Женщины Девятой улицы. Том 1

Глава 1. Лена, Ленор, Ли

«Я отлично помню, как к нам впервые пришла Ли Краснер. Как она поднялась на второй этаж со своим портфолио в руках. Как она тогда выглядела и какое впечатление произвела на меня, на Лилиан Кислер?

Она была одета в черную блузку, черную узкую юбку, черные вязаные чулки и туфли на высоких каблуках… в самой ее походке чувствовались животный магнетизм и энергия, своего рода ослепительная надменность, которая никого не оставляла равнодушным».

Лилиан, в то время еще Олинси, впервые увидела Ли в 1937 г., когда работала секретарем на добровольных началах в самой передовой художественной школе в стране[47]. В сущности, это была не столько школа, сколько художественная мастерская под управлением одного немецкого художника, чей преподавательский талант заключался в способности вдохновлять учеников. Имя Ганса Гофмана было легендой среди художников, надеявшихся перенять манеру живописи, начало которой положил Мане и в которой впоследствии работали Кандинский, Миро, Матисс и Пикассо. Ли открыла для себя этих художников восемь лет назад в недавно организованном Музее современного искусства, но пока не нашла способ использовать их живописные приемы в своем творчестве. И единственным учителем, который мог ей в этом помочь, был Ганс Гофман.

«Я хорошо помню, как вошла в маленький кабинет Ганса и сказала, что наверху его ждет уникальная ученица, девушка по имени Ли Краснер», – вспоминает Кислер. За несколько минут до этого Ли в качестве первого знакомства показала ей несколько рисунков, которые сделала студенткой и на сессиях рисования с натуры в Гринвич-Виллидж. Кислер поразила их сила. Это были не просто наброски обнаженной натуры. Казалось, художница вот-вот вырвется за пределы листа бумаги. Стиль Ли уже тогда был уникальным: линии темные, четкие и решительные. Лилиан рассказывала: «Ее работы были на голову выше всего, что я видела у студентов нашей школы… Я с первого дня поняла, что она необыкновенная». Кислер сама удивилась тому, что так решительно потребовала от Гофмана принять Ли. А он, поддавшись ее напору, вдруг сразу же согласился, удовлетворившись рекомендацией секретарши и даже не удосужившись взглянуть на работы молодой художницы[48].

Несколько дней спустя, когда Ли уже присутствовала на занятиях, Гофман вошел в мастерскую во время рисования с натуры. Переходя от студента к студенту, он критиковал их работы на своеобразном английском, так щедро приправленном немецким, что порой его речь невозможно было разобрать[49]. Напряжение в классе во время таких сеансов критики становилось почти осязаемым. Оценка Гофмана отвечала критериям Парижа до Первой мировой войны, где он писал рука об руку с самими Матиссом и Пикассо. Итак, подойдя к Ли на том первом уроке, Гофман молча открепил ее рисунок от мольберта. Затем оторвал его нижнюю часть и переместил над оставшимся рисунком. Ли стояла и смотрела, лишившись дара речи. Ни представления, ни обсуждения того, что она хотела показать своей работой, – только звук разрывающейся бумаги. Комичный толстяк, нисколько не заботясь о чувствах ученицы, разрушил ее рисунок и перекомпоновал его!

«Помню, как Ганс позднее сказал мне, что да… это действительно очень сильная студентка, одна из самых сильных, но критика ей, безусловно, не помешает», – рассказывала Кислер[50].

Ли приняла вызов Гофмана и со временем вошла в плеяду звезд, зажженных этим учителем. Годы спустя кто-то по ошибке назвал Джексона Поллока в числе знаменитых учеников Гофмана. Старик поправил говорившего: Поллок был не его учеником, а учеником его ученицы Ли Краснер[51].

На редкость живая и энергичная молодая женщина, появившаяся в школе Гофмана, родилась в семье иммигрантов из России. Они держали в Бруклине лавку, торговавшую рыбой, овощами и фруктами. Родители назвали дочь Леной, но впоследствии она переименовала себя сначала в Ленор, а в конечном итоге в Ли. По ходу дела изменилась и фамилия художницы: из Красснер она стала Краснер. В 1921 г. Ли переехала из Бруклина на Манхэттен, чтобы изучать прикладное искусство в государственной средней школе для девочек. Затем в 1926 г., в 17 лет, девушка поступила и два года проучилась в колледже Купер-Юнион, который также предлагал учебную программу только для женщин[52]. Несмотря на сегрегацию по гендерному принципу, ни в том ни в другом учебном заведении Ли не вела жизнь затворницы. Довольно скоро девушка переехала в Гринвич-Виллидж и поселилась там среди интеллектуалов и богемы, чьи политические взгляды явно тяготели к идеям Троцкого, а вкусы в искусстве были исключительно французскими. Она всегда неосознанно жила свободно не потому, что читала о таком образе жизни в книгах и стремилась этому подражать. Просто такой уж была ее природа.

Жизнь Ли – это долгая история бунта. Еще девочкой она объявила, что больше не намерена исповедовать иудаизм. Ведь, если судить по словам ее утренней молитвы, Бог благоволит мужчинам больше, чем женщинам. Когда умерла старшая сестра Ли, она наотрез отказалась выйти замуж за своего зятя и взять на себя заботу об их детях, как это было принято в семьях иммигрантов – ортодоксальных евреев. (В результате Ли переложила это бремя на свою 14-летнюю сестру, чего та не простила ей до конца жизни.) В школе Ли постоянно выводила из себя учителей. Один из них писал: «От этой ученицы все время беспокойство… она вечно настаивает на том, чтобы делать все по-своему»[53]. Ли изначально наметила для себя альтернативный курс в мире, где женщина по умолчанию должна была подчинять свои интересы кому-то другому: сначала родителям, потом мужчине, за которого она выйдет замуж, а со временем – капризам своих детей. Краснер все это было не нужно. Однажды провозгласив себя прежде всего художницей, а не женщиной, Ли навсегда поставила себя вне рамок дозволенного и норм общества.

