Журнал «Компьютерра» №41 от 08 ноября 2005 года

Робоарт: Роботы «haute couture»

В свое время Энди Уорхол (Andy Warhol), один из самых известных и противоречивых художников второй половины ХХ столетия, выступил с заявлением, которое повергло американскую общественность в шок. В интервью, опубликованном на страницах журнала Time, он заявил: «Я хочу быть машиной». Эта декларация выглядела более чем странной на фоне событий «бури и натиска» 60-х годов, когда казалось, что всё - и повседневная жизнь, и язык, и желания - приобрело политический характер. Заявление Уорхола, его требование еще большей искусственности на первый взгляд абсолютно противоречило тогдашнему самоощущению общества, которое уже осознало гибельность нарастающей искусственности человека. В эти годы, как никогда ранее, средства массовой информации изобиловали призывами гуманитариев «быть ближе к Природе» и предостережениями технической интеллигенции относительно стремлений человека создать себе нечто вроде искусственного двойника, делегировать ему свой интеллект. Однако в разгоревшейся не на шутку дискуссии Уорхол настаивал на том, что изгнание искусственности посредством ее преувеличенных демонстраций более эффективно, нежели старая добрая стратегия «подавления путем запрета». Система, заявлял он, руководствуется не идеологией, а технической потребностью. Единственная возможность расстроить ее хитро сплетенные замыслы - это подключить свою особую машину к системе машин и через эту избыточность обнаружить в системе тайное отсутствие смысла.

Стратегия, предложенная Уорхолом, чрезвычайно важна при рассмотрении вопросов, связанных с областью science art - направлением современного искусства, использующим научно-технический инструментарий. Особенно эти идеи заслуживают внимания, когда мы касаемся темы роботехники, одной из самых перспективных и динамично развивающихся отраслей прикладной науки (наряду с генной инженерией и нанотехнологиями).

Вопреки расхожему мнению интерес ученых и художников к этой сфере исследований поддерживается не только желанием воссоздать законы биологии при помощи механизмов и компьютеров. Общая заинтересованность тех и других роботехникой носит более глубокий, можно сказать, антропологический характер, в самом прямом и интуитивно понятом смысле - в возможности показа, каким образом творение рук человеческих позволяет взглянуть на творческие возможности самого человека. Однако на этом, пожалуй, сходство интересов и заканчивается; далее стратегии ученых и художников резко расходятся, сообразуясь с известными и популярными нарративами науки и искусства. О них мы и попытаемся рассказать на примере роботехнических проектов «от кутюр»[То есть относящихся к области исключительного, «высокой моды» (haute couture), - в противоположность проектам, ориентированным на повседневную практику, «прет-а-порте» (pret-a-porte), которым мы планируем посвятить другой обзор. - Л.Л.-М.].

«Радикальное отличие всегда таит в себе смертельный риск», - люди давно уже открыли для себя эту угрожающую форму существования Чужого. По сути, весь механизм культуры человека, включая верования и ритуалы, позже - науку и искусство, неизменно предназначался и предназначается для того, чтобы лишить Чужое присущих ему отличий, которые невозможно понять.

Без сомнения, роботехника является особым видом Чужого, доставшимся на долю человека новейшего времени. С одной стороны, она явно не природное явление, но с другой - и не совсем человеческое. Она - Чужое, «инсталлированное» человеком вовне, такое Чужое, которое он сам себе изготовил и сам же себе противопоставил. Это чужеродное тело на мифологическом уровне насыщается самыми разными смысловыми импликациями, - ведь Чужое может быть как злым, так и добрым.

Наглядным примером размещения роботехники в области добра и очеловеченного отношения может служить проект «Роболошадь» английского автора, творящего под псевдонимом Пака (Paka). Пака - уличный клоун, мим и художник с задатками инженера. Несколько лет назад он сконструировал для своих представлений некое подобие механического Росинанта - двухметровую роболошадь, своей сутью и внешним видом оправдывающую все ожидания публики относительнороботов. В первую очередь, это, конечно же, чисто внешнее (почти скульптурное) подобие робоустройства своему органическому прообразу. Будучи собранной из различного металлического хлама, лошадь Паки поразительно напоминает донкихотовского Росинанта - доходягу с тонкой шеей, испуганными глазами и раздувшимися ноздрями. Механическая савраска в принципе подчиняется приказам хозяина - изменяет направление движения, огибает препятствия, дружески мотает головой и даже приветственно ржёт. Почему «в принципе»? Потому что Пака снабдил робота комплексом средств распознавания эмоций (sensibility technology): все команды сивка выполняет в зависимости от интонации, выражения лица и мимики художника. Если во время представления, не дай бог, ей вдруг покажется, что приказ был отдан неподобающим образом, эта падчерица британской кавалерии буквально преображается: либо встает на дыбы, извергая из ноздрей столбы пламени, либо, вызывающе глядя на хозяина, с шумом испражняется прямо на мостовую.

По традиции перед началом каждого шоу Пака признается в любви своей 96-летней бабушке, которая четыре года назад выступила своеобразным «спонсором» механического буцефала. Дабы коняга внука обрела ходовую часть, бабуля рассталась с собственной электрической инвалидной коляской (видно, та еще поклонница Викторианского прогресса!). «Я до сих пор нахожусь под впечатлением от ее поступка, - говорит художник, - ведь именно бабушка подкинула мне идею создания подобной роболошади». При всем том, что проект Паки обладает достаточной роботехнической составляющей, очевидно, что изыскания английского автора находятся, скорее, в области психологии, нежели роботехники как таковой. На примере своего Росинанта Пака пытается показать, что эти забавные металлические создания достойны уважения и заботы и в зависимости от того, как мы будем к ним относиться, так и сложится в будущем наша совместная среда обитания.

