Гимнастика чувств

МЕХАНИЗМЫ ЖИЗНЕННОГО ДЕЙСТВИЯ ЗАМЕТКИ ПО ПСИХОФИЗИОЛОГИИ ТРЕНИНГА ОДАРЕННОСТЬ И НАСЛЕДСТВЕННОСТЬ

Все живое в мире живет, развивается, усложняется и совершенствуется, испытыва непрестанное воздействие окружающей среды и непрерывно с ней взаимодействуя.

Подчиняясь этому основному условию существования всего живого, развивается ка индивидуальность и каждое человеческое существо.

Мы говорим о взрослом человеке: у него такой-то характер, такие-то способности.

Он замкнут. Он общителен. Он весь в движении, как беспокойная ртуть. Он тугоду и мямля. У него абсолютный слух, и он с детства поражал всех музыкальным способностями. Или-ему, как говорится, медведь на ухо наступил. Один-гениальны полководец. Другой-и в солдатах не смог проявить сообразительности.

В чем же тут дело? Кто дарит одному человеку талант, другому ординарность, одному быструю, острую мысль, другому несообразительность, одному упорный, деятельный характер, другому апатичную нерешительность?

Наследственность? Очень соблазнительно свалить на нее все грехи и объяснить е все добродетели. Если, конечно, относиться к ней попросту. Петров-одаренны пианист? Еще бы! И мать певица, и дедушка капельмейстер. Но это житейски разговоры. А что говорит наука?

Сейчас науке известны, например, более полутора тысяч наследственных болезней предрасположений к' ним. Врачи могут с достаточной вероятностью предсказат родителям первенца, появившегося на свет с известным наследственным дефектом, заболеет ли их второй ребенок, который еще и не родился.

А черты характера, а потенциальная одаренность? Можно ли их предсказать? Вед родители передают детям по наследству видовые и индивидуальные особенност организма, передают физические признаки своего типа, в том числе и своеобразну анатомическую структуру отдельных органов чувств, а также общую структур нервной системы и других систем - кровообращения, дыхания и т. д.

Структуры, передаваемые по наследству (с определенной закономерностью), даю возможность для возникновения индивидуальных способностей и черт характера.

Возможности эти могут и не воплотиться в действительность. Условия жизни могу притупить самое острое зрение, ослабить самую крепкую мышечно-сустав-ну систему, превратить человека с задатками сильной и уравновешенной натуры безвольного истерика, сделать из прирожденного художника педантичног бухгалтера, лишенного порывов воображения.

Нас поражает, что Моцарт в тринадцатилетнем возрасте был уже концертмейстеро придворной капеллы еще в раннем детстве завоевав славу композитора, скрипача и дирижера. Поражает, но кажется понятным: значит, у него были яркие прирожденные способности, которы не могли не проявиться в пятилетнем мальчике, Но как быть с другим гениальным композитором, Чайковским? Ничто не предвещал его музыкального гения. До 20 лет он и не думал сочинять музыку. И, само непонятное,-Чайковский был лишен абсолютного слуха, без которого как будт невозможен музыкант.

Нет, не так все просто с наследованием задатков одаренности.

Может быть, не в наследственности дело, а в воспитании, в окружающей среде?

Может быть в формировании личности родители принимают участие лишь в той мере, какой их можно назвать "окружающей реальной средой", которая воздействует н своего отпрыска и с которой он согласно взаимодействует (или которой он упорн противодействует)?

Может быть, все психические свойства человека, все особенности его характера, темперамента, мышления- свойства приобретенные? И каждый раз в каждом человек эти свойства создаются под влиянием условий, в которых он живет, и на основ унаследованных физических структур, из которых, как из кирпичей, можно выстроит все что угодно?

Сколько вопросов стоит перед сегодняшней наукой! Как много неиспользованны резервов еще таится в нервной системе человека! Как низок пока коэффициен полезного действия тех нервных устройств, которыми мы пользуемся! Сколько ещ неизведанных белых пятен на карте нашего организма! Жизнь, Личность, Действие, Мысль-это огромные материки, пока еще во многом не исследованные. Скоре описанные, чем изученные.

Академик В. Черниговский пишет в своей статье . .'("Известия", 1965, 2 ноября):

"Одной из важнейших будущих задач физиологии головного мозга должно стат изыскание наилучших и наиболее надежных способов использования всех заложенных мозге ресурсов".

Характерный признак нашего времени - пристальное, обостренное, как никогда, внимание к человеку, к его духовному миру, ко многим человеческим возможностям, увы, до сих пор не развивающимся в полной мере. Время великих, ошеломляющи открытий на всех фронтах науки говорит нам: человек может делать гораздо больш того, что он делает. Его организм-чудо из чудес. Его психика-неисчерпаема. Ег знания способны безгранично совершенствоваться!

Далекий прицел науки, заманчивая перспектива - управляемая нервная деятельность!

Когда биология станет точной наукой, можно будет выяснить, как формируются ходе жизнедеятельности человека (и, значит, как формировать) те или иные черт характера, те или иные индивидуальные способности и склонности, те или ины общие особенности сенсорной организации человека.

Пусть не кажутся лишними эти рассуждения в книге, посвященной творческом тренингу. Напомним, что мы рассматриваем тренинг как способ изучения и освоени механизмов жизненного действия, а также как тренировку органов чувств.

Органы чувств-первые разведчики человека в его взаимодействии с окружающе средой. Ощущения и восприятия дают толчок к возникновению любого жизненног действия, любой эмоции, любой мысли. Они связывают человека с действительность и позволяют ему проявить себя в отношениях с окружающим миром. Чтобы получит направляющую нить в методической разработке упражнений тренинга, нам нужн разобратьс (хотя бы в общих чертах) в механизме органов чувств.

По традиции мы еще продолжаем говорить о пяти внешних чувствах- о зрении, слухе, осязании, обонянии и вкусе. Наука давно уже расширила этот список. Современна классификация ощущений (воспользуемся книгой Б. Г. Ананьева "Теория ощущения") такова:

1. Зрительные ощущения, с явлениями ахроматического зрения, хроматическог зрения и пространственного видения.

2. Слуховые ощущения, с явлениями речевого, музыкального и пространственног слуха.

3. Вибрационные ощущения (занимающие промежуточное положение между слуховыми осязательными).

4. Тактильные (кожно-осязательные) ощущения.

5. 6. Температурные ощущения и болевые ощущения.

7. Кинестетические (мышечно-двигательные) ощущения. Здесь различают кинестезию рабочих движений рук, кинестезию рабочей позы и опорно-двигательного аппарата кинестезию голосового и рече-двигательного аппарата (артикуляционной моторики).

8. Вестибулярные (статико-динамические) ощущения равновесия и ускорения.

9. Обонятельные ощущения.

10. Вкусовые ощущения.

11. Интероцептивные (внутренностные) ощущения. Предметы и явления материальног мира воздействуют на органы чувств, в результате рождаются ощущения, ка отражения отдельных свойств предмета или явления. <

Орган чувств-это сложный нервный прибор, называемый анализатором. То, что м обычно называем органом чувств-глаз, например,-это только внешняя част анализатора, так называемый рецептор или принимающий аппарат. Пучк центростремительных нервов, соединяющие глаз с мозгом,-это вторая часть анализатора, проводящий аппарат.

Третья часть-мозговые концы анализатора, воспринимающий аппарат, которы работает, как своеобразный экран проекции.

Кора головного мозга содержит 14 миллиардов нервных клеток и является как б совокупностью многих экранов, переплетенных друг с другом. Часть этих экрано занята отражениями ощущений-зрительных, слуховых, осязательных и т. д. В центр каждого экрана - скопление клеток, ядро мозгового конца анализатора. Он окружено рассеянными клетками анализатора, которые входят в области, смежные ядрами других экранов. Некоторые клетки имеют до 10 тысяч контактов с другим клетками. Все экраны органов чувств занимают у человека сравнительно небольшо участок коры, большая же часть ее занята ассоциативной областью, объединяюще всю работу мозга в единое целое.

Экраны органов чувств-это "служба информации", собирающая сигналы от внешнег мира и от внутренних органов человека. Ассоциативная область-это "служб действия" на основе полученной информации. Как работает этот аппарат?

Человек прислушивается. Его зовут: "Игорь! Где ты?" Звуки доносящегося голоса - это своеобразный вид внешней энергии, которая воздействует на нервные клетк принимающего аппарата и преобразуется здесь в другой вид энергии (И. П. Павло называл ее "нерв-_ ным током"). По центростремительным нервам прово-дящег аппарата нервные импульсы возбуждения передаются к экрану проекции.

Сначала они разливаются по всей массе рассеянных клеток экрана (иррадиаци возбуждения), и эти клетки получают, так сказать, общее впечатление-"нас кто-т зовет",-происходит элементарный и общий анализ внешнего воздействия. Это обще впечатление он тут же передают рассеянным клеткам других анализаторов, своим соседям, чтобы т могли направить в сторону звука то, что нужно в этот момент-зрение, кинестезию т. д.

Затем возбуждение концентрируется в ядре конца анализатора, клетки ег осуществляют высший, конкретный анализ внешнего воздействия. Экран слухово проекции получает ощущение конкретных звуков. Человек слышит: "Игорь! Где ты?"

Тем временем процесс продолжается. Экран слуховой проекции, связанный контактам с множеством других нервных аппаратов, притягивает к себе следовые рефлекс слуховой памяти, а экран зрительной проекции анализирует зрительные ощущения помогает себе следовыми рефлексами зрительной памяти. Между нервными центрам поддерживается непрерывная прямая и обратная связь, и в результате экра слуховой проекции получает слуховое восприятие, осознание конкретных звуков, экран зрительной проекции-зрительное восприятие, осознание конкретного человека.

Следовые рефлексы прежних восприятий с помощью механизма словесной систем синтезируют полученные восприятия в представление о зовущем товарище. Игор понимает:

"Это меня Костик ищет!"

Весь процесс от начала звука до представления - одно мгновение. Оно в вид комплекса звуковых и зрительных восприятий навсегда запечатлелось в памяти.

Ощущение звука голоса привело человека к осознанному представлению о зовуще товарище. Представление ведет к реакции, к поступку, к ответному движению.

Человек поворачивается на зов, идет. Между ощущением и поступком - все то ж мгновение. Сознание определило характер поступка, мгновенно отобрав из все возможных вариантов наилучший. "Машиной высочайшего саморегулирования" назвал И.

П. Павлов человеческий организм еще задолго до появления кибернетики, и сейчас уже не считаетс позорным для человечества оассматривать наш жизненный механизм как систем автоматического регулирования, которая работает по принципу нахождения исправления ошибок предыдущих проб, творчески создавая наилучший вариант дл поставленной цели.

Где наш разумный механизм берет варианты, что перебирает? Следовые рефлексы, оставшиеся в памяти от прошлых аналогичных поступков, совершенных в жизни или воображении. Следовой рефлекс-это многообразные нервные связи между многим анализаторами первой сигнальной системы и следами второй,словесной. Это как б вся сумма воспоминаний об одном из прошлых поступков. Зрительная память храни увиденный тогда образ, слуховая память хранит услышанное тогда слово, памят рече-двигательной кинестезии хранит сказанное тогда слово, мышечная памят хранит схему сделанного тогда движения и т. д.

Все эти отдельные виды памяти, будучи сами следовыми рефлексами, связаны прошлы поступком в единый рефлекс. Рефлексы хранятся нервными- связями, притягиваютс отборочным механизмом сознания, просеиваются, и синтез следовых рефлексо оживляет "связи с периферией". Командный нервный ток посылается' к речедвигательному аппарату, к мышечно-суставным аппаратам. Игорь бежит на зо Костика, машет рукой, кричит: "Иди сюда!"

При этом не повторяется точь-в-точь какой-либо из прошлых поступков, потому чт синтез внес цёлесообраз? ные, типические именно для этого случая коррективы, зависимости от сегодняшних условий времени, места, отношений к товарищу и т. д.

Понятно, что чем опытнее человек, тем целесообразнее поступок, ведь отборочны механизм получи Множество однородных следовых рефлексов и имел богатый выбор.

