Гитарная бахиана

По личному, среди других «нескоростных» частей сонатно-партитных соло-творений кантора, «Адажио» выступает не только как арифметическая единица, но и как особопроникнутое произведение с цельным ощущением ритма. Об этом. В. Рабей пишет: «…нужно глубоко прочувствовать стиль Баха и попытаться передать то, что составляет основу, костяк жизненного нерва его музыки, …без которого она покажется слушателю скучной и сухой»

О тонкостях ритма, при транскрипции «Адажио» руководилась и указаниями проф. Л. Ауэра, который в своем труде отмечает: …ритм в полифонии ИСБ — основа, без которой, все станется схематичным и безжизненным; чтобы избежать звуковых «провалов», «пустот», надо стараться пластично, с ритмической елейностью «выигрывать» все бахоские фигуры, все «скрытое гармонией». Видимо, здесь у кантора явно сказались гены его предка Витуса Фейта Баха, «лабающего» на привезенной из Венгрии гитаре разное и все под размеренный перестук мельничных жерновов.

Интересно, создавая великую струнную музыку, думал ли кантор, что все или многое из всего им насочиненного когда-нибудь станет достоянием и классической гитары? Осознаем ли мы — «умники», что его, примерно седьмому поколению надлежит видеть и слышать при исполнении им созданного? Сможем ли из несметного числа оставшихся для «огитаривания» произведений не утерять главное заложенное полифонистом? «Конечно, не утеряем, — скажете вы, — только, для разрешения многовопросного ассорти, крутящегося вокруг нас с вами, не хватит и двух жизней!»

Чтобы не испытывать безграничные терпения кантора, не мучить себя, могла не убиваться и смело шагнуть за маэстро Ф. Таррегой, который «огитарил» «Фугу» на Б. 2 вверх. Однако, с другого боку представал не меньший титан, мэтр А. Сеговия переложивший несравненную «Чакону» почти без изменений. Долго искала выбор, «ползала» по всяким разным интервалам, мучилась, мучила «Адажио», гитару, себя… Постоянно чувствовала, что выбор есть, а где выбор, — там должны кончаться гадания и начаться расчетливый марафонский заплыв в экспериментальный лабиринт для поиска наилучшего варианта задуманного, с обязательным кошачьим видением пропешенного пути, ведущего к высшей правомочности сделать свой вариант переложения еще одного сложнейшего шедевра баховской церковный полифонии для закладки в Банк данных гитарного репертуара. Что же до некоторых «переложенческих» несуразностей, возникающих по ходу транскрипции, думаю, «сдерживать» их слишком вольные вольности будет сама музыка ИСБ.

Наконец решилась и «Адажио» переложила на Б. 2 вверх. После, досконально разобравшись в ритмических улочках и переулочках (широченных ритмопроспектов в «Адажио» не сыскать, сложнейшие текстовые фигуры изобилуют неординарными ритмическими перепадами — авт.), постаралась не утерять особый настрой звучания баховского психологизма, проставить наиболее удобную для гитары аппликатуру.[31]

Работая над переложением «Адажио», «лишним» чувством ощутила, что кантор во многом поощряет концертанта иметь собственное «Я» т. е. личную концепцию к исполнению! Нет, здесь композитор ничего не запрещает. Сама музыка ИСБ призывает индивида поближе держаться к им созданному и пронесенному сквозь века шедевру! Она «не разрешает» слишком большие вольности, ибо сильно утрированные, ненужные отклонения от оригинала грозят рождением мутантов, которым дай только волю, сходу начнут заглатывать автором насочиненное.

Конечно, безмерно рада, что в самом интеллектуальном понимании сложного термина — транскрипция шедевра и мои мизерные труды нашли маленькое личное место в глубоком заплыве классической гитары в море произведений кантора.

Все бы ладно, однако «вне солирующей игры» оставался эдакий «мощный и сочный инструмент», каким являлся и является альт (итал., англ. viola, франц. alto, нем. Bratsche — разновидность инструмента скр. семейства, предназначенного для исполнения альтовой партии. По размеру несколько больше скрипки. МЭС, С. 29). Как отмечают биографы кантора и историки, «Играя на нем, он находился как бы в центре гармонии; с обеих сторон он мог слышать ее и наслаждаться ею» (И. Форкель, фрагм. пер. С. 46, А. Швейцер, С. 153, др.). Но, альт, своими трудами в виде сольного сонатно-партитно-сюитного сочинительства, ИСБ не баловал, более «ансамблировал». Этот исторический факт несколько удивляет, однако, как народ гудит, «На нет и суда нет!»

Чтобы столь серьезный для ансамбля и необходимый в звуково-тембровом отношении инструмент не прослыл «белой вороной», заодно и ради тотального «подключения» к сольно-струнному баховскому наследию, многими видными спецами было приложено немало усилий, чтобы уже существующие транскрипции для альта, собрать, систематизировать и издать в отдельности. По официозам, удачнее многих, дело это удалось выстроить альтисту Юрию Крамарову, который в 80-х годах ушедшего столетия многое из переложенного от канторовского виолончельного наследия привел в «божеский вид» для альта, кое-что добавил из личных транскрипций, отредактировал и без параллельного сопровождения «Urtext», представил в издательство. Отпечатанный цельный сборник назван: «Шесть сюит для виолончели соло, переложение для альта соло» в редакции Юрия Крамарова, изд. «Музыка», Л., 1982.

Для такого своеобразного по звучанию и ансамблевому статусу инструмента, каким нам представляется альт, есть варианты транскрипции и других шедевров из канторовского наследия. Например, для альта переложены «Адажио» из известной 1-й скрипичной сонаты соло g-moll, Г. Безруковым переложены известные «Сицилиана», «Куранта», Г. Страховым проведена свободно-оргинальная обработка знаменитого «Адажио» из концерта № 3 по А. Вивальди, также интересны транскрипции В. Борисовского «Избранные части из скрипичных сонат и партит», для альта переложена и несравненная «Чакона» кантора из 2-й скрипичной партиты d-moll. Все эти и другие полифонические творения Баха переложенные для этого мощного инструмента по многу исполняются альтистами во всем мире.