В 1920 г. американские женщины наконец получили право голосовать. Уже в следующие годы эти новые полноправные граждане преуспели в ряде областей, в том числе в медицине, юриспруденции и писательстве[54]. Но для женщин, которые хотели быть профессиональными художниками, дверь по-прежнему оставалась наглухо закрытой. И дело тут было не только в гендерном неравенстве. Дело в том, что освященная протестантской традицией этика Америки приветствовала тех, кто тяжело и добросовестно трудился, а не витал в облаках. Людей искусства и плоды их труда просто не ценили; их занятия воспринимались как излишние. В первой половине XX в. было неслыханно, чтобы даже мужчина-американец называл себя профессиональным художником и надеялся жить на доходы от этой деятельности. Особенно если он не относился к культурной элите общества и ежегодно не посещал европейский континент. Для женщины же это было почти что невозможно… если, опять же, у нее не имелось средств для того, чтобы уехать жить за границу[55]. Еврейская женщина из рабочего класса, такая как Ли, не могла о подобном и помыслить[56]. Много лет спустя Краснер объясняла бедственное положение женщины-художника исторической борьбой мужчин против женщин, столь же древней, как сама иудейско-христианская история. Ли просто отмахнулась от этого тяжкого бремени, сказав: «А что я могу поделать с этими пятью тысячами лет?»[57]. И твердо решила стать художницей, чего бы ей это ни стоило.

Ее первым творческим детищем стал феномен под названием Лена Ленор Ли Красснер Краснер. «Я возникла из ниоткуда», – объясняла Ли[58]. Ей никто не помогал материально. Родители позволили дочери делать все, что ей заблагорассудится, если только она ничего не будет у них просить. В детстве перед глазами Ли не было никакого примера, который мог бы вдохновить ее стать художницей. Единственной картиной в родительском доме была репродукция портрета королевы Изабеллы. Начав интересоваться искусством, Краснер, по ее собственному признанию, даже не знала точно, что означает это слово[59]. Так что о поддержке на выбранном девочкой пути не шло и речи. Наоборот, все работало против нее. Например, в школе Ли неоднократно получала плохие оценки, поскольку не могла выполнить академический рисунок так, как требовалось от учениц[60]. И все же она стояла на своем. С ранних лет ею двигала огромная внутренняя сила, столь же неоспоримая и неудержимая, сколь и необъяснимая.

В 1928 г. Ли бросила Колледж Купер-Юнион в поисках чего-то более серьезного и поступила в одну из старейших и лучших школ изобразительных искусств в США – Национальную академию дизайна. Одной из работ в ее портфолио при поступлении был автопортрет, который художница написала на пленэре, повесив зеркало на дерево. Картина была очень хороша, а композиция крайне необычна. И приемная комиссия не поверила, что работа написана в том месте и в той манере, о которых говорила абитуриентка. В результате ее приняли с испытательным сроком. Ли заняла свое место среди 600 студентов, получавших традиционное образование в области изящных искусств. Среди них был высокий белокурый русский аристократ, водивший роскошный, блестящий желтый кабриолет «линкольн»[61]. Звали его Игорь Пантюхов.

Семьи и Ли, и Игоря были иммигрантскими. Но если родители Ли были выходцами из штетла[62], то отец Игоря в свое время дружил с последним русским царем Николаем II (а по некоторым источникам, они даже были двоюродными братьями). Его семья до революции жила в пригороде, примыкавшем непосредственно к императорскому дворцу. Оказавшийся в борьбе между царской армией и большевиками на стороне проигравших, отец Игоря был вынужден увезти семью в безопасное место. После долгих скитаний они поселились в Нью-Йорке, в комфортной квартире на улице Сентрал-парк Вест[63]. Игорь был опытным портретистом и художником того классического стиля, который приветствовался в академии. Поэтому в школе он всегда преуспевал, выиграв множество призов, в том числе заветную Большую Римскую премию[64]. Он казался настоящим прекрасным принцем: талантливый, «поразительно красивый», экзотический. Но за те почти десять лет, когда они с Ли были любовниками, он проявил себя как жестокий антисемит и бесчестный пьяница. Например, однажды Игорь с сильным русским акцентом громко заявил, имея в виду Ли, что ему нравится быть с уродливой женщиной, поскольку так он чувствует себя еще более красивым[65]. В некотором смысле их сложные отношения послужили неудачным прообразом для будущего брака Ли с Поллоком. И Игорь, и Джексон были очень трудными, проблемными мужчинами. Они становились для Ли грузом, который она сама взваливала себе на плечи из уважения к их таланту и, несмотря на их многочисленные недостатки, из любви к ним. Краснер свято верила в то, что у нее хватит сил их спасти. И они тоже в это верили. «Меня лично никогда не удивляло… что она привлекала самых желанных мужчин. А почему нет? – сказала как-то Лилиан. – Она создавала вокруг них атмосферу, которой в их жизни не было бы без Ли. Она действительно заставляла все вокруг работать и двигаться»[66].

Игорь с Ли были весьма примечательной командой как в своей академии, так и в сообществе художников, живших рядом с Вашингтон-сквер-парком. Общительный и внешне очень уверенный в себе, Игорь дружил со всеми независимо от социального статуса. Но своим для него все же был более состоятельный класс: к нему принадлежали его родители, и попасть в него стремился сам Игорь. Он принялся учить Ли, как одеваться для выхода в свет. Как выбирать одежду, чтобы она подчеркивала все достоинства ее тела, которое часто описывали как сладострастное, фантастическое и «сияющее». Как использовать макияж, делая акцент на резких чертах лица, а не смягчая их. Под руководством Игоря Ли накладывала на веки по несколько оттенков теней, делала темные стрелки и густо красила ресницы, чтобы выделить голубые глаза. Желая увеличить и без того чувственные губы, она пользовалась темно-красной помадой. Яркими румянами девушка подчеркивала высокие скулы, окаймлявшие крупный и несколько надменный нос. Золотисто-каштановые волосы она стригла под модный в те времена боб[67]. Эта новая Ли не была красивой, но она поражала. Теперь лицо и одежда органично дополняли чрезвычайно яркую индивидуальность художницы. Она предоставила Игорю полную свободу в том, что касалось помощи ее превращению из школьницы в женщину, будущую Ли Краснер. Это стало еще одним знаком ее безграничного доверия и уважения к любимому мужчине. Ведь как раз в это время Ли дебютировала на зарождавшейся сцене современного нью-йоркского искусства.