В этой упрощенной схеме "от ощущения к поступку" многого недостает. Для простот мы говорим об отборочном механизме, который как будто только одним и занят перебирает наудачу все предыдущие пробы и случайно находит нужный вариант.

На самом деле ничего случайного нет. Разработанная П. К. Анохиным теори функциональной системы ввела понятие так называемого "опережающего отражени действительности". Благодаря тому, что каждое раздражение, воспринятое мозгом, заставляет мозг воссоздать в тот же миг все подробности аналогичных раздражени прошлого опыта, "идеальная модель" ответа созревает в мозгу раньше, че формируется ответная реакция.

Огромную роль в схеме "от ощущения к поступку" играет обратная связь. Вместе "идеальной моделью" ответа, на основе синтеза всех раздражителей (та называемого афферентного синтеза), возникает особый аппарат сравнения и контрол (он называется акцептором действия). Совершается ответное действие, а это аппарат сравнивает то, что делается, с тем, что должно было совершиться п "идеальной модели" ответа. Сопоставляет, контролирует действие и помогает те самым целесообразности следующих действий.

Академик В. Черниговский пишет (в статье, которая уже упоминалась), что в само элементарном условном рефлексе, выработанном экспериментатором, уже скрыт элементы предвидения. Например, если звонок экспериментатора становится дл животного сигналом неизбежного события, кормежки, ти животное предвидит эт событие при одном возникновении сигнала звонка.

"В других случаях напротив,-продолжает В. Черниговский,-бывает столь трудн уловить последовательную оценку событий, что, конечно, итог кажется совершенно неожиданным". И ученый подчеркивает: "Но именно выяснение физиологических механизмо предвосхищения таких "непредвиденных" явлений и составляет главную задачу, решение которой поможет овладеть скрытыми от нас ресурсами деятельности мозга".

Наблюдая за ребенком от шести месяцев до полутора лет его жизни, можно увидеть, как образующиеся рефлексы делают его поведение все более осмысленным, потому чт именно в этом возрасте механизм саморегуляции воочию обнаруживает себя. Можн увидеть, как беспорядочные, бессистемные движения ребенка постепенно находя лаконичное, экономное выражение, как растет опыт движений, опыт "проб и ошибок", и ребенок из ползунка превращается в человека, стоящего на земле обеими ногами.

Можно увидеть, как непослушные его руки делают вначале массу лишних и ненужны движений, ничего удержать не могут, а в конце концов становятся послушными знают, как взять куклу и как ее не уронить в ту же минуту,-грандиозная наука!

Можно заметить, как формируется вторая сигнальная система, словесная, как сумбуре слов, которые вначале обрушиваются на слух ребенка однообразным шумом, он начинает узнавать наиболее часто встречающиеся сочетания звуков. Ка постепенно его пробуждающееся сознание связывает знакомые звуки "ма-ма" образом одного человека, а звуки "па-па"-с образом другого. Как все больш расширяется круг знакомых звуков, как предметы и явления окружающего мир получают свои названия. И как накапливается материал для формировани ассоциативного мышления.

На экране нашего внутреннего зрения мы можем увидеть иногда совсем неожиданные несообразные вещи. Скажем, вспоминая увиденные когда-то круглые часики, м попутно увидим вдруг детскую погремушку, зеркальце, баранку или даже детал огромной машины из "Новых времен" Чаплина. Как прорываются к экрану эт безбилетники?

Когда-то в детстве я впервые увидел часики. Достаточно было мимолетной мысли том, что незнакомый этот предмет похож на кончик хорошо мне знакомой погремушки, которая, как я вспомнил тогда (и увидел на своем экране), валяется в старо коробке вместе с разбитым зеркальцем,- и тут же зрительное восприятие часиков, образовавшее след, немедленно соединилось нервными контактами со старыми следам изображения погремушки и зеркальца.

Когда после этого я увидел другие часы, а потом еще и еще, - все они чере обобщающий сигнал сигналов "часы" связывались контактами и с первыми часиками с зеркальцем. Потом мне стало доступно понятие "круглое", и контакт увеличились. Сигнал "круглое" из второй сигнальной системы множеством контакто проложил связи к следам изображения круглых предметов (баранка!) в перво сигнальной системе.

Конечно, это упрощенное описание. Баранка ведь и сама жила не только в квартир второй системы (слово "баранка"), но и в квартире первой системы, где хранилос ее изображение (и не одно, а два-баранка из булочной и "баранка" автомашины,)

Когда-то я разобрал папины часы, пока его не было дома. Мне навсегда запомнилис колесики, зубчики. "Целая машина" - подумалось мне. Через десять лет я смотре картину Чаплина "Новые времена" и, увиде колоссальную машину, работающую, "как часы", вспомнил разобранные часики.

Пунктуальная память не забывает ни одной из ранее проложенных связей. П прошествии многих лет мы не осознаем в момент проекции часиков на экран внутреннего зрения, что след их связан контактами-и новыми, свежими, и старыми, еле теплящимися, - со всем комплексом понятия "часы", и понятия "круглое", всех прочих понятий, которые соединились со следом первых часиков в течени нашего жизненного опыта.

Мы можем обнаружить эту взаимосвязь, если, на-' пример, начнем припоминать, какие же из виденных нами в жизни часиков имели особенные фигурные стрелки. Н экране внутреннего зрения будут появляться одни' часы за другими, но в момент припоминания автоматический рубильник будет включать контакты, по кото- . ры прорвутся на экран, сквозь шлагбаумы отбиратель-ного контроля, разны "соседи"наших часиков, и даже следы изображений из семьи "стрелки",-совсе некстати вспомнятся стрелки на чьих-то дамских чулках!

Таким способом вторая сигнальная система поставляет кинокартины на наш экран, создавая их, под своим словесным руководством, на киностудии первой сигнально системы.

Все рефлексы, все, чем занимался наш мозг привза-имодействии с миром, весь опы человека хранится в кладовых памяти, которая поставляет основной материал дл творческого процесса.

Наука еще не знает точно, на чем и как это записано. Словно стрекоче киносъемочный аппарат и. крутится лента магнитофона-беспрерывно, в течение все Жизни. Рак образно выражается С. Лем в книге "Соля-рис", эта запись представляе собой белковую структуру, записанную "языком нуклеиновых кислот н многомолекулярных асинхронных кристаллах". Последние научные данные таковы: процессам запоминания имеет непосредственное отношение нуклеиновая кислота РНК (рибонуклеиновая кислота), а на образование новых ее видов, вероятно, воздействует ДНК (дезоксирибону-клеиновая кислота), которая является хранителе наследственной памяти.

А может быть, правы сторонники электрической теории памяти, и процесс запоминания - это не только изменения химических структур, но и бесчисленны комбинации разных электрических кодов, на которые настраиваются миллиард сверхмалых приемных станций нашего мозга?

Во всяком случае, ясно одно-ни одна из этих молекулярных записей не забываетс организмом и хранится до самой смерти. Есть множество подтверждений этому.

Приведем один примечательный случай, описанный Н. Рубакиным в книге "Среди тай и чудес".

Жила в Англии служанка, безграмотная двадцатилетняя девушка. Однажды он захворала, у нее начался сильный жар. В тяжелом бреду она вдруг заговорила н непонятном для окружающих языке. Позвали специалистов. Что же оказалось? Эт темная, забитая девушка, никогда не учившаяся в школе, говорила в бреду н греческом, на латинском, на древнееврейском языках! Еврейские пророчеств сменялись греческими изречениями, текстами из латинской библии,-и все это был отчетливо, точно, с торжественной интонацией. Никогда прежде она не умела этого, да и не поверила после выздоровления, что говорила в бреду.

Решили было, что на нее снизошла божественная благодать. А потом выяснили, что детстве она провел несколько лет в доме одного старика священника. Он любил после обед прогуливаться по комнате и громко читать вслух древние книги. Девочка и н думала запоминать эту декламацию, да и не смогла бы всего запомнить. А во запомнилось!

О забавном случае сообщили газеты недавно. Некий Эдвард Смит, житель город Бирмингема, поставил в тупик английских психологов: находясь в состояни опьянения, он разговаривает только на арабском языке и на двух средиземноморски диалектах. Будучи же трезвым, он не имеет ни малейшего представления о них.

Запоминаются не только слуховые восприятия. Человеческий организм как б запечатлевает весь комплекс своего жизненного действия - в прямо последовательности и связи по времени. Аппарат запоминания снабжен как б внутренними часами и внутренним календарем, непрерывно действующими в организме.

Эт обнаруживается в опытах, которые кажутся неправдоподобными.

Один опыт описан профессором К. И. Платоновым в книге "Слово как физиологически и лечебный фактор". В 1929 году случилось профессору лечить больного, страдавшего тяжелой формой истерического невроза. Больной выздоровел, а год через полтора приехал случайно по делам службы в город, где он лечился, и К. И.

Платонов решил воспроизвести у него, в виде эксперимента, следы прошлог патологического состояния. Цитируем: "Приведя его в состояние внушенного сна, ему внушили: "Сегодня у нас 20 декабря 1929 года (дата его поступления стационар), проснитесь!" При этом в разговоре мы сознательно совершенно н касались его прошлой патологической симптоматики. Р. проснулся, и действительн мы увидели перед собой прежнего больного: выражение лица тревожно-угнетенное, с страхом озирается по сторонам, на вопрос отвечает неохотно, раздражен. На предложение встать и идти в палату ста оглядываться по сторонам, ища палку, без которой он тогда не мог ходить.

Словесной инструкцией: "Спать!" был быстро усыплен, после чего ему было сделан внушение обратного характера: "Сейчас 20 февраля 1931 года, проснитесь!"

Проснулся с хорошим самочувствием, содержание сеанса не помнит".

Второй опыт описан Б. К. Кажинским в книге "Биологическая радиосвязь". Почтенно старушке было внушено, что ей 8 лет. Ее спросили, умеет ли она читать и писать.

Она заявила, что учится в первом классе. Когда ей предложили написать свое имя фамилию, она вывела круглыми детскими буквами "Люба Мальцева". Слово "отъезд" она написала через букву "ять", как требовало старое правописание. Позднее, нормальном состоянии, когда ей предложили снова написать свою фамилию, он сначала сказала, что без очков писать не может, а когда нашла очки,-быстро, совсем не по-детски написала: "Любовь Алексеевна Мальцева". Слово "отъезд" написала без "ятя", по-нынешнему, очень удивилась, когда ей показали прежню запись и она узнала свой детский почерк.

Запомним эти странные особенности человеческой памяти. Для разработки наиболе продуктивной мето- дики совершенствования своего человеческого "инструмента" нужно привлечь все известные нам сегодня закономерности в деятельности нервной системы.

Например, анализируя механизм сновидений, мы можем яснее представить себ структуру ассоциативног мышления.

Вот отрывок сновидения, записанного одним из студентов тотчас же по пробуждении:

"Кто-то,- я не осознаю, кто,- идет вместе со мной по проселочной дороге. И говорит мне книжными словами: "Все течет, все изменяется. Да?" "Нет!- говорю вслух,-не все течет, не все изменяется",- а сам думаю про себя (это во сне-то!), поймет ли мо собеседник, что я хочу уверить его в неизменности моего отношения к нему? Н кого я уверяю? - мелькнула мысль, я поворачиваю голову, смотрю и никого рядом с собой не вижу. Вижу реку.- бурлящий поток среди камней.

Вижу деревья на берегу. Березу. Мы. сидим под березой (и теперь я уже знаю вижу, с кем) и спорим, сегодня ли нам уезжать или завтра. На поезде ил самолетом. Вижу поезд. Нет, не поезд, а дачную электричку. Но еще сижу по березой. Один. Слышу мерный перестук колес по рельсам. Думаю: "Надо бежать, а т опоздаю". Эта мысль сразу же превращается в движение: я, оказывается, не сиж под березой, а уже бегу, как будто давно. Странно бегу- задыхаясь и недоумевая, почему я так неудобно бегу, машу обеими руками одновременно, правой и лево вперед, правой и левой назад... Я просыпаюсь и в момент пробуждения ловлю себ на том, что "как будто дышу" быстро и часто, а руками "как будто машу". Когд это ощущение исчезает, я вспоминаю сон".

