Жизнь и сказки Уолта Диснея

6. Маленькие хитрости "Бесхитростных мелодий"

Маленький мышонок Микки выходил на безбрежные просторы мирового экрана. Он приобретал все большую и большую известность, становился вровень с прославленными звездами голливудского небосклона. На конкурсах любимцев зрителей его имя занимало одно из первых мест среди живых артистов. По незыблемым правилам американского кинопроизводства каждый достигнутый успех полагается использовать до предела, выжимая из него все, до последней монетки.

Дисней тогда нуждался в деньгах, но, по-видимому, не хотел начинать с того, чем следует кончать. Ведь повторять достигнутое поневоле приходится тогда, когда достигать уже нечего… Уолт был полой творческих сил, бесчисленных замыслов, планов. Хотелось искать новые средства, открывать еще неизведанные пути, выдвигать новые персонажи, сюжеты, приемы. Он жаждал обогащения своего дарования, уверенный, что дарование, в свою очередь, обогатит его. Золотой поток не ослеплял его, как многих других, не становился единственной конечной целью.

Не обращая внимания на усиленные требования прокатчиков, Дисней выпускает первый фильм из задуманной им серии «Бесхитростных симфоний» без участия Микки и его обычного окружения. Серия открылась «Пляской скелетов» (1929), одним из самых своеобразных фильмов, выделяющимся из всей массы его произведений. Это первый музыкальный фильм, в самом строгом смысле слова, воплощающий в зрительных образах известную симфоническую поэму К. Сен-Санса «Пляска смерти». Совершенно непостижимо, как эту задачу мог разрешить художник, лишенный музыкальной подготовки.

Фильм открывается пейзажем, нарисованным скупыми, лаконичными штрихами, подобно средневековой гравюре на дереве. Старинная церковь с колокольней, за нею - кладбище. Звучат вступительные такты музыки Сен-Санса, двенадцать полночных ударов колокола.

И вдруг музыка становится зримой, настолько точно и выразительно совпадает она с изображением на экране. Буквально каждой ноте соответствует отчетливый элемент движения в кадре. Одна за другой сдвигаются надгробные плиты, и из могил вылезают скелеты. Начинается какая-то фантасмагория, дикое, бушующее веселье. Скелеты отплясывают безудержно, яростно, выявляя беспредельную изощренность движений и танцевальных фигур.

Тут все идет в ход для общего развлечения, и скелеты перебрасываются своими черепами, как волейбольными мячами.

Согнется колено, вихляет ступня,

Осклабится челюсть в гримасе -

Скелет со скелетом столкнется, звеня,

И снова колышется в плясе…

как повествовал Гете в «Пляске мертвецов», послужившей программой для Сен-Санса.

Далее музыка Сен-Санса вытесняется отрывками из популярных произведений Э. Грига и других композиторов-классиков, ловко накрошенными и перемешанными, переходящими одно в другое. Буйное веселье достигает кульминации, когда один скелет снимает с таза грудную клетку другого и его же бедренными костями бравурно играет на ребрах, словно на ксилофоне.

Но вот в фильме снова слышится музыка Сен-Санса. На ограду взлетает петух и громким кукареканьем возвещает приближение рассвета. Скелеты в панике устремляются в свои гробы, на ходу подбирая рассыпанные кости, путая могилы и сталкиваясь у них. Звучат последние такты «Пляски смерти», печальные и жалобные. И под обрывистую заключительную ноту в одной из могил рывком исчезает впопыхах зажатая надгробной плитой чья-то ступня…

Передать словесно особенности и своеобразие «Пляски скелетов» совершенно немыслимо. Движение рисунка необходимо видеть. А когда это движение еще

неразрывно связано со звучанием музыки, то надо его и слышать. Описание тут мало поможет. Однако в произведении искусства имеется еще и другая сторона, помимо видимых и слышимых образов. В нем незримо присутствует своим отношением к происходящему сам автор, и наша задача - обнаружить его. Музыка Сен-Санса, конечно, творчески выражает авторское понимание заложенного в ней содержания. Но, как почти всякое музыкальное произведение, оно допускает различное истолкование. Сен-Санс подошел к традиционному средневековому сюжету с легкой усмешкой скептика, французского музыканта второй половины XIX века, склонного к некоторой изощренности. И вместе с тем поэма волнует и тревожит контрастами зловещего и шутливого.

Дисней подошел к «Пляске смерти» с исключительной трезвостью взглядов. Говорят, американцы очень набожны и Библия у них в каждом доме лежит на видном месте. Может быть, и в самом деле лежит, но вряд ли сегодня читается…

Средневековые кладбищенские происшествия представляются Диснею смешными небылицами, и он, как здравомыслящий современный человек, от всей души хохочет над ними. Он чужд страха перед «потусторонним» и старыми церковными предрассудками. Приподнятая романтика вызывает у него преимущественно ироническое, насмешливое отношение. Подтверждение этому можно найти и в некоторых других фильмах.