В первые 30 лет ХХ в. «современное искусство» в США в основном означало искусство европейское. Это был деликатес, предназначенный только для очень богатых и безнадежно эксцентричных. В 1908 г. фотограф Альфред Стиглиц начал выставлять в своей маленькой галерее «291» в Нью-Йорке работы Родена, Сезанна, Пикассо и Матисса. Многие годы его галерея оставалась единственным местом в США, где можно было увидеть произведения авангардного искусства. А потом, в 1913 г., на углу Лексингтон-авеню и 25-й улицы прошла «Арсенальная выставка». Она включала примерно 1600 картин и скульптур, в том числе Ван Гога, Мунка, Сезанна, Пикассо, Бранкузи и Матисса. Эти произведения шли вразрез со вкусами и художественными стандартами американцев того времени. Масштаб выставки был огромным, а работы, представленные на ней, новыми и очень непривычными. Поэтому если раньше модернизм лишь вскользь упоминался в культурной истории США, то теперь он стал достоин отдельной главы. Далее «Арсенальную выставку» повезли в Бостон и Чикаго. Повсюду она доносила до посетителей, до глубины души пораженных увиденным, одну и ту же мысль: отныне искусство не обязано содержать узнаваемые образы людей или мест[68]. Художественным произведением можно наслаждаться как таковым и ценить его само по себе: за цвета, формы, манеру автора класть мазки. Нужно отмечать не только то, что мастер изобразил на холсте, но и то, что опустил. По сути, после появления фотографии реализм перестал быть нужным. Художник в современном обществе получил свободу создавать собственную реальность. Но подобная перспектива породила тревогу в некоторых слоях общества и пробуждала враждебность по отношению к тем американцам, которые осмелились идти по пути, проложенному ранее европейскими модернистами.

После «Арсенальной выставки» несколько особенно смелых коллекционеров и галеристов начали показывать новое искусство людям, которых заинтересовали эти огромные открывшиеся возможности. В 1920 г. Катерина Дрейер и Марсель Дюшан создали в Нью-Йорке «Анонимное общество», где сменялись разные выставки произведений современного искусства. В 1924 г. Дж. Б. Нейманн демонстрировал в своей галерее работы немецких экспрессионистов. А частная коллекция А. Е. Галлатина, включавшая произведения кубистов, обрела постоянное пристанище в Нью-Йоркском университете. Художники, жившие вокруг Гринвич-Виллидж, там буквально дневали и ночевали[69]. Но какими бы значительными ни были все эти начинания, они лишь подготавливали общество к главному событию – открытию самого важного института в американской культуре и изобразительном искусстве ХХ в. Речь конечно же идет о Музее современного искусства.

Идея создания этого музея зародилась в весьма неожиданном месте – Египте. Именно там жена Джона Д. Рокфеллера-младшего познакомилась с мисс Лиззи П. Блисс. Как оказалось, они обе давно мечтали о том, чтобы в Нью-Йорке появился музей, «в котором будет представлено… до некоторой степени возмутительное, авангардное искусство». На обратном пути в Нью-Йорк миссис Рокфеллер случайно столкнулась с миссис Корнелиус Дж. Салливан. Она также встретила идею создания подобного музея с большим энтузиазмом. И «дамы», как называли их впоследствии попечители музея, претворили свой план в жизнь[70]. После того как женщины сошлись на том, что такое учреждение действительно необходимо городу, их следующей задачей стал поиск подходящего человека для управления музеем. В сущности, был единственный кандидат, способный с самого начала взять на себя реализацию такого проекта. К тому моменту, когда дамы начали поиски управляющего, Альфред Барр-младший преподавал в колледже Уэллсли в Массачусетсе первый курс современного искусства, когда-либо предлагавшийся в американских университетах. В свои двадцать семь Барр, выпускник Принстона и Гарварда, больше всего в жизни мечтал стать директором современного музея. Принимая предложение дам, он написал: «Это то, чему я готов посвятить всю жизнь, без остатка»[71].

Внешне Барр походил на вежливого сельского викария со страниц романа Джордж Элиот[72]. Сын североирландского пресвитерианского священника, он был аскетом: вечно застегнутый на все пуговицы пиджак без единой морщинки, прическа волосок к волоску, маленькие круглые очки. Он буквально источал суровую праведность и, казалось, был совершенно чужд каким-либо страстям[73]. Но на самом деле в душе этого человека бушевала неукротимая любовь к современному искусству. К тому же он обладал безграничной энергией, необходимой для преодоления всех трудностей, с которыми в те времена непременно предстояло столкнуться устроителю музея, где планировалось экспонировать авангардное искусство. На пути у подобного показа действительно стояла масса преград. Например, в 1921 г. Метрополитен-музей, который осмелился выставить работы Мане, Сезанна, Матисса и Пикассо, жестко осудили за демонстрацию «вырожденческого культа» «невротических эго-маньяков», поклоняющихся «сатане»[74].

И все же 7 ноября 1929 г. в этих непростых условиях, да еще и через десять дней после экономического краха на Уолл-стрит, Музей современного искусства открылся на 12-м этаже здания на углу Пятой авеню и 57-й улицы. Первая экспозиция в нем называлась просто: «Сезанн, Гоген, Сёра, Ван Гог». «Это было похоже на разорвавшуюся бомбу… С тех пор ничто не поражало меня сильнее, пока я не увидела работы Поллока», – описывала Ли свою реакцию на ту выставку[75]. Художница отмечала: «Она стала для меня потрясением, сродни прочтению Ницше и Шопенгауэра. Это было освобождение… словно распахнулись двери»[76]. В результате Ли «почувствовала себя увереннее в том, что тогда пыталась делать»[77]. Ли и ее сокурсники отреагировали на выставку незамедлительно – бунтом. Они бросились в свой класс и в клочки разорвали классический фон, на котором позировал натурщик. А затем добавили в постановку элементы из повседневной жизни – одели обнаженную натуру, – чтобы впрыснуть в отжившие традиции своей школы хоть немного современности. Их учителя, вне себя от возмущения и раздражения, побросали кисти и покинули мастерскую[78].