Анализ любого сновидения прежде всего убеждает нас: каким бы бессвязным, нелогичным и хаотическим ни было сновидение, оно всегда питается запасами и кладовых нашей памяти. То, что я видел во сне, - все это когда-то прожило мо тело. Или все это проходило в моих фантазиях. Но в других комбинациях. И разное время. Вот это-то и интересно. Значит, существуют связи межд определенными прожитыми и осознанными чувственными образами, и эти связи могу оживать при благоприятных обстоятельствах.

Я слышу внутренним слухом слово "течет", и слово это вытягивает из кладово ассоциативной памяти образ реки. Река вызывает видение деревьев на берегу.

Деревья вызывают образ одной памятной мне березы и т. д. Еще примечательнее-единство мысли и движения. Я думаю: "надо бежать". Эта мысл приводит к представлению, как я бегу, но тут оказывается, что я уже бегу,-мысл неразрывна со всеми механизмами тела, которые совершают движение. Мало того, выясняется, что я не только представлял себе это в воображении, а чт неподвижное тело мое совершало движения, только в микроскопической дозе: двигались руки и ноги, чувствовалось частое дыхание.

Так обнаруживает себя природа мысли. Мысль-это рефлекс, заторможенный в свое двигательной части, и всякая мысль есть слово в состоянии начала мускульно деятельности,-так говорил еще И. М. Сеченов.

Жизнедеятельность человека основана на постоянном образовании условных рефлексо и постоянном проявлении условных рефлексов как временных связей организма окружающей средой. В основе поведения каждого конкретного человека лежи совокупность условных рефлексов, приобретаемых этим человеком входе его жизни представляющих его жизненный опыт.

И элементарные, и сложные условные рефлексы образуются в результате деятельност органов чувств, и характеристика их, следовательно, зависит от характеристик сенсорной организации человека.

".. .У одного и того же человека одновременно имеется много форм абсолютной различительной чувствительности, развитых неравномерно и отличных друг от друг по уровню, - пишет в "Теории ощущений" Б. Г. Ананьев.-Так у одного и того ж человека может быть повышенная разностная чувствительность в област пространственного видения или речевого слуха, а одновременно-пониженна чувствительность цветового зрения или музыкального слуха... Неравномерное развитие разных видо чувствительности в этой структуре проявляется не только в сфере восприятия, н также в памяти и мышлении. Об этом свидетельствуют достаточно изученные явлени зависимости запоминания от сенсорного способа заучивания (зрительного, слухового, кинестетически-двигательного)... С аналогичными явлениям доминирования того или иного чувственных образов мы встречаемся в област внутренней речи и мыслительных процессов, динамики образов воображения процессе изобразительного, музыкального, поэтического, технического творчества".

Кроме частных видов чувствительности, как отмечает Б. Г. Ананьев, можн установить и общий для данного человека способ чувствительности, общее свойств сенсорной организации человека-сенситивность, входящую в структуру темперамента.

Рассмотрим признаки сенситивности. Именно они, как и признаки отдельны чувствительностей, являются тем материалом, который "обрабатывает" тренинг, которым он одновременно пользуется для целенаправленной "обработки".

Основные признаки сенситивности таковы:

1) устойчивые проявления общего темпа возникновения и развертывания чувственно-двигательных реакций - скорость их возникновения, их длительность и "эффек последействия";

2) устойчивые проявления психомоторного ритма - способа переключения с одног вида чувственного различения на другой, плавность или скачкообразность переход (наиболее показательным является тут способ переключения, связанный пластичностью всей мозговой организации человека);

3) характер силы реакции, которой человек отвечает на самые различны раздражители;

4) характер глубины реакции, о которой можно судить, главным образом, по глубин следовых реакций, глубине запечатлевания непосредственных образов и яркост образующихся представлений и их ассоциаций.

Таким образом, сенситивность неразрывно связана с типом эмоциональности: эмоциональной возбудимости или тормозимости. Можно ли развивать сенсорны умения, не определив характера сенситивности ученика и характера частны особенностей его чувствительностей? Можно ли полагаться на то, что в ход обучения мы "на глазок" определим все его сенсорные особенности? Научна методика обучения должна предусматривать, что еще в период приемных испытаний каждого будущего ученика нужно раскрыть:

1) потенциальные свойства каждой чувствительности (зрительной, слуховой, осязательной);

2) доминирование того или иного типа памяти (зрительной, слуховой, двигательной), учитывая необходимость для актера зрительной памяти как основной:

3) темп возникновения и развертывания чувственно-двигательных реакций;

4) ритм и способ переключения (включая быстроту переключения) с одног чувственного различения на Другое;

5) силу и интенсивность чувственно-двигательной реакции;

6) глубину следовых реакций, яркость образующихся ассоциаций;

7) степень владения зрительной памятью. Можно с уверенностью сказать, что нужны сенсорные качества поступающего ученика прямо пропорциональны его дарованию, которое надо воспитать в процессе обучения.

Раскрыв характер сенситивности учащегося, можно выявить необходимост индивидуального развития те или иных сенсорных умений, а затем в тренинге отрабатывать эти умения.

Вероятно, недалеко время, когда при кафедрах актерского мастерства буду существовать экспериментальные лаборатории психофизиологии творчества, оснащенные всей осциллографической аппаратурой, какую уже сегодня може предоставить наука и какую она использует в исследованиях, например, п инженерной психологии, по физиологической акустике, по аудиометрии, п эвристическому программированию.

Исследовательская работа таких лабораторий поможет установить объективны критерии творческой одаренности и определить наиболее плодотворные пути е развития и совершенствования.

Существуют мнения, что сенсорные свойства человека не поддаются изменению, и можно только выявить, если они находятся в скрытом виде, но нельзя развить.

Американский психолог Сишор утверждает, что характер отдельных чувствительносте человека не изменяется, поскольку они врожденные. Существует тезис Салмона Блейксли, что индивидуальные различия чувствительности абсолютны и не зависят о объективных условий, в которых они функционируют.

Сишор, исследуя слуховые ощущения и работу слухового анализатора, пришел выводу, что врожденные : ' различия людей в структуре органа слуха вызывают различия в восприятии высоты звука, а следовательно музыкальное дарование н только само по себе врожденно, но оно врожденно в специфических типах. Од- : ^ нако опыты и исследовани советских ученых (в частности, Б. Теплова и В. Кауфмана) свидетельствуют, что звуковысотное различение воспитуемо.

Опыты показывают, что наследственно-врожденные особенности и различия структуре органов чувств не определяют пределов чувствительности. Индивидуальны различия чувствительности складываются, главным образом, под влиянием второ сигнальной системы, в результате рефлекторной работы коры головного мозга, структура органов чувств приспосабливается к изменениям чувствительности, происходящим в результате направленной человеческой деятельности. Значит, вс виды чувствительности развиваются и поддаются обработке.

А в каких пределах уже сейчас выявляется воспиту-емость сенсорных умений, говорят многочисленные опыты. В опытах Л. Шварц острота зрения повышалась короткий срок до 207 процентов, а общая чувствительность зрени увеличизалась'под действием упражнений до 1000-1250 процентов по отношению исходному уровню. В опытах Б. Теплова порог звуковысотного различения изменялс после тренировки на 130 центов (а цент-это сотая доля одного настроенног полутона).

Что это означает практически? Звуковысотная чувствительность музыкантов дает и возможность сравнивать звуки и различать их по высоте тона. У людей, н занимающихся музыкой, умение различать звуки по высоте гораздо ниже, чем музыкантов. Так называемый порог звуковысотного различения у большинства люде обозначается числом центов от 6 до 40, а у людей с хорошим музыкальным слухом-о 3 до 4 центов.

Упражняя звуковысотную различительность, Б. Теп-лов за семь сеансов (как пише Б. Г. Ананьев) снизил у одного испытуемого величину порога с 226 до 94 центов, другого - с 32 до 16 центов.

Посмотрим, насколько изменяются способности к отдельным ощущениям под влияние трудовой деятельности. Скажем-черный цвет. Строго черный, без всяких примесей. Для большинств из нас-это один определенный цвет, в котором мы можем различить не более двух-трех оттенков. А красильщик различает до 40 оттенков! Переход от красного желтому цвету- сколько оттенков мы различим в нем? Не больше двадцати пяти. А глаз опытного сталевара различает до 200 оттенков (это проверено специальным опытами).

Нормальное человеческое ухо способно, конечно, отличить тарахтенье одного мотор от другого. Любой судовой механик может на слух определить, сколько оборотов минуту дает какой-нибудь судовой двигатель-200, или 500, или 1000. Но опытны летчик (как свидетельствует К. К. Платонов) отличит на слух разницу между 1300 оборотами в минуту и 1340, это уж никак не доступно "нормальному" уху.

Так профессия человека изменяет и совершенствует различительные способности ег органов чувств. Так жизнь формирует нервную систему человека.

Любопытный пример целенаправленной тренировки органов чувств мы можем прочесть письме известного летчика-испытателя С. Н. Анохина (опубликованном в журнал "Огонек", № 52 за 1964 г.). После несчастного случая в воздухе летчик потеря глаз. Можно ли летать с одним глазом? Ведь летчик должен обладать глубинны зрением, уметь верно определять расстояние до земли при посадке самолета. Чт сделал С. Н. Анохин?

"Я уходил на прогулку в горы,- пишет он,- и целыми часами подбрасывал и лови камешки. Сначала ловить было нелегко: никак не мог правильно определит расстояние до падающего предмета. Эта тренировка очень помогала. В друго упражнении помогали товарищи. Устанавливали рядом две палки, потом одну из ни выдвигали и спрашивали, которую. Я научился видеть одним глазом, как двумя, снова стал полноценным летчиком-испытателем".

Зачем все это актеру?

Разумеется, воспитание сенсорных навыков и умений в обучении актера не самоцель.

Увеличение сенсорных возможностей актера и не мыслится в отрыве от всег сложного комплекса творческих знаний и умений, .помимо чисто сенсорных.

Совершенствование сенсорны умений потому и имеет смысл, что в жизнедеятельности человека все неразрывн связано. Еще в исследованиях В. М. Бехтерева, при методе одновременно регистрации вегетативных и двигательных изменений, была доказана связь межд ощущениями, движение и эмоциями.

Расширятся сенсорные возможности актера-расширится и сфера его мыслительных эмоциональны возможностей. Это произойдет не только потому, что первичные ощущени представляют собой "горючее" для мышления и эмоций, но и потому, что сам воспитание сенсорных умений в тренинге осуществляется с учетом многих элементо жизненного и сценического самочувствий.

Само по себе развитие отдельных сенсорных умений может и не дать никаког эффекта, кроме, так сказать, "местного": увеличится различительная способност осязания, например, или улучшится память слуховых восприятий. Общий же эффект, расширение сферы эмоциональных и мыслительных возможностей'- легко возникающая, быстрая мысль, легко возникающие эмоции, которые должны стать "управляемыми", быстрые и естественные переключения от одной эмоции к другой, яркие внутренни видения,-вот этот общий эффект появится лишь в том случае, если упражнения тренинга будут отвечать следующим условиям:

1) если - каждое из них будет иметь конкретную физическую цель, помимо главной, творческой;

2) если преподаватель, следя за выполнением творческой цели, буде контролировать и физическую цель упражнения, исполняемого учеником;

3) если круг физических целей будет достаточно широк и воспитание сенсорны умений будет планомерным и индивидуализированным для каждого ученика.

Например, упражнение "Игры индейцев". В нем две группы учеников за установленно время рассматривают вещи, принадлежащие "противнику", а потом рассказывают о этих, уже спрятанных вещах во всех подробностях. Физическая цель здесь - развитие зрительной памяти. Главная цель-творческая: каждый ученик ставит себя вымышленные предлагаемые обстоятельства, придумывает, почему и для чего ему над рассмотреть вещи,- чтобы запомнить, как их сделать, или решить, стоит ли купит такие же и т. д. Эта творческая цель может быть достигнута только с помощь развитой зрительной памяти. Таким образом, физическая цель служит творческой.

В общем, каждый ученик исследует здесь и одновременно осуществляет простейше жизненное действие-внимательно рассматривает предмет, чтобы сделать себе тако же. В работу прежде всего вовлекаются зрение и зрительная память, которые сам тянут за собой цепочку всех иных необходимых "инструментов", помогающи выполнить действие,- и мышление, и внимание, и воображение.