Другой полюс отношения к роботехнике - это ее оттеснение в область Хаоса и Зла. Вот уже около сотни лет с подачи Science Fiction в обществе процветают апокалиптические страхи перед тем, что некие силы, кем бы они ни были, с помощью роботов подчинят человечество, будут целенаправленно изменять психологическую и физическую структуру людей и вообще манипулировать ими в своих целях. Различные эсхатологические сюжеты столь долго и успешно эксплуатировались и продолжают эксплуатироваться масс-культурой, что успели стать богатым сырьем для вторичной переработки современным искусством.

В свои пятьдесят с небольшим лет американский инженер-конструктор, профессор и художник Марк Полин (Mark Pauline) - настоящая звезда экстремальной роботехники и идеолог робовойн. Забросив по молодости лет успешную карьеру военного конструктора, Полин в 1978 году организовал собственную Исследовательскую лабораторию стратегий выживания (Survival Research Laboratories, SRL; srl.org). Выживания не людей, разумеется, а роботов. С тех пор как он объявил роботам механический джихад, его лаборатория устроила больше полусотни полномасштабных представлений в стиле гран-гиньоль (Grand Guignol) в США, Европе, Японии и Австралии. На фоне специализации Полина - «конструкция и эксплуатация автоматических устройств с целью уничтожения роботехники противника» - модное нынче увлечение инженеров играми роботов в футбол выглядит по меньшей мере моветоном. За эти годы из стен SRL вышло более четырех десятков ботов, предназначенных для самостоятельных гладиаторских боев. Чего стоят одни только их названия: «Рука Господа», «Колесолёт», «Ураган Пламени», «Бластер на воздушной подушке», «Огненный Свистун» и т. д. Конечно, Полин и его немногочисленные сотрудники не могут удержаться, чтобы, помимо собственно стратегий выживания роботов, не изучать стратегии устрашения публики и приведения ее в восторг. Поэтому кроме обилия встроенной аппаратуры (видеокамеры, сенсоры, тактильные датчики и т. д.), отвечающей за жизнеспособность ботов, его устройства порой имеют удивительное вооружение. Например - гордость SRL, с оглушительным (в буквальном смысле слова) успехом презентованная на апрельской битве роботов в Downtown Arts District в Лос-Анджелесе. Название механического монстра - Pitching Machine - с учетом бунтарского духа лаборатории я бы достаточно вольно перевел как «Шмалер». Эта конструкция, снабженная 500-кубовым двигателем семейства «Эльдорадо» и системой лазерного наведения, способна обнаруживать противника и «шмалить» в него шестифутовыми горящими досками, летящими со скоростью 200 миль в час на расстояние 800 футов. Машина оборудована автоматической системой погрузки «боеприпасов» и за один раз может взять на борт два десятка деревянных «снарядов». Понятно, что во время показательных выступлений «Шмалера» лишь немногие роботы могли спастись от подобной огненной напасти, но среди уцелевших, к вящей радости конструкторов, оказалась премьерная разработка SRL под названием «Безногие трусливые солдаты». Это взвод безногих андроидов (проворно ползающих на руках), единственное предназначение которых - коллективное спасение от различных угроз.

Вообще говоря, описать происходящее на робористалищах Лаборатории стратегий выживания невозможно: клубы дыма, столбы огня, скрежет сшибающихся в смертельной схватке огромных роботов, груда покореженного металла и вопли людей - наверное, так и должен выглядеть Робоапокалипсис сегодня. «Мы показываем публике то, что она хочет видеть», - в духе поп-арта утверждает Марк Полин в интервью крупнейшим изданиям, среди которых New York Times, Wall Street Journal, Washington Post, Art in America, Vogue и десятки других. «Однако тем, кто думает, что все это похоже на научную фантастику, - добавляет мастер робопредставлений, - мы хотели бы напомнить, что вчерашняя научная фантастика - это сегодняшний факт». Поскольку технологии сегодня все чаще применяются для утверждения контроля над человеческим сознанием и поведением, сам человек в ближайшем будущем будет изменен так же радикально, как окружающая его среда или образ жизни. Единственная возможность не допустить этого, полагает Марк Полин, как раз демонстрировать публике всю агрессивность технологий. Каждое шоу битвы роботов американский художник посвящает своему коллеге и наставнику Теодору Качинскому (Theodor J. Kaczynski), легендарному луддиту и убийце, отбывающему пожизненный срок в федеральной тюрьме штата Колорадо (см. врезку).

Теодор Качински (Унабомбер), бывший профессор университета Беркли в Калифорнии, на протяжении двадцати лет рассылал по почте бомбы ученым и предпринимателям, в той или иной мере связанным с развитием высоких технологий. От его посылок погибли или пострадали президент Калифорнийской лесной ассоциации Гилберт Мюррей (Gilbert Murray), владелец компьютерной корпорации Хью Кэмпбелл (Hugh Campbell), физик-исследователь Диоген Ангелакос (Diogenes Angelakos), химик Бакли Крист (Buckley Crist), известный генетик Чарльз Эпстайн (Charles Epstein), ведущий специалист США в области изучения искусственного интеллекта Дэвид Гелернтер (David Gelernter) и многие другие. В 1995 году Качински объявил, что он прекратит рассылать свои смертоносные посылки, если газеты New York Times и Washington Post опубликуют написанный им манифест «Индустриальное общество и его будущее». После публикации манифеста ФБР схватило террориста по наводке его младшего брата Дэвида Качински (David Kaczynski). Процесс над «Доктором Бомбой» длился два года; его признали шизофреником и приговорили к пожизненному заключению. Сейчас Теодор отбывает срок в тюрьме Колорадо и, отрицая то, что он болен, настаивает на своей смертной казни. Его брат получил миллион долларов за содействие в поимке преступника и написал книгу об Унабомбере, на основе которой в Голливуде будет снят художественный фильм. Многочисленные представители технократической интеллигенции, которую так ненавидел Тед Качински, образовали партию его сторонников.