Спустя два года скульптор Гертруда Вандербильт Уитни открыла на Восьмой улице Музей американского искусства своего имени[79]. Художественное сообщество на Манхэттене переживало взлет именно тогда, когда во всех остальных областях состояния обращались в прах. Первые годы Великой депрессии были отчаянными временами. Ли этот открывшийся доступ к коллекциям в новых музеях помог не так остро переживать материальную нужду, а в хорошие дни даже свести ее к разряду банальных неприятностей жизни. Но голод не тетка. Чтобы выжить, Ли бралась за любую работу в пределах своих возможностей: расписывала фарфор и шляпки, позировала обнаженной для других художников. (В сущности, страх перед нищетой, зародившийся в ее душе в тот период, сказывался на поступках и решениях Краснер до конца жизни[80].)

Игорю, получившему Большую Римскую премию от академии, удалось избежать бед начала Депрессии: благодаря призу он уехал учиться в Европу. Примерно в то же время 24-летняя Ли сделала серьезный практический шаг. Девушка устроилась работать учительницей в педагогический колледж, несмотря на то что раньше она свой диплом никак не использовала. «Я никогда не рассчитывала на брак как на способ решения своих финансовых проблем», – признавалась она[81]. А вечерами Ли, одевшись в шелковую пижаму, за ужин и чаевые работала официанткой в подвальном ночном клубе «У Сэма Джонсона» на Западной Третьей улице в Гринвич-Виллидж, между Макдугал-стрит и Томпсон-стрит[82].

Этим клубом управляли поэт Эли Сигел и бывший раввин, которого все звали просто Немцем. Сигел развлекал посетителей тем, что читал свои стихи, явно написанные под влиянием Гертруды Стайн. А в минуты особой щедрости они с Немцем позволяли художникам и писателям, завсегдатаям клуба, есть и пить бесплатно. В те дни сухой закон еще не отменили, и «пить» означало похлебывать кофе. Экстравагантные личности, любившие посидеть «У Сэма Джонсона», поглощали этот напиток галлонами[83]. Среди завсегдатаев выделялся один гигант, в свое время принявший отчаянно смелое решение отказаться от карьеры юриста ради того, чтобы писать стихи и беллетристику. По воспоминаниям Ли, он говорил всем, что пишет роман, «который заставит Достоевского выглядеть карликом». Звали парня Гарольд Розенберг, и все в нем было чрезмерным и драматичным[84]. Под два метра ростом, с угольно-черными волосами, густыми бровями, пронзительным взглядом и пышными усами, Розенберг прихрамывал, как Байрон. То есть при шаге не сгибал ногу, а отводил в сторону[85]. Некоторые называли его «великим еврейским пророком», другие – «пиратом» и «женской погибелью»[86]. Вопреки романтическому ореолу, при первом знакомстве Гарольд не произвел на Ли особого впечатления. Она сочла его каким-то дешевым. Даже спустя почти полвека художница вспоминала: «Гарольд со своим братом Дейвом приходили в клуб и проводили за столиком весь вечер, а потом уходили, не оставив ни цента чаевых, особенно Гарольд. Это было много лет назад, но и сейчас страшно выводит меня из себя»[87]. Однако, несмотря на искреннее раздражение повадками Розенберга, со временем Ли простила ему скаредность. Они стали близкими друзьями, соратниками и даже соседями. И пока ее русский любовник-аристократ наслаждался жизнью за границей, Ли получала от Розенберга и его единомышленников первые уроки политического радикализма.

В начале 1930-х гг. молодые еврейские интеллектуалы вроде Розенберга из окрестностей Нью-Йорка заполонили Гринвич-Виллидж. Собираясь в кафе и клубах, они и их местные друзья, художники и писатели, говорили отнюдь не об искусстве и эстетике. Напротив, они обсуждали, что нужно делать в условиях колоссального краха капитализма, начавшегося на Уолл-стрит[88]. Первоначальной реакцией на эти катаклизмы был шок. Никто толком не понимал, как можно было за столь короткое время так много потерять и как получилось, что от этого пострадало такое количество людей. За три года после первого финансового потрясения почти 25 % жителей США стали безработными, а четверть банков прекратила свое существование[89].

Поскольку правительство изо всех сил старалось умалить серьезность кризиса, первоначальный шок превратился в гнев. Забастовки охватили всю страну. Юнион-сквер в Нижнем Манхэттене день и ночь кипела протестами. Люди требовали работу, еду. Чтобы власти положили конец навалившимся на них страданиям, в которых они никоим образом не были виноваты[90]. Движение на многих улицах оказалось перекрыто из-за маршей. Недавно завершенные архитектурные проекты – Эмпайр-стейт-билдинг и мост Джорджа Вашингтона – стали истинным триумфом и наглядным свидетельством огромного человеческого потенциала США. Но в то же время Нью-Йорк выглядел так, будто надвигался конец света. Город и жители преобразились. Некоторые в итоге восприняли настрой, который один из современников назвал «менталитетом койота», то есть начали красть и мародерствовать, отбирая имущество у тех, у кого еще что-то осталось. Но для большинства жителей легендарная нью-йоркская суматоха просто превратилась в мышиную возню: на смену деловой атмосфере пришла жалкая борьба за выживание. На счастье, во всех этих невзгодах и тоске была возможность короткой передышки. Заплатив 10 центов за билет, зрители эпохи Великой депрессии толпами стекались в кинотеатры на гангстерские фильмы. Радостными криками они встречали каждое удачное ограбление, каждый результативный удар ножом в грудь власти[91].