Ясно, что первичными элементами в этих упражнениях являются зрение и зрительна память. Мы можем контролировать упражнение, следя за тем, как смотрит ученик, все ли видит, не упускает ли каких-либо деталей. А когда рассказывает,- активн ли привлекае "245

Зрительную память, описывает ли свои внутренние видения или старается выдумат детали.

В жизни в момент жизненного действия нам не нужно заботиться о том, что над смотреть, надо видеть, надо вызывать внутренние видения,-рефлексы непроизвольн включают нужные кнопки. Но воссоздание жизненного действия требует сознательного "включения кнопок". Осознанное выполнение непроизвольных в жизн сенсорных умений - это и есть начало работы над освоением механизма жизненног действия.

Нет такого градусника, который позволил бы нам измерить самое главное, само нужное в процессе рождения актера-повышение его "эмоциональной грамотности", возрастающей способности выявлять большие, подлинные чувства. Но если м займемся первым кирпичиком, лежащим в фундаменте чувства-ощущением, доступны нашему воздействию и (может быть) измерению, то мы сможем, косвенным образом, измерить "эмоциональную грамотность". Вероятно, она повысится настолько, насколько увеличатся сенсорные умения.

В работе над каждым упражнением преподаватель должен иметь в виду линию развити сенсорных умений ученика, сегодняшнее состояние этих умений и завтрашнюю цел воспитания.

В результате тренинга, развивающего сенсорные умения, совершенствуетс деятельность каждого органа чувств, углубляются следовые реакции и повышается яркость образующихся ассоциаций, укрепляется произвольное владение зрительно памятью в работе образного мышления, увеличивается сила и интенсивност чувственно-двигательных реакций, убыстряются произвольные переключения с одног чувственного образа следового рефлекса на другой, с одной чувственно-двигательной реакции на другую.

Какие же из чувственных образов и следовых рефлексов занимают главенствующе место в образовании жизненного поступка, подвластны нашему произвольному вызов и, следовательно, главные в тренинге? Вот они.

1. Зрительный образ, связанный воедино со слуховыми и другими восприятиями, мысленным словесны сигналом и с памятью прошлых восприятий и представлений.

Пример: я смотрю на товарища, который идет ко мне,- этот зрительный обра связывается и со звуком его голоса, и с его именем, сразу же возникшим в мысли, и с памятью представлений о нем и наших взаимоотношениях. Есть и кинестетически ощущения-они Проявляются здесь в пристройке мускульной системы к предстоящем действию, в готовности двинуться навстречу товарищу, или махнуть ему рукой, ил отвернуться.

2. Слуховой образ, связанный воедино либо со зрительными и другими восприятиями, либо с внутренним видением, то есть памятью восприятий, а также с мысленны словесным сигналом, с памятью прошлых восприятий и представлений кинестетических ощущений.

Пример: услышанный в этот момент голос товарища (если товарища не видно), связанный с памятью об его облике, с его именем, возникшим в мысли, и с той ж памятью представлений о нем и пристройкой мускульной системы, что и пр зрительном образе.

3. Внутреннее видение - следовой рефлекс чувствен-.ного образа, в основ которого зрительное восприятие, связанное с другими восприятиями представлениями, а также с кинестетическими ощущениями и со словесным сигналом, то есть словами - произнесенными, услышанными или мысленными.

В отличие от чувственных образов, толчком к появлению которых служат импульс чувственного воображения, полученные из окружающей среды,- внутреннее .видени возникает у человека под воздействием второй сигнальной системы, с помощь словесного сигнала, связанного с осознанием какого-нибудь воздействия окружающе среды.

Пример внутреннего видения-любое зрительное воспоминание, которое мы вызываем себе с определенной целью или которое возникает на экране внутреннего зрения ка бы непроизвольно, а на самом деле под влиянием словесного сигнал (произнесенного, услышанного или мысленного), как чувственное отражение прямог смысла словесного сигнала или как его ассоциация, сходная с ним по смыслу.

Внутреннее видение, как и другие следовые рефлексы, не бывает статичным, потом что оно - отражение динамического явления.

4. Кинестетический рефлекс (или память движения). Он связан воедино со следовым рефлексами нескольких чувственных восприятий (зрительного, в первую очередь), также со словесными сигналами, которые сопутствовали его образованию.

Пример: мускульная память об ударе топором о полено. Она запечатлена память мускульно-суставных ощущений, которая синтезирует в момент появления рефлекс кинестетические ощущения всех ситуаций, когда мы, сжимая топор, ударяли им п полену, или воображали, что колем дрова, или видели, как кто-нибудь колол дрова и тело наше непроизвольно имитировало все движения (это был так незаметно, что мы не осознавали этого). К мускульно-суставной памят присоединены тактильные, осязательные ощущения - в воспоминаниях о деревянно фактуре рукоятки топора, о весе топора. Этот рефлекс включил в себя такж кинестезию рече-двигательных, артикуляционных ощущений, когда тяжелое дыхани находило исход в возгласах, сопровождающих удар. В нем есть и мускульная памят рабочей позы в момент удара, запечатлевшая распределение напряжения мускулов в всем теле.

Когда мы вспоминаем об ударе топора, воспоминание это сопровождается и слухо-речевыми рефлексами (память о наших возгласах и звуке удара топором по полену), а все слухо-речевые ощущения включают временные связи второй сигнальной системы.

Оно связано и со зрительными воспоминаниями. Память хранит места действия все ударов топора, как произведенных нами в жизни, так и увиденных. Самое памятно месго быстрее других всплывает на экране внутреннего зрения и помогает свое конкретностью синтезировать все кинестетические ощущения.

Кинестетический рефлекс, являясь составной частью жизненного поступка, представляет собой отражение элементарного, простейшего физического действия.

Теперь линия "ощущение - поступок" может быт нами продолжена. В общем ходе жизненного действия следуют одно за другим: ощущение, восприятие, представление (или внутреннее видение): элементарное физическое действие (или кинестетический рефлекс);

жизненный поступок (или воспоминание о нем), слагающийся из нескольки элементарных физических действий;

отдельное жизненное действие, направленное на достижение определенной цели выражающееся в последовательном ряде поступков человека;

жизненное поведение, его перспектива и общие цели.

Нарастающую структуру сценического действия можно определить той ж последовательностью. Начиная от ощущения и до элементарного физическог действия, оно проходит все ступеньки жизненного действия, а затем следуют:

действенный эпизод;

событие, включающее несколько действенных эпизодов, направленных по сквозном действию;

сценическое поведение образа (человеко-роли), его сквозное действие, направленное к сверхзадаче спектакля, а также перспектива артиста и его сверх-сверх-задача.

Изучение механизмов и законов жизненного действия будет сопровождать актера н всем протяжений его актерской деятельности, потому что искусство переживани строит жизнь, заключенную в роли, не только ' исходя из законов реальной жизн (это же делают и приверженцы школы представления), но и в полном соответствии этими законами.

"Жизнь человеческого духа роли"- есть отражение объективной реальности, заключенной в роли. Поэтому искусство переживания рассматривает объективну реальность, заключенную в роли, как жизнь, постоянно -| движущуюся изменяющуюся. Именно поэтому требует Станиславский - играть "каждый раз, как первый раз", и именно поэтому советует он постоянно обновлять что-то в мелки деталях предлагаемых обстоятельств.

В искусстве же представления актер строит свою роль, создавая цепь застывших, раз навсегда решенных "слепков чувств", представляющих собой лишь внешню оболочку, форму чувства.

Здесь кстати будет в скобках заметить, что насильственное вдалбливани режиссером актеру субъективных своих представлений о роли прямиком ведет (иногд неожиданно для режиссера) к искусству представления, потому что режиссе пытается сформировать сознание актера, вместо того чтобы вместе с актеро познать бытие человеко-роли.

Объективная реальность, заключенная в роли, соответствует жизни в той же мере, какой сценическое действие соответствует жизненному. Знака равенства между роль и жизнью, между сценическим и жизненным действиями нет. Реалистическо искусство, в противоположность натуралистическому, предполагает сознательны отбор конкретных жизненных проявлений. Четкое разграничение сценическог действия от жизненного столь же важно, как и нахождение общих черт, сближающи два эти действия.

И у сценического, и у жизненного действия одинаковая природа, они протекают п одним и тем же законам жизни, это сходные, но разные явления. Как братья-близнецы, оба явно и несомненно живые, похожие друг на друга, но у каждого сво характер, свое имя и свое поле деятельности.

И то и другое действия являются результатом отражения действительности, и, ки результат отражения, они вторичны по отношению к действительности. И то и друго действия органически проявляются в процессе жизнедеятельности человека, ка подлинные, то есть логические, целесообразные и продуктивные действия, обнаруживающие истину страстей и правдоподобие чувствований в заданных жизнь (или воображаемых) обстоятельствах. Психические процессы при том и другом действии рефлекторны п своей природе. Этим исчерпывается сходство между ними.

Отражение действительности в жизненном действии проявляется в овладени человеком этой действительностью, в сознательном и целенаправленном изменени этой действительности. Характер жизненного действия при этом определяетс характером человеческой личности, теми индивидуальными его особенностями, которые складываются в социально-общественном процессе его жизни обнаруживаются в отношениях, ему присущих, к предметам и явлениям окружающе действительности. Сценическое же действие, как сказано выше, отражае объективную реальность, заключенную в роли. Она направляется сверхзадачей роли сверх-сверхзада-чей артиста.

Рефлекторная природа психических процессов в жизненном действии основывается н неожиданности и неповторимости каждого предстоящего жизненного мгновения (даж если что-то ожидается или что-то повторяется), и в этом основное отличи жизненного действия , от сценического, в котором все должно быть "как впервые" в то же время все задано в роли и известно наперед.

Сделать известное неизвестным, то есть заданное в роли сделать рождающимс впервые на сцене-вот основная задача актера. Он выполняет ее, строя сценическо действие по законам жизни.

Не забудем только, что жизненное действие хоть и осуществляется "каждый раз, ка в первый раз", но нередко содержит и элементы механического, автоматическог действия. Ведь наш "механизм саморегуляции" стремится заавтоматизировать ка можно больше элементов жизненного действия. Это ярче всего проявляется в - профессиональной деятельности людей.

Возьмем пример из жизни, в котором автоматизация почти незаметна. В любо бытовом разговоре всегда встречаются и "перворожденные" фразы, результа обдумывания вопроса или мысли собеседника, и "эвристические" фразы, механические.

Вот простейшая переброска репликами из живого разговора в больнице. Медсестр утром будит больного, чтобы поставить ему градусник, а больному еще хочется поспать.

Медсестра: Градусник!

Больной: А у меня всегда нормальная. Медсестра: Думаете?

Больной: Не только думаю,-знаю.

Медсестра (начинает сердиться): Слишком вы много знаете, больной. Берит градусник.

Больной (умоляет): Сестричка! Такая красивая и такая жестокая. Ну, дайт поспать, а?

Вся первая половина разговора-мгновенная, автоматическая перекидка словами.

Первое обращение медсестры абсолютно автоматично. Оно возникает у нее так ж непроизвольно, как непроизвольно само движение руки, протягивающей градусник.

Движение руки вызвало это привычное:- Градусник! , Ответ больного, еще сонного, с еще закрытыми глазами, возник немедленно.

Его продиктовали предлагаемые обстоятельства ("спать хочется"). Быстрота ответ доказывает, что у больного не было времени, чтобы придумать, как отвертеться о градусника, но что он в больницах не новичок, некоторых сестер ему удавалос убедить прежде (и не раз!) этой нехитрой фразой, так что думать тут незачем, язык сам откликается.

Две последующие фразы продолжают эту автоматическую переброску привычными дл данного больного и данной медсестры словами. Но градусник продолжае торчать перед глазами, а медсестра начинает сердиться. И больной вынужде думать, как бы ему умаслить сестру. Поэтому дальнейший разговор приобретае "перворожденный" характер.