Баховские полифонические сюиты соло для древнейшей и благороднейшей лютни (польск. Lutnia; первоисточник: араб. аль-уд. букв. — дерево, — струнный щипковый инструмент ближневост. происхождения. МЭС, С. 315), как и сонаты, партиты, сюиты соло для скрипки и виолончели, в т. н. «эпохе застойной музыки», повторюсь, долго лежали в рукописях без движения. Баховские лютневые произведения по фактуре более просты, более нежны, чем инденты для вышеотмеченных смычковых инструментов. Все они оснащены составными частями, которые по выражению проф. Вл. Протопопова: …сами, перекладываемые, делятся на разные «двойняжные» и «тройняжные» репризные «фонарики» (пробл. стат. изд. «Музыка», М., 1981).

Мое видение заключается в том, что кантор, создавая шедевры для благородной и древней лютни (для того времени весьма популярного инструмента в салонах высшей знати — авт.), наверное, не раз проверял «щипковое удобство», качество звучания, всего насочиненного для лютни на очень мобильной, весьма близкой ей по многим компонентам классической гитаре.

Лютневые сюиты созданы как бы в противовес смычковым, весьма отличительно от них. Здесь много особенностей конструктивного построения, переплетенных с возможностями воздушного звучания нежнейшего инструмента. Вот такими фразами характеризуют историки эту сторону творчества кантора: «…при исполнении, любая из сюит создает миражные представления о Творце», «…все части сюит смотрятся определенно-обособленной автономией», «Каждая из них дышит личной свободной, непоколебимой интерпретацией и сильным психологическим воздействием на слушателя». Действительно, своей «будуарностью», «салонностью» баховские сюиты явно выигрывают перед многими произведениями, созданными для других струнных инструментов. По мне, их следует исполнять весьма просто и слушать так же просто, не забывая при этом прикрыть глаза… К сожалению, сольные исполнения лютневых сюит на больших сценах почти прекратилось, сегодня — эти шедевры чаще эксплуатируются гитарой.

Гитаристами для транскрипции (даже повторной — авт.) избраны те лютневые сюиты или те их части, построение которых весьма удачно «подходит» к нашему инструменту. Отмечу и то, что некоторые наиболее эффектные части канторовских лютневых сюит весьма удачно выбраны и так же удачно «огитарены» старшим поколением гитаристов. Особенно впечатляют салонностю и сочным звучанием те части этих сюит, которые «успели» представиться слушателям как «вечные светлячки, постоянно крутящиеся вокруг вселенной».

Для классической гитары переложены: из первой сюиты для лютни — «Прелюдия», «Аллеманда», «Куранта», «Сарабанда», «Буррэ», «Жига»; из второй сюиты для лютни — «Прелюдия», «Фуга», «Сарабанда», «Жига»; «Дубль»; из третей сюиты для лютни — «Прелюдия-Престо», «Аллеманда», «Куранта», «Сарабанда», «Гавот I», «Гавот II», «Жига» из четвертой сюиты для лютни — «Прелюдия», «Лаур», «Гавот», «Менуэт I», «Менуэт II», «Буррэ», «Жига».

Думаю, что выбор у гитаристов велик, главное — трудиться себя нежалеючи и исполнять их достойно!

Часто вспоминается Россия, где делала первые скромные шаги с масенькой гитаркой из пластмассы, подаренной друзьями отца на мое четырехлетие. Помню и очень веселенькие утренники, Новогодние елки, мои концертные выступления, первый сольный концерт… Хорошее было время, очень хорошее, радостное, беззаботное. Когда подросла, часто находила со вкусом переложенные для гитары задушевные народные мелодии, искрометные танцы. Вспоминаю и слишком строгие подходы к моим гитарным мучениям. Почему мучениям? Да все потому, что не было никакого покоя: то руки не так, то посадка не та, то ритм не тот, нет постоянной отслежки за осанкой при занятиях, выступлениях, плохо работаю над звуком, при сменах позиции слышны лишние призвуки, много брака при исполнении, другое бесконечное, до чертиков надоедавшее. А ведь играла по 7–8 часов в сутки. Нет, не следует человека учить до смертельной бесконечности, ведь и так оплошно, жидко, да еще и в каждодневной борьбе утекает жизнь. Наверное, как и мои продвинутые коллеги, долго и отчаянно сопротивлялась, все старалась доказать предкам, что их дите — вовсе не вундеркинд, а простая «пешка». Зря, ведь «…жираф большо-о-ой, ему видней!» (фраза великого барда — авт.).

Верное изречение преподала нам философия: «В природе ничего не теряется, все всегда возвращается!». Его величество время «ничего не растеряло», все само определило кто был прав, а кто нет! Ну и «раз пошла такая пьянка…» следует отметить и то, что многие известные и великие музыканты были в юных годах «мучениками», которые трудились день и ночь дабы в последствии достичь почти недостижимых высот в избранном деле. И достигли! Рада за них, что не зря мучились и подфартило великим! Но если посмотреть на медаль с другой стороны. Вдруг бы не подфартило, тогда как? Сколько талантливых так и не достигли заслуженного? Что в этом случае будет? Кто в ответе за бублик проигранное детство? Или никаких автоматиков, кукол и развлечений не должно было быть? Разве так прожигает свое земное явление оболтус-везунчик, родившийся в семье особоимущих и ничегошеньки не понимающих не в жизни не в истинном искусстве родителей? Ведь за редким исключением, кто или что из них вышло-получилось? Наверное согласитесь, что тема весьма сложная, щепетильная, оставим на будущее, хотя, думаю, что и в будущем все будет как всегда возвращаться и повторяться. А если с веления Всевышнего, что и выйдет-получится, тогда трудное позабудется, будет праздноваться только великая удача, с великим чувством победы над собой![32]

Так или иначе, что вышло, что получилось, судить любителям истинного искусства.

