Глаза Моны

1. Сандро Боттичелли. Научись принимать

Моне очень приглянулась большая стеклянная пирамида. Все в ней было здорово: ее легкость, прозрачность, то, как нахально она торчит посреди каменных зданий Луврского дворца и как играет в ее гранях холодное ноябрьское солнце. Дедушка был не слишком разговорчив, но Мона видела, что настроение у него прекрасное, иначе он бы не сжимал так бережно и крепко ее ладошку и не размахивал бы так беспечно руками. Пусть он молчал, но так и сиял ребяческой радостью.

– Какая красивая пирамида, Диди! Похожа на большую китайскую шляпу, – сказала Мона, когда они пробирались сквозь толпу туристов перед входом.

Анри посмотрел на нее и весело, но с примесью сомнения ухмыльнулся. Это получилось у него так забавно, что Мона засмеялась. Они зашли в стеклянную громадину, миновали контроль, спустились по эскалатору, очутились в огромном, как на вокзале или в аэропорту, холле, и свернули по указателю в сторону крыла Денон. Вокруг клубилась душная суматоха. Да, душная, потому что большинство посетителей крупных музеев плохо соображают, куда и зачем им надо, и бестолково топчутся, так что некуда деваться от суеты, тесноты и неразберихи, – такова цена, которую этим знаменитым местам приходится платить за свою популярность.

В этом шуме и гаме Анри присел, согнув свои ноги-ходули, чтобы говорить, глядя Моне в глаза. Он делал так каждый раз, когда собирался сказать ей что-то особенно важное. Его холодный, резкий, серьезный голос перекрывал общий гул. Как будто утихомиривал пустую болтовню и утомительную возню всего мира.

– Мона, мы с тобой будем приходить сюда каждую неделю и смотреть какую-нибудь одну – только одну! – вещь. Все эти люди хотят охватить все за раз и мечутся, не зная, как за это взяться. Мы будем умнее и мудрее. Будем долго-долго и молча рассматривать что-то одно, а потом поговорим о том, что увидели.

– Да? А я думала, мы идем к доктору. – Она хотела сказать “к педопсихиатру”, но не была уверена, что правильно выговорит это слово.

– Если хочешь, мы можем пойти к психиатру потом. Ты хочешь? Тебе это важно?

– Ты еще спрашиваешь! Что угодно, лишь бы не это!

– Тогда послушай меня, детка. Никакого психиатра не понадобится, если ты будешь внимательно смотреть на то, что я покажу.

– Правда? А ничего, что мы не пойдем к… – она опять запнулась и выбрала слово попроще, – этому доктору?

– Ничего. Клянусь всем самым прекрасным на свете.

Мона с Анри прошли по лабиринту лестниц и оказались в довольно небольшом зале. Через него проходило много народу, но никто или почти никто не останавливал взгляд на картине, которая тут висела. Анри выпустил руку внучки и с бесконечной нежностью сказал:

– Ну вот, теперь, Мона, смотри. Столько, сколько понадобится, чтобы разглядеть хорошенько.

Мона робко застыла перед сильно поврежденной, во многих местах потрескавшейся картиной, вернее, фреской, на которой кое-где краска совсем облупилась. Сразу видно – это что-то очень-очень старое и ветхое. Анри тоже смотрел на фреску, но еще больше – на внучку, он понимал: она растеряна и озадачена. Нахмурила брови, прыснула и тут же смутилась. Он знал, конечно: десятилетняя девочка, каким бы живым и ясным умом и тонким чувством она ни обладала, не могла с первого взгляда прийти в восторг от шедевра Возрождения. Знал, что, вопреки расхожему мнению, чтобы глубоко вникнуть в искусство, нужно время, требуется не поверхностное восхищение, а прилежный труд. Знал и то, что Мона включится в игру, раз он ее попросил, и, несмотря на первое недоумение, будет, как обещала, старательно разглядывать фигуры, краски, материал[6].

Мона добросовестно соблюдала правила игры. Но больше шести минут не выдержала. Простоять шесть минут перед какой-то облезлой картинкой – непривычное и трудное испытание. Так что она повернулась к деду и бесцеремонно (только ей и прощалась такая дерзость) сказала:

– Эта картинка – старье старьем. Твоя физиономия по сравнению с ней – совсем свеженькая.

Анри посмотрел на трещины и шрамы, покрывавшие фреску, и, нагнувшись к внучке, сказал:

– Чем болтать глупости, лучше послушай меня. Картинка, говоришь? Старье? Во-первых, Мона, это не картинка, а фреска. Ты знаешь, что это такое?

– Вроде да… но я забыла!

– Фреска – это живопись красками по стене, и обычно она очень хрупкая, потому что стена со временем разрушается, а вместе с ней и фреска.

– А почему художник рисовал на этой стене? Потому что это Лувр?