Говоря о жизненном действии и сценическом, нельзя упускать и следующег обстоятельства: в каком бы качестве ни пребывал актер, по какой бы системе н играл, его пребывание на сцене есть жизненное явление, протекающее по закона жизни. Значит, сценическое действие-одно из проявлений жизненного действия широком смысле этого слова. Осуществляя сценическое действие, находясь в образе, актер остается вместе с тем и самим собой, то есть видит своими ушами, действуе своим собственным телом. В этом смысле обыденное выражение "он не живет н сцене" или "плохо живет"- чрезвычайно условно (кроме верного - "он не живет образе").

Жизнь настолько многообразна в своих проявлениях, человеческие характер настолько индивидуальны; искреннее, непосредственное, механическое (в вид стертых слов-штампов) и даже притворное, наигранное и фальшивое,- все это та часто встречается в повседневной жизни, что в конце концов любое действовани актера, любой штамп и наигрыш (кроме слишком уж "актерских") могу восприниматься и нередко воспринимаются так называемым неискушенным зрителем ка органическое поведение. Протест -"так в жизни не бывает"- возникает обычно лиш тогда, когда жизнь актера на сцене уж явно противоречит логике образа.

Актер, действующий по законам искусства переживания, живет в образе, выстраива свою жизнь в соответствии с логикой образа. Актер, следовательно, подчиняет сво органическое существование, вне которого он (как живой человек) не може пребывать,-логике образа, логике взаимоотношений образа с окружающе средой. Значит, когда мы говорим о "возбуждении творчества органическо природы", мы понимаем под этим путь к слиянию актера с образом и тем самым-пут к превращению жизненного действия в сценическое.

С этой точки зрения процесс игры на сцене и процесс подготовки роли-эт преобразование жизненного действия в сценическое, при котором живой человек-актер и заданная роль образа превращаются в человеко-роль. Превращение (п существу и буквально-перевоплощение) не может состояться иначе как случайно, если актеру неизвестен механизм жизненного действия и неведомы пути превращени жизненного действия в сценическое. Тр,енинг призван этому помочь.

Неорганическое существование актера в образе, стихийное "попадание" "выключение" из образа как раз и свидетельствует, что актер ждет, когда на нег "накатит", хотя самый факт такого ожидания психологически исключает возможност перевоплощения.

В практике театральной педагогики не всегда верно толкуется сущность метод физических действий.

Из анализа работы сенсорного механизма человека мы можем сделать вывод структуре физического действия. Каждое из них, а также структуру отдельног жизненного поступка можно представить себе с двух взаимосвязанных сторон:

а) со стороны внутренней-как совокупность чувственных образов, внутренни видений, мысли и речи;

б) со стороны внешней - как совокупность кинестезии моторных движений кинестетических рефлексов.

Мы видели, что кинестезия связана с мыслью, а чувственные образы и речь- кинестезией. Движение- мысль! Взаимосвязь их обнаруживается еще и в том, чт кинестетическую память можно пробудить зрительным восприятием или воспоминанием, а мысль (или внутреннее видение) может возникнуть в результате воспроизведени кинестетического рефлекса, так как сама связь между движением и мыслью - рефлекторна.

Кинестетическая память связана в механизме рефлекса и с эмоциональной памятью.

При совершении целесообразного физического движения для какой-нибудь цели готов включиться все контакты нервных связей, соединяющих кинестезию совершаемог движения с рефлексами (зрительными, словесными, эмоциональными, .кинестетическими) прошлых аналогичных поступков.

Оживляет ли физическое действие следовые рефлексы само по себе? В жизни-да. Вед в жизни каждое физическое действие - следствие предыдущего действия ил поступка, им рожденное. Жизненное действие-непрерывная цепь естественн рожденных физических действий и поступков. А в сценическом действии цеп распадается на отдельные звенья, которые актер должен соединять, одно за другим.

И одной "накаткой" действий еще нельзя превратить возможность оживления следовы рефлексов в действительность.

".. .Абсолютная, непоколебимая вера в происходящее на сцене,- говори Станиславский,- хоть и создается, но очень редко. Мы знаем отдельные, более ил менее продолжительные периоды такого состояния. В остальное же время жизни изображаемой роли правда чередуется с правдоподобием, вера с вероятием".

Актер стремится расширить эти периоды логикой и последовательностью физически действий. Но каждое действие - само является рефлекторным, и если он повторяется раз за разом, на каждой репетиции и на каждом спектакле без сознательного оживления актером следового рефлекса, бе обновления внутренних видений, оно становится механическим действием, динамическим стереотипом, возникающим непроизвольно от однообразно повторяющихс раздражителей-от репли партнера, большей частью, а то и от собственных привычных движений.

Поставив перед собой задачу действовать "каждый раз, как в первый раз", акте должен в процессе выполнения физического действия сознательно оживлять следовы рефлексы с помощью памяти восприятий, мысли, внутренних видений-для того, чтоб сознание помогло создать новый, синтезированный вариант поступка по закона жизненного действия. Непроизвольное-через произвольное!

Упрощенное, неверное понимание метода приводит, огорчая его последователей, мертвящему штампу простоты, потому что физическое действие, будь оно самы логичным, самым последовательным и целесообразным,' способно лишь расчистит чувству дорогу, открыть все нужные семафоры на нервных путях, включить вс нужные контакты и подготовить нервную систему к дилемме-либо в данное мгновени закреплять формирующийся механический рефлекс, либо породить новый живо поступок.

Когда актер будет во время действия сознательно соединять звенья разорванно цепи поступков, тогда физиологически может возникнуть естественная "цепна реакция": после ряда сознательно соединенных звеньев продолжающиеся логические последовательные действия смогут наконец сами вызвать живой поступок, Но это ещ не "истина страстей", а только ближние к ней подступы - непроизвольно родившийс поступок. Несколько таких рождений-и можно встречать живое чувство! Тогд непрерывность логически развивающегося действия ("накатанного" репетициями) даст возможность выявить истин страстей.

Принцип непрерывности, по которому в первичном жизненном действии кинестезия мысль находятся в непроизвольном единстве, надо соблюдать и в сценическом, вторичном действии. В нашей власти держать кинестезию и мысль в произвольно единстве, насильственном единстве до тех пор, пока произвольное не превратится непроизвольное. Только не нарушать непрерывности мысли, видений, чувственны образов, чтобы кинестезия не превратила действие в цепь непроизвольных штампов, как это часто бывает в жизни, если человек совершает действие автоматически, н думая о нем. Жизненные наблюдения подтверждают этот закон.

Тренинг должен извлечь из сказанного следующие уроки:

1. Нужно научиться владеть кинестезией.

2. Нужно научиться владеть течением внутренних видений, мысли, чередование чувственных образов, произвольными переключениями.

3. Нужно научиться владеть непрерывностью логически развивающегося действия.

Вторая сигнальная система, словесная, совершенствуясь в процессе трудовой общественной деятельности человека, воздействует на породившую ее перву сигнальную систему. Роль второй сигнальной системы, роль языка и мышления, вс возрастает, но это не значит, что теряет значение система непосредственны образных представлений.

Б. Г. Ананьев в книге "Теория ощущений" верно предостерегает от недооценки рол развития и воспитания сенсомоторных качеств, нужных человеку, потому, что "самые далеко идущи успехи науки и техники,- как он говорит,- рассчитаны не только на мыслящего, н и на ощущающего человека", а отсюда -"для ученого, инженера, агронома, педагог сенсорная культура наблюдения и системы моторных умений необходимы так же, ка для художника, музыканта, писателя необходимы развитые цветоразличение, музыкальный слух, наглядные образы в мышлении, сочетаемые со сложнейшим моторными навыками и умениями".

Мы часто наблюдаем в жизни - какая-нибудь деятельность за несколько ле неузнаваемо изменяет человека. Так у прежних актеров механическое словоговорение, привычное самовзвинчивание, некое условное благородство и изящество мане приводили к выработке определенных динамических стереотипов и создавал "актерский" способ поведения, от которого человек не мог и в жизни избавиться, даже если этого хотел.

Тренинг, усовершенствуя сенсорную культуру наблюдения, сенсорные и моторны умения, изменяет природу сенситивности человека в заданном направлении, углубляет интеллектуальную и эмоциональную стороны актерской индивидуальности.

Сознательное владение сенсорным механизмом-это умение использовать сво возможности, а обогащение арсенала чувств-это увеличение своих возможностей н пути естественного возбуждения творчества органической природы.

Работа по направленному изменению сенситивности может сочетаться с работой на отдельными качествами характера-над избирательными отношениями клюдям, явлениям и к собственной личности (то есть над самооценкой), на коммуникативными чертами личности (способом общительности, умения подойти другому человеку и понять его), над волевыми и трудовыми свойствами и навыками, над чертами его мировоззрения. Эт работа ни может не привести К изменений Характера личности, а всякое движение сторону такого изменения отражается и на темпераменте человека, изменяе темперамент в той мере, в какой изменяются составляющие его величины. Именно та преображается тип нервной системы.

Здесь возникает проблема огромной важности, которая, несомненно, будет решена п мере развития будущего, научно-программированного обучения.

Мы говорили уже о том, что при любой системе обучения, даже при обучении бе всякой системы, склады--ваются те или иные сенсорные навыки и умения, так ил иначе формируются особенности нервной системы.

Это делает жизнь. Характер сенситивности данного человека возникает в результат определенного жизненного пути, то есть в результате взаимодействия человека окружающей средой в его социальной, общественной, трудовой, творческой, повседневной деятельности. Складывающаяся в ходе жизни сенситивность оказывае обратное влияние на дальнейшее течение жизни во всех областях жизнедеятельност человека. .. Взаимосвязь и взаимозависимость между сенситив-ностью человеческой практикой имеет свои законы. Задача науки-исследовать и раскрыт их. Какие конкретно условия привели к возникновению определенной . сенситивност данного человека? Как именно идет дальнейшее развитие этой сенситивности? Како влияние оказывает сенситивность человека на его деятельность?

Когда законы развития личности начнут раскрываться, можно будет направленно активно воздействовать на характер формирующейся сенситивности, помогат формированию определенной, заданной сенситивности, необходимой для конкретно человеческой .практики, для более продуктивной и целесообразной деятельност человека.

Разумеется, сенситивность-это лишь частность в-об-щем комплексе явлений, связанных с проблемой познания и практики. Характер человеческой деятельност определяется ^не сенситивностью, взятой в отрыве, от уровня сознания человека и, самое главное, от общественных условий, в которых осуществляется деятельност человека. Все здесь взаимосвязано, одно обусловлено другим. Раскрытие законо развития личности связано с законами развития общества. Мы видим, как в наши дн общество, вооруженное передовой теорией, совершенствует общественные условия тем двигает вперед теорию, совершенствуя общественное сознание.

Если можно назвать научно-направленное воспитание сенситивности и нужны комплексов сенсомоторных умений - сенситивным воспитанием, то оно явится лиш одной из составных частей воспитания вообще. И сейчас ведь при всяко воспитании, от дошкольного до производственного и профессионального, наряду обучением нужным навыкам и освоением нужных знаний, воспитывается и определенна сенситивность. Она возникает по закону косвенного воздействия навыков, требований, знаний, характера человека, влияния окружающей среды. Задача в том, чтобы сделать этот процесс организованным и направленным.

Буржуазная наука проявляет большой интерес к вопросам педагогической и трудово психологии, но исходит она, большей частью, из положений о независимо существовании первоначальных прирожденных способностей (Д. Дьюи), о тяготеюще над человеком власти "вечных" инстинктов (3. Фрейд) и о неравенстве человечески рас (А. Гобино).

Некоторые отрасли экспериментальной педагогической психологии занимаютс изучением индивидуальных психических особенностей. На основании изучени "врожденных способностей" и "общей умственной зрелости" (с помощью специальных тестов) они составляют так называемую психограмму, которая, как и вся буржуазная система воспитания, выполняет функцию "закреплени классовых различий в общественной жизни" (это признание американского социолог Г. Эриксона привел в своем критическом очерке "Современная буржуазна психология" Н. С. Мансуров). Свойственная этой психологии переоценка "рол биологических и психологических особенностей и свойств человека, которые якоб только и предопределяют его развитие", и недооценка, а то и полна изолированность "от общественных отношений людей, от условий материальной жизн общества" (цитируем тот же очерк) исключают для нас возможность пользоваться е выводами.