Даже при том застойном времени, своей великой интуицией кантор предугадал блестящее будущее полнокровной виолончели, о солирующих потенциях и непочатых возможностях которой много писали биографы ИСБ: «…однажды, совершенно независимо от всего, виолончель предстала высокосолирующим инструментом»; «…то, что сегодня видят нынешние виолончелисты, слушают меломаны, не увидели и никак не могли увидеть музыканты-друзья, ученики кантора церкви св. Фомы»; «…абсолютно бесспорное для них время все же было совершенно иное, какое-то вязкое, остановленное»; «…слуховые аппараты людей, будто были специально настроены на труднопонимаемые и низкочастотные волны», другое.

Много высказывании о баховских виолончельных сюитах встречаем у крупных бахологов России, которые при рассуждениях о судьбе богатейшего виолончельного наследия кантора много и хорошо осведомлены. Особенно обострю внимание на деятельность маститого виолончелиста, педагога, автора редакции «Шести сюит для виолончели соло И. С. Баха» (2-е изд. Мн., 1999, вступ. стат. рук. проекта, проф. Н. Щербакова, С. III—ХVII), Александра Стогорского (настоящая фамилия Пятигорский — авт.), который, с истинной болью в душе, понятной каждому большому мастеру своего порядочного дела, отмечал: …как и многие специалисты прошлого, всегда бережно относился к великому баховскому виолончельному наследию, слепо не подражал ранее опубликованным версиям, много и с оглядкой работал над виолончельными рукописями, вносил свои сомнения в их подлинность, которые, тогда многим казались оригиналами. «Озвучивая» и «обыгрывая» «раскопанное», все выносил на суд общественности. …Однако, не взирая на большой формат, широкий ареал работ, они нередко и незаслуженно критиковались, трудно издавались, им с кряхтением предоставлялись сцены… Вот тогда и приходилось все доказывать не личным талантом, не со сцены, не инструментом, не дирижерской палочкой, а из-за стола для нескончаемых совещаний. На что уходили годы, страдало дело, трепались жизнью и так растрепанные нервы.

Кстати, первое издание виолончельных сюит было осуществлено лишь в 1825 году, т. е., примерно через 100 лет после их создания и переписки Анной Магдаленой Бах. В те годы, они были изданы под названием: «Этюды и сонаты для виолончели».

Известны два варианта редакции шести баховских виолончельных сюит соло проф. А. Стогорского, которые, кстати, не единственны. Над проблемами расшифровок сложнейших (в смысле правильной проявки — авт.) записей кантора на нотоносцы в том или ином аспекте много сил и энергии отдали видные люди музыкального мира разного времени и разных школ. Вспомним некоторых (алфавитно): Г. Беккер, Е. Браудо, Р. Гаусман, Ф. Голярд, П. Грюммер, К. Давидов, Б. Доброхотов, А. Дерфель, А. Доцауэр, В. Жераль, Ю. Кленгель, А. Пробст, А. Шредер, других. Которые в своих уникальных научных — практических трудах вырисовывали наиболее приближенные к оригиналу варианты наследия ИСБ, что и оставили вслед идущим.

Для классической гитары переложены все досточтимые сюиты, созданные кантором для виолончели: сюита № 1) «Прелюдия», «Аллеманда», «Куранта», «Сарабанда», «Менуэт — I, II», «Жига»); сюита № 2) «Прелюдия», «Аллеманда», «Куранта», «Сарабанда», «Менуэт — I, II», «Жига»); сюита № 3) «Прелюдия», «Аллеманда», «Куранта», «Сарабанда», «Буррэ I, II», «Жига»); сюита № 4) «Прелюдия», «Аллеманда», «Куранта», «Сарабанда», «Буррэ I, II», «Жига»); сюита № 5) «Прелюдия», «Аллеманда», «Куранта», «Сарабанда», «Гавот I, II», «Жига»; сюита № 6) «Прелюдия», «Аллеманда», «Куранта», «Сарабанда», «Гавот I, II», «Жига»).

Все разобрав в оригинале, сравнив с гитарными переложениями, могу со спокойной душой констатировать, что гитаристами — профессионалами при транскрипции учтены все или почти все грани необычных выразительных танцевальных и других музыкальных тем. В гитарных переложениях многое звучит изящно, с легко подчеркиваемой гибкостью, необычайной красочностью фразировок и со всем тем, что связанно с особобережным отношением самого ИСБ к этому сложнейшему инструменту.

На взятом тоне определюсь, что у профессионалов классической гитары — любителей музыки Баха, большим успехом пользуется 1-я виолончельная сюита соло («Прелюдия», «Аллеманда», «Куранта», «Сарабанда», «Менуэт-I, II», «Жига»[33]) на должном уровне переложенная известным специалистом Д. У. Дуарте. По личному мнению (страстно люблю играть все баховское — авт.), перечисленные части этой сюиты выделяются правильной трактовкой текста, высоким чувством нюансировки, верной штриховкой. Хотя я не раз переигрывая их, сравнивая с ксерокопиями виолончельного варианта, замечала, что и у маэстро Дуарте можно найти некоторые неточности, собственные инициативы, кое-какие, по мне необязательные дополнения… Стоит отметить и то, что данный вариант переложения великолепного творения Баха является несколько своеобразным своей аппликатурой,[34]которая для многих гитаристов не совсем удобна, хотя есть и такие специалисты, которые комфортно чувствуют себя в ней. Что здесь сказать, кроме, как: «На вкус и цвет…» После «огитаривания», 1-й сюиты она заняла рядом с другими «сестрами» соответствующее место в богатеющем Банке полифонического репертуара классической гитары.

