Жестяной барабан

Предисловие Соло на барабане

Сейчас, на пороге нового столетия, когда подводятся итоги века уходящего, в том числе в сфере художественной, можно, не боясь пышных слов, назвать «Жестяной барабан» великим произведением мировой литературы XX века. В 1959 году мало кому известный автор «абсурдистских» пьес и сборника стихов под странноватым для тех лет названием «Преимущества воздушных кур», каменотес, джазист, график и скульптор, учившийся в Художественной академии Дюссельдорфа, а потом — в Институте изобразительных искусств Западного Берлина, после нескольких лет пребывания в Париже издал в возрасте тридцати двух лет роман «Жестяной барабан», тем самым стремительно и со скандалом ворвавшись прямо на литературный олимп ФРГ. Роман, сразу же ставший объектом ожесточенных критических схваток, очень скоро принес автору мировую славу, сделав его не только одной из центральных фигур на литературной сцене ФРГ, но и чем-то вроде «диктатора литературной моды», хотя сам он себя никогда таковым не считал, а на причудливую разноголосицу критики, доброжелательной или резко враждебной, реагировал внешне спокойно.

У родившегося в 1927 году в Данциге Гюнтера Грасса была весьма характерная для юноши его возраста биография: в 1944 году призван в армию, 1945-м — ранен, потом попал в американский плен. Позднее — через сорок лет после крушения нацистского рейха — он скажет: «Благодаря легкому… ранению осколком гранаты я встретил день без оговорочной капитуляции великогерманского рейха на больничной койке. До того мое воспитание сводилось к муштре, которая должна была приобщить меня к идеям и целям национал-социализма». Конечно, замечает Грасс, к концу войны «кое-какие смутные сомнения» у него уже возникли, но о сопротивлении не могло быть и речи»: на том этапе его возмущали главным образом «цинизм военного командования, партийные бонзы, отлынивающие от фронта, а также плохое снабжение. Кроме умения убивать с помощью военной техники я выучился двум вещам: узнал, что такое страх, и понял, что остался в живых лишь по чистой случайности, — два урока, которые не забыты до сих пор…».

Такова предыстория, многое объясняющая в характере грассовского творчества и в самом формировании его творческой личности. За романом «Жестяной барабан» последовала повесть «Кошки-мышки» (1962), а через год — роман «Собачьи годы». Все эти произведения составили, по признанию самого Грасса, «данцигскую трилогию»: основным связующим элементом этих трех произведений является место действия город Данциг, на всю жизнь оставивший у автора яркие впечатления детства. Неповторимые фарсово-гротескные картинки этого города еще не раз будут возникать в романах, стихах, публицистике автора.

Если уже «Жестяной барабан» принес ему наряду с признанием редкостного таланта — грубые упреки и чуть ли не площадную брань читателей и критиков, увидевших в нем «осквернителя святынь», «безбожника», «сочинителя порнографических мерзостей, совращающих немецкую молодежь», то трилогия в целом и вовсе озлобила «вечно вчерашних», как именовали в последние годы тех, кто ничему не научился и продолжал вздыхать по «добрым старым временам», когда так славно жилось «при Адольфе». У этих людей романы Грасса, в пародийно-гротескном виде изображавшие нацизм и тех, кто его поддерживал, могли вызвать только ненависть, которую они пытались прикрыть религиозными, эстетическими и псевдоморальными аргументами. Таких нападок на автора «Жестяного барабана» было великое множество. Почтенным бюргерам, отцам семейств он представлялся чудовищем, к книгам которого прикасаться можно разве что в перчатках. Ореол аморальности окружал его с того самого момента, как сенат вольного ганзейского города Бремена отказался присудить ему литературную премию из-за «безнравственности» его романа.

Весьма активный в те годы публицист Курт Цизель, не расставшийся с нацистским идейным багажом, подал на Грасса в 1962 году в суд за распространение «развратных сочинений». После того как прокурор города Кобленца прекратил дело, Цизель обжаловал его решение, обратившись к генеральному прокурору. Он же послал премьер-министру земли Рейнланд-Пфальц письмо, в котором требовал, чтобы «глава христианского земельного правительства воздействовал на министра юстиции», дабы тот «положил конец скандальной деятельности» Грасса. Иначе, пригрозил Цизель, он обратится «к дружественным депутатам ландтага с просьбой подать запрос министру юстиции» и тем решительно противодействовать неунимающемуся автору «фекальных сочинений».