Диалектика развития советской педагогической психологии, которая в наше врем большое внимание уделяет изучению формирования моральных качеств учащихся, вс теснее сближает ее с теоретической биологией. Теоретическая математика такж участвует в создании новой системы программированного обучения. Можно надеяться, что педагогическая психология соединит теорию обучения и теорию воспитания единую систему направленного формирования гармонически развитой личности, теорию, основанную на математически точном знании потребностей общества и н изучении каждой индивидуальности.

В эту единую систему войдут' вместе с общим и профессиональным обучением ка неотъемлемые и в то же время самостоятельные разделы и эстетическое воспитание, и освоение "эмоциональной грамотности"- сенси-тивное воспитание.

Наступающая эра программированного обучения потребует научной разработки важно проблемы: сочетания общих задач данного обучения с психофизиологическим возможностями данного учащегося. Иначе - планируемого и планомерного развития природных задатков, а также внов создаваемых сенсорных умений учащегося в соответствии с общими задачам обучения.

Развитие сенсорных умений и навыков, знание механизмов эмоциональной сферы, умение владеть чувствами и волей-это и есть общие задачи сенситивног /воспитания.

' Мы рассматриваем исследуемый здесь творческий тренинг как част сенситивного воспитания актера.

О значении тренинга внутренних видений нужно говорить особо. Актерам, писателям, художникам, всем людям образного мышления привычно обращение к внутренни видениям. Еще Ломоносов говорил: "Больше всего служат к движению и возбуждени страстей живо представленные описания, которые очень в чувства ударяют особливо как бы действительно в зрении изображаются".

Внутренние видения неразлучны с нами. Мы уславливаемся о встрече у Медног всадника, и в то же мгновение, хотим того или нгт, в зрительной памяти возникае внутреннее видение набережной Невы возле памятника.

Мы слышим в разговоре прохожих: "В Доме книги Есенина продают!"- и эта фраз моментально вызывает в нашем воображении несколько внутренних видений, одно з другим,- и общий вид дома, и лестницу на второй этаж, и людей возле прилавка, (даже!) полку в собственном книжном шкафу, на которой стоит единственный томи Есенина.

Разумеется, условный термин "видение" не абсолютно точен. Не фотография же это, запрятанная в на мозг! Но пусть термин неточен. Его образный смысл ясен и близок актеру. Когд Станиславский требует- "пропускайте в своем воображении киноленту видений", - актеру ясно, что надо делать.

Между тем внутренние видения еще не пользуются в театральной педагогике полны признанием. Кое-кто пренебрежительно называет шаманством всякую работу актер над своими внутренними видениями.

Необходимо внести ясность в этот вопрос.

Интересные опыты, поставленные А. Н. Соколовым (беседа с ним приведена в журнал "Наука и жизнь", 1963, № 10) в электрофизиологической лаборатории Институт психологии АПН РСФСР, выясняют отношения между мыслью и речью, между мысленно речью и внутренними видениями.

По марксистскому определению, "язык есть непосредственная действительност мысли". Учитывая диалектическое единство мысли и речи, нужно помнить также различии и своеобразии того и другого. Напоминая об этом, А. Н. Соколо описывает следующий опыт. Испытуемому предлагается повторять про себя какое-нибудь слово и одновременно заучивать наизусть текст. Вначале повторяемое слов мешает заучиванию. Испытуемый, мысленно произнося это слово-помеху, тем самы вызывает напряжение в органах речи, которые передаются в мозг и затрудняю восприятие текста. Говоря языком теории информации, канал связи, то ест внутренняя речь, оказывается загруженным. Но с течением времени челове приспосабливается и запоминает текст так же быстро, как и в отсутствие помехи.

"Очевидно, - приходит к выводу исследователь,- в своей внутренней речи челове заменяет "проговаривание" слова каким-нибудь зрительным образом - картиной, - который не связан с работой мышц органов речи".

Показательны также опыты, выясняющие соотношение между мысленной речью зрительными образами. "Установлено, что когда у человека возникает какой-либ образ, глаза у него приходят в движение. Так происходит всегда, даже если глаз закрыты, как, например, бывает при сновидениях. Перемещения глазного яблок вызывают разность потенциалов между сетчаткой и роговицей. Запись эти потенциалов (окулограмма) сравнивается с записью напряжений мышц органов речи".

Так изучаются связи между первой сигнальной системой-в данном случае зрительным ощущениями - и второй сигнальной системой, или речью.

Мысль может осознаваться человеком как логический и последовательный ряд слов.

Та же мысль может осознаваться, как цепочка видений, потому что видени неразрывно связаны со словами. Наконец, мысль может осознаваться как сочетани отрывочных слов, зрительных образов и других следовых рефлексов, в том числ рефлексов эмоциональной памяти.

Освоение жизненного действия в актерском тренинге включает в себя и освоени механизмов словесного действия. Мы требуем непрерывности действия, а значит, непрерывности всех элементов, из которых оно слагается. В частности, элементо мысленного действия. Условимся, что всякое мысленное действие (в то числе и "внутренний монолог") существует в трех разновидностях:

· мысленная речь,

· лента видений,

· микроречь.

Каждый человек легко может "подслушать" и "подсмотреть" у себя и то, другое, и третье.

Последовательный ряд мысленных слов и фраз, .беззвучно проговариваемых про себя, назовем мысленной речью. Мысли в виде цепочки непрерывно возникающи видений, когДа слова не всегДа осознаются, назовем лентой видений.

Третья разновидность наиболее сложна. Это не просто сочетание элементо мысленной речи и видений. Это как бы сокращенная и спешная запись, перемежающаяся кинокадриками, стенографический эмоциональный конспект, в которо одно слово заменяет целую фразу, один следовой рефлекс напоминает о цело комплексе определенного физического самочувствия, а один зрительный образ тяне за собой десяток ассоциаций. Поскольку основой здесь является словесная система, мы и называем эту разновидность мысленного действия микроречью. Вряд ли нужн упоминать, что ни одно из перечисленных явлений не существует в чистом виде.

Всякая мысль-конгломерат этих разновидностей с преобладанием одной, другой ил третьей.

Речевые электромиограммы (то есть записи токов действия речевых мышц) показали опытах А. Н. Соколова, что "механизм внутренней речи построен на принцип обратной связи. С одной стороны, сама мысль о необходимости произнести какой-нибудь звук вызывает движение органов речи. Но, с другой стороны, колебани языка, губ, гортани в свою очередь воздействуют на мозг, заставляя его думать требуемом направлении. Импульсы от органов речи передаются в кору головног мозга, создавая там очаги повышенной возбудимости".

Можно предположить, что в диалоге двух партнеров слова одного из них, возбужда мысль другого партнера, приводят в действие его механизмы обратной связи, оживляют определенный участок энергетической системы "язык-видение" и включаю на участке цепочки образных ассоциаций первой сигнальной системы.

Вероятно, воздействие слова тем эффективнее, чем более оно "заряжено",- подготовленное микроречью, возбужденное видением, оно приводит к большему биологическому потенциалу речевы мышц партнера и обеспечивает повышенную возбудимость определенных очагов кор его головного мозга.

В лаборатории Л. А. Чистович (в Ленинградском институте физиологии им. И. П. Павлова) проведено много экспериментов, которые показали, что мысль рождается детализируется в самом процессе речи. При этом речь рассматривается как цепочк целенаправленных действий, отображающих мысль.

Ученые выяснили, что человек в разговоре воспринимает речь партнера (в то случае, разумеется, когда он хочет ее воспринять) не пассивно, а активно, н просто "впускает в себя звуки", а беззвучно имитирует их, сам того не замечая.

Интересный "репортаж из лаборатории, ученых" Е. Манучаровой ("Известия", 1965, 9 сентября) включает в себя такой рассказ о своеобразном тренинге сенсорны умений:

"Наблюдения одного из крупнейших наших психоло--гов профессора А. Р. Лури показывают, что если человека, у которого затруднена речь, попросить зажат язык между зубами, он хуже понимает смысл обращенных к нему слов.

У профессора А. Р. Лурия лечился один из известных конструкторов. Раненный н фронте, он потерял способность писать, не мог воспроизвести очертаний букв, хот знал их. Лурия предложил ему проговаривать каждую букву, имитировать звуки вслу или про себя. Так конструктор заново научился писать. Восстановит навык написания букв ему помогла моторная память речевого аппарата".

Изучение механизмов речи, мысли, видений, изучение связи смысловой стороны реч с ее отображением артикуляционной моторикой показывают, как тесно связана микромимика с речью. Микромимика, незаметные сокращения мимических мыш (то, что в просторечии называется "выражением лица" и "игрой глаз") в то время, когда человек говорит, слушает, думает, вызывается внутренними видениями, микроречью, оживлением следовых рефлексов, работой образного мышления.

Плодотворность взаимодействия партнеров при общении и внешняя выразительност диалога оказываются в зависимости от того, насколько мысли и речь партнеро насыщены видениями.

- Этот вывод побуждает нас обратить самое серьез-'ное внимание на тренин внутренних видений, тем более. что существует тенденция ликвидировать в теори актерского творчества даже самый термин "видение". В ряде работ по наследи Станиславского утверждается, что термин "образные представления актера" боле точное определение, нежели условный термин "видение". Говорится также, чт Станиславский подразу-' мевал под "видением" весь комплекс всех наши представлений о предмете и ощущений, запечатленных всем -органами чувств. А раз-комплекс (да еще подчеркнут ."неразъединимый"), то выходит, что никакого отдельного тренинга видений и быт не может.

Растворение единичного конкретного понятия в не-^ объятном море все представлений и всех ощущений ничем не оправдано. Действительно, вс представлени .'предметов и явлений - и зрительные, и слуховые, и двигательные и т. д. - взаимосвязаны, потому что являютс .-переработанными ассоциациями тех предметов и явлений, которые составлял прошлый опыт человека. Однако кроме переработанных ассоциаций имеются и живые зрительные воспоминания конкретных предмета -и явлениях. И хотя в образной памяти зрительная сторона связана со слуховой, двигательной и другими сторонами,; человек способен осознавать раздельно каждую сторону то зрительную, то слуховую, то двигательную.

Разумеется, говоря о видениях, никто не требует от актера галлюцинаций, затмевающих в сознании реальный мир неким подобием немой и статическо раскрашенной фотографии.

Творческое видение - это такое образное динамическое воспоминание мгновения ил эпизода жизненного действия (пережитого в действительности или в воображении), при котором ведущую (возбуждающую) роль ,играет зрительная сторона.

Нельзя забывать, что существуют разные типы па-:мяти (зрительный, слуховой, двигательный), что художественно-одаренную личность характеризует чаще всег именно зрительный тип памяти и что Павлов -в своем учении о типах нервно системы специально выделил "художественный тип" с преобладанием по силе перво сигнальной системы, в отличие от "мыслительного типа" с преобладанием второ сигнальной системы, связанной не столько с образной, сколько со словесно-логической памятью.

Ясно, что теория актерского творчества должна учитывать своеобрази художественного типа нервной системы, даже если теоретик-представител мыслительного типа, которому чуждо и обременительно образное мышление. В противном случае мы сталкиваемся с полным игнорированием важной област актерского творчества. Так, в одной из статей о мастерстве актера ("Художественная самодеятельность", 1963, № 4) написано: "Вообще злоупотребление в теории словом "видение" приводит ко многи неясностям и недоразумениям на ..-практике. Видеть что-либо несуществующе здоровый человек не может".

Вот так-"не может" и все! Далее автор статьи пре--достерегает: "Если вы будет стремиться увидеть несуществующее, "воображаемое", ваши глаза утратят нормальное выражение, взгля станет неестественным, "галлюцинирующим", ни в какой мере не способным убедит нас в реальности происходящего".

При большой неприязни к видениям можно их даже обозвать "парейдолическим иллюзиями" и утверждать, что такое "насилие над психикой", заставляющее актер верить в реальность свежих благоухающих цветов на месте размалеванного холста, может причинить ущер его здоровью.

Действительно, если человек видит вместо пятен на стене или вместо узоров н обоях колеблющиеся ветви деревьев или смеющиеся физиономии, психиатр скажет: парейдолическая иллюзия!

Если же и тени реального обоснования нет и человек так просто, на пустом мест видит что-нибудь несуществующее, воображаемое, психиатр скажет: зрительная (ил слуховая, обонятельная, тактильная) галлюцинация!

Однако если уж применять термины из области психиатрии, то допустимо сравнит актерские видения с так называемыми функциональными галлюцинациями, которые больного человека возникают на основе реально существующих раздражителей п принципу сходства или ассоциации.

Бытовой пример функциональной галлюцинации: человек едет в поезде, слышит сту колес, и ему слышится равномерное "так и едем, так и едем!" Как только сту колес прекращается, исчезает и голос. Причем человек слышал и то и друго одновременно: и стук колес, и ка будто чей-то голос.

Актеру незачем, общаясь с реальным партнером, "подставлять" на его место кого-то другого, воображаемого. Бессмысленно, держа руках бутафорский кубок из папье-маше, "видеть" непрерывно богемский хрусталь. Но разве о таких "видениях" говорит Станиславский?

"Природа устроила так,- пишет он,- что мы, при словесном общении с другим сначала видим внутренним взором то, о чем идет речь, а потом уже говорим виденном... Слушать на нашем языке означает видеть то, о чем говорят, говорить-значит рисовать зрительные образы. Слово для артиста не просто звук, возбудитель образов. Поэтому при словесном общении на сцене говорите не стольк уху, сколько глазу".

Станиславский требовал создавать к каждой роли непрерывную киноленту внутренни видений, иллюстрирующих подтекст роли. Этот важнейший творческий прием, точности соответствующий данным современной психофизиологии о механизм творческого процесса, в настоящее время игнорируется театральными деятелями дву направлений: первые из них склонны к искусству представления и заменяют "чувств правды"- "отношением актера к играемому им образу", вторые- канонизировал только внешнюю сторону метода физических действий и убеждены, что достаточн совершать последовательные физические действия (исключив из этого поняти видения и мысли), и непременно сама собой явится истина страстей.

Умение произвольно вызывать внутренние видения (повторно и в сотый раз!), умени переключаться о одного видения к другому можно и нужно тренировать!

Тренируя способность мозга вызывать и удерживать внутренние видения, актер н только совершенствует механизмы зрительной памяти, но и развивает тем самы пластичность нервной системы. Умение управлять легко возникающими, яркими, устойчивыми внутренними видениями повышает эмоциональную восприимчивост человека.

Изучая труды Станиславского, актер не раз встречается с требованием "внедрят в другого свои видения". Вот учитель добился от ученика того, чего хотел: "то есть заставил его передавать то, что он чувствовал и видел. Малолеткова да мы все до известной степени понимали, или, вернее, чувствовали его подтекст. Са Паша. . . не только познал, но и почувствовал практический смысл и истинно значение передачи другим своих видений иллюстрированного подтекста. . . Ег больше всего поразило, что задача заражать другого своими видениями незаметн для него самого превратила чужие, навязанные ему, неинтересные слова в ег собственные, нужные, необходимые".

Позиция Станиславского в этой выдержке из книги "Работа актера над собой" ясна: воздействие на партнера и восприятие этого воздействия другим партнером являютс таким актом, при котором необходимо активное, сознательное внедрение в другог своих чувств и видений, а для партнера-активное восприятие того, что передается.

В жизненном общении перед нами не встает такой задачи-внедрять видения. Он внедряются как бы сами собой. Конечно, бывают случаи, когда мы сознательно ище пути к тому, чтобы наш собеседник как можно ярче представил себе ту картину, которая рисуется нашему воображению (если она рисуется!). Что мы делаем тогда?

Как будто самое простое-стараемся найти наиболее выразительные слова, точне всего рисующие картину. Ищем образы, краски, освещаем предмет разговора со все сторон. Стараемся говорить при этом особенно убедительно, употребляя больш внутренних усилий, чем обычно.

Но за этим идет тот же психофизический процесс- в сознание нашего собеседник внедряются видения. Мы их передаем, а он их воспринимает. Видения, соединенны прямой и обратной связью со второй сигнальной системой, включают механиз мышления партнера - партнер "репетирует" свои ответные слова за то время, пока слушает.

То, что в жизненном общении происходит как бы само собой, в сценическом, пр подготовке роли, нам надо делать сознательно.

Подсознательное - через сознательное,- таков путь освоения любого жизненног действия в процессе превращения его в действие сценическое, если его стремятс превратить в живое действие. В этом-основа учения Станиславского.

Поучительное подтверждение необходимости "внедрять видения" мы можем найти выводах из практики гипнотической психотерапии, которая уже сравнительно давн вышла из запретной зоны лжеучений и получила права гражданства в медицине.

Эпиграфом к своей монографии "Слово как физиологический и лечебный фактор" крупный советский гипнолог К. И. Платонов избрал такое высказывание Павлова:

"Слово, благодаря всей предшествующей жизни взрослого человека, связано со всем внешними и внутренними раздражениями, приходящими в большие полушария, все и сигнализирует, все их заменяет и потому может вызвать все те действия, реакци организма, которые обусловливают те раздражения".

Заметим: может вызвать, а может и не вызвать. Должны быть определенные условия, чтобы слово вызвало ответные действия, и одно из этих условий - активно внедрение видений, сознательный волевой акт, который в практике речевой психотерапии заключается в акте внушения.

3 ш С. Гиппиу

Здесь полезно сделать небольшое этимологическое отступление, чтобы обновить битком набитых коридорах второй сигнальной системы слово "внушение", тако привычное, что смысл его подчас забывается.

"Внушать"- это значит вкоренять, внедрять, поселять в мыслях",-пишет В. И. Даль.

Происхождение слова он производит, с некоторым сомнением, правда, от "во-ушать", то есть вводить в уши. Существует явная родственная связь между этим словом всем семейством слов "внять, внимание, внятный и т. д.". Во всех этих слова ощущается активный действенный процесс, направленный извне вовнутрь. "Внять"-В.

И. Даль толкует как "постигнуть что-то, устремив на это свои мысли и волю".

Любопытно, что у французов и чехов "внушить" означает то же, что "вдохнуть", а немцев, кроме того, - "влить". Как видим, везде одно физическое активно действие, одного характера.

Практике психотерапии известно, что для успеха дела нужно, чтобы человек, которому внушают, мог воспринять внушение. Если воздействие производится в внушенном сне, то восприятие внушения неосознанное, оно "принимается" чере отдельные бодрствующие участкц коры головного мозга, не затронутые торможением.

Эти участки - зона "раппорта" (то есть в переводе - связи, соотношений), оча контакта между внушающим и тем, кому внушают.

Если внушение реализуется в бодрственном состоянии пациента и восприяти становится осознанным, обязательно нужно, чтобы пациент верил в пользу дела, хотел "принять" внушение и, таким образом, чтобы он сам поддерживал связь межд собой и внушающим. Примечательно, что пациенту невозможно внушить (даже состоянии внушенного сна) какие-нибудь представления и действия, находящиеся противоречии с его убеждениями, с его этическими нормами.

Мы не рассматриваем подробно всю механику внушения и его приемов потому, чт внушение и гипноз, как таковые, не имеют практического значения для театрально практики. Но анализ причин отдельных успехов и неуспехов психотерапии позволяе нам яснее понять природу взаимодействия двух сигнальных систем и природ человеческого общения, в том числе и сценического.

Действительно, существует много общего между деятельностью организма в момен внушения и жизнедеятельностью артиста в момент творчества. Отмечено, например, что косвенное словесное внушение (по В. М. Бехтереву-чрезпредметное) действуе сильнее, чем прямое. "Бодрствующему лицу внушается,- пишет 'К. И. Платонов,- чт предлагаемый ему белый порошок является снотворным. Поэтому, как только о примет данный порошок, он тотчас же заснет". Внушение здесь действует как б скрыто. Опыты показывают- чем более оно скрыто, тем оно эффективнее. В состояни бодрствования косвенное внушение оказывает сильное воздействие даже на таки лиц, для которых прямое внушение безрезультатно.

Особенно интересно для нас самовнушение-"явление внушающего воздействия,- по определению К. И. Платонова,- идущего не извне, а изнутри, со стороны следовы корковых процессов, связанных с прошлыми раздражениями второй сигнально системы". .Наука исследовала многие факты самовнушения, даже такие, казалось бы, невероятные, как случаи мнимой, воображаемой беременности со всеми внешними е признаками, возникшими под влиянием раздражений, идущих из второй сигнально системы и вызывающих вегетативно-эндокринные изменения в организме.

Можно вспомнить здесь и случай, происшедший с М. Горьким. Работая над одни рассказом, он описывал удар ножом. Волнение его было столь сильным, картина представилась ему настолько яркой, что он закричал от боли. Да, он почувствова физическую боль как раз в том месте, куда ударил героя нож. Мало этого. Н воображаемом месте удара проступила явственная красная полоса.

Естественную аналогию между самовнушением и творчеством артиста проводит и П. В.

Симонов в книге "Метод К. С. Станиславского и физиология эмоций". В самом деле, если косвенное внушение сильнее прямого, то в методе Станиславского, рассчитанном на косвенное возбуждение органической природы путем произвольных, сознательных действий, мы видим способ для своеобразного самовнушения.

Эмоционально окрашенные следовые процессы сначала вызываются сознательно, пото возникают непроизвольно, и в этот момент тормозятся реальные воздействия внешне среды. Замы-кательная функция осуществляется тогда во второй сигнальной системе, но уже вне осознанного восприятия. На основе ранее "накатанной" логики последовательности действий выявляется истина страстей.

Механизм внушения может открыть нам удивительные свойства следовых процессов, одно из которых - повременное запоминание мозгом прошлой деятельности, то ест запоминание действий и состояний организма в прямой последовательности и связ по времени. "Фиксирование корой мозга последовательности событий,- пишет К. М.

Быков,- имеет огромное значение для жизни организма, ибо позволяет пр определенных обстоятельствах повторить имевшую место в прошлом цепь событий".

Повторить всю цепь действий! Мало того-при повторении цепи действий кор головного мозга, оказывается, пускает в ход те связи, которые существовали моменты этих действий, и оживляет эмоциональное состояние организма тог времени. Выше мы приводил один из примеров воскрешения былого состояния человека в опыте К. И. Платонова.

Вот на этом свойстве памяти-связывать временем действия и эмоционально состояние-и основана возможность живого повторного воспроизведени эмоционального куска роли, если до этого кусок подготовлен логикой последовательностью предыдущих действий и подкреплен образным видением мысленной речью. Словом, если этот эмоциональный ролевой эпизод не повторяетс механически, в нарушение законов рождения живого поступка.

"Накатанность" динамических внутренних видений в их логике и последовательности, поддержанная непрерывной и тоже "накатанной" кинестезией, неминуемо создае условия для пригашения деятельности второй сигнальной системы.

Возникает физиологическая ситуация (сходная с гипнотическими явлениями), когд на фоне сниженного положительного тонуса коры есть какой-то пункт, получающи концентрированное раздражение. Этим раздражителем может быть мысленная речь.

Раздражитель вызывает отрицательную индукцию, которая распространяется на вс кору, поэтому он является, по выражению И. П. Павлова, "совершенно изолированны от всех влияний и делается абсолютным, неодолимым, роковым образом действующи раздражителем".

В сущности говоря, это и есть механизм вдохновения,- непроизвольно наступившег состояния, подготовленного сознательными произвольными действиями. "Вдохновени обычно возникает в процессе упорного напряженного труда,-писал М. Горький. - Вдохновение ошибочно считают возбудителем работы. Вероятно, оно является в процессе успешно работы, как следствие ее". Так и А. С. Пушкин в стихотворении "Осень", описыва минуты вдохновения, начинает со строчки: думы долгие в душе моей питаю... а потом:

И забываю мир - и в сладкой тишине Я сладко усыплен моим воображеньем, И

пробуждается поэзия во мне:

Душа стесняется лирическим волненьем, Трепещет, и звучит, и ищет, как во сне, Излиться наконец свободным проявленьем - И тут ко мне идет незримый рой гостей, Знакомцы давние, плоды мечты моей.