Неплохо разобравшись в уровне и качестве транскрипции виолончельных шедевров кантора, не раз имела суждения с любителями полифонической музыки, мастерами виолончельной игры, интересными людьми самых разных профессии, социального статуса, которых немало встречала на светлых музыкальных и литературных вечерах, форумах, устраиваемых в РФ, некоторых странах СНГ. Хочу добавить и то, что обмен мнениями с коллегами, а также споры о разных важных проблемах связанных с наследиями великих композиторов, транскрипциями, общим уровнем развития исполнительства и многим другим, всегда очень полезны для нашего дела ибо как известно в спорах рождается истина!.

Известные гитаристы старшего и среднего поколения, здорово поработали с переложениями множества баховских антикварных прелюдий из фуг, «зафрахтовавших себе вечное жилище» в сборнике «Хорошо темперированного клавира» (ХТК, I–II т.). Кстати, в музыкальном мире ХТК принято величать «Библией» (добавить бы «настольной» — авт.). История передает, что великий Гете, прослушав весь цикл, оставил потомкам значимую оценку: «Я сказал себе: как будто бы вечная гармония говорит сама с собой о Боге перед творением мира…». О ХТК с восторгом отзывались и другие видные мужи ушедших эпох. Приведу лишь один фрагмент, например, из переписки оригинал — эрудита Роберта Шумана с другом — истинным поклонником творчества ИСБ: …слушая, я… окружен гирляндами золотых листьев, излучающих блаженство… (из письма к Ф. Мендельсону — Бартольди — авт.).

Известно, что оба тома, вместившие в себе 48 прелюдии и фуги, будто создавались легко, но, «доводились» долго. К доработке своего любимого детища кантор возвращался много раз. Однако к основной «ревизии» вернулся лишь через немало лет. ИСБ собственноручно переписывал необходимые фрагменты для многих учеников, двух старших сыновей… Известно и то, что по ходу его жизни появлялись множество подражателей… Видимо по этой причине к началу ХIХ века стали возникать сомнения и разночтения в издательских изданиях.

Из «Хорошо темперированного клавира» для классической гитары переложено достаточно много. Из первого тома переложены прелюдии: № 1, 2, 3, 4, 5, 6, 7, 8, 9, 11, 12, 18, 19, 22, 24. Из этого же тома переложены фуги: № 1, 2, 3, 4, 5, 6, 7, 8, 12, 18, 22, 24. Из второго тома «огитарены» прелюдии: № 6, 7, 9, 10, 12, 14, 15, 19, 20, 24. Из этого же тома «огитарены» фуги: № 1, 2, 5, 6, 7, 9, 15, 19, 20, 24. Некоторые из перечисленных переложены для двух гитар.

Вестимо, не все из них отличаются хорошим качеством транскрипции. Однако большинство исполняются и звучат на классической гитаре довольно прилично, ничуть не хуже чем на инструменте выбранном для своего творения великим титаном полифонии.

Конечно, дело не только в количестве транскрипции и не в том, что многие из них «носят нежность, хрустальность в паре с баховским задором», о чем так тепло отзывается Ф. Вольфрум (С. 64), а в главном, что спецы гитарной игры смогли уловить и отразить желание бессчетной армии меломанов, слышать и слушать шедевры полифонии, посланные кантором потомкам три столетия назад и на триста лет вперед, исполненные на классической гитаре.

Ради информации и к концу главы оговорюсь, что об одной из красивейших прелюдии из «Хорошо темперированного клавира» известный российский пианист, композитор, и общественный деятель прошлого Антон Рубинштейн восхищенно отзывался: «Ничего подобного в мире нет. Это верх совершенства. В ней выразилось все величие, до которого человек может достигнуть…».[35]Кстати, пианист-виртуоз, композитор и дирижер, на полном серьезе отмечал поразительное сходство некоторых баховских ведущих тем с русским фольклором.

Лично мне всегда импонировал общеизвестный лозунг: «В мире даже необъятное объятно!». Хочу еще раз подчеркнуть, что для классической гитары нет предела в возможностях исполнения произведений любой сложности, в разгребаний нагроможденных технических завалов, с интифадными баррикадами, и кантиленными воркованиями влюбленных, доносящихся будто из самого божественного Рая.

Думаю, никак не возможно завершить даже предварительное повествование о «Гитарной бахиане», не сказав хотя бы двух слов о бескрайней по захвату воображения, неповторимой по силе впечатляемости великой ре-минорной «Токкате и фуге», созданной кантором в молодые годы. Переложенная «Токатта и фуга», которая содержит необъятную притягательную силу и никак не перестает удивлять своими масштабами звуковых светотеней, создающих гирлянды удивительных песнопений, пришлась в самую «пору» классической гитаре. «Токката» d-moll единственная из всех пяти органных сестер, переложена для гитары. Она, в сравнении со своими сестрами, является более короткой, в техническом отношений даже коварной красавицей.

Немецкий композитор Макс Регер любовно называл все эти пять органных сочинений ИСБ «миниатюрными симфониями». «Токката» d-moll на гитаре, напоминает изящный, серебристый перезвон звуков. Отмечу и то, что когда со всей своей завлекательностью «Токката…»[36]отзвучит в разных регистрах классической гитары, подступает вулканообразная сложнейшая «Фуга» с мощнейшим звучанием, виртуозными лабиринтами, сменяющими друг-друга головокружительными пассажами, которые заканчивают свое неземное звучания монументальным последним аккордом звучащем на всех струнах инструмента. Здесь поразительным видится, что «огитаренный» органный шедевр, находясь в безостановочном режиме движения, с завидным упрямством тянется к вершине духа прекрасного, доказывая, что в этих самых порывах явно процветает одухотворенное неземное, требующее от нас неимоверных творческих и технических усилий.

