прекрасно защищает от нападок. Дон Жуана обвиняют в клятвопреступлении, а он, смиренно сложив руки и закатив глаза к небу, бормочет: «Так хочет небо», «Такова воля неба», «Я повинуюсь голосу неба» и т. д.

Но если в жизни против Дон Жуана не было управы, то на сцене Мольер мог поднять свой гневный голос против преступного аристократа, и финал комедии гром и молния, которые поражали Дон Жуана, — был не традиционным сценическим эффектом, а образным выражением возмездия, воплощенным в сценическую форму предвестием грозной кары, которая падет на головы аристократов.

В годы борьбы за «Тартюфа» Мольер написал и третью свою великую комедию — «Мизантроп» (1666), в которой гражданские начала идеологии драматурга были выражены с наибольшей силой и полнотой.

Действие комедии начинается со спора между Альцестом и его другом Филинтом. Филинт проповедует удобную для жизни соглашательскую философию. Зачем ополчаться против жизненного уклада, когда все равно его не изменишь? Куда разумней приноравливаться к общественному мнению и потакать светским вкусам. Но Альцесту такая кривизна души ненавистна. Он говорит Филинту:

Своих людей Альцест видит в решительных и смелых натурах, способных на резкое и суровое обличение окружающих несправедливостей. От имени этих вольнодумцев Альцест говорит:

Альцест хочет только одного — остаться человеком в лживом обществе. Вокруг себя он видит страшную картину, искажение нормального человеческого существования:

Альцест ненавидит окружающих его людей; но, по существу, ненависть эта касается тех извращений человеческой природы, которые приносит с собой ложное общественное устройство. Предвосхищая идеи просветителей, Мольер в образе своего Мизантропа изображает столкновение «естественного человека» с людьми «искусственными», испорченными дурными законами. Альцест с отвращением покидает этот гнусный мир с его жестокими и лживыми обитателями.

С обществом Альцеста связывает только страстная любовь к Селимене. Селимена — типичная светская особа, умная и решительная молодая женщина, но сознание и чувства ее полностью подчинены нравам высшего света, и потому она пуста и бессердечна. После того как великосветские поклонники Селимены, обиженные на нее за злословие, покидают ее, она соглашается стать женой Альцеста. Альцест бесконечно счастлив, но он ставит своей будущей подруге условие: они должны навсегда покинуть свет и жить «вдвоем, в глуши, в пустыне». Селимена отказывается от подобного сумасбродства, и Альцест возвращает ей слово.

Альцест не представляет себе счастья в том мире, где нужно жить по волчьим законам, — его идейная убежденность одерживает победу над бездумной страстью. Но Альцест уходит от общества не опустошенным и не побежденным. Ведь недаром он, высмеивая напыщенные стихи маркиза, противопоставлял им очаровательную народную песню, веселую и искреннюю. Восхваляя сельскую музу, Мизантроп проявил себя человеком, глубоко любящим и понимающим свой народ. Но Альцест, как и все его современники, не знал еще путей, которые ведут протестующего одиночку в лагерь народного возмущения. Не знал этих путей и сам Мольер, так как они еще не были проложены историей.

Но Мольер показывает не только протестующую силу своего героя, он видит и теневую сторону этого нового типа: ошибка Альцеста заключается в том, что ненавистные ему пороки светского общества он готов увидеть у всего человеческого рода, и это придает фигуре самого Мизантропа некоторые комические черты.

Альцест с начала до конца комедии остается протестантом, но Мольер не может найти для своего героя большой жизненной темы. Процесс, который ведет Альцест со своим противником, в действие пьесы не включен, он является как бы символом царящей в мирз несправедливости. Альцесту приходится ограничивать свою борьбу только критикой жеманных стихов да укорами ветреной Селимене. Мольер еще не мог построить пьесу со значительным социальным конфликтом, потому что такой конфликт не был еще подготовлен действительностью; но зато в жизни все ясней раздавались голоса протеста, и Мольер их не только услышал, но еще прибавил к ним свой громкий и отчетливый голос.