В 60-х годах XIX века великий русский физиолог Иван Михайлович Сеченов утверждал, что «…все бесконечное разнообразие внешних проявлений мозговой деятельности сводится окончательно лишь к одному явлению - мышечному движению». Будь жив ученый сегодня, его бы непременно обвинили в редукционизме со всеми вытекающими последствиями. С другой стороны, с физиологом нельзя не согласиться: вся интеллектуальная деятельность человека направлена, в конечном счете, на активное взаимодействие с внешним миром посредством движений.

В роботехнике элементы интеллекта робота точно так же предназначены для осуществления целенаправленных движений. Здесь на первом месте стоят «интеллектуальные» задачи, которые обычно связаны с восприятием окружающей среды посредством искусственных органов чувств и с организацией движений исполнительных механизмов. Однако сразу замечу для поклонников искусственного разума - интеллекта в прямом смысле слова в подобных системах нет.

Нельзя сказать, что художник-роботехник, а по совместительству ведущий специалист Лос-Аламосской национальной лаборатории США Марк Тилден (Mark W. Tilden) был всерьез озабочен именно вопросами искусственного интеллекта, когда впервые взялся за создание механических организмов. Напротив, главный вопрос, который его интересовал, звучал совсем иначе: может ли машина жить? В конце концов, интеллектом обладают именно живые существа. А что, если жизнь - главное условие существования интеллекта?

Вот уже более пятнадцати лет Марк Тилден и его коллеги конструируют машины, которые способны свободно передвигаться, добывать пропитание, реагировать на изменения в окружающей среде и формировать собственное представление о мире. По версии Тилдена именно такие свойства приближают его биоморфов (сокращение от biological morphology) к настоящей жизни. Цели, которые художник ставит своим роботам, просты: выживание в незнакомом мире, добыча энергии и постоянное движение. Для этого и вправду много ума не требуется. Нужны надежность и простота. «А кто сказал, что в нашей жизни сложное поведение выгодно?» - саркастически улыбается художник.

Вот полный свод правил, по которым живут подобные существа. Впервые он был опубликован Тилденом в конце восьмидесятых годов. На мой взгляд, в этом Катехизисе биоморфов кроются прямо-таки бездонные глубины житейской мудрости:

если видишь хищника, убегай от него;

если видишь представителя своего вида, быстро бегущего в какую-то сторону, беги туда же;

если видишь вокруг себя только чужих, быстро поедай пищу, чтобы другим меньше досталось;

если никого не видишь, все равно ешь столько, сколько можешь;

если нет ни хищников, ни еды - иди куда глаза глядят.

Многоногие, с усиками и фотоэлектрическими датчиками, биоморфы Тилдена напоминают жутковатых насекомых, собранных из детского конструктора и всяких подручных материалов, вроде карманных плейеров, калькуляторов и радиоприемников («Никакого экзотического программного обеспечения, - комментирует Тилден, - только хорошая механика и обыкновенный софт»). Устрашающий облик этих ботов не прихоть художника, а функциональная необходимость.

Как правило, конструкция биоморфов состоит из трех нежестко объединенных «узлов». Это, в первую очередь, механическая часть, которая связана с системой передвижения робота и предназначается для эффективного преодоления рельефа. Конечности биоморфов снабжены датчиками внутренней чувствительности. Сигналы от них поступают в центральное «нейронное ядро» (нейронная часть), где формируются синхронизирующие сигналы для двигателей ног. В сочетании с сигналами от усов, указывающих на препятствие, и фотоэлементов, заставляющих ботов стремиться к свету и подпитываться энергией (сенсорная часть), этого достаточно, чтобы обеспечить успешное перемещение по незнакомой местности.

С 1989 года в лаборатории Марка Тилдена создано больше ста сорока биоморфов двадцати разных видов (mark-tilden.biography.ms). Однако любимцами автора, как и положено, остаются первенцы: «трехног», «паук», «двуног», «конь» и «прыгун». Они неоднократно выставлялись в музеях современного искусства Европы, Америки, Японии и Австралии. National Geographic, Popular Science, Discovery Magazine, Scientific American и другие известнейшие научно-популярные издания периодически сообщают об экспериментах Тилдена и его коллег с биоморфами - самостоятельном выживании биокреатур в естественных условиях, формировании иерархий при потреблении энергии, создании независимо живущих колоний и стай роботов. Но Тилден не собирается останавливаться на достигнутом - около двух месяцев назад он объявил о новом поколении своих биоморфов, способных перемещаться внутри человеческого тела.

В работе «Открытые небеса» французский философ Пол Вирилио (Paul Virilio) утверждает, что новые технологии «вскоре будут управлять не только нашим пространственным телом, но, самое главное, природой индивидуума». Наше состояние, по словам философа, «не будет отличаться от того, в каком находится любой калека», которого можно назвать «моделью нового человека». Именно потому примером лучшей стратегии, заключает Вирилио, уже сейчас может стать стратегия выживания «калеки», которая, условно говоря, ведет нас в сторону мутаций и дегуманизации.

С философом трудно спорить. Однако уместно спросить, в какой мере мы сами способствуем зарождению в нас технологической реальности? Каким образом мы отстаиваем творчеством свое будущее и наделяем сознанием и деятельностью другое тело? Не являются ли наши способы познания (читай - конструирования) окружающего моделированием самих себя?

Вот пара красноречивых примеров из области науки и искусства. Не далее полугода назад новостные агентства сообщили о создании японскими учеными тараканов-киборгов. Пятилетний проект, на который правительство Японии выделило 5 млн. долларов, реализовывался совместно роботехниками университетов Токио и Цукубы. Суть его - в построении кибернетического организма (киборга) на основе гибридизации живого таракана Perplaneta americana с электронным обеспечением. Ученые явили миру очередное технологическое чудо, напоминающее, с одной стороны, неудачно отлитую копию лошади тевтонского рыцаря, с другой - опрокинутый электрический стул. На голову таракана водружается некое подобие шлема, а вся электронная начинка (микропроцессор, элемент питания и радиопередатчик) крепится на спине подопытного в специальном «рюкзачке». «Киборгизация» насекомого заключается в следующем. Под наркозом у таракана удаляют усики, на место которых вживляются электроды. Подавая на них особым образом сформированные электрические импульсы, можно управлять движением таракана - заставляя его бежать вперед, пятиться или поворачивать в нужную сторону. Кроме того, на тело насекомого можно поместить насадку с видеокамерой, сенсорами и микрофонами, превратив таким образом обитателя грязных кухонь в управляемого шпиона. «Это идеальный агент, - заявил на презентации руководитель проекта профессор Исао Шимояма (Isao Shimojama), - подобное робонасекомое могло бы с успехом использоваться для решения широкого круга задач». Добавим, что в комплект с тараканом-киборгом, электронной начинкой и сменными насадками входит дистанционный пульт управления…

Другой проект - американского художника, профессора новых технологий Университета Огайо Кена Ринальдо (Ken Rinaldo) под названием "Расширенная рыбья реальность" - тоже касается живых существ. Только с несколько иной, так сказать, интенцией. Проект Ринальдо представляет собой интерактивную инсталляцию из нескольких автоматизированных скульптур, передвигающихся на колесах в том направлении, в каком хотят рыбки, плавающие в круглых аквариумах. В качестве объекта изучения художник выбрал сиамских бойцовых рыбок (у нас они известны как петушки). Свой выбор Кен Ринальдо обосновывает тем, что превосходное зрение петушков позволяет им видеть гораздо дальше аквариума. В каждом аквариуме устанавливается по четыре инфракрасных датчика, которые отслеживают движение петушка и передают соответствующий сигнал на двигатель, вращающий колеса. Другими словами, подплывая к стенке аквариума, петушок задает направление движения самой установки, на которой крепится аквариум: вперед-назад, влево-вправо. Таким образом, рыбки не только могут сближаться друг с другом в пространстве галереи (программа допускает сближение до 50 см), но и, завидев посетителя, подъехать к человеку вплотную. Ринальдо уверен, что у рыб гораздо больше интеллекта, чем принято считать. У них есть устойчивые «культурные традиции», они «сотрудничают» друг с другом и могут иметь долгосрочные устойчивые воспоминания. Исследование взаимодействия рыбок со своими товарками и с человеком (так называемая межвидовая коммуникация) и является целью проекта. Так что в построенной Ринальдо «окружающей среде» скучно быть не должно ни рыбкам, ни людям. К тому же внутри каждого аквариума размещены видеокамеры, изображения с которых проецируются на стены галереи, давая зрителю возможность почувствовать себя аквариумной рыбкой…

Описанные примеры поражают различием подходов. Сегодня, когда технологии нацелены на организацию нового типа материальности (я бы назвал этот тип «материальной жизнеспособностью»), как никогда актуальной выглядит задача выбора системы отсчета для конструирования своей системы ценностей. Создавая нечто Чужое в опыте живого общения с ним, мы своими методами и подходами наглядно демонстрируем склонность к господству, волю к власти, заложенные в нашем стремлении понять окружающее. Именно поэтому связь познания с этикой кажется той недостающей «внутренней оптикой», которая наконец-то позволит нам критически взглянуть на самих себя. В противном случае это Чужое, будучи совершенно Чужим, так и останется неприступным во всех смыслах этого слова; оно останется недоступным не только «умо-зрению», но даже взгляду.

На протяжении последних ста лет наука, в лице биологии, анатомии и физиологии, вплотную приблизилась к аналитическому расчленению тела посредством тщательного анализа органов и функций. Сегодняшние достижения роботехники, молекулярной генетики и перспективные разработки в области нанотехнологий есть лишь логическое следствие этого процесса, но на более высоком, модельном уровне. Общий эффект воздействия этих технологий выражается в окончательном признании тела в качестве протеза, той модели существования, которая делает уже невозможным возврат к телу изначальному.

Но если обычный протез, служащий для восстановления функций поврежденного органа, ничего не меняет в общей модели тела, то протез «постиндустриальный» - стремится вовне. Он как бы наращивает архитектуру тела, превращаясь экс-центричным образом в разветвленную сеть медиапротезов. Вспомним выражение канадского философа медиатехнологий Маршалла Маклюэна (Marshall McLuhan): «Любое медиапродолжение человека сродни биологической ампутации». Операциональная, стремящаяся вовне суть протеза (про-тезис - не ущерб, но фальсификация избытка - такова этимология этого слова), как нельзя лучше соответствует самой сути человека - и ложится тяжким бременем на все его окружение.

Подобные рассуждения хорошо иллюстрируются роботехническими проектами, реализуемыми в области современного искусства. В качестве примера приведу проект, получивший приз зрительских симпатий на ежегодной международной выставке «Робохудожники: смотр талантов», которая состоялась минувшим летом в Дублине. На первый взгляд работа канадского медиахудожника Гарнета Херца (Garnet Hertz) «Робот, управляемый тараканом #2» довольно проста. Трехколесная тележка, отчасти напоминающая инвалидную, дополнена электродвигателем и небольшой подставкой (трекболом), на которую время от времени помещается живой представитель тараканьего племени - мадагаскарский шипящий таракан (Gromphadorhina portentosa). Подставка-трекбол является основным элементом биоробота. Она представляет собой перевернутое подобие компьютерной мыши с вращающимся шариком, по которому и бежит таракан. Насекомое движется, шарик вращается, оптическая кодирующая система посылает сигнал на мотор, и тележка, подобно болиду «Формулы-1», стартует в нужном направлении. Кстати, направление движения выбирает сам таракан-водитель: для управления и обратной связи Херц остроумно воспользовался врожденной нелюбовью тараканов к свету, окружив трекбол лампочками и снабдив систему датчиком расстояния. Как только тележка приближается к препятствию, одна из лампочек загорается, и таракан устремляется прочь, увлекая за собой всю робосистему.

Относительно простая конструкция - два оптических энкодера, четыре инфракрасных датчика, шесть транзисторов, два чипа-таймера и резисторы - неожиданно оборачивается развернутой метафорой суетного человеческого существования. То, что заставляет бежать (в данном случае - таракан), очень быстро удваивает самое себя за счет позволения бежать (робосистема); тело при этом оказывается буквально загипнотизированным в своем стремлении к исполнению, осуществляя свой одинокий бег подобно сомнамбулической холостой машине. Нескончаемость этого бега схожа с бесконечным исполнением движения без цели, хотя бы иллюзорной. Отсюда возникает ощущение глубокой пустоты содержания действия. Нет, кажется, ничего более бессмысленного, чем эта манера бежать, без конца реализуя способность бегать. Тем не менее люди бегут…

Еще одна наглядная иллюстрация подобной холостой машины - проект настоящего имама современного техноискусства, австралийского художника Стелиоса Аркадиу (Stelios arcadiou), более известного в артсообществе под именем Стеларк (Stelarc). Вот уже более тридцати лет Стеларк систематически испытывает "пределы человеческого тела - его генетический репертуар и структурообразующие параметры". Одна из его главных работ, принесшая австралийцу мировую славу в 80-х годах, - создание третьей руки. Extra Hand, дополнительное щупальце, которое художник закрепляет на правом предплечье, является кибернетическим подобием настоящей руки. Стеларк постоянно совершенствует ее конструкцию, и за время, прошедшее с момента ее создания, Extra Hand приобрела большую точность движений.

Нынешний проект Стеларка под названием «Мускульная машина» реализован совместно с группой ученых из университетов Ноттингема и Сассекса (Великобритания). Это роботехническая система пяти метров в диаметре, напоминающая огромного паука о шести механических ногах, внутри которого на специальной площадке находится сам художник. На его теле закрепляются различные датчики и кодирующие устройства, позволяющие считывать и передавать мускульную энергию человека пневматическим механизмам робосистемы. Например, когда стоящий на площадке оператор поднимает ногу, три ноги «робопаука» с диким визгом и свистом совершают аналогичное движение. Надо заметить, что скрипу и скрежету, и вообще звукам, отводится особая роль в движении системы. Будучи записанными в компьютерный банк данных робота в соответствии с каждым телодвижением художника (пневматика механизма бесшумна), именно звуки через аудиодатчики ускорения разгоняют робота до предельных скоростей (8-10 км/час). По мере того как перед зрителями разворачивается это захватывающее хореографическое шоу, становится невозможно определить, кто кем управляет: человек роботом или робот человеком - совместная робочеловеческая система переходит в необратимый галоп…

Идя навстречу развивающимся технологиям, с недавнего времени Стеларк решил усовершенствовать свой облик. К третьей руке на его теле вскоре добавится третье ухо (проект Extra Ear). Специалисты в области тканевой инженерии пересадят дополнительное ухо, «выращенное» на питательной среде из его же тканей, в правую щеку художника (или как вариант - в предплечье). Слышать новое ухо само по себе не сможет, но с имплантированным звуковым чипом и сенсором оно обретет способность вещать тому, кто к нему приблизится. Стеларк планирует периодически соединять третье ухо с модемом и портативным компьютером, чтобы оно стало неким подобием интернет-антенны, способной передавать звуки в формате RealAudio. «При отсутствии собеседника, - добавляет автор, - оно будет нашептывать всякую приятную чепуху моему настоящему уху».

В декабре прошлого года в лаборатории SimbioticA Школы анатомии и биологии Университета Западной Австралии состоялась презентация модели третьего уха Стеларка величиной в четверть своих будущих размеров. Позже специалисты вырастят версию в полразмера, а затем собственно «оригинал», который и планируется пересадить художнику. Подобная осторожность объясняется необходимостью отработать ряд конструктивных и косметических процедур (в том числе подтягивания ткани, формирования мочки уха и т. д.). «На сегодняшний день, - рассказывает Орон Каттс, руководитель лаборатории SimbioticA, - мы уже вырастили эпителиальную (кожную) ткань, соединительные, мышечные, костные и хрящевидные ткани различных животных и человека, работали со стволовыми клетками и нейронами» (см. врезку).

То, что клетки сложных организмов могут не только жить, но и размножаться вне тела, биологи узнали около ста лет назад, когда доктор Алексис Карролл впервые провел эксперименты на тканевых культурах. Однако прошло немало времени, прежде чем стало ясно, что клетки можно выращивать в трех измерениях, формируя таким образом функциональную ткань. К этому выводу пришли в своей работе американские ученые Джозеф Ваканти и Роберт Лангар. Они создали методику, в которой были задействованы специально разработанные биорасщепляемые полимеры, послужившие каркасом для развивающейся ткани. Так миру был явлен один из наиболее знаковых символов конца XX века - мышь с человеческим ухом на спине. Ее фотография облетела весь земной шар. Казалось, в этом образе соединились все ужасы и мечты новой биомедицинской эры. Одним из самых распространенных недоразумений, с легкой руки СМИ, стало убеждение, что эта мышь - продукт генной инженерии. На самом деле, ухо было сделано практически «вручную» - из расщепляемых полимеров, а затем засеяно клетками хряща человека и вшито под кожу мыши. При этом грызун играл роль живого биореактора, обеспечивающего условия, необходимые для роста хрящевых клеток и последующего замещения ими полимерного каркаса.

Что же заставило Стеларка, теоретика новых медиа и профессора Питтсбургского университета, пойти на столь радикальную трансформацию своего тела? Ключевым моментом в осмыслении проекта Extra Ear, с нашей точки зрения, может служить упомянутое выше высказывание Маклюэна («любое медиапродолжение человека сродни биологической ампутации»). Действительно, все проекты Стеларка, осуществленные им с начала 80-х годов, так или иначе касаются темы протезирования. «Протез, - говорит художник, - вот понятие, характеризующее суть всех моих проектов и перформансов. Протез, который не скрадывает ущерб, а образует излишек. Вместо того чтобы заменять недостающую или недействующую часть тела, различные биоинтерфейсы пополняют или усиливают функции тела». Таким образом, Стеларк дает нам понять, что все его произведения и проекты призваны модифицировать сознание и сделать его шире расхожих культурных условностей и личных устремлений. «Новые технологии генерируют информацию, - констатирует он, - и следовательно, генерируют новые модели и парадигмы, бывшие прежде неприемлемыми или просто непостижимыми одним только воображением».

С одной стороны, австралиец рассматривает интеграцию технологии в тело как способ эволюционного развития. Технология, вживленная в тело по принципу симбиоза, рождает новый вид эволюционного синтеза, новый человеческий гибрид, - в сплетении органики и синтетики возникает новая разновидность эволюционной энергии. С другой стороны, вероятно, не стоит торопиться, огульно приравнивая Стеларка к сторонникам модного нынче трансгуманизма. Об этом убедительно говорит стратегия, которую он выбирает для реализации своих проектов. Она заключается в изыскании не того, что искусство тоже может, но того, что может только оно. Это выражается в перенесении акцента с изготовления протезов или биопротезов (чем, собственно, сегодня занимается наука и биопроизводство) на исследование условий порождения подобного «протезирования». В частности - на тот момент, когда протез теряет свою утилитарную функцию, придающую ему действительную целесообразность, а следовательно, и «прогрессивистскую» убедительность. В результате такого подхода «медиапротез» и соответствующая ему технология должны сначала потерпеть неудачу, чтобы затем быть эстетизированными, должны утратить практическую ценность, чтобы в дальнейшем получить ценность художественную. Третье ухо Стеларка показывает нам пример как раз такой нефункциональности. Сознательная незавершенность проекта на уровне идеи с научной точки зрения (ухо не слышит) говорит о том, что именно запрограммированная нефункциональность третьего уха, только по форме являющегося таковым, а по сути и внутренней конструкции не предназначенного для улавливания звука, и есть то, что делает его фактом искусства. Таким образом, проект Extra Ear отсылает нас к длинному перечню исторически зафиксированных художественных «неудач», среди которых летательная машина Леонардо, конструкции Татлина, Тингели и т. д. Описанный вид художественной инженерии при всей своей футурологичности носит ярко выраженный предупредительный характер, ибо, фиксируя ситуацию поражения современной науки, он тем самым приобретает гуманистическое измерение, способствуя вызреванию в нас представлений о том, что мир когда-то был иным и в принципе мог бы стать совершенно другим.

Хотя мы привыкли жить в условиях, когда серьезные научные открытия стали почти обыденными, нам необходимо свыкнуться с тем фактом, что главные технологии ХХI века - роботехника, генная инженерия и нанотехнологии - представляют качественно иную ступень технического развития общества. Основанное на этих технологиях искусство, которое сейчас находится в процессе становления, постепенно вытеснит искусственный ландшафт виртуальной реальности и компьютерных симуляций. По мнению ряда экспертов, «кремниевая интерактивность уже достигла пика своего развития, а возможно, и почтенной зрелости». Сегодня все большее внимание уделяется объединению цифровых средств с влажной биологией живых систем, образующих особую медийную среду, которую английский теоретик и исследователь Рой Эскотт (Roy Ascott) назвал «влажными технологиями» (совмещение «сухих» пикселов с «влажными» молекулами). В рамках этой среды стало возможным получение произведений, которые совмещают в себе свойства живого организма, подчиняясь биологическим законам существования, и одновременно корреспондируют с глубокой технологичностью (по сути - сделанностью) его внутренней структуры (ncca-kaliningrad.ru/biomediale). Именно такова медийная основа биоробота-художника, совместного проекта коллектива нейробиологов под руководством Стива Поттера (Steve Potter) из Технологического института Джорджии (США) и художественной группы SimbioticA.

«Полуживое» детище американских ученых и австралийских художников называется MEART. С одной стороны, это значит «самоискусство», с другой - составное из MEA (Multi-Electrode Array - мультиэлектродная матрица) и ART (искусство). Робот включает в себя три компонента. Первый из них - мультиэлектродная матрица-подложка, на которой культивированы корковые нейроны эмбриона крысы (wetware), постоянно находится в лаборатории Стива Поттера в Атланте. Нервная активность этих нейронов при помощи компьютера и интернетовского протокола TCP/IP (software) в режиме реального времени сообщается механической руке (hardware). Причем механическая рука с закрепленными на ней цветными маркерами может находиться в любой точке Земли. В итоге двигательные инструкции нескольких тысяч крысиных нейронов, переданные по Интернету, заставляют руку рисовать картины (см. врезку).

Лаборатория Стива Поттера, образованная в 1999 году в Лос-Анджелесе (США), в настоящий момент располагается на факультете нейроинженерии Технологического института Джорджии в Атланте. За это время в лаборатории было построено несколько роботов, для управления которыми использовались сети из нескольких тысяч нейронов, выращенных на электродных подложках. Электроды фиксируют испускаемые нейронами (как правило, это корковые нейроны эмбрионов крысы) электрические импульсы и через усилитель передают на схемы, управляющие движением робота. Те же самые электроды используются и для обратной связи. Сигнал со встроенного в робот фотоэлемента через электродную матрицу поступает на нейроны. Реагируя на это воздействие, «мозг» робота отдает различные команды. Сегодня сотрудники лаборатории Поттера решают задачи и обратного свойства, вживляя животным электронные устройства, имитирующие работу некоторых областей мозга. Так, недавно на крысах были испытаны чипы, имитирующие функции гиппокампа - одной из наиболее изученных областей мозга, которая отвечает за запоминание новой информации. Параллельно с научной работой Стив Поттер активно занимается исследованиями художественных перспектив научного знания вообще и биомедицинских технологий в частности.

В таком виде проект был впервые реализован в 2001 году на международном фестивале ars Electronica в Линце (Австрия). Однако авторы задались вопросом: можно ли назвать подобное поведение робота «креативным»? Была придумана схема обратной связи - в более позднем воплощении этого проекта на выставке Biofeel в Институте современного искусства (Перт, Австралия, 2002) художники Гай Бен-Ари (Guy Ben-ary) и Йонат Цурр (Ionat Zurr) фотографировали посетителей и использовали их портреты в качестве информационной основы для возбуждения нейронов. Изображения сжимались до шестидесяти пиксельных мозаик и передавались в США, где каждый из шести десятков электродов оказывал раздражающее электрическое воздействие на нервные клетки крысы в соответствии с градацией серого на своем участке картинки. В результате двусторонний обмен данными (стимуляция и чтение нервных реакций) происходил каждые несколько секунд, а работа над одним рисунком (по версии авторов - портретом) продолжалась около получаса. В усовершенствованном виде робот был показан на нью-йоркской выставке «Робохудожники: смотр талантов» (2003) и «Кибер@рт» в Бильбао в 2004 году. Общую задачу проекта Стив Поттер сформулировал так: "Мы пытаемся создать сущность, которая со временем будет развиваться, учиться и выражать себя через искусство".

В январе этого года в рамках Московского биеннале современного искусства произведения «полуживого» робота-художника, управляемого крысиной нервной структурой, были представлены отечественной публике. Из-за того, что «развиваться» должна не только «крысиная» творческая сущность, но и сам проект, в России все было уже по-другому. Здесь неоценимую услугу в выработке концепта оказали художники Боряна Драгоева (Boryana Dragoeva) и Олег Мавроматти (Oleg Mavromatti). Они предложили биороботу (а заодно и зарубежным участникам проекта) задаться классическим вопросом изобразительного искусства - «Что есть визуальность?» - и нарисовать «Черный квадрат» Малевича. (Камера, отслеживающая оригинал и посылающая массив данных в Атланту, была установлена непосредственно в Третьяковской галерее.)

Понятно, что для всего мира Малевич - один из главных «художественных брэндов» ХХ века. И принять участие в поддержании этого брэнда - святая обязанность не только каждого художника, но и, как выясняется, каждой недокрысы-живописца. Тем более что есть и вполне логичное хайтековское обоснование писания самого «Черного квадрата». Ведь именно он является «альфой и омегой» любого компьютерного изображения (пиксельный квадратик). Именно он являет собой абстрактную неразложимую сущность всего, что мы видим вокруг (оцифровать можно все). Кому же еще поручить воспроизведение абстрактного, нечеловеческого НИЧТО, как не творческому НИКОМУ?

В последние годы мы стремительно движемся от цивилизации, основанной на манипулировании более или менее неодушевленными предметами, к цивилизации, основанной на порождении более или менее живых организмов. Поскольку эти создания будут в разной степени живыми и разумными, у нас сложатся качественно новые отношения с этими объектами, окружающей средой и жизнью вообще. Как мы будем к ним относиться? Какое место в жизни займут «полуживые» сущности? Как это повлияет на наши системы ценностей применительно к живым организмам, включая наши собственные тела и наши представления о самих себе? Очевидно, что круг вопросов, поднимаемых международным проектом MEaRT, очень широк. Может быть, именно соседство с «полуживыми» сделает наше общество более внимательным? Или все же нас ждут впереди новые формы воплощения жизни?

До недавнего времени считалось, что способность к воспроизводству является уникальным свойством живых организмов. За годы развития робонаук ученым удалось создать машины, способные свободно передвигаться, добывать пищу, реагировать на изменения в окружающей среде и формировать собственное представление о мире. Что действительно оставалось недоступным творцам «механической жизни», так это попытки организовать у неживых объектов хотя бы какое-то подобие метаболических процессов (обмен веществ, обеспечивающих рост, динамическую изменчивость и самовоспроизводство систем). Однако, похоже, с некоторых пор этим отличиям живого организма от жизнеподобной креатуры дан обратный отсчет.

Несколько месяцев назад английский научный журнал Nature написал о группе молодых ученых под руководством Хода Липсона (Hod Lipson), профессора Корнельского университета, которые создали первую в мире модель робота, способного собиратьсебе подобных. Робот-репликатор может строить из имеющихся модулей новых роботов, изменять собственную конструкцию, выполняя запрограммированные задачи, и в перспективе будет способен сам себя ремонтировать. Пока самокопирующиеся роботы Липсона относительно просты. Они состоят из нескольких функциональных элементов-кубиков - строительных блоков, каждый из которых разделен по диагонали шарниром, позволяющим половинкам вращаться друг относительно друга. Блоки также снабжены электромагнитами и электронными контактами, с помощью которых они крепятся друг к другу. Главным элементом робота является его «центральная система управления» - имитация центральной нервной системы дождевых червей, позволяющей репликатору «представлять» весь проект расположения своих частей. После того как первый куб примагничивается к столу, его части в соответствии с инструкциями «нервной системы» поворачиваются и перемещаются, захватывая новые строительные блоки и выстраивая заранее заданную конфигурацию. Как только процесс самопостроения завершается, новый робот тут же принимается за воспроизведение своей копии - и так до тех пор, пока подача базовых элементов не будет прекращена. «Сейчас это только демонстрация идеи, - комментирует свои изыскания Ход Липсон в многочисленных интервью Washington Post, New York Times, Wall Street Journal, Scientific American. - Но за несколько лет мы создадим робота, который будет и приспосабливаться к окружающей среде, и размножаться», - обещает ученый.

Пока Липсон со товарищи бьется над тем, как обучить роботов «приспосабливаться и размножаться», уэльский художник французского происхождения Пол Гранжон (Paul Granjon) язвительно высказывается на горячую научную тему. Гранжон - специалист по low-tech-роботехнике, автор десятка персональных и множества коллективных выставок. Широкую международную известность два года назад ему принес авторский проект «Собачий робохвост». Нельзя сказать, что механическое приспособление, напоминающее корсет с собачим хвостом и искусственные уши-интерфейс, выглядят на профессоре Университета Уэльса достойно его ученой степени. Однако восторгу аудитории обычно не бывает предела, когда двухскоростной собачий робохвост, управляемый встроенными микрочипами, начинает бурно выражать эмоции своего хозяина, подобно хвосту соседского Тузика или Шарика…

Нынешние разработки Пола Гранжона имеют самое непосредственное отношение к «переднему краю» науки/искусства. В буквальном смысле. На открывшемся в июне 51-м Венецианском биеннале - крупнейшем международном форуме современного искусства - в национальном павильоне Уэльса представлен новый проект Гранжона с забавным, как говорит куратор Майкл Никсон, названием Sexed Robots («Спаривающиеся роботы»). На экспозиции зритель может видеть двух автономно перемещающихся роботов, мужского и женского пола, внешне напоминающих советские пылесосы типа "Вихрь". Микрочипы, ультразвуковые сенсоры семейства Devantech, инфракрасные датчики Pololu и авторское программное обеспечение от Криса Эванса (Chris Evans) творят чудеса эротики. Определяя местонахождение партнера, машины, обуреваемые страстью, дрожа и постанывая (акустика и низкочастотные динамики ButtKicker), с помощью системы лазерного наведения осуществляют прилюдную стыковку. Несмотря на то что роботы Гранжона мало походят на человека, посетители отмечают отдельные тонко проработанные анатомические детали, которые, благодаря направляющим, делают весь экспозиционный процесс более чем реалистичным. Видимо, для полного удовлетворения авторских амбиций каждый из роботов снабжен батареями на 12 В/17 a, обеспечивающими три часа автономной выставочной работы.

Проекты Липсона и Гранжона заставляют задуматься. В свое время, в эпоху сексуального освобождения, повсеместно выдвигалось требование максимума сексуальности и минимума воспроизводства (эти лозунги составляют суть нынешнего поп-искусства).

Сегодня мечтой постбиологического общества можно было бы назвать прямо противоположное: максимум воспроизводства и как можно меньше секса (проект Липсона). Прежде тело являлось метафорой души, потом - метафорой пола. Сегодня тело не сопоставляется ни с чем, оно лишь место, где реализуется программирование. И это вполне логично: «Там, где живая форма больше не распоряжается собой, где перестают действовать правила генетической игры, механизмы начинают свое стремительное размножение» (Ж. Бодрийяр, «Прозрачность Зла»). Как нельзя лучше это иллюстрируется примерами из искусства и науки, ибо в том хаосе, который нынче царит в этих областях, можно прочитать нарушение тайного кода эстетики, подобно тому, как в беспорядке биологического характера можно прочесть нарушение кода генетического.

Основной закон технологии, неоднократно озвученный философией и социологией ХХ века, гласит, что каждый новый шаг прогресса, рассматриваемый отдельно, кажется нам желательным, тогда как технологический процесс в целом - непрерывно сужает общую сферу свободы. Нельзя сказать, что представители технократических областей деятельности незнакомы с этим положением. Однако свойственный этим специалистам позитивизм (каждый ученый несет в себе модель будущего) по определению позволяет им надеяться на благоприятный исход дела. Что, собственно, и отличает ученых от, скажем, художников, работающих в области современных технологий. Ибо художники очень четко (и зрелищно) представляют последствия непрерывного созидания позитивного: если негативное порождает кризис и критику, то позитивное, возвеличенное до уровня гиперболы, порождает катастрофу.

Автор выражает благодарность художникам, любезно предоставившим право на публикацию изображений в России, а также Калининградскому филиалуГЦСИза информационную поддержку.