На Первом Московском Международном кинофестивале 1935 года фильмы Диснея «Странные пингвины», «Микки-дирижер» и «Три поросенка» получили высокую оценку и были награждены третьей премией. Они оказались в ряду с такими выдающимися произведениями киноискусства, как «Чапаев» С. и Г. Васильевых, «Юность Максима» Г. Козинцева и Л. Трауберга, «Крестьяне» Ф. Эрмлера и «Последний миллиардер» Р. Клера, получившими первую и вторую премии. В постановлении жюри было отмечено, что фильмы Диснея являются «высоким образцом мастерства (высокое живописное качество цвета, графическая культура и исключительная музыкальность)».

После этого на наших экранах прошла программа фильмов Диснея, в том числе «Концерт оркестра» (у нас «Микки-дирижер»), также посвященный передаче классического музыкального произведения - увертюры Дж. Россини к опере «Вильгельм Телль». Здесь уместно вспомнить о нем для лучшего уяснения музыкальных взглядов Диснея. Два упомянутых здесь фильма, связанные с известными произведениями классической музыки, при значительной общности имеют и существенные различия.

Музыкальное содержание «Пляски смерти» Сен-Санса получило зримое выражение в кладбищенских развлечениях скелетов, о которых рассказано у Гете. В «Микки-дирижере» зрителю передается не содержание музыки, а только ее исполнение оркестрантами - диснеевскими персонажами. Их внешность, эмоции, вызываемые музыкой, очень смешны. Но вместе с тем каждое их движение, жест, мимика совершенно органически слиты со звучанием музыки.

«Дисней - поразительный мастер и непревзойденный гений в создании звукозрительных эквивалентов музыке через самостоятельное движение линий и графической интерпретации внутреннего хода музыки… Никто другой не достигал того, чтобы движение контуров рисунка шло в соответствии с мелодией… Он удивителен в этом отношении, когда имеет дело с системой комически утрированного движения людских характеров, замаскированных обликами смешных животных… интонационный жест в музыке он чувствует, как никто, и этот жест он умеет вплести в контуры своих фигурок. Это у Диснея гениально». Таково мнение С. М. Эйзенштейна, высказаннбе им в статье «Неравнодушная природа» и лекциях о музыке и цвете в «Иване Грозном», опубликованных в третьем томе Избранных сочинений (стр. 425, 595 и 609).

Увертюру к «Вильгельму Теллю» Дисней заметно сократил и кроме того произвольно переставил ее части. Он начинает фрагментом последнего раздела, переходит затем к Пасторали и заканчивает Бурей. У Россини после бури наступает светлое, лирическое успокоение, а в фильме - как раз наоборот. Нельзя предполагать, что Диснею понадобилась буря как динамичная концовка, потому что заканчивается увертюра достаточно динамично. Можно заметить, что весь смысл музыки фильма имеет мало общего со смыслом оперы.

Концерт симфонического оркестра, которым дирижирует Микки, проходит на открытой летней музыкальной эстраде. Оркестранты проявляют большую эмоциональность и усердие. Их исполнительство насыщено глубоким чувствованием музыки. Но все их усилия вызывают комический эффект. Пес и корова, томно взирая друг на друга, проникновенно кивая в такт головами, старательно выводят на флейтах виртуозную мелодию Пасторали. Они настолько увлечены, что их пальцы перебегают на инструмент партнера. Одна кисть от избытка вдохновения отрывается от руки, но она не в силах остановиться и продолжает наигрывать самостоятельно… Такими комическими трюками заполнен весь фильм.

Замечателен переход к Буре. Она начинается одновременно в музыке и на месте действия. Внезапно темнеет от надвинувшейся грозовой тучи. Становится душно. Тревожные ноты смехотворно передаются отрывистым, хриплым дыханием оркестранта-собаки, от жары и натуги обессиленно высунувшей язык.

И все же при всех стараниях и переживаниях исполнение увертюры в оркестре никак не ладится! Микки все время вынужден стучать своей палочкой по пюпитру, чтобы выправить сбивающихся оркестрантов. Кстати, надо заметить, что Микки на протяжении всего фильма не просто размахивает в такт палочкой, а профессионально дирижирует именно увертюрой к «Вильгельму Теллю»…

Виновником неполадок является утенок Дональд. Как раз в это время он появляется в фильмах Диснея и быстро выдвигается на амплуа первого ранга. Наряду с Микки Маусом он стал излюбленным персонажем большинства короткометражек.

Дональд, видимо, очень любит музыку, и ему тоже хочется принять участие в концерте. Он забирается за ограду оркестровой площадки, достает дудку и с явным удовольствием начинает наигрывать. Но не увертюру Россини, а популярную национальную американскую песенку в ритме польки - «Янки дудль», происхождение которой относится к годам войны за независимость. И самое поразительное, что оркестранты, всецело поглощенные "Вильгельмом Теллем", моментально сбиваются на «Янки дудль»…

Микки в негодовании вырывает у Дональда дудку и демонстративно ломает ее. Но тот достает из кармана другую и как ни в чем ни бывало продолжает музицировать. Микки снова отбирает дудку. Тогда Дональд достает все новые и новые дудки из рукава, из-за ворота, отовсюду. Концерт проходит в непрестанных столкновениях музыки Россини с «Янки дудль», и только наступившая буря прерывает эту дуэль.