– Ничего подобного. Конечно, какому-нибудь художнику вполне могло бы вздуматься написать фреску в Лувре – как-никак это самый большой музей в мире, и понятно, как соблазнительно оставить свой автограф живьем, так сказать, прямо на его коже. Только, видишь ли, Мона, Лувр не всегда был музеем. А стал им всего-то лет двести назад. Раньше это был дворец, где жил король со своим двором. А фреска эта была написана в 1485 году. И художник делал ее для стен некой виллы во Флоренции, а вовсе не Лувра.

– Флоренция?.. – Мона машинально покрутила ракушку на шее. – Похоже на имя твоей бывшей невесты, если она у тебя была еще до бабушки, я угадала?

– Нет, хотя такое могло бы быть. Но ты послушай. Флоренция – это город в Италии. А точнее, в Тоскане. Это колыбель Возрождения – так называется эта эпоха. В XV веке – по-итальянски “кватроченто” – Флоренция переживала небывалый подъем. В городе насчитывалось около пяти тысяч жителей, и он процветал благодаря развитию торговли и банковского дела. И вот монастыри, политические деятели и просто горожане из высших слоев общества пожелали вложить средства и упрочить свой престиж, поощряя творчество своих современников. Они стали, как говорится, меценатами. Понятно, что художники, скульпторы, архитекторы воспользовались этой возможностью и создали на средства меценатов множество прекраснейших картин, статуй и зданий.

– Наверняка они все были золотые…

– Не совсем. Действительно, в Средние века поверхность картин часто покрывали тонкими пластинами золота. Это делало картину более ценной и к тому же символизировало божественный свет. Но в эпоху Возрождения живопись постепенно отказывается от помпезной позолоты и старается изобразить мир таким, каким мы его видим: пейзажи, человеческие лица, животные во всем их разнообразии, люди, предметы, небо и море в движении.

– Значит, художники полюбили природу?

– Именно так: полюбили природу. Но, говоря о природе, имеют в виду не только то, что растет на земле.

– А что же еще?

– Под природой понимают нечто более абстрактное – природу человека. А человеческая природа – это вся наша внутренняя сущность, с ее светлыми и темными сторонами, это наши достоинства и пороки, наши страхи и надежды. А художник старается улучшить эту природу.

– Как это?

– Когда ты возделываешь сад, это полезно для природы. Ты помогаешь ей расцвести в полную силу. А эта фреска призвана улучшить человеческую природу, она говорит нам нечто очень простое, но очень важное, что тебе, Мона, надо запомнить на всю жизнь.

Но Мона, желая позлить деда, закрыла глаза и заткнула уши, как будто не хочет ни видеть, ни слышать, что там он собирается ей сказать. Но через минуту тихонько приоткрыла веки, чтобы посмотреть на его реакцию. Анри преспокойно улыбался. Тогда она перестала валять дурака и приготовилась внимательно слушать. Потому что чувствовала: после долгого молчания, созерцания и разговора, после экскурсии внутрь облупленной фрески, которая была у нее перед глазами, дедушка собирается открыть ей какой-то секрет, такой, какие навсегда остаются в сердце.

Анри указал ей на тот стершийся участок фрески, где, по идее, должен бы находиться предмет, который получала стоящая справа женщина. Мона послушно посмотрела туда.

– Четыре фигуры слева – это Венера и три Грации. Это щедрые божества, и они что-то – мы не знаем что, потому что краска стерлась, – дарят юной девушке. Три Грации, Мона, – это аллегории, в жизни их не бывает, и ты никогда их не встретишь, но они представляют что-то очень значительное. Вот эти, как считается, изображают три этапа становления человека, необходимых для того, чтобы он научился общаться с другими людьми и сострадать им. Фреска показывает, насколько важны все эти этапы, и старается, чтобы каждый из нас их усвоил.

– И что это за этапы?

– Первый – умение дарить, третий – умение возвращать, а между ними есть еще один, без которого ничего не будет, на нем все держится, вся человеческая природа.

– Какой же это?

– Смотри: что делает девушка, стоящая справа?

– Да ты уже сказал: ей повезло, она получает что-то в подарок.

– Правильно. Получает подарок. Вот это и есть самое главное:умение принимать. Фреска говорит нам, что надо научиться принимать, что человеку, чтобы стать способным на что-то великое и прекрасное, надо быть готовым принимать: принимать доброе отношение другого, его желание сделать тебе что-то хорошее, принимать то, чего у тебя еще нет и чем ты еще не стал. Придет время, и ты сам будешь давать людям что-то новое, но сначала надо быть способным принять. Понимаешь, Мона?

– Все это довольно сложно, но, кажется, понимаю.

– Уверен, что понимаешь! И посмотри: какие красивые эти девы, как тонко и изящно они нарисованы, как плавно все линии сливаются в одну, неразрывную; это подчеркивает важность именно такой последовательности, такого сцепления, соединяющего людей и улучшающего их природу. Дарить – принимать – отдавать, дарить – принимать – отдавать.