И мысли в голове волнуются в отваге, И рифмы легкие навстречу им бегут, И пальц просятся к перу, перо к бумаге, Минута - и стихи свободно потекут.

Проследим всю последовательность явлений, сопровождающих вдохновение! Сначала-длительное, сознательное накопление материала: "думы долгие в душе моей питаю".

И, как следствие,-переключение механизма психики на "непроизвольный регистр"-"усыплен моим воображеньем, и пробуждается поэзия". На первом плане выступае деятельность первой сигнальной системы, а критический контроль, связанный с второй сигнальной системой, существует на втором плане, приглушенно - "ищет, ка во сне".

Эта первая стадия вдохновения, которая характерна непроизвольным аналитически отбором "давних знакомцев, плодов мечты", переходит во вторую стадию- синтеза выявления его результатов, когда "стихи свободно потекут", как будто сами собой.

Стоит особо обратить внимание на то, что к поэту не нисходит нечт для него неожиданное, а являются "знакомцы давние". Актер сказал бы, чт многократно отрепетированные куски роли становятся в какой-то момент своими, понятными.

Итак, основное требование для проявлений повышенной внушаемости самовнушаемости - снижение положительного тонуса коры. Чем же можно пр сценическом общении усилить функцию первой сигнальной системы? Это можно сделат стремлением увидеть на экране внутреннего зрения все то, что говорится партнеру, или то, что партнером сообщается.

Речь идет не об отождествлении внушения с убеждением и самовнушения самоубеждением. Во-первых, между самым незначительным по цели убеждением и самы эффективным внушением во внушенном сне существует множество постепенны количественных переходов и качественных скачков от одного к другому. Во-вторых, нас интересует в сценическом действовании не только механизм убеждения, которо осуществляется сравнительно просто, но и процесс эффективной непроизвольно реакции организма на воспринимаемые слова.

Важное значение в этом процессе играет конкретность видения. Для иллюстраци приведем случай из практики психотерапевта П. И. Буля, описанный в книге "Гипно и внушение в клинике внутренних болезней".

Велось рентгенологическое исследование влияния внушения на деятельность желчног пузыря. Внушалось:

"Вы съели жирную пищу", затем изучались процессы в желчном пузыре. Никаки результатов, сходных с картиной реального насыщения жирной пищей, не отмечалось.

Тогда формула внушения была изменена, ее превратили из обобщенной в конкретную:

"Вы видите перед собой на столе много вкусных питательных жирных блюд - яичниц с салом, колбасу, масло, ветчин и горчицей, свинину. Вы начинаете есть, выбирая то, что вы любите.. ." Дале внушение еще больше конкретизировалось, обрисовывая детали насыщения, одновременно делались рентгеновские снимки желудка и желчного пузыря, которы показывали картину, аналогичную с контрольной рентгенограммой, сделанной посл реального насыщения подобной пищей.

Проводились опыты, в которых конкретизированные словесные воздействи производили соответствующие изменения в составе желудочного сока и сок поджелудочной железы. Воображение обманывало организм!

Возвращаясь к утверждению Павлова, что слово может вызвать любые реакци организма и заменить собой реальные раздражения, мы отмечаем, что слов обманывает природу человека особенно тогда, когда оно конкретно и способн вызвать яркую картину на экране внутреннего зрения человека, приведенного сами собой или партнером в такое состояние, при котором преобладает функция образно-чувственной системы.

Оно и понятно. Чем дальше от обобщенных понятий, чем конкретнее образ, тем о больше возбуждает деятельность первой сигнальной системы. А неконкретное слово, слово-обобщение откликается во второй сигнальной системе, потому что только е оно порождено. Следы зрительных восприятий, из которых складывалось обобщение, так многочисленны, что неизвестно, какому из них нужно появиться на экран внутреннего зрения. Конкретные же слова мгновенно вытягивают свои "образны слепки" и складывают яркую картину. Видения оживляют слово.

Конкретные видения, воспринятые пациентами неосознанно, в опыте П. И. Бул привели в действие реакции, связанные с пищеварением. Это не частный случа психотерапии, а закономерность, проливающая свет на природу жизненного общения.

Простые строчки из книги К. И. Платонова:

"Большое значение имеет умелый и внимательный подход врача к больному, вселяющи доверие больного к врачу"- похожи на выписку из правил внутреннего распорядк больницы, но сущность их раскрывает правила внутреннего распорядка жизненног общения. Умелый и внимательный подход-это желание передать, оказать помощь.

Доверие больного-желание воспринять, получить помощь. Врач, вселяющий довери (иначе говоря, "внушающий доверие"),-протягивает линию связи. Больной, доверяющий врачу,-принимает и крепко держит этот провод. Устанавливаетс неразрывная взаимосвязь А конкретные видения, сознательно внедряемые врачом-психотерапевтом и сознательно воспринимаемые пациентом (просматриваемы сознательно или неосознанно), изменяют внутреннюю среду пациента.

Неразрывная взаимосвязь-основной закон жизненного общения. Для укреплени сценического общения и понадобились Станиславскому все его образные "ток внутреннего общения", "лучеиспускание и лучевосприя-тие", "создание лент видений, иллюстрирующих подтекст".

Когда пишут о трудах Станиславского, то либо обходят молчанием места, связанны с понятиями "лучеиспускания" и "лучевосприятия", либо ограничиваются указаниями, что терминология в этой части неточна, неудачна (что отмечал и са Станиславский), что упражнения на лучеиспускание не характерны для последних ле педагогической практики создателя системы и относятся к самому раннему период его деятельности.

С. Гвппну Все это и так и не так. Существуют факты, мимо которых нельзя пройти. Первый - книга "Работа актера над собой" была предметом самого пристального внимани Станиславского именно в последние годы его жизни. Он готовил ее к печати в 30- годах. На протяжении работы над книгой многое выпало, очень многое. В письме Л. Гуревич в 1930 году Станиславский сообщил ей об одном из таких "огромны сокращений". Однако "лучеиспускание и лучевосприятие" остались и вошли в книгу, верстку которой он держал в руках в год своей кончины.

Второй факт. В незаконченной рукописи ("Дополнение и исправление для новы изданий. К главе "Общение"), датированной октябрем 1937 года, то есть в одной и своих последних работ он, говоря о сценическом общении, вновь упомяну лучеиспускание и лучевосприятие.

"Пусть люди науки объяснят нам природу этого невидимого процесса,- написа Станиславский,- я же могу говорить лишь о том, как я сам ощущаю его в себе и ка я пользуюсь этими ощущениями для своего искусства". То, что великий артис ощущал в момент творчества, и то, как он это ощущал, нельзя обходить молчанием, даже если явления эти кому-то напоминают нечто мистическое или если не все люд и не каждый день их ощущают.

В своем исследовании о методе физических действий П. В. Симонов коснулся лучеиспускания. Он предположил, что Станиславский имел в виду микромимику, ка один из видов общения.

Действительно, микромимика особенно ощутима в моменты активного взаимодействи партнеров. Люди разговаривают, или нетерпеливо ждут ответа, или напряженн слушают, боясь проронить слово, а мы видим, как все отражается на их лицах, ка внутренние и мысли и видения ежесекундно изменяют выражение глаз и лица.

Изменение выражений глаз и лица в микромимике- акт непроизвольный. Мы чутко улавливаем в жизненном общении фальшь собеседника именно по "искусному" выражению его лица. Это уже не микромимика, а мимика, как таковая. Мимика тож естественное явление. Фальшь и искусственность, неискренность партнера м обнаруживаем как раз в те моменты, когда он пытается, так сказать, превратит мимику в микромимику. Слишком очевидны его старания - минимумом мимики создат какое-нибудь впечатление, якобы только что возникшее.

Микромимика- следствие работы образного мышления. Если так, то вряд ли нужн связывать ее только с одной из форм общения, как это предположил П. В. Симонов.

Микромимика - естественный спутник всякого жизненного действия. Она всегд возникает при органическом существовании, как следствие рефлекторно деятельности организма. При действиях автоматических, часто повторяемых, он может быть и неощутима. При действиях первичных она ощутима, даже если толчок ее возникновению дало не образное мышление, сознательно включаемое человеком работу (при воспоминаниях, например, или мечтаниях), а деятельность безусловны рефлексов (при неожиданной радости, в испуге и т. д.).

Проявляясь в жизненном действии непроизвольно, подобно человеческим эмоциям, микромимика сопутствует всем формам общения. И все же нельзя ее полность отождествить с тем явлением, которое названо лучеиспусканием и которо Станиславский определял такими образными выражениями - "ощупывание чужой души", "запускание в душу партнера щупальцев чувств", "всасывание тока в глаза" "выбрасывание тока из глаз". Он так это ощущал.

Физиологической основой взаимодействия человека с окружающей средой являетс один из непрерывно действующих безусловных рефлексов - исследовательски инстинкт. Может быть то, что Станиславский называл лучеиспусканием лучевосприятием,-это проявление рефлекторной деятельности исследовательског инстинкта?

Можно ли ощутить проявление инстинкта? Конечно, мы можем ощутить и осознать вс наши непроизвольные действия, все эмоции, которые возникают на основ безусловных рефлексов. Если "сработал" инстинкт самосохранения, мы ощущае страх. Что это такое? Весь мы-шечно-суставной аппарат (под воздействием сигнало из коры и подкорки) внезапно прервал свою деятельность и рывком переключил тел в положение готовности к другой деятельности-к защите тела, например. Внов возникшие сигналы готовности каждой мышцы поступили в кору головного мозга комбинации, которая в сознании связана с получением общего сигнала опасности.

При таком физическом самочувствии человек страшно.

А какова материальная природа исследовательского инстинкта? Что можно ощутить момент его активной деятельности? Безусловно, микромимику. А еще что?

Ответа на этот вопрос мы пока не можем получить. Различные спириты, теософы прочие мракобесы от оккультизма до такой степени скомпрометировали самый предме исследования энергетической природы психических явлений, а догматически ограничения прошлых лет поставили такой барьер любому углублению в природ рефлекторных явлений, что всякое рассмотрение подобных вопросов долгое врем объявлялось "ненаучным".

Наука решит эти вопросы только тогда, когда с одной стороны, освободит уж имеющиеся факты (мысленных внушений, к примеру) от идеалистических толкований, а с другой стороны, сама освободится от догматической предвзятости при толковании фактов.

Во всяком случае, можно пока только догадываться о связи исследовательског инстинкта с какими-то энергетическими проявлениями. А в том, чт "лучеиспускание" Станиславского связано с исследовательским инстинктом, не може быть сомнений. Он с предельной точностью образно раскрыл именн исследовательский характер этого явления: человек "запускает щупальца чувств" мысли и чувства партнера для того, чтобы "ощупать их", исследовать-что та такое? Вспомним, что Павлов так и называл этот безусловный рефлекс - рефлексо "что такое?".

Закончим эту главу выписками из интересной статьи "Повелитель или раб?", написанной видными учеными-биологами, действительными членами АМН СССР И.

Давыдовским и В. Париным, профессором 3. Бирюковой и старшим научным сотруднико АН СССР В. Во-'ловичем ("Известия", 1964, 16 марта): "...надо верить в себя.

Вспомните, как затаив дыхание вы восхищались смелыми, ловкими движениям воздушного гимнаста, акробата или жонглера. Может быть, это какие-нибуд необыкновенные люди? Нет, в каждом из нас природой заложен был такой совершенны физически гимнаст и акробат. Но мы не дали ему развиться...

Мы считаем важным делом ученых рассказывать людям о том, как совершенен, бога организм человека. Научить их бережно относиться к нему, не пренебрегать им, н ломать повседневно этот великолепный механизм, а совершенствовать его, подчинят себе. Каждый из нас может стать или повелителем, или рабом своего организма.

Сделайте же правильный выбор!"

Присоединяясь к авторам статьи в их благородном стремлении содействоват совершенствованию физического развития человека, мы позволим себе расширит рамки этого понятия, присоединив к физическому и душевное развитие человека- его чувствами, эмоциями, настроениями, самочувствиями, творческим способностями.

Ведь и для умения владеть богатствами своего душевного мира нужно такж поставить себя перед альтернативой - повелитель или раб? И сделать правильны выбор.