Уже в донестыдного заполненном Банке данных «Гитарной бахианы», «Токката и фуга» занимает одно из почетных мест, а по техническому совершенству имеет много общего с «Вечным движением» Н. Паганини. Творение это считается баховской готикой, подводящей нас к памятнику, возведенному из волшебных семи нот, которые, как всегда «соединяясь и вновь разъединяясь», оставляют неизгладимое впечатление на слушателя любого ранга и уровня. Лично для меня, — это буря и натиск. Шедевр поражает своими волевыми порывами, схожестью эдакому «войническому» мятежному духу гидальго Овода. Кстати, «Токката и фуга» сыскала такую великую славу, что над вариантами переложений для своих инструментов много трудились непростые люди разных времен.

Биографы ИСБ, отмечают, что в этом произведении, прослеживается влияние видных органистов баховской эпохи, учителей кантора (оказывается, даже у великих бывали учителя — авт.), у которых ИСБ многому научился и в последствии многое изменил в инструменте.

Что до красоты и сочности звучания на гитаре этого органного шедевра, то если работать много а главное правильно то вполне можно добиться достойного исполнения. Главными все-таки здесь видятся технические трудности, которые нужно преодолевать. В гитарном варианте «Токкаты и фуги» присутствует наличие больших сложностей в аппликатуре. Она настолько сложна и неудобна, что почти наверняка может помешать несильно подготовленному гитаристу передать весь спектр замыслов кантора, заложенных в это творение созданное им для органа, которого в музыкальном мире признают «Королем всех инструментов», соревнующимся лишь с большим симфоническим оркестром.

«Токката и фуга» — мной любимый шедевр из сериала «Гитарной бахианы», который я всегда стараюсь исполнять с особой вдумчивостью на самых разных музыкальных форумах. Думаю, что эта музыка не может не обеспечить концертанту неординарного общественного резонанса, если, конечно, будет представлена на «себастьяновском» уровне.

Исполняя великое, каждый раз представляю герцоговскую церковь Компениуса, на высоких антресолях, где-то там, на третьем этаже, вижу стриженную, без парика голову спиной сидящего молодого человека, наверное Себастьяна и очень много людей, пришедших сегодня в храм не столько помолиться, сколько послушать молодого виртуоза, будущего гения всего человечества Вселенной и его удивительное сочинение.

Сравнивая удачное с неудачным, анализируя симпатично и несимпатично «огитаренное», как котенок тыкалась в лично мне нужные, вечным набатом репризирующие проблемные вопросы: «где и кто обучает сложнейшей науке транскрипции?» «какими теоретико-практическими инструментами вооружен энтузиаст архиважного дела?» «какие силы ведут контроль за „Знаком качества“ готового к изданию переложения?» «кто или что предстает проверочным лакмусом работы?» «существует ли серьезный заказ на этот феномен или все пущено на самотек?» Подобных вопросов много, прямых ответов мало, а может не сыскала… Лично мне думается, что этот паровоз, еще со времен сотворения музыкального мира надаривший Человечеству «воз и маленькую тележку» талантливо переложенных великих произведений, нерадивые давно загнали на запасной путь. Наблюдая за состоянием следующего после транскрипции этапа — тиражированием, все более убеждаюсь, что в создании бракованной нотной продукции не последнее место принадлежит некоторым грибочками открывающимся и пачками закрывающимся нынешним фирмам вроде ООО, АК, АО… выпускающим печатную продукцию, которая (в интересующем нас ракурсе — авт.) далека от идеального. Кому секрет, что «фирмачей» столько никак не заботит качество спускаемого в издательство материала, защита прав потребителя, сопоставимость предоставленных переложений с оригиналами, иное подобное «ерундовое», сколько личнособственный зашибай — девиз: «работать поменьше, да запихивать в карманы побольше». Потому и «шлепается» дефицитная нотная литература с неточностями, подозрительными отступлениями, короче, с браком. После, вся эта неправомочная на продолжение жизни «продукция», попадает к потребителю с надпечаткой времен пирата — головореза, капитана Кука: «После нас — хоть потоп!» или, что-то в подобном роде с общеизвестными плачевными итогами.

Конечно, в таком раскладе, и в первую очередь, повинны сами авторы транскрипции, их невысокий профессионально-совестливый уровень. Затем, вечно пустой кошелек, а может и то, и другое вместе. Однако, зная, что настали «сладенькие, бесконтрольные денечки», в которых вовсе неважно кто зачем и куда продирается с мячом, в какое кольцо кладет его, люди от искусства беспардонно спекулируя святыми именами, тащат в издательства что хотят, печатают сколько хотят, реализуют как хотят, забывая о народном острословии: «Что написано пером, не вырубишь и топором!» с худющим будущим для подрастающего поколения в стиле мудрого афоризма «Что имеем, не храним, потерявши, плачем».[37]Из-за подобного рода, я бы сказала, вредительства, полностью утерявшие совестливую атрибутику «деловики», «колдуны-переложенцы», решительно куда-то к черту задвигают параметры культурно-эстетического воспитания подрастающего поколения, при дневном свете плюют на желания людей общаться с истинным искусством…

Еще со времен разных неолитов и палеолитов, прочих «бяк», создана порочная формула, раскладывающая общество на тех, кто имеет средства, но не имеют знаний и твердо сидящих в пещерах, бишь — в ложах; на других, кто не имеет средств, но имеет знания и находятся на задворках пещер, бишь — стоящих на галерках. Здесь все ясно, все понятно. Но, появилось третье сословие, — это те, кто не имеют ни средств, ни знаний и вакуум заполняют лишь бескрайним нахальством! По мне, эта рвущаяся ко всему чужому и есть та самая страшная сила, которая может в корень подрубить поступательное развитие великого искусства.

К сожалению как всегда и как для всех, к великому композитору некстати нагрянула проклятая, тяжелая, совершенно ненужная болезнь. Две неудачные операции на почти ослепшие глаза. Полная темнота. Затем, неожиданное чудо — прозрение, инсульт и… конец. Жаль, сколько всего мог сотворить великий после прожитых 65?!