А художники и прочие творческие люди в Гринвич-Виллидж искали спасения в «Клубе Джона Рида», который стал своего рода культурным филиалом коммунистической партии. К весне 1933 г. в эту партию вступили 200 местных художников и писателей[92]. «В этом проявлялся не столько их недостаток любви к Америке, сколько идея, будто где-то существует некая другая система, способная избавить людей от уничтожающего ужаса голода», – объяснял сценарист Джек Керклэнд[93]. В 1934 г. на чердаке дома на Девятой улице из членов «Клуба Джона Рида» сформировался Союз художников. На эмблеме Союза были изображены зажатые в кулаке кисти. Союз собирался защищать на редкость абстрактную концепцию «права художников» и для этого информировать их о появляющихся в городе подходящих рабочих местах[94]. Ли вступила в Союз вместе с Гарольдом и «Пикассо с Вашингтон-сквер», художником по имени Восданик Мануг Адоян. Он был ребенком, когда его семья спасалась от геноцида армян, и мать Адояна умерла от голода на его глазах. Нося на себе печать вечных страданий, Адоян даже изменил имя, чтобы отобразить эту боль. Художник стал Аршилом Горки: Аршил – от Ахилл, а Горки – искаженное русское слово «горький»[95].

Горки был среди местных художников фигурой легендарной. В своей мастерской на Юнион-сквер он работал не покладая рук. Ахилл мог писать день напролет, а затем поздним вечером соскрести с холста всю краску, потому что картина получилась недостаточно хорошей. А его работы практически никогда не были достаточно хорошими[96]. Казалось, этот парень изо всех сил старался создать полотно, которое оправдало бы тот факт, что ему посчастливилось избежать страшной бойни, забравшей жизни столь многих его соотечественников. За стенами мастерской Горки, одетого в длинное черное пальто, часто можно было видеть в компании двух волкодавов и двух лучших друзей: голландского художника Виллема (в американизированном варианте – Билла) де Кунинга и сумасшедшего русского по имени Иван Грацианович Домбровский. Последнего все знали как Джона Грэма и считали гением[97].

Вступив в Союз художников, Ли начала часто встречаться с людьми, составлявшими ядро этой организации. Вскоре, по словам Гарольда, она стала центральной фигурой. К девушке многие обращались за помощью[98]. Художник Ирвинг Блок назвал ее «большим колесом». Блок рассказывает: «В сущности, каждый раз, когда создавался какой-то новый комитет для той или иной функции, художники произносили свои зажигательные речи. Например, Горки восклицал: “Чего мы ждем? На 14-й улице есть арсенал, заберем там оружие, и вперед, на баррикады!” Ну, вы знаете все эти глупые, безумные разговоры, которые продолжались до тех пор, пока не создавался очередной комитет… И тогда все вечно ложилось на плечи бедной Ли Краснер… После невероятных лозунгов и призывов выступавший обязательно говорил: “И я отказываюсь от чести быть в этом комитете в пользу Ли Краснер… [Ли] довольно сильно углубилась в политику, я имею в виду, не в узком, а в более широком смысле. Она стала настоящим руководителем политических кампаний”»[99].

Так что Игорь, вернувшись в 1934 г. в США, обнаружил, что Ли-художница превратилась в Ли – лидера художников[100]. Игорь совершенно не интересовался политикой. Он только что приехал из турне по Европе, где людей искусства традиционно уважали и всячески превозносили, и ему, скорее всего, было очень трудно вписаться в жесткую жизнь, поглотившую его подругу. На каком-то этапе Игорь начал зарабатывать деньги на портретах светских дам, что довольно скоро привело к романтическим связям между художником и его музами[101]. Некоторое время он умудрялся сидеть на двух стульях: жил одновременно в Верхнем и Нижнем Манхэттене. Когда появилась возможность поселиться на 14-й улице вместе с Гарольдом и его женой Мэй Табак, Ли с Игорем ею воспользовались. По словам Мэй, квартира была настолько огромной, что обе пары могли проводить отдельные вечеринки, совершенно не мешая друг другу[102].

Ли и Игорь жили непосредственно над Юнион-сквер – так называемой Красной площади, где табличка над одним из кафе гласила: «Тут встречаются товарищи». И там они наблюдали калейдоскоп протеста[103]. Возбужденные толпы собирались ежедневно. Через мегафоны, в песнях и речовках лидеры призывали людей собираться каждый день и требовать от правительства всего, чего им так не хватало. Так и тянет сказать, что желанное облегчение тогда пришло к американцам каким-то чудесным образом, однако никакого чуда тут не было. Избавление наступило в форме созданного в 1935 г. управления общественных работ, среди бенефициаров которого оказались и американские художники. Когда президенту Франклину Делано Рузвельту сообщили, что художники голодают и нуждаются в помощи государства, он сказал: «А почему нет? Ведь единственное, что они умеют, – это писать картины. Конечно, должны быть какие-то государственные цели, для которых это пригодится»[104]. В результате этой простой поблажки на свет появился Федеральный художественный проект. Этой организации было суждено стать самой масштабной программой помощи художникам за всю историю США и первым шагом к созданию атмосферы, благодаря которой со временем произошла настоящая революция в истории искусств.