В итоге противники Грасса, именовавшие его «монстром похабщины», автором «непристойностей», вызывающих «сексуальный шок», и прочее, и прочее, получили от судебных инстанций нечто вроде индульгенции. И хотя ПЕН-центр позднее выступил в защиту Грасса, некоторые его коллеги писатели и критики не без злорадства наблюдали за тем, как поносят выдающегося художника.

Спустя годы Грасс скажет об этом: «Для меня зло воплощалось не в судебном решении, а в молчании немецкой интеллектуальной общественности, с каким она встретила решение суда. Частично эта реакция, как я ее понял, означала: ну что ж, Грасс, получил по зубам; и только немногие, я думаю, поняли, что тем самым и они получили по зубам… Я полагаю, — продолжал Грасс, что такая нетолерантная, ханжеская позиция распространена в интеллектуальной среде так же широко, как и в обывательской».

Оставляя в стороне совершенно очевидные мотивы, заставившие пронацистски настроенных коллег обливать помоями писателя, яростно осуждавшего националистическое чванство, бредовые расовые идеи и кровопролитную войну, заметим, что эротические пассажи в сочинениях Грасса, выписанные мастерской рукой, уже через короткое время — на фоне сексуальной революции и молодежного движения на Западе, а также рядом с сочинениями многих других европейских и американских авторов оказались скорее наивно-лукавыми и уж ни в коем случае не имеющими отношения к порнографии.

Они просто были частью изображаемого им мира, изображаемого абсурдистски и гротескно.

Что же касается его «аморализма», то любому, кто внимательно прочтет его произведения, станет ясно, что Грасс выступает не против морали, а против ее выхолощенного, лживого, застывшего образа, укоренившегося в обыденном сознании.

Заметим попутно, что многое из того, за что лицемеры и бездари обрушивались на Гюнтера Грасса, как раз и явилось причиной, что «Жестяной барабан» нельзя было издать у нас. Впрочем, главным препятствием были не только «порнографические мерзости», но прежде всего полное отсутствие пиетета по отношению к стране «реального социализма», представавшего у Грасса в неизменно пародийно-фарсовом виде.

В «Жестяном барабане» все было ново и фигура рассказчика, и гротескный взгляд на Германию XX века. И все же этот роман, прочно связанный с традицией прежде всего плутовского романа; недаром Грасс, говоря о своих предшественниках, всегда упоминает крупнейшего писателя XVII века Гриммельсхаузена с его «Симплициссимусом». Учителей и эстетических наставников у Грасса было немало — например, одну из своих повестей он назвал «Мой учитель Деблин», подчеркивая роль автора знаменитого романа «Берлин, Александерплац» (1929) в становлении собственных эстетических взглядов. Грасса не привлекает масштабное изображение больших событий. Для него важнее внимание к камерной сцене и выразительной детали. Даже трагедия войны предстает порой в фарсовом исполнении, что отнюдь не свидетельствует ни о бесчувственности, ни о цинизме автора. При всем абсурдизме эпизодов войны, они по-настоящему трагичны, выдают глубокую боль художника и органически присущее ему чувство ответственности за преступления немцев.

Но более всего поразил «Жестяной барабан» совершенно непривычной, гениально придуманной фигурой героя юного Оскара Мацерата, который родился на свет уже с невыносимым отвращением к окружающему миру и с решением никак и никогда не участвовать в делах и делишках этого мира. В три года он перестает расти в знак протеста против неаппетитной жизни взрослых. И только подаренный матерью дешевенький детский барабан примиряет его с жизнью, позволяя найти в барабанной дроби свое призвание, прибежище, свой особый, не соприкасающийся со взрослыми мир. Яростный поклонник барабанной дроби не расстается с игрушкой никогда, выстукивает палочками все, что видит и слышит вокруг. Иными словами, он выражает свое миросозерцание не в слове, не в поэзии или живописи, а в форме непрерывного постукивания палочками по гладкой поверхности этого ударного инструмента. История Германии XX века как соло на барабане и герой, наблюдающий мир со своеобразной дистанции, снизу, «из-под трибун», вряд ли кто оспорит оригинальность и эстетическую новизну подобной художественной идеи.