Первоисточники сообщают, видимо, чувствуя конец пути, милый кантор решился на радикальный пересмотр своих струнных соло-сочинений, наверное, хотел кое-что исправить, кое-что добавить, подправить. Периодически он возвращаясь и к редактированию другого, многое переделывал, исправлял, дополнял, переписывал (А. Швейцер, С. Морозов, др.).

Однако, конец надвигался быстро. Где уж было до внесения в свои струнные шедевры «правил музыкального движения»? Чувствуя банальный финал, в давно затемненной комнате кантор диктовал своему ученику, будущему зятю Альтниколю (почерк которого спустя 1, 5 столетия различит А. Швейцер) хоральную фантазию на мелодию: «Wenn wir in hochsten Noten sein») «Когда нас посещают тягчайшие бедствия»), для оглавления же взял первые слова песни: «Vor deinen Thron tret' ich hiemit») «Пред твоим престолом я являюсь») (Ф. А. Швейцер, С. 165, Вольфрум, С. 50, С. Морозов, др.). Конец продиктованного хорала утерян. Человечеству помогло не лишиться этой ценности, лишь, то, что его успели напечатать в сборнике «Искусство фуги». Кстати, знатоки музыки считают этот шедевр величайшим творением, выделяющимся даже среди выделенных.

Кажется, что еще открывать в «Гитарной бахиане», да еще с первого раза? Какую выдать дополнительную суперинформацию о моем и мной довольно сносно управляемом «Малом оркестре» в увязке с великим наследием кантора? Кажется, что в этот раз все получилось нормально. Однако, уже наверное в сотый раз перечитывая труд, встречая недодуманное, недописанное, все не могу успокоить себя, что, к сожалению, без «ляпов», порой серьезных, ничего нового или сенсационного не сотворишь. Просто не бывает. Так ли это, судить Вам! Для более скрупулезного исследования мной начатой «Гитарной бахианы» в обязательности требуется работать с 47 томами, первоисточниками, которые наверняка хранятся там — на Родине великого полифониста. Однако, до них еще надо дойти — добраться. Может когда и смогу…

Для целинного раза, в работе определены и подчеркнуты многие основные причины запоздалого явления классической гитары к баховской обедне, ощутимый дефицит в квалифицированных композиторских, исполнительских и педагогических гитарных кадрах, отсутствие долгожданного финала нескончаемых разборок с канторовским наследием, уже тогда допущенными и за века наслоившимися ошибками, вместе с другими затормозившими создание и развитие «Гитарной бахианы», со всеми оставшимися на потом, часто навсегда, отложенными разношерстными проблемами, безотлагательно требующими решения.

Особо подчеркну и то, что наброшенные штрихи критического характера, вовсе не означают, что у классической гитары нет своего личного будущего радужного тип-топа и чудо — инструмент не требует или не заслуживает большего. Наоборот! Но, ведь, если обреченно шастать только по замкнутой цепи с красными флажками и никак не стремиться вырваться из этого — прокрустова ложа догматических схем, то можно намертво зациклиться и оставить все в застойно — вечном безмолвном покое.

Согласна, «Гитарная бахиана» — первая ласточка, явственно вещающая запоздалую, однако, все же наступившую в жизни классической гитары новую весну. Заодно, твердо надеюсь, что вместе со мной написанными и опубликованными трудами «Строки озарений…», «Истина в труде…» из авторского сериала «ПОЗНАВАТЕЛЬНОЕ», «Гитарная бахиана» займет свое, лично ей полагаемое место среди почти несуществующей для этого инструмента литературы подобной направленности, где ее верным служителям предстоит еще очень и очень долго трудиться, что бы многое сделать.

Я много работала, чтобы забронировать себе достойное место в огромном нотохранилище источника вечной молодости Иоганна Себастьяна Баха, где на переполненных полках еле вмещается все сотворенное великим сочинителем уникальной полифонии, сильным скрипачом, несравненным клавесинистом, бесподобным органистом, неплохим гитаристом, примерным отцом огромного по нашим меркам семейства, и все — это немалое успевшим за мизерные 65 лет жизни. Здесь же вижу и масенькую полочку, куда кантор с особой теплотой, и радушием складывает все еще редко появляющиеся гитарные переложения всего того огромного, что им оставлено людям. Вижу и свой уголочек, где уже лежат два и кладу свой третий труд, в этот раз во славу великого кантора церкви св. Фомы, отчего безмерно счастлива!

Призываю коллег, энтузиастов, перед которыми лежит чистый нотоносец, с одной стороны — кантором созданное, а с другой — гитара, призвать на помощь великий дух сочинительства и заполнить лист переложенным произведением великого кантора, затем, к концу рабочего дня с энтузиазмом проиграть все «натворенное», а не пихать его куда — попало, ибо вот так, по разным антресольчикам, полочкам и ящичкам рассованы наши с вами мысли — «наши скакуны». А ведь баховское, нами еще не игранное, меломанами еще не слышанное, не только бередит тонкую душу классической гитаре, но и решительно мешает ей удерживать высококонкурсное место «среди шумного бала» солирующих грандов!

Нам, разменивающим первую декаду пришвартовавшегося ХХI столетия н. э. ужасно хочется взглянуть, чем и как закончится этот парад, и с чем подойдем к последующему?! Поэтому, может стоит более желаючи заставлять себя учиться и работать, работать и учиться, чтобы свободнее шагать по дороге, утрамбованной призывом ученого акад. Мичурина, выдавшего нашим предкам: «Кто не идет вперед, тот неизбежно остается позади!» Или его нерукотворное: «Мы не можем ждать милостей от природы; взять их у нее — наша задача!»