В тот период обычно Ли писала сцены за окном своей квартиры либо, взяв краски, спускалась в доки. Ее работы носили явный налет сюрреализма: мрачные, темные, наводящие на размышления архитектурные пейзажи без людей. Картины были такими же безрадостными, как время, в которое они писались. «В Нью-Йорке тогда отсутствовали настроение, атмосфера. У меня практически не было поддержки, я получала совсем мало, – объясняла Ли. – Мне казалось, будто я карабкаюсь на гору, сложенную из фарфора»[105]. Иногда она делала зарисовки в общественном центре «Гринвич-хаус» возле Шеридан-сквер, где художникам, которые хотели прийти и порисовать, бесплатно позировали натурщики. И вот однажды днем там появился человек, который спросил, не нужна ли кому-нибудь из присутствующих работа по специальности. Скорее всего, художники вначале решили, что это шутка. Шел пятый год Великой депрессии. Работа? Для художника? Тот человек даже не успел сказать, какая именно, но Ли не теряла времени на раздумья. Ее рука взлетела вверх первой. Мужчина посмотрел на рисунок девушки и записал ее имя. Несколько недель спустя она получила письмо с указанием, куда прийти, если ей все еще нужна работа[106]. Со временем Ли узнала: такое же предложение слышали тогда художники по всему городу. Гарольд, например, был на уроке рисования, когда «в класс ворвался парень, который сказал, что в Американской ассоциации искусства колледжей[107] художников нанимают на работу. Он говорил: “Хватайте картины, бегите туда и получите работу”». Даже люди вроде Гарольда, то есть занимавшиеся искусством лишь время от времени, помчались в Ассоциацию, где размещался нью-йоркский филиал Художественного проекта. «Казалось, туда сбежались все художники, которых мы знали», – вспоминала Мэй[108].

Художникам очень повезло с человеком, выбранным властями для управления проектом. Главой нью-йоркского подразделения стала женщина, прекрасно знакомая со специфическими потребностями местного художественного сообщества. В прошлом Одри Макмахон реализовывала менее масштабную программу помощи художникам штата Нью-Йорк под руководством Франклина Рузвельта, который тогда был губернатором этого штата[109]. Выбор генерального директора Федерального художественного проекта тоже вдохновлял и вселял надежду. Хольгер Кэхилл, предпочитавший, чтобы его называли Эдди, был весьма незаурядной личностью в духе героев Джека Лондона. Он сбежал из дома на Среднем Западе в 13 лет, забравшись на корабль, идущий в Китай. Потом, по возвращении в США, работал на ранчо и колесил по всей стране по железной дороге. В 19 лет Кэхилл открыл для себя Льва Толстого и пошел учиться в школу[110]. Чтобы управлять 5000 художников по всей стране, которые записались на работу под эгидой проекта только в первый год его существования, требовалось огромное количество энергии. По словам самого Кэхилла, в первый год он работал по семь дней в неделю с восьми утра до трех дня, и его деятельность была приправлена доброй долей авантюризма[111]. В отличие от многих арт-администраторов – да и вообще от большинства людей, – Кэхилл не боялся ни своих подопечных (хоть и называл некоторых из них психопатами), ни авангардного искусства, которое пытались создавать лучшие представители этой когорты[112]. Последним местом работы Хольгера на тот момент был Музей cовременного искусства: он временно заменял директора Альфреда Барра, пока тот был в отпуске. К моменту его назначения руководителем проекта Кэхилл жил в Гринвич-Виллидж с будущей женой, помощницей Барра Дороти Миллер[113]. Его задача заключалась в том, чтобы держать художников в узде и защищать их от консервативных сил в конгрессе, которые мечтали отменить финансирование проекта, ибо не видели в произведениях «богемных бездельников» ни малейшей ценности[114].

Первой постоянной работой Ли в рамках проекта стало иллюстрирование книги об окаменелостях. Она пребывала в полном восторге и от самой работы, и от мысли о том, что ей платят за занятие, которое она любит больше всего в жизни. Затем ей и Гарольду поручили ассистировать вспыльчивому художнику по имени Макс Спивак, который работал над настенной росписью. Он категорически не хотел, чтобы помощники даже прикасались к его работе. Но согласно правилам проекта они обязаны были каждый день приходить в мастерскую Спивака, и тот придумал для них задания. Он называл Гарольда своим «чтецом», а Ли – «помощницей по научной части»[115]. Мастерская Ибрама Лассоу находилась по соседству со студией Спивака. Лассоу вспоминает, как Гарольд, растянувшись в кресле, читал вслух книгу Сталина. Попутно он высмеивал прочитанное, то и дело говоря что-то вроде: «Нет, ну вы когда-нибудь слышали что-нибудь столь глупое?» А когда Сталин становился совсем уж невыносимым, Гарольд обсуждал с Ли поэзию и их любимого коммуниста Троцкого[116]. За эти усилия в конце рабочей недели каждому выдавали чек на 23 доллара 86 центов, равно как и сотне других нью-йоркских художников, включенных в зарплатную ведомость проекта.

«Вы себе представить не можете, как замечательно было получить эти деньги просто за то, что пишешь, – призналась художница Мерседес Маттер. – Если говорить об искусстве, то это, я думаю, было самым важным, что когда-либо случалось со мной и вообще с нашей страной». Проект действительно помог многим художникам и скульпторам выжить, но были у него и другие, довольно неожиданные последствия. Благодаря ему появилось сообщество, причем в той области, где прежде ничего подобного не было. Художники, которые раньше творили практически в изоляции, начали открывать работы друг друга. А еще проект повысил их самооценку: впервые правительство признало людей искусства как личностей, наделенных талантами, которые могут приносить пользу более широким слоям общества[117].

Получив первую зарплату в рамках проекта, Ли и ее друзья сбросились и купили бутылочку, чтобы отпраздновать зарю новой эры[118]. Тот факт, что частью этого процесса были женщины, весьма примечателен. В Белом доме времен правления Рузвельта на высоких должностях работало больше женщин, чем в любой другой президентской администрации США вплоть до 1990-х гг. Проект тоже был на удивление свободным от гендерной дискриминации: каждый пятый художник, получивший работу в его рамках, был женского пола, и платили им за работу ровно столько же, сколько коллегам-мужчинам. Признание того, что женщины могут быть профессиональными художниками и иногда ими уже являются, возвысило их до статуса, о котором они прежде могли только мечтать[119].

Что касается мужчин, то проект «положил конец идее, что быть художником как-то не по-мужски», как сказал скульптор Ибрам Лассоу. И действительно, легендарный образ художника-мачо, который стал определяющим для американских художников 1950-х гг., зародился именно в годы проекта. «У нас не было никакого желания выглядеть, жить или вести себя как люди искусства. В этом отношении мы скорее были антибогемой, – вспоминал времена Великой депрессии художник Джек Творков. – Мы даже одевались как рабочие… А еще нас отличало полное отсутствие общего самосознания, что вообще-то нехарактерно для американских художников. Хотя традиционно американские художники занимают противоположную позицию».