Оскар с его сугубо негативным отношением к миру взрослых (ведь они лгут, распутничают, затевают войны, убивают себе подобных) отвечает на зло, творимое ими, «мания разрушения». На жестокость абсурдного мира он отвечает абсурдной жестокостью, на аморализм окружающих отрицанием любых табу, низвержением любых авторитетов. Его «тотальный инфантилизм» маска, прикрывающая лицо обиженного и, по сути, несчастного человека.

В интервью 1970 года Грасс сформулировал главную тему своего творчества, доминирующую над остальным при всем разнообразии его художественных мотивов, это тема вины немцев. Во всем, «что касается эпохи, которую я описываю, с которой веду спор и которую хочу осмыслить», «во всем, что с этим связано, — верой, сомнениями, переходом от одной веры к другой, обычно называемым оппортунизмом», — всегда главной темой остается вина нацизма, вина тех, кто его поддерживал, кто соучаствовал и сочувствовал. После «данцигской трилогии» Грасс напишет еще много замечательных произведений — романов, пьес, стихов, публицистических статей и эссе. В романе «Под местным наркозом» (1969) он, в середине 60-х активно включившийся в политическую борьбу, обратится к теме молодежного движения, поняв и выразив главную его опасность — экстремизм и склонность к террору. Отголоски его политического предвыборного турне, предпринятого в пользу социал-демократов, в сочетании со столь характерным для него возвращением к эпизодам нацистского прошлого, станут предметом изображения в художественно-публицистическом произведении «Из дневника улитки» (1972), где решительно выскажется против насильственного, немирного способа преобразования общества. В метафоре «улитки», передвигающейся, как известно, не с самой большой скоростью, он выразит свое представление о подлинном прогрессе, несовместимом с революционными потрясениями. В 70-80-е годы, как и многие писатели в разных уголках мира, он обратился к теме судеб человечества, над которым в те годы отчетливо нависла опасность тотальной ядерной войны. Будущее человека, пути цивилизации не могли не занимать Грасса — об этом он в присущей ему гротескно-абсурдистской, фантастической форме написал в романах «Палтус» (1977) и «Крысиха» (1986). Быть может, самый внимательный и зоркий, самый тонкий и афористичный наблюдатель и комментатор немецкой истории, человек, который любит свою страну и желает ей добра, Грасс в последние годы выступил с множеством публицистических эссе, откликнувшись, в частности, на проблему объединения Германии. И здесь преобладающей нотой стали опасения и тревога: не вернутся ли к объединившимся немцам былое националистическое чванство и ощущение превосходства над остальными народами? Ведь уже выплеснулись на улицы некоторых городов волны неонацистской ксенофобии, жертвами которой стали турки и цыгане, румыны и вьетнамцы. По его мнению, неоднократно высказанному в публицистике последних лет, слово «Освенцим», понятие «Освенцим», преступление геноцида позорным грузом лежит на ставшем уже единым государстве. «Тот, кто сейчас думает о Германии и ищет ответ на немецкий вопрос, должен включить в круг своих размышлений «Освенцим» как пример незаживающей травмы…» Впрочем, когда и кто хотел слышать то, что слышать неприятно? Не потому ли одна из статей Грасса называется «Зачем я говорю? Кто еще меня слушает?». Для него очевидно: «державность», тем более «великодержавность», «великодержавный дух» не принесут народу и человеку ни процветания, ни спокойствия, ни достоинства. Как бы ни обрушивались в прошлом и настоящем недруги и недоброжелатели на Гюнтера Грасса, он остается крупнейшим писателем современности, оказавшим заметное влияние не только на духовную жизнь ФРГ, но и на художественно-эстетическое развитие XX века. Его взнос в сокровищницу искусства уходящего столетия трудно переоценить. И главным, самым замечательным его художественным достижением был и остается эпический первенец — «Жестяной барабан».

Ирина Млечина.