Сегодня, музыка великого кантора на классической гитаре звучит на всех континентах Земли, а может и не только?! Она полно хранит связь и с великим ученым, гениальным реформатором Мартином Лютером (кстати, создавшим немало стихов, поэм — авт.), считавшим, что после теологии величайшим феноменом в укреплении веры Человека в Бога является ее величество Музыка! Эти два святых источника, превращаясь в мощнейший поток, стремительно мчат жизнь по жизни, помогая сметать все фальшивое и наносное на нашем с вами тернистом, однако поступательном пути! Я так думаю, а Вы?

• Следует знать, что для энтузиаста, который берется за проведение столь сложной работы — переложить что-то и для чего-то, это никак не должно означать попросту поменять место горшку с цветами на более солнечное или на более затемненное, обязательно нужен очень серьезный подход;

• если при работе над транскрипцией получается что-то не так или что-то не то, не следует швырять начатое в корзину, обязательно и на любом уровне надо довести начатое до финала, ибо данный «эмбрион» может вызвать шаткость в собственном «Я», чем подсознательно скомпонует неверие в дальнейшие творческо-исполнительские потенции;

• необходимо помнить, времена быстротечны, меняются ежечасно, даже ежеминутно, вместе с ними меняются и желания, потребности, вкусы. Что было ладно вчера, сегодня вкушаем без соли и приправ. И люди давно стали определенно иными, очень уж ненашенскими, переродившимися в страстных баксоманов и эвриколюбов. Лишь только «Вечная музыка» остается нерукотворной, особолюдной и особолюдской;

• в этой невиданной куче-мале надо держать в поле «цейсовского» видения главный путь, ведущий к «чернопоясному» уровню владения бесконечным каламбуром, затеянным из «великолепной семеркой» нот и всячески стараться не «ошарашивать» людей ихними мимолетными мгновениями, а подобно истинно великим постоянно и надолго удивлять всех добрыми приношениями;

• кому «кощеева тайна» за семью замками и трудно осознать, что многое зависит от необходимости иметь для кропотливого переложенческого труда особый талант, особую выдержку, воз убеждений и понимания того, что в жизни легкого ничего не бывает, поэтому, при работе над транскрипцией в начале же следует определиться где начинаются технико-исполнительские трудности и где заканчивают они свое существование;

• прежде, как начать трудиться над переложением уже загодя отобранного текста «главного произведения», следует поработать с более легкими по фактуре, но схожими по направленности музвещами, на которых внутренняя энергия соокумулируется в стоическом желании выработать собственное видение и, конечно, личнособственное факсимиле;

• надо помнить, что сочинитель, может даже его тень, требуют от «транскриптора» от самого «а» до «я» неукоснительного следования за оригиналом, высокой точности воспроизводства всего, что обязательно самособойразумеющееся, а не невозможнотруднопреодолимое или вовсе непонятое из всего предлагаемого автором;

• чаще следует слушать время, опасаться его бесконтрольного убегания или влияния, системно проводить его точечный анализ, ибо именно время толкает к «вольным» обращениям со всем нерукотворным, настраивает на неуемное желание разрушить, разметать или скомкать пройденное, поэтому всегда стоически «держите» его;

• работу лучше всего вести с применением точечного анализа избранного произведения, с учетом стиля, языка, общих и частных положений, всего, что в преобладании над другими произведениями привлекло к нему внимание;

• следует выискивать существенные единополярные связи и различия между инструментом (-ами), для которого (-ых) создано произведение, и для которого рассчитана транскрипция;

• после, того как для переложения отобрано произведение, следует подключить Всемирную Паутину, бибколлекторы, и другие источники для информации, чтобы узнать не перекладывалось ли уже выбранное, если да, то когда, для какого инструмента… после просчитать «за», «против» и решить надо ли вообще за него браться;

• при желании достичь нужного уровня транскрипции избранного произведения, определенную нагрузку несет сбор информации об эпохе, композиторе, идее создания, дочерних композициях, авторитете издательства тех нот, с помощью которых вы должны переложить шедевр, т. е. всего для правильных разборок, верного и точного восприятия ходов мыслей создателя.

• в любой композиции надо четко фиксировать трудноразличимые, нежданно появляющиеся и внезапно исчезающие голосоведения, учитывать, что произведение наполнено не только кипящей кровью композитора, но и перенагружена невероятно трудными пассажами, разными «спотыкачами», кляузными «колдобинами»… которых, чтобы не нарваться на справедливое осуждение, не следует «объезжать» или вовсе «опускать»;

• желательно помнить, что если автора признаете неотъемлемой частью им созданного, то все «закрутки» сочиненного следует обязательно воспринимать, как самособойразумеющееся, но, никак не невероятнотруднопонимаемое или обязательно пещерное;

• необходимо детально и правильно разобраться с знаками альтерации, убедиться, что все ритмические сложности досконально определены, параметры штриховок, нюансировок рассчитаны, найдена удобная аппликатура, а все «вымученное» разложено по соответствующим местам;

• практическую пользу может оказать оценка вами произведенной работы, данная непредвзятыми критиками с детальным анализом: «почему это?» «зачем так, а не эдак?» «что даст произведенное?»;

• при конечной обработке переложенного следует помногу раз тщательно продумать, проанализировать и проигрывать все с вопросами: «не нанесен ли авторской конструкции изъян?» «не „воюем“ ли с создателем?» «не преподносим ли слушателями партизанскими методами переложенное?». Только после всего можно выносить «вымученное» на суд общественности;

• желательно на таком уровне подготовить произведение, чтобы быть абсолютно уверенным за впечатляемость любой фразы, любого нюанса, обязательно контролировать возвращающиеся из зала звуки и чутко фиксировать настроение аудитории;

• каноны теснейших контактов «произведенного производителем» со вкусами «потребителя», посредством мастерства «производителя переложенного», должны быть обеспечены аксональной формулой: труды производителя + усилия «переложившего» = уровню восприятия и признания потребителем.