Мона не знала, что сказать. Боялась разочаровать дедушку. Она уже показала, что умеет шутить, но теперь молчала, чтобы не ляпнуть что-нибудь глупое, она же понимала: дедушка повел ее в этот огромный музей не просто так, а чтобы она стала немножко взрослее. Сейчас она чувствовала какую-то тревогу, перед ней открывался новый, невероятно привлекательный, захватывающий мир, ее тянуло шагнуть во взрослую жизнь, тем более что звал ее туда Анри, который так много значил для нее. Но в глубине души шевелилось пугающее предчувствие, оно подсказывало: то, что ты отдашь, назад никогда не вернется. И у нее заранее сжималось сердце от тоски по навсегда утраченному детству.

– Пошли, Диди? Вперед, веселый народ?

– Пошли, Мона, пошли! Вперед!

Анри снова взял внучку за руку, и они молча, не спеша вышли из Лувра. Сгущались сумерки. Анри, конечно, не знал, какое смятение перевернуло душу девочки. Но он никогда не соглашался с тем, что надо кого-то оберегать от неприятных чувств, стараясь доставлять близким людям только радости и удовольствия. Нет, он был уверен: жизнь чего-то стоит только тогда, когда испытаешь на себе ее тяготы; преодоленные трудности дают драгоценный, плодотворный опыт, из которого вырастает то полезное и прекрасное, что делает жизнь полноценной.

Кроме того, счастливое свойство детства в том, что огорчения быстро проходят, вот и Мона на обратном пути уже шла вприпрыжку и что-то напевала. Анри не вмешивался – его всегда трогали такие минуты. Но вдруг, у самого дома Мона застыла, вспомнив, что они с дедом сговорились скрывать от родителей, куда они на самом деле ходят вместо кабинета психиатра. Она широко раскрыла свои светлые глаза и с проказливой гримаской посмотрела на Анри – как они с ним ловко придумали!

– Диди, а что я скажу маме с папой, если они спросят, как зовут психиатра, у которого мы были?

– Скажи, что его зовут доктор Боттичелли.

2. Леонардо да Винчи. Улыбайся жизни

Осенние каникулы пролетели быстро, и Мона вернулась в школу. Камилла привела ее на школьный двор раньше всех, еще не было восьми, шел противный осенний дождь. Мадам Аджи стояла в крытой галерее, Камилла коротко рассказала ей, как идет выздоровление и в чем состоит лечение, упомянув, что оно включает также визиты к педопсихиатру по средам. Она попросила учительницу быть с Моной очень внимательной, но не окружать излишней заботой и никак не выделять из других учеников.

Мона быстро вошла в колею и без особого труда усвоила пропущенный материал: прямые и косвенные дополнения по грамматике и виды треугольников по математике. Вместе с Жад и Лили они поджидали, что еще выкинет Диего с первой парты, – вот кто никогда не упускал случая позлить учительницу какой-нибудь визгливой репликой. Подружек это очень веселило. Однажды, например, когда мадам Аджи спросила, кто архитектор Эйфелевой башни, он мгновенно, не подняв руку, выпалил:

– Диснейленд Париж.

У учительницы глаза лезли на лоб, она никогда не могла понять: то ли Диего не знает правильный ответ, то ли разыгрывает ее. Да он и сам не всегда понимал.

Как ни странно, хуже всего Моне, Жад и Лили приходилось на переменах, особенно в дождливые дни, когда все толпились под навесом: играть негде, все набивались в галерее как сардины в банке. И самое главное: труднее было не напороться на Гийома. Кто такой Гийом? Гнусный мальчишка из параллельного класса, смазливый, с длинными белокурыми волосами, обманчиво невинным взглядом и кривой ухмылкой. Он остался на второй год и выглядел переростком среди одноклассников, которые были младше его. Да и вообще казался какой-то аномалией, подростком среди мелюзги. Его боялись из-за бешеного нрава. Чуть что не по нему – полезет в драку.

Мона тоже боялась его, но признавала, что он красивый. В среду после уроков она поджидала деда перед школой и издали наблюдала за Гийомом. Он сидел на корточках в стороне от всех и хлопал по земле ладонью. Странно – муравьев, что ли, давил? Но какие муравьи во дворе парижской школы в ноябре? Почувствовав на себе взгляд Моны, он с живостью хищника встрепенулся и поднял голову. Мона ужаснулась: вдруг он решит, что она за ним шпионит, – и машинально сжала свой талисман. На лице Гийома сменялись разные эмоции. Наконец он вскочил и большими шагами направился прямо к ней. И тут Мона почувствовала чью-то руку на плече. Это дедушка!

– Привет, моя милая!

С каким же облегчением она прижалась к любимому деду.

Они опