Жизнь творимого романа. От авантекста к контексту «Анны Карениной»

ВВЕДЕНИЕ

Тимофей Павлович Пнин, кажется, первым – еще в 1950‐х – попробовал объяснить соотношение поступи исторического времени и хода времени внутри романа Толстого «Анна Каренина» (далее – АК), усматривая в их взаимосвязи один из секретов магии, заключенной в этой саге любви, измены, прощения и воздаяния2. Позднее Набоков развил наблюдения своего героя и представил остроумную, хотя и спорную реконструкцию хронологии действия в толстовском шедевре. Она держится на демонстративно точной датировке начала действия февралем 1872 года, чему служит вкрапленная Толстым в текст (якобы с большим значением) периферийная историческая деталь, и на представлении о разной для разных героев скорости течения времени3.

В дальнейшем наблюдения Набокова нашли себе применение в неоструктуралистском исследовании В. Александрова, где «относительность» и «эластичность» времени в АК выступают эпифеноменом типичной, как утверждается, именно для этого романа множественности независимых друг от друга индивидуальных перспектив, точек зрения. Каждый персонаж, согласно этому тезису, настолько отгорожен от других в мире своего сознания, что его поступки, реакции и мысли, образуя собственный лейтмотив, подрывают притязающие на обобщение или истину суждения нарратора – следовательно, не вполне властен нарратор и над ходом времени в реальности романа4.

На другом берегу толстоведения страсть и вкус ко второму роману Толстого, в чем-то подобные набоковским, проявились в интересе не столько к движению времени в романе, сколько к движению проекта романа во времени, и коронным методом здесь была текстология. Еще в 1939 году под редакцией Н. К. Гудзия в составе 90-томного собрания сочинений – так называемого Юбилейного издания – вышел том с обширными извлечениями из рукописных редакций романа, остающийся и сегодня из публикаций первоисточников основным для того, кто обращается к истории написания АК5. Творческой истории романа посвящена помещенная в том же томе статья – первый такого рода опыт в научной литературе об АК6. В середине 1950‐х годов В. А. Жданов сначала в изданном под его редакцией справочнике «Описание рукописей художественных произведений Л. Н. Толстого», а затем в своей монографии пересмотрел предложенную в Юбилейном издании систематику рукописей, выделил главные фазы генезиса АК и в согласии с апологетическим каноном отечественного толстоведения описал динамику создания романа как усилие неуклонного, от редакции к редакции, совершенствования сюжета, композиции и стиля7. Спустя еще более десятилетия увидела свет реконструированная Ждановым и Э. Е. Зайденшнур Первая законченная редакция (далее – ПЗР) АК8, подробнее о которой говорится ниже. Влияние самого фактора исторического времени оказалось гораздо менее изучено в этих текстологических штудиях. Даже важнейшие изменения в творимом тексте романа предстают в монографии Жданова как бы самодовлеющими, нередко без хотя бы приблизительных датировок9; «отражению действительности» в авторском вымысле посвящена одна краткая глава, где изложен ряд важных наблюдений, но прежде всего преследуется цель доказать точность «отражения» и верное в главном понимание Толстым прогресса в истории10.

В трактовках же толстовской книги, шире привлекающих свидетельства исторического и биографического характера, текстологии и генезису произведения, напротив, уделяется немного внимания11. Да и в целом черновой субстрат АК использовался и используется исследователями той ли, иной школы спорадически и выборочно12.

В настоящем исследовании предпринимается попытка соединить хронологию написания романа и темпоральные измерения его окончательного текста (далее – ОТ) самой субстанцией истории. Изобретательная переплавка были в вымысел заявила о себе как о характерной черте толстовского мимесиса13 в «Войне и мире», что разносторонне показано целым рядом исследователей14. В АК применяется похожий прием, но с той разницей, что автор выступает не воссоздателем прошлого (пусть даже окрашиваемого в тона позднейшей эпохи), а наблюдателем и хроникером современности. При этом сами условия рождения второго романа Толстого, писавшегося и печатавшегося в прерывистом, почти лихорадочном ритме, способствовали тому, чтобы вторжения невымышленной реальности в работу писательского воображения сложились в значимый подтекст, важный и для читательского восприятия шедевра. Иными словами, роман словно нарочно был написан для того, чтобы явить сложную модель корреляции между процессом создания художественного произведения и временем действия в нем. Вместе с (относительно) неплохой сохранностью рукописей это открывает АК для новых интерпретаций при помощи методов, сочетающих специальный инструментарий филологии с историческим или историко-литературным анализом.

Что до первого, то здесь мой подход существенно одалживается у литературоведческой генетической критики, прежде всего в той ее парадигме, которая рассматривает писание как процесс, далеко не детерминируемый авторской целью создать совершенный конечный продукт. Методы генетической критики оттачивались начиная с 1960‐х годов на изучении французских классиков XIX века, в особенности Г. Флобера, знаменитого скрупулезной техникой письма и исключительно богатыми рукописными фондами своих романов. Из теоретического арсенала французской школы генетистов, сравнительно недавно получившей известность и в России (где, впрочем, в текстологии по-прежнему господствует более традиционный подход, нацеленный преимущественно на фиксацию дефинитивного, «канонического» текста произведения как «последней авторской воли»)15, мне видится особенно эвристичной концепция авантекста (avant-texte).

Авантекст – это не столько совокупность предварительных заметок, набросков, конспектов, планов, черновиков, правленых беловых копий, наборных рукописей и корректур, сколько реконструкция на этой материальной основе генезиса текста, «прояснение логических систем, организующих его». Такая реконструкция, как отмечает один из основателей школы П.-М. Биази, осуществима только при условии выбора и последовательного применения определенного ракурса – например, психоанализа, социокритики (изучения социальности, интегрированной в произведение), нарратологии16. Это значит, что один и тот же отрезок генезиса произведения может быть реконструирован по-разному, причем множественно, что способствует постижению и смыслов, кроющихся в финальном тексте, и разнообразных факторов и составляющих процесса письма. По излишне, может быть, цветистой, но дразнящей воображение формулировке соредакторов англоязычной антологии трудов французских генетистов, «тексты можно провокативно уподобить пеплу отгоревшего пламени или следам ног на земле, оставшимся после танца»17. Мне представляется, что узоры следов, оставшиеся после танца, каким было сотворение АК, давно взывают к исследователям о таком своем использовании в толстоведении, которое шло бы дальше, например, просмотра черновиков для уточнения нюансов окончательного текста.

В отечественном литературоведении сходные идеи, причем задолго до оформления генетической критики как дисциплины, высказывал неортодоксальный советский исследователь комедии А. С. Грибоедова «Горе от ума» Н. К. Пиксанов. Метод, названный им телеогенетическим, требует, чтобы литературное произведение изучалось в единстве окончательной и черновых редакций:

Здесь уместно процитировать также вариации одного из тех обобщающих наблюдений Пиксанова, которые не завоевали широкого признания в традиционной текстологии, но встречают полное понимание у историка, вознамерившегося описать рождение литературного шедевра: «„Окончательный“ текст часто бывает далеко не окончательным для самого поэта, что остается в силе даже для наиболее медлительных, долго вынашивающих и строгих к форме писателей, как Гончаров, Толстой»; «Но если цензура не тронула в тексте ни одной строчки, если сам автор к ней не прилаживался и творил с максимальной свободой, – окончательный текст произведения далеко не всегда равен последней воле поэта»18. Чем, однако, телеогенетический метод Пиксанова отличается от позднейшей генетической критики – это именно своей презумпцией самодовлеющей цели генезиса и установкой на выявление «подлинного, единственного, авторского смысла» произведения19. Этот интерпретационный монизм чужд и моему подходу.

Хотя я и не задаюсь такой собственно текстологической целью, как воссоздание в деталях генезиса романа даже только применительно к анализируемым на этих страницах темам, сценам и образам, тем не менее данная работа организована вокруг взаимосвязанных пластов авантекста, реконструируемого в перспективе исторической социокритики. Иными словами, мой диалог с АК ведется с позиции не столько литературоведа, сколько историка, пытающегося разносторонне осмыслить взаимоотношения романа и современной ему невымышленной реальности. Чтобы решить эту задачу, в релевантном и ясно очерченном, не туманно-размытом («веяния времени» вообще) историческом контексте рассматривается комплекс перекрещивающихся темпоральных измерений книги и как процесса, и как продукта письма – шествие сменяющих друг друга черновых версий, эволюция от рукописей к публикации, «внутренняя» хронология и прыгучее эхо «внешней» истории в ранних редакциях и в ОТ.

Конкретный срез исторического контекста, на котором в данном исследовании сфокусирован анализ динамики сотворения АК, – система, а можно сказать и культура формальных и неформальных отношений в высшем обществе 1870‐х годов. Конечно же, я далек от намерения актуализировать позицию тех из тогдашних критиков романа, кто находил в нем старомодное и мелкотравчатое изображение безнадежно отсталой среды (а равно и тех апологетов и эпигонов, для которых, напротив, именно «великосветскость» произведения была его главным идеологическим и эстетическим достоинством20). Не намного более плодотворно, на мой взгляд, и традиционное для позднейшего, в особенности советского, толстоведения представление о том, что нравы аристократии занимали автора АК исключительно как предмет «беспощадного разоблачения». Толстой действительно не упускал случая уязвить и высмеять ту или иную фигуру, институцию или обычай, но в целом тема света и его неписаных законов звучит в разновременных редакциях романа отнюдь не бурлескно. Известное ворчливо-задиристое признание из наброска вступления к «Войне и миру»: «Жизнь чиновников, купцов, семинаристов и мужиков мне неинтересна и наполовину непонятна, жизнь аристократ[ов] того времени, благодаря памятникам того времени и другим причинам, мне понятна, интересна и мила»21 – с поправкой на эпатажность фразы (и на вполне определившееся к 1870‐м толстовское крестьянофильство) – характеризует и некоторые важные стороны второго романа.

В ряде глав этой книги я постараюсь доказать, что в числе других побуждений к творчеству автор АК был движим серьезным интересом к препарированию, пользуясь его же выражением, «усложненных форм»22 светской жизни23. Примечательный и символичный факт: писание романа началось не с разметки планов и не с конспективного наброска фабулы (таковой последует очень скоро, но уже в качестве второго по счету манускрипта), а с подробно, искристо прорисованного и провокативно озаглавленного («Молодец-баба») этюда отдельной сцены, которая позднее превратится в одну из глав Части 2 романа, – беседы за чаепитием в гостиной петербургской аристократки24. В этюде явственно различим отзвук перечтенного Толстым накануне пушкинского отрывка «Гости съезжались на дачу» (можно, впрочем, вспомнить, что беседой в салоне придворной дамы начинается также «Война и мир»), и в дискуссиях о начальных рукописях АК неизменно подчеркивается роль этих нескольких страниц как выразительного свидетельства преемственности между творениями двух гениев. Так, указывая на то, что в нижнем слое автографа, то есть самом первом варианте начала романа, героиня неоднократно именуется – наряду с другими пробными фамилиями – Пушкиной, Л. Д. Громова-Опульская делает меткое наблюдение: «И хоть известно, что внешность Анны Карениной подсказана Толстому встречей с дочерью Пушкина Марией Александровной Гартунг <…> все же удивительно это живое и горячее желание: обозначить прямо связь своего создания с Пушкиным»25.

Не менее того, однако, оправдан акцент на самом предмете для описания, помогшем автору приступить к переносу замысла книги на бумагу. Характерно одно из самых первых в авантексте появлений героини под фамилией, которой суждено было перейти вскоре в заглавие романа. Содержащаяся в упомянутом выше стартовом автографе фраза, где будущая Анна, а пока Ана/Нана (Анастасия) собственной персоной входит в повествование (и в гостиную своей знакомой), претерпела следующую правку: «Это б[ыл] А. А. Гагин с женою» – «Это б[ыл] А. А. Каренин с женою» – «Это б[ыла] Нана Каренина впереди своего мужа»26. Сопутствующая замене фамилии перестановка фигур не только заставляет предположить, что певучая комбинация имени и фамилии была придумана автором в первую очередь для героини и лишь в силу этого герой стал Карениным (даже если в самый момент вхождения в авантекст фамилия была применена к мужу)27, но и прорисовывает контур важной для романа тематики женского влияния в высшем обществе.

Вообще, Толстой выступает в АК культурным антропологом avant la lettre. «Истинно хорошее общество только тем и хорошее общество, что в нем до высшей степени развита чуткость ко всем душевным движениям» – это веское суждение нарратива из чуть более поздней редакции той же сцены в гостиной передает аппетит, с которым автор принимался за живописание бомонда28. Социальная механика взаимоотношений, негласные иерархии, поведенческие коды, слагаемые шарма великосветского салона, значение телесности для социального статуса в элите и в особенности алхимия общественного мнения, формирования и разрушения репутаций – ко всему этому автор применял в очень своеобразном сочетании свой гений художника и дар аналитика. Тематика и поэтика высшего общества играли много большую роль в генезисе романа и имеют больший удельный вес в ОТ, чем удается заметить, исходя из дискурса о безусловном преобладании экзистенциального и вневременного в этой книге. Толстой не просто приправлял повествование пряными приметами времени вроде соперничества двух оперных див Кристины Нильсон и Аделины Патти, но и с чутьем на политический тренд или культурную моду, неожиданным в том, кто уже тогда слыл затворником, вплетал в сюжет аллюзии к совершенно определенным положениям и происшествиям в высших сферах.

В АК оставили след те новшества в строе жизни придворно-аристократического круга, которые укоренялись именно в 1870‐х годах вследствие возникновения самого феномена правящей династии как по-настоящему большого и пронизанного внутренними конфликтами клана, при этом менее резко, чем прежде, отмежеванного от аристократии нецарской крови. Элементами этого исторического контекста – а не только этического универсума книги – являются, например, изображенные внешне противостоящими, но по сути взаимодополняющими друг друга великосветское либертинство (Бетси Тверская и другие) и великосветское же благочестие (графиня Лидия Ивановна). Более того, связанная с этим последним тема религиозно ориентированного панславизма возникает в ранних черновиках, а затем и первой части романа, публикуемого в журнале порциями, задолго до вспышки страстей по «братьям-славянам» в 1876 году (которую, своим чередом, заключительная часть романа больше чем «отобразила» – она своей полемичностью внесла лепту в публичную дискуссию по этой проблеме29). Эти, на первый взгляд, маргинальные для читательского восприятия АК материи оказываются при изучении динамики создания романа едва ли не более точными индикаторами течения исторического времени, чем доносящееся до нас в основном через разочарования и эксперименты Константина Левина эхо «большой» истории 1860‐х – освобождения крестьян, земской и судебной реформ. Нагруженным историей в АК предстает не только то, что отвечает масштабу оттуда же извлеченной пресловутой метафоры социального преобразования: «…все это переворотилось и только укладывается <…>» (311/3:26).

В литературоведческих работах об АК аллюзии, требующие внимания к повседневности исторического контекста, к деталям фона, а также и к обстоятельствам биографии автора, часто остаются нераскрытыми или в лучшем случае удостаиваются комментирования в позитивистском, как правило, духе восхищения толстовской точностью. Между тем исторические аллюзии в этом романе – о чем я еще скажу подробнее чуть ниже – скорее создают некую вариацию на тему реальности 1870‐х годов, чем ложатся послушными мазками на полотно, «отражающее» эту реальность. Их расшифровка – не только спортивное развлечение более или менее приметливого историка, перелистывающего роман. Анализ соответствующих ситуаций и эпизодов (так или иначе бывших или в процессе писания ставших Толстому известными и интересными) может существенно изменить смысловое пространство вокруг какого-либо персонажа, мотива или сюжетного хода, предложив новые интерпретации на стыке литературы и истории30. Разумеется, это ни в малейшей степени не означает редукционистского притязания на примат историзирующего прочтения перед тем или иным литературоведческим, философским и т. п. Измерение романной реальности, которое помогает увидеть экспертиза историка, – не исключительное и не «главное»31. Идеалом мне видится взаимодействие такого прочтения с изучением социокультурных условий производства и рецепции текста и с интерпретациями, углубляющимися в поэтику и аллегорику романа, его идейную полисемию, нарративные техники, сравнительно-литературный контекст и контекст интеллектуальной истории.

Писавшийся с довольно долгими паузами более четырех лет, с марта 1873 по июнь 1877 года, роман задолго до завершения работы над ним начал публиковаться в журнале «Русский вестник» в январе 1875 года. Сериализация распалась на три заранее не планировавшихся «сезона», каждый из которых пришелся на, да простится мне каламбур, период светского сезона, то есть зиму – первую половину весны, и закончилась в апреле 1877 года на предпоследней части. Последняя, восьмая, часть вышла отдельной книжкой в июле того же года (см. схему 1 на с. 40 и таблицу в Приложении).

Время в выходившей порция за порцией книге струилось сравнительно размеренно32 и членилось на сменяющие друг друга зимы и лета (вёсны и особенно осени нарратив подает более сжато или вовсе пропускает), точно приглашая читателей срифмовать с этим течением время, в котором жили они сами (и в принципе эксперимент такого восприятия может поставить сегодня читатель или перечитыватель романа, составив заранее график чтения известными порциями в известные сроки). Тем не менее до предпоследней и особенно последней части текст не претендует на строгое отождествление того или иного своего фрагмента с конкретным годом или с неотделимым от него событием. При этом, разумеется, сумма явных (а есть и менее явные) примет эпохи, ни одна из которых не внедрена в текст слишком навязчиво, не оставляет сомнений в том, что это – версия поступательно развертывающейся реальности первой половины 1870‐х годов.

Один из главных таких маркеров – знаменитая военная реформа, объявленная императорским указом 1 января 1874 года и в хронологии романа приходящаяся на первую зиму действия. Стоит задержаться чуть дольше на этом примере, который хорошо иллюстрирует толстовский прием условной, свободной синхронизации времени в АК со временем «реальным». Первое упоминание о реформе возникает в сцене вечера у Щербацких в Москве, где после неловких реплик Левина, переживающего неудачу своего предложения Кити, светский разговор пошел так гладко, что старой княгине не пришлось «выдвигать» имеющиеся у нее «про запас, на случай неимения темы, два тяжелые орудия: классическое и реальное образование и общую воинскую повинность <…>» (57/1:14). Второй раз речь об этом заходит через месяц или полтора по календарю романа в гостиной княгини Бетси Тверской в Петербурге, в той самой салонной беседе, с этюда которой началось создание романа весной 1873 года, то есть еще до объявления реформы. Исходная редакция была затем «осовременена» в процессе правки: Бетси, отвлекая внимание гостей от чересчур поглощенных беседой друг с другом Анны и Вронского, наводит Алексея Александровича Каренина «на серьезный разговор об общей воинской повинности», и Каренин «тотчас же увлекся разговором и стал защищать уже серьезно новый указ пред княгиней Бетси, которая нападала на него» (138/2:7)33. А вот в дальнейшем повествовании реформа 1874 года не становится сколько-нибудь значимой фоновой деталью или предметом более пространного обсуждения в разговорах персонажей, хотя, казалось бы, это историческое событие тематически созвучно роману, в котором один из главных героев делает военную карьеру, а изображение гвардейской среды (где демократизирующая армию реформа была встречена неприязненно) занимает видное место.

Гораздо живее, хотя и одним штрихом, обрисовано куда менее судьбоносное в историческом масштабе преобразование – усовершенствование касок в гвардейской кавалерии: забавный эпизод с гвардейцем на придворном балу, набившим новую каску конфетами в придачу к груше, который пересказывает Вронскому его сослуживец Петрицкий («Он это набрал, голубчик!» [114/1:34]), в исходной версии шел в паре с упоминанием гомосексуализма в гвардии, уже не первым на тот момент в генезисе романа34, и сохранил налет двусмысленности в финальной редакции. Словом, реальность 1870‐х в АК, если всматриваться в нее глубже, может сильно разойтись с хрестоматийным видением «пореформенной эпохи».

Среди других датирующих улик – накаленные дебаты о классическом и реальном образовании; бум концессий на железнодорожное строительство и становящаяся, но еще не ставшая вполне привычной легкость путешествий на поезде не единственно лишь между Петербургом и Москвой; коррупционная раздача принадлежащих казне земель в заволжской степи («башкирские земли»); новый градус полемики о «женском вопросе»; распространение в высшем обществе евангелического христианства; популяризация новейших естественнонаучных открытий, в частности Ч. Дарвина и И. М. Сеченова, и их воздействие на представления о человеческой личности и социальном прогрессе; и целая снизка других, включая частности и курьезы. Некоторые из упоминаемых или подразумеваемых исторических фактов – как и военная реформа, не совершенно второстепенные для реальности героев книги – указывают не на 1874‐й, а скорее на 1873‐й как первый год действия. Части же 7-я и 8-я безусловнее проецируются на ось исторического времени благодаря начинающим резонировать в первой из них, а во второй попадающим в самый центр внимания крупным событиям конца 1875 – первой половины 1876 года, включая острый международный кризис на Балканах и панславистский подъем в России накануне войны с Турцией 1877–1878 годов35.

Что же именно добавляет анализ ранних редакций в понимание взаимосвязи между толстовским детищем и современной ему историей? Реконструируемая посредством такого анализа сложная динамика создания романа прихотливо сплетается с историческим временем и временем действия в романе – как он является нам в завершенном виде, – образуя трехжильный провод темпоральности. В избранном для данного исследования ракурсе особенно важно, во-первых, уяснить, как писание черновиков, переработка в развернутые редакции, правка, «отделка» (по любимому выражению Толстого) могли испытывать на себе влияние исторических ситуаций и происшествий и, в свою очередь, влиять на вымышленную реальность и течение времени в ней. Во-вторых, надо учесть и обратное влияние: написанные и сериализованные части романа, с их уже «схватившимися», отвердевшими элементами сюжета, характерологии, стилистики, не говоря уже о деталях фабулы, так или иначе обуславливали направление и характер доработки тех сцен, картин, блоков нарратива, которые относились к более поздним отрезкам действия, но могли быть написаны начерно много раньше, как бы впрок.

Приведу в этой связи еще один пример. Входящий в Часть 3 романа краткий, но для историка весьма интригующий эпизод беседы Вронского с его удачливым однокашником – только что вернувшимся из Средней Азии генералом Серпуховским (3:21) – ассоциируется в проекции на историческое время (хотя, опять-таки, не слишком жестко) с победоносным завершением Хивинского похода в середине 1873 года. По внутреннему календарю романа он принадлежит первому году действия и приходится на середину или конец лета, еще точнее – на следующий день после традиционных гвардейских скачек в Красном Селе. Написан же этот эпизод был только в конце 1875 года, на третий год работы Толстого над романом (и опубликован в январе 1876-го), тогда как отделенные от него всего лишь днем в хронологии действия предшествующие главы о скачках и событиях вокруг них (2:24–28) начали разрабатываться в самом раннем, конспективном, наброске фабулы весной 1873-го, чтобы пройти конечную отделку спустя почти два года и увидеть свет в номере «Русского вестника» за март 1875 года36. Такие разрывы во времени между созданием, доработкой и первой публикацией разных фрагментов, хронологически близких друг другу по календарю романа, не только порождали амбивалентность элементов сюжета или образов, задетых в ОТ соединительным швом, но и аккумулировали воздействие, которое впечатления автора от «внешних» событий и обстоятельств (в данном случае – таких, как активизация имперской экспансионистской политики и возросший вес фактора Туркестана в государственных делах) могли оказывать на текст.

Сильным доводом в пользу прочтения в историческом ключе разновременных редакций АК является та особенность порядка и способа строительства сюжета и фабулы, что Толстой в какой-то мере сам выступал историком внутри собственного творения, а именно – в отношении немалого числа ранних черновых версий. В отличие от более или менее поступательно творившейся эпопеи «Война и мир», создание АК напоминает рост дерева, быстро вытянувшегося почти до своего предела высоты («почти» – ибо заключительная часть, следующая за самоубийством Анны, не планировалась в таком объеме, судя по всему, до последних месяцев работы), а затем медленно, но упорно и изгибисто раскидывающегося в стороны37.

Каркас романа, с его двумя главными любовными линиями: Анны – Вронского и Левина – Кити (имена персонажей установились не сразу), сформировался действительно очень быстро, вскоре после первой пробы пера, в марте – мае 1873 года. Уставший в предыдущие два года от попыток оживить далекое прошлое в рамках задуманного романа об эпохе Петра I («Жизнь так хороша, легка и коротка, а изображение ее всегда выходит так уродливо, тяжело и длинно»38), Толстой жаждал испытать свою хищную хватку наблюдателя и воображение визионера на настоящем времени и близко знакомой ему среде. Плод этого прилива вдохновения реконструирован В. А. Ждановым в качестве уже упомянутой выше Первой законченной редакции романа. Это во многом еще лишь эскиз, в который, однако, уже введена «телеология» самоубийства главной героини – набросок сцены на станции железной дороги под Москвой39. Уже на той стадии работы заключительный сегмент романа связывался с сюжетной линией Левина (в ПЗР – Ордынцева). За наброском сцены самоубийства Анны следует пассаж, в финальной фразе которого можно увидеть эмбрион восьмой части АК:

Вычеркнутые заглавные буквы, по всей вероятности, раскрываются как «Алексей Александрович» – характерным образом не оформившееся (после слов, обобщающих одну из главных идей романа) сообщение о том, как Каренин встретил гибель Анны. Наряду с подобными штрихпунктирными скетчами ПЗР включает в себя и череду ярких картин и звеньев нарратива, в которых сегодняшний читатель романа легко опознает протографы ключевых, драматических моментов или даже только нюансов, но нюансов колоритных; есть здесь и немало того, что не дойдет до ОТ.

Иными словами, весной 1873 года Толстой прочертил траекторию действия, расставив флажки на узловых пунктах драмы и интриги. Спустя недолгое время, в конце того же года и начале следующего, 1874-го, он предпринял попытку ускоренного завершения АК, почти одновременно переделывая из исходной редакции или наново творя главы и зачины, и кульминации, и развязки – и планируя выпустить произведение сразу же книгой, без предварительной сериализации. Эта вторая вылазка пишущего автора в различимую его мысленным взором пока не вполне ясно «даль свободного романа» (свободного, однако, не по-пушкински – лишь настолько, насколько позволял уже вынесенный героине авторский приговор) будет рассмотрена на этих страницах подробнее, чем освещена в предшествующих исследованиях творческой истории АК, где такой – фронтальный – алгоритм построения сюжета и фабулы связывается преимущественно с самой начальной фазой воплощения замысла41.

Фронтальный штурм сменяется иной, скорее осадной, стратегией с середины 1874 года, вместе с отказом от тогдашнего проекта книжного издания. Имея в своем распоряжении теперь уже достаточно объемистую, но далеко не завершенную редакцию всего романа, Толстой сосредотачивается на ее расширении, переработке, правке и огранке в последовательности текста, часть за частью, сплотка за сплоткой глав, без перелетов между несмежными разделами. С января 1875 года эту постепенность писания диктовала и начавшаяся в «Русском вестнике» сериализация романа. Автор, за год с небольшим утративший первоначальный азарт сотворения новой книги и увлеченный другими занятиями, включая напряженные религиозные искания, нередко медлил месяцами42, а затем, все-таки дождавшись рабочего «состояния духа», спешил изготовить нужную порцию глав к крайнему сроку, так что для опережающего сериализацию раздумчивого писания на перспективу просто не было времени. (Этому порядку писания мы обязаны возможностью хотя бы приблизительных датировок написания фрагментов текста, отсутствующих в пробных цельных редакциях 1873 и 1874 годов, но наличествующих в такой-то порции журнальной публикации.)

Многие из толстовских рукописей являют собою смешение в разных пропорциях характеристик беловика, черновика, конспекта для памяти. В этой своей полифункциональности они могут стать объектом для применения и новейших методов генетической критики, сфокусированных на взаимодействии интеллигибельных и материальных компонентов процесса создания текста. Опираясь на концепцию «расширенного сознания» (extended mind), такая критика осмысляет рукописи в их материальности как не столько оставленный стихией творчества «след», пепел отгоревшего пламени, сколько одно из прямых слагаемых авторского сознания – фактор творчества, сопоставимый с тем напряжением авторской мысли, что осталось не овеществленным посредством чернил (или графита) и бумаги43. Речь идет, например, о специфике размещения рукописного текста на странице, начертания тех или иных слов. Для рукописей АК типичный случай такого рода – погрешность копииста в слове или целой синтагме при перебеливании черновика: позднейшая встреча автора с подобной нечаянной «коррективой» могла дать, словно толкнув под руку, не восстановление оригинального чтения, а новый, свежий вариант.

Тому способствовала и сама организация яснополянского скриптория. Ведь многие фрагменты и целые сегменты романа дорабатывались или даже наново создавались под прессингом срочного обязательства перед журналом. Самые первые, писанные слитным неразборчивым почерком, черновики глав немедленно отдавались на перебеливание копиисту (которым в те годы уже далеко не всегда могла быть хорошо читавшая руку мужа Софья Андреевна), возвращались в виде промежуточного беловика автору и тут же становились новым черновиком, испещренным правкой и подлежащим новому перебеливанию. В знакомом миллионам читателей романе находится немало мелких, но все-таки чувствительных изменений авторского текста, первопричиной которых был поспешавший вслед за Толстым переписчик или типографский наборщик. В сущности, старания уже нескольких поколений текстологов доказательно обнаружить такие разночтения44 – еще одно свидетельство того, как вроде бы завершенный, застывший текст продолжает хранить в себе напор своего движения. Каждый из тех временных беловиков, что благодаря копиистским услугам быстро сменяли на столе Толстого предыдущие автограф или правленую копию, стимулировал, если не провоцировал – хотя бы уже своими вместительными полями и межстрочными интервалами (в противоположность авторской, очень плотной, манере заполнения страницы) – очередной раунд правки и в силу того был неотделим от самого мотора творчества.

В целом вся эта огромная и долгая работа обернулась не предвиденными заранее экспансией и углублением сюжета, встраиванием новых тем, персонажей и образов в уже прорисованную канву. Автору приходилось возвращаться к прежним редакциям для их доработки и гармонизации с новым текстом через всё большие промежутки. Так, первая развернутая редакция глав о героине накануне ее самоубийства дожидалась решающих пересмотра и правки более трех лет, а такая же редакция глав предшествующей части о жизни Анны с Вронским в его Воздвиженском – более трех с половиной45.

Вовлеченный в сложный процесс переработки черновиков, Толстой уподоблялся не только критически настроенному исследователю генезиса собственного творения, но и отчасти – своим тогдашним читателям. Анализируя читательскую рецепцию АК на стадии сериализации, когда – при долгих паузах и трудности иметь под рукой все необходимые журнальные выпуски – было совсем непросто составить цельное представление о романе и тот мог читаться как своего рода подборка очерков, У. Тодд отмечает, что Толстой и сам прочитал свой роман последовательно и целиком только летом 1877 года, готовя при участии Н. Н. Страхова его издание отдельной книгой46. Этим ретроспективным самопрочтением Тодд объясняет характер правки, внесенной тогда автором в текст журнальной публикации (правки, впрочем, преимущественно технической); в настоящем исследовании предлагается рассмотреть под аналогичным углом зрения несколько важных этапов работы над текстом романа еще до завершения сериализации, когда Толстой перечитывал уже давно написанные им черновики.

Так как немалая доля производившейся правки состояла в приглушении и сокращении («деперсонализации»47) излишне прямолинейных или пространных высказываний нарратора, а также в примирении разнящихся между собою проб одной и той же характеристики или оценки золотою (как виделось автору) серединой48, то весьма интересные результаты в историзирующем изучении черновиков сулит применение приема reading against the grain, «чтения против шерсти»49. Иначе говоря – пристального прочтения в поиске того, что противоречит главенствующим тенденциям и мелодиям произведения, задаваемым нарратором в его функции всезнания или авторскими идейными и ценностными установками. Подобно историку, объясняющему событие цепью причин, Толстой не раз бывал вынужден предпослать уже давно готовым вчерне ключевым сценам целые сегменты нового текста, призванного послужить предысторией, «замедлить действие» (Жданов)50, обосновать и сделать более логичным драматизм сцены; но как художник он должен был делать это, маскируя свое вторжение в уже частично созданную реальность. Отсюда вольные и невольные умолчания и недоговоренности в ОТ, уясняемые только в сравнении с черновиками; и такое сравнение – именно та точка зрения, которая позволяет уловить в «сглаженном» финальном тексте не только условность притязающих на истину высказываний нарратора, их релятивизацию показом внутреннего мира персонажей, как отмечает В. Александров, но и изменчивость форм сопряжения между этими прямыми высказываниями и посланиями на ту же тему, заключенными в образах и символике персонажей.

Наконец, памятуя знаменитое, легшее в основу многих исследований романа51 изречение Толстого о «бесконечном лабиринте сцеплений» мыслей, выраженных через описанные словами «образы, действия, положения»52, можно подойти к ранним редакциям как неотъемлемой части этого «лабиринта». Для произведения, которое первоначально публиковалось в журнале порциями, зачастую дописывавшимися в большой спешке, и затем не подвергалось радикальному пересмотру, грань между окончательной и предшествующими редакциями не так уж резка. Толстовские «сцепления» – смысловые ассоциации, метонимии, перекрестные аллюзии, даже созвучия и фонемные переклички – не только пронизывают текст, дошедший до печати и отчасти волею случая обратившийся затем в «канонический», но и спускаются в толщу чернового материала. Если прочитать несколько «против шерсти» другой хрестоматийный – и не по-толстовски несмиренный – авторский отзыв об АК: «Я горжусь <…> архитектурой – своды сведены так, что нельзя и заметить, где замок. <…> Связь [надписано над зачеркнутым: Единство. – М. Д.] постройки сделана не на фабуле и не на отношениях (знакомстве) лиц, а на внутренней связи»53, – то архитектурная метафора, с ее характерной тавтологией («связь постройки», держащаяся на «внутренней связи»), повернется другим боком. Принимая ОТ за абсолютно цельное сооружение, мы рискуем упустить из виду не только секрет нарочито незаметно сомкнутых сводов тематики и символики, но и важные детали несущих конструкций сюжета и фабулы, более или менее стихийно уцелевшие от первоначального плана. Это могут быть, например, те грани в знакомых нам по конечной версии образах, которые в ранних редакциях смотрятся по-своему логичнее, будучи связаны теснее в повествовании с социоисторическим профилем персонажа.

Композиция моей книги чередует главы, в основном повествующие о разнообразных преломлениях в АК фактуальной реальности 1870‐х годов, с главами, где подробно рассматривается генезис текста толстовского романа, но по-прежнему в тесной увязке с социально и политически значимыми темами и мотивами.

Первая глава анализирует изображение – как в рукописных редакциях, так и в ОТ – современного роману петербургского бомонда и корреляцию этих картин с жизненным опытом и кругом общения автора54. Упор делается на раскрытие отсылок к реальным лицам, ситуациям и происшествиям – аллюзий, важных для нюансированного понимания архитектоники и характерологии романа. Мой анализ не претендует на установление конкретных прототипов героев, да и категория прототипа как таковая представляется мне малопродуктивной в изучении системы персонажей АК55. Скорее цель главы состоит в том, чтобы показать роман Анны и Вронского – нисколько не отменяя его философских, эстетических и прочих смыслов – развертывающимся в силовом поле сложных взаимоотношений внутри совершенно определенной среды. Эта глава может читаться и как очерк различных субкультур, существовавших в придворно-аристократическом социуме эпохи «позднего» Александра II.

Глава вторая открывается рассмотрением элемента сюжета АК, который, не будучи центральным для вневременной тематики романа, тем не менее опосредует собою несколько его ключевых мотивов, а в генезисе текста играл роль функционально значимой сюжетной переменной. Это совершение или (как установилось в конце концов) несовершение официального развода между Анной и Карениным. Как мы увидим, в течение почти трех лет, до начала 1876 года, автор оставлял открытым для себя вопрос, должна ли Анна в кульминационной точке романа, связывая свою судьбу с Вронским, отказаться от законного расторжения брака, на который пока еще соглашается ее муж. В этой двоякости мною усматривается нечто большее, чем лишь внешняя, юридическая «развилка» в драме супругов Карениных – а вместе с ними и Вронского. Колебание в авантексте между разводом как свершившимся фактом и разводом как истончающейся возможностью предстает производным от поиска ракурса, в котором надлежало показать, как «усложненные формы» жизни большого света адаптируют букву закона к неписаным нормам социализации и иерархизации.

Валентностям темы брака и развода уделяется особое внимание в последующих параграфах главы второй и на протяжении всей главы третьей. Выбор между альтернативными вариантами сюжета, как и модусами трактовки персонажей, определял специфику реконструируемой мною редакции романа, которая при всей своей неоднородности и подвижности схватилась в главных чертах к весне 1874 года, когда Толстой рассчитывал издать вскоре АК книгой. В дальнейшем, когда вместо книжного издания была предпринята сериализация романа – технически это был процесс поэтапной ревизии и расширения дожурнальной редакции, – заключенный в вопросе о разводе сюжетослагающий потенциал вступал в перекрещивающиеся комбинации с такими различными мотивами произведения, как власть, честь, карьера, суицид, что запечатлелось и в ОТ. Завершается глава третья анализом того, как творческая воля автора и его рефлексия над собственным письмом взаимодействовали с внутренней логикой образа героя и приоритетами мимесиса в создании кульминационных сцен романа – покушения Вронского на самоубийство и отказа Анны от развода.

Вторжению общественной и политической злобы дня в работу Толстого над АК и его последствиям посвящена глава четвертая, в фокусе которой – последние полгода творческой истории романа и, соответственно, вторая половина книги, а в особенности ее заключительная, восьмая, часть (первоначально именовавшаяся эпилогом). В данной главе подробно рассматривается то, как размышления и переживания Толстого, вызванные событиями 1876 и первой трети 1877 года – прежде всего бурным подъемом в России панславизма и пропагандой праведной войны с Турцией, – воздействовали на достройку сюжета и характерологии (в первую очередь образа Каренина) и на кристаллизацию мировоззренческого задания романа. В перспективе исторического подтекста и контекста особую значимость имеет эволюция присутствующих уже в первой половине романа – и восходящих к самым ранним пластам авантекста – отсылок к политически влиятельной панславистской дамской котерии: ближе к концу книги они выливаются в анатомирование псевдорелигиозной экзальтации, которая виделась Толстому одним из самых отталкивающих свойств праздно умствующей элиты.

Как и четвертая, глава пятая сосредоточена на проблематике, артикулированной со всею полнотой в заключительной части АК, но глава эта в своем анализе вызревания авторского замысла возвращается к срединному этапу генезиса романа и оттуда следует к финалу новым маршрутом – тем, который прочерчивает эволюция образа Константина Левина. В центре внимания – социальные и социокультурные, порой вполне будничные характеристики персонажа: окончивший университетский курс отпрыск старого дворянского рода; владелец весьма крупного, но далеко не огромного имения в среднерусской губернии к югу от Москвы; хозяйствующий в тесном контакте с крестьянами помещик; автор незавершенного трактата о рабочей силе в сельском хозяйстве России. Все это выставляется на передний план не ради редукции Левина к известному типу дворянина-землевладельца пореформенной эпохи, а чтобы показать, как во взаимодействии с исторической тканью образа развивалась тема глубоко личного «непосредственного чувства» – некоего благого экзистенциального наития, противопоставляемого в философии АК разным изводам ложной духовности и губительной восторженности. Тот «несомненный смысл добра», который Левин, согласно замыкающей роман фразе, «властен вложить» в свою жизнь (684/8:19), оказывается зависим и от самых прозаических, исторически конкретных материй этой жизни.

Завершая введение, сформулирую суть моего подхода к анализу АК. На этих страницах я часто применяю к литературному тексту инструментарий историка и опираюсь на свидетельства из эпистолярных, мемуарных и прочих документов того времени, но делается это не для инкрустации беллетристическими виньетками исторического исследования – в чем многие историки, включая и меня, находят вполне оправданное удовольствие, – а для вклада в понимание самого романа. Если угодно, эта работа – урожай, который снят с делянки историка, возделанной своим методом, но на литературоведческом поле, посреди его восхитительной чересполосицы. При этом я надеюсь, что мои трактовки в чем-то почти осязаемого, а в чем-то призрачного, ускользающего мира, созданного воображением Толстого, будут небесполезны и для исторического познания той реальности России 1870‐х, опыт жизни в которой автор АК так изобретательно переплавлял в вымысел.

Схема 1. Хронология работы над романом и его внутренний календарь

(см. также табл. «Сериализация АК в „Русском вестнике“ в 1875–1877 годах и ее соотношение с календарем романа» в Приложении)

На верхней оси выделены пять стадий интенсивной работы Толстого над рукописными редакциями и/или журнальными выпусками романа – создание Первой законченной и Дожурнальной цельной редакций (ПЗР, ДЖЦР) и поэтапные переработка и завершение текста для печати. Под «сезоном» здесь имеется в виду период не только печатания определенной порции текста (сериализации), но и предшествующей подготовки. На нижней оси отображены структура АК (восемь частей) и внутренний календарь в их соотношении со стадиями работы над романом. Различие в пропорциях между отрезками вверху и их проекциями внизу передает изменчивую корреляцию между ходом работы и течением романного времени.