Предлагаемые мной выкладки, выставленные в личнособственном витраже на обозрение, конечно никак не являются догмой. Каждый волен иметь или выдумывать личнособственное, более лучшее, даже «еврикообразное» и не уподоблять меня чукче, на полном серьезе учившего негра как забивать африканского крокодила (шутка).

Б. Асафьев, «Музыкальная форма, как процесс», II ч. Л., 1963.

Л. Ауэр, «Моя школа игры на скрипке», М., 1960.

Л. Ауэр, «Интерпретация произведений скрипичной классики», М., 1965.

Н. и М. Ашукины «Крылатые слова», изд. «Госхудлит», М., 1955.

В. Берков «Хорошо темперированный клавесин И. С. Баха», изд. «Советская музыка», 1950, № 7.

Дж. Бетанели, «Молодежь Грузии», изд. «Мецн», Тб., АН Гр., 1976.

Ф. Бетанели, «Жизнь во лжи», I–II ч. изд. «Эхо…», Тб., 1992.

Ф. Бетанели, «Грузины в России», изд. «Консультант», Вл., 1996.

Ф. Вольфрумъ, «Iоганнъ Себастiанъ Бахъ», пер. с нем. Е. Браудо, изд. Л. Юргенсона въ, Москвъ, 1912.

В. Галацкая «И. С. Бах» «Библиотека любителя музыки» изд. «Москва», 1980.

Ф. Дефарж, «Введение в геополитику», изд. «Конкорд», М., 1996.

С. Друскин, «Иоганн Себастьян Бах», изд. «Музыка», М., 1982.

В. Залотаев, «Фуга», М., 1956.

Н. Калинина, «Клавирная музыка Баха в фортепианном классе», изд. «Музыка», Лен. отделение, 1974.

Л. Кешнер, «Народные песенные истоки мелодики Баха», М., 1959.

Э. Курт, «Основы линеарного контрапункта», М., 1931.

В. Ландовская «Старинная музыка», М., 1913.

Т. Ливанова, «Музыкальная драматургия И. С. Баха и ее исторические связи», ч. II, М., 1980.

Л. Мазель «Строение музыкальных произведений», М., 1960.

Материалы ИМЛ Грузии. ССР, Партархив, спецотд., Тб., б/с.

Я. Мильштейн «Хорошо темперированный клавир И. С. Баха»

С. Морозов, «Иоганн Себастьян Бах», 2-е изд., - «Молод. гвардия», ЖЗЛ, 1984.

К. Мострас, ред. «Шесть сонат и партит Баха», М., 1965.

«МЭС», изд. «Совмузыка», М., 1990.

К. Нестьев, «Классики ХХ столетия» в обр. «СП», изд. 2, «Музыка», М, 1965.

Г. Нейгауз, «Об искусстве фортепианной игры», записки педегога, М., 1958.

С. Ожегов, СРЯ, изд. «Русский язык», М., 1990.

В. Протопопов, «Принципы музыкальной формы И. С. Баха», очерки, изд. «Музыка», М., 1987.

В. Протопопов «История полифонии», М., 1962.

Э. Пухоль, «Школа игры на шестиструнной гитаре» (по принципам техники Ф. Тарреги), пер. И. Поликарпова, изд. «Совкомп», М., 1986.

В. Рабей, «Сонаты и партиты И. С. Баха для скрипки», изд. «Музыка», М., 1970.

Н. Римский-Корсаков, «Летопись моей музыкальной жизни», изд. «Музгиз», М., 1955.

Л. Ройзман, «Карл Черни и его редакция клавирных сочинений И. С. Баха» изд. «Советская музыка», 1940.

В. Сазонов, «Школа игры на семиструнной гитаре», изд. «Музыка», М., 1974.

А. Серов, «Критические статьи», т. I–II, М., 1934.

Г. Скудина, «Рассказы об Иоганне Себастьяне Бахе». М., 1985.

«Словарь эстетики», под ред. А. Гусейнова, И. Кона, изд. «Политлит», М., 1989.

И. Соляртинский, «Музыкально-исторические этюды», изд. «Музгиз», Л., 1958.

В. Стасов, «Избранные сочинения», т. I, изд. «Искусство», М., 1952.

Б. Струве, «Вибрация как исполнительский навык игры на смычковых инструментах», Л., 1933.

М. Тибальди Кьеза, «Никколо Паганини» сокр. пер. с итал., М., 1986.

В. Фелицина, Ю. Прохоров, «Русские пословицы, поговорки и крылатые выражения», ЛС., изд. «Русский язык», М., 1979.

Я. Хаммершлаг «Если бы Бах вел дневник…», изд. «Корвина», под редакцией Ф. Бродски, перевод с венгерского Ксении Стебневы, 1962.

Г. Хубов, «Себастьян Бах», 4-е изд. «Госмузиздат», М., 1963.

А. Швейцер, «Иоганн Себастьян Бах», нем. изд. 1951, (русск. пер. с нем. Я. Друскина), изд. «Музыка», М., 1964.

«Шесть сонат и партит для скрипки соло», И. С. Баха, ред. К. Мостраса, изд. «Музгиз», М., 1989.

М. Этингер «Гармония И. С. Баха» изд. «Музгиз», М., 1963.

К. Южак, «Некоторые особенности строения фуги И. С. Баха», «Стретта в фугах», «ХТК», изд. «Музыка». М., 1965.

Б. Явровский, «Сюиты Баха для клавира», ред. Вл. Протопопова, изд. «Музгиз», М., Л., 1947.

А. Ямпольский, «О методе работы с учениками», сб. «Труды пединт. им. Гнесиных», вып. I, М., 1959.

И. Ямпольский, «Никколо Паганини», ЖГ, «Госиздат», М., 1959.

И. Ямпольский, «Сонаты и партиты для скрипки соло И. С. Баха» изд. «Музгиз», М., 1963.