Художники обрели благодаря проекту признание, в котором так нуждались, со стороны как администраторов этой программы, так, и это главное, друг друга. И они, конечно же, не хотели отказываться ни от этого недавно завоеванного статуса, ни от столь необходимой им зарплаты. В 1936 г. под давлением реакционных сил в конгрессе Рузвельт засомневался, стоит ли продолжать финансировать проект. Тогда художники вышли на улицы с протестами[120].

Ли к тому времени уже стала членом исполкома Союза художников и была опытным агитатором. Потом она с гордостью заявляла, что видела изнутри некоторые из лучших тюрем Нью-Йорка[121]. Борьба с несправедливостью всегда заряжала ее энергией. В мировоззрении Ли все было черно-белым, правильным либо нет. И с ее точки зрения, загонять художников в условия, когда они вынуждены выбирать между едой и живописью, было совершенно неверным. Такую ситуацию следовало предотвратить. Одной из задач Ли была организация протестов Союза. И она приступила к делу засучив рукава[122]. В конце ноября члены Союза собрались в пивной на Третьей авеню, чтобы обсудить демонстрацию против сокращения финансирования проекта. Мужчины, женщины и даже дети столпились в зале, наблюдая за тем, как члены Союза планировали дальнейшие действия. Было решено устроить сидячую забастовку в кабинетах здания проекта и не прекращать ее до тех пор, пока власти не согласятся отказаться от своего намерения выкинуть художников из федеральной зарплатной ведомости[123].

Во вторник 1 декабря 1936 г. 400 художников прошли маршем по Пятой авеню к зданию проекта на Восточной 39-й улице, где их встретили 60 полицейских. Некоторые из забастовщиков прорвались внутрь и заняли кабинеты Одри Макмахон на восьмом этаже. В это время другие снаружи выстроились цепью и отказывались отступать хоть на шаг. Противостояние продолжалось, полицейские начали нервничать и пытались оттаскивать некоторых художников[124]. «Двое полисменов по обе стороны от меня схватили меня под руки и бегом потащили прочь, – вспоминала те события скульптор Евгения Гершой. – Потом все говорили, что это забавно выглядело: полицейские подняли меня, а я, пока меня несли, все равно перебирала ногами… мои ноги будто бежали по воздуху»[125]. Однако другим бунтовщикам повезло гораздо меньше. Женщин оттаскивали в сторону и избивали. Некоторые от ударов дубинками по голове теряли сознание. В тот день более 50 художников получили ранения. В полицейские фургоны запихали еще 200 протестующих. Их увезли в полицейский участок на 57-й улице и обвинили в хулиганстве[126]. Одной из задержанных была 23-летняя Мерседес Карлес.

Мерседес происходила из художественной элиты. Чаще всего ее описывали как «великолепную» или «элегантную» (а однажды кто-то даже назвал ее «яростно шикарной»). Ее отец, Артур Б. Карлес, был известным современным художником, а мать, Мерседес де Кордоба, – натурщицей[127]. Детство и юность Мерседес прошли в атмосфере одновременно классической европейской (она училась в пансионах благородных девиц во Франции, в Италии и США)[128] и исключительно богемной. Благодаря родителям она познакомилась со всеми, кто имел вес в мире искусства. Следовательно, когда Мерседес начала писать, у нее было полезное понимание того, что значит быть художником. Но при этом на ее плечах лежало весьма тяжкое бремя, ведь она последовала по стопам своего знаменитого отца. И тогда девушка сделала себя той, кем обожаемый ею отец не мог стать никогда: одновременно художницей и роковой женщиной в стиле традиционного французского салона. В этой второй роли ей очень помогало то, что она действительно отличалась экзотической внешностью и излучала сексуальность даже в самой банальной обстановке. И, будто бы всего этого недостаточно, Мерседес была на редкость очаровательной, интеллектуальной, талантливой и остроумной.

К декабрю 1936 г. Карлес собрала целую коллекцию любовников из нью-йоркского мира искусства; и последним на тот момент был Горки. Они познакомились, когда забирали еженедельные чеки за работу в рамках проекта. Вскоре Мерседес перевезла свой мольберт в его студию и начала писать бок о бок с мастером. Горки расширял ее горизонты тем, что давал читать сочинения Маркса, Ленина и Троцкого[129]. Именно эта идеологическая обработка и привела девушку к участию в стычке членов Союза с полицейскими. На собрании Союза художников Мерседес услышала, что планируется марш к штаб-квартире проекта. Вдохновленная Марксом и его теоретическими наследниками, она бросилась в мастерскую Горки, чтобы сказать ему: они непременно должны присоединиться к протесту. Но тот был увлечен работой и отказался идти. Поэтому Мерседес одна отправилась на то, что призвано было стать ее девическим актом политического неповиновения. «Я помню, как меня везли в фургоне в полицейский участок, а я все думала, что еще несколько лет назад и представить себе не могла, что однажды буду путешествовать по Парк-авеню таким способом»[130], – вспоминала Мерседес.

По прибытии в участок полиция рассадила задержанных художников по камерам. В одной из них оказались Ли Краснер и Мерседес Карлес. Любопытно, что, хотя обе девушки были участницами проекта и входили в довольно узкий круг общения Горки, раньше они никогда не встречались. У художниц оказалось так много общего, что пребывание в тюрьме стало для них одновременно и знакомством, и актом объединения. Когда дверь камеры открылась, они вышли оттуда лучшими подругами[131].