Музыка Бури отличается необычайной реальностью звучаний, и Дисней сумел найти для нее тождественные по выразительности зримые образы. Налетает первый шквал. Слушатели в испуге спасаются бегством, и скамейки концертной площадки во всю прыть удирают за ними, выгибая сиденья, как спины мчащихся вскачь животных. Оркестранты продолжают играть, и Микки энергично дирижирует.

Внезапно новый порыв бури срывает весь оркестр с места и поднимает в воздух. В вихре бури летят, кружась, музыканты, инструменты, пюпитры, ноты. Но все продолжают играть, а Микки с бурным темпераментом дирижирует, вращаясь на лету вокруг своего оркестра. Иногда музыканты и инструменты летят отдельно, но в требуемый момент их орбиты пересекаются, так что исполнитель как раз успевает ударить в барабан или извлечь на ходу ноту из инструмента. Микки ухитряется еще перелистывать проносящиеся мимо него ноты. У толстозадой свинки одежды раздуваются, как

воздушный шар, разрываются, и в них проваливается большая труба. Весь ход бури с величайшей точностью передает музыку во всех мельчайших деталях. Но вот буря утихает, оркестр плавно приземляется, заканчивая на этом последние такты увертюры. Падает огромная туба и накрывает Дональда. Отзвучали последние аккорды музыки Россини, как вдруг из-под тубы высовывается дудка и завершает концерт заключительными нотами «Янки дудль».

С удивительной музыкальностью и мастерством Дисней зрительно воспроизвел увертюру к «Вильгельму Теллю». Его рисунок необычайно выразителен, безукоризненно точен, четок. «Микки-дирижер» привел в восторг великого Тосканини, прославленного дирижера современности. Говорят, он смотрел фильм много раз.

Вместе с тем следует отметить, что в «Микки-дирижере» Дисней сталкивает возвышенную романтику с обыденной песенкой. Примечательно, что побеждает обыденность. Не случайно же при первых звуках нехитрой песенки оркестранты сбиваются на нее с увертюры. И в финале «последнее слово» остается за дудкой Дональда… В подобном столкновении, надо думать, скрываются взгляды Диснея на приподнятую романтичность, на ее понимание сегодняшним рядовым слушателем. В таком случае осмысляются и комичные «переживания» музыки оркестрантами.

Не всем понравились первые музыкальные фильмы Диснея. Это стало очевидным сразу после того, как прокатчики посмотрели «Пляску скелетов». Нью-йоркский «независимый» делец телеграфировал: «Скелеты не пошли точка давайте больше мышей». Владельцы кинотеатров говорили: «Смешно, но жутко!»

Снова Дисней был вынужден пробиваться со своим фильмом. После настойчивых усилий ему удалось заинтересовать большой кинотеатр в Лос-Анжелосе. Успех и похвальные отзывы печати помогли продвинуть фильм в Нью-Йорке. Скелеты затанцевали в самом большом и фешенебельном кинотеатре «Рокси». Каждую неделю здесь сменялись большие художественные боевики, а скелеты все продолжали и продолжали свою пляску. Еще никогда короткометражный мультипликационный фильм не удерживался так долго на экране!

Успех первой «Бесхитростной симфонии», однако, не прошел без огорчений. «Независимый» делец, неустанно заверявший Уолта в дружеском расположении, попался с жульническими комбинациями. Дружеские чувства у него снижались по мере того, как повышались доходы от диснеевских фильмов. Делец посылал чеки, не указывая, сколько поступило от проката каждого фильма. Расчеты запутывались, что позволило ему присвоить значительные суммы. Уолт порвал с ним все дела и договорился с концерном «Юнайтед Артистс» о реализации своих фильмов. Теперь речь шла не об отдельной короткометражке, а о продукции, вышедшей на мировой экран. Для Диснея реализация фильмов была вопросом первостепенной важности. Годы были тяжелые, кризисные. Надо было выжить и уцелеть в водовороте всеобщей экономической катастрофы.

Так независимый Дисней должен был связаться с системой кинематографических монополий. Как на грех, «независимые» один за другим оказывались мошенниками! Крупные объединения по крайней мере не занимались мелкими кражами. Могучие хищники хватали десятки миллионов при дележе на мировом рынке добычи, вырванной у ослабевших и разорившихся конкурентов и партнеров. А всего лишь на десятилетие раньше «Юнайтед Артистс» сами кичились своей независимостью. Как всем известно, фирма была создана режиссером Д. У. Гриффитом, артистами Чарли Чаплином. Мери Пикфорд и Дугласом Фербенксом именно для того, чтобы освободиться от давления финансистов и коммерсантов на киноискусство. Однако немного погодя Мери Пикфорд должна была признаться В. И. Немировичу-Данченко: «Мы прежде всего банкиры, а затем уже актеры!»