В четверг 3 декабря демонстранты должны были предстать перед судом. Во время регистрации первый из арестованных художников, которого попросили назвать свое имя, громко произнес: «Джим Пикассо!» Услышав это, другие тоже назвались именами известных художников или писателей[132]. «Кажется, я тогда стала Мэри Кэссетт. Не уверена. Выбор у меня был невелик, – вспоминала Ли. – Начался суд, секретарь суда зачитывала некоторые из наших имен… Боже, что тут началось… Вы знаете, когда вы слышите имя Пикассо, невозможно не обратить внимание. И все поворачивали головы, чтобы посмотреть, кто так назвался… Это было здорово, просто потрясающе»[133]. Под звуки частых ударов молотка и в шуме довольно потешного замешательства в суде полицейский, работа которого заключалась в вызове подсудимых, с огромным трудом произносил непривычные для него имена и фамилии: Анри Матисс, Жорж Сёра, Сезанн, Рембрандт и т. д. «Судья к тому времени все уже понял, да и все остальные тоже, и шум и смех в зале стояли невероятные», – рассказывал Спивак, который тоже был участником акции протеста. Художников признали виновными в нарушении общественного порядка и присудили «десять дней условно… несмотря на то что судья хохотал и тоже явно наслаждался происходящим»[134].

Следующий, 1937-й год стал для Ли трудным и поворотным. Гарольд начал работать в Федеральном проекте для писателей, который устраивал его больше, чем Художественный проект. Через год они с Мэй переехали в Вашингтон[135]. В результате Ли с Игорем пришлось сменить огромную квартиру на 14-й улице на гораздо меньшую на Девятой; они поселились там вместе с другом Билла де Кунинга Робертом Джонасом и бывшим президентом Союза художников Майклом Лоу[136].

В тот период обязанности Ли в рамках проекта стали скорее административными, нежели связанными с искусством. «Она начала пристраивать картины художников, что было чрезвычайно важно, – рассказывал Гарольд. – Ей приходилось ходить и убеждать директоров школ и чиновников разного рода, чтобы те спонсировали художественные проекты управления общественных работ… Ли стала кем-то вроде продавца произведений искусства в рамках проекта»[137]. Сотрудничество с Союзом художников также становилось все более неприятным. Влияние коммунистической партии на организацию сильно возросло. Благосклонностью пользовались в основном художники, которые являлись членами партии и творили в стиле соцреализма, изображая в основном страдания трудовых масс под гнетом кровопийц-капиталистов. Ли, возможно, и соглашалась с базовой идеей коммунизма, но считала такое искусство чистой пропагандой. Это привело к конфликтам с некоторыми ближайшими соратниками и поставило под угрозу статус лидера, который она к тому времени приобрела[138].

И как будто было недостаточно всех этих проблем на профессиональной ниве, жизнь с Игорем стала совершенно невыносимой. Он тоже участвовал в проекте, но большую часть времени проводил, работая над заказами – портретами богатых женщин, чьим обществом художник наслаждался. А еще он много пил и все чаще оскорблял Ли. Однако ужасное поведение Игоря вместо того, чтобы заставить Ли уйти, делало ее любовь сильнее. Она подхватила заразу, которую друзья назвали тяжелым случаем слепой преданности. «Она была так безумно в него влюблена, что прощала ему все», – вспоминал художник Джон Литтл[139]. Впрочем, столкнувшись со сложностями и с переменами во всех областях жизни, Ли в конце концов пересмотрела всю ситуацию. Она поняла, что за два последних бурных года нарисовала и написала совсем мало. И в 1937 г. художница была психологически готова восстановить контроль над своей жизнью, опять посвятив ее искусству, но на этот раз своему. Зимой того года и случилось незабываемое появление Ли в школе Ганса Гофмана.

Мерседес в прошлом тоже была ученицей Гофмана (и любовницей старика) и частенько неофициально подбирала студентов для его переживавшей нелегкие времена школы[140]. Друг Ли Джон Литтл также поступил к нему на учебу. Скорее всего, Ли к Гофману привели именно рекомендации Джона и Мерседес. Последний рассказывал, что сразу после появления в школе Ли «устроила всем сущий ад», ставя свой мольберт там, где ей хотелось. Пусть даже это означало, что другому студенту придется искать новое место. Художник Фриц Балтман вспоминал Ли как «пылкую студентку, вздорную и блестящую… и удивительную занозу в заднице для всех остальных»[141]. Более слабые студенты ворчали, но те, кто был посильнее, уважали Ли и учились у нее. По словам Лилиан, в то время даже появилась группа «наблюдателей за Ли». Кислер рассказывала: «Она была такой же студенткой, как все, но другие воспринимали ее всерьез… Я имею в виду, что они считали ее живописцем из живописцев, профессиональным художником»[142].

И Ли вернулась на избранный ею ранее путь. Художница спросила себя: что ей больше всего нужно в жизни? И ответила: творчество, всегда только оно. Скоро с помощью Гофмана она прорвется в абстрактное искусство – как раз в тот период, когда весь окружающий мир начнет погружаться в хаос.

Глава 2. Шторм надвигается

Десять лет назад, после ухода из Национальной академии дизайна, Ли подверглась сильному воздействию нового искусства и нетрадиционных взглядов на творчество. Музей современного искусства предлагал десятки экспозиций, отражавших разные направления европейского модернизма. Тут тебе и удивительный свет импрессионизма; и эмоциональная конфронтация с цветом и формой, присущая экспрессионизму; и иллюзия движения у футуристов; и сведение природы к набору углов и плоскостей, характерное для кубизма. А еще были выставки аутентичного мексиканского и африканского искусства и произведения так называемого примитивизма, изысканные и сложные в исполнении и на редкость интригующие в интеллектуальном плане. Ли снова и снова возвращалась в залы музея, чтобы смотреть на эти работы и усвоить их уроки. Она обнаружила: хотя все эти произведения представляли разные культуры и эпохи, их объединял один общий, неоспоримый и трансцендентный элемент – тайна.

Нужно сказать, открытия, сделанные в музее, порождали бурную дискуссию. Ведь нью-йоркские художники изо всех сил старались постичь нечто неуловимое, чтобы применить это в своей работе. В то же время начали появляться многочисленные книги и журнальные статьи, авторы которых делали попытку объяснить запечатленное на холсте словами. В результате возник новый язык для бесед об искусстве, который подпитывал еще более активные и горячие дебаты. Что имел в виду Кандинский, говоря: «Необходимость создает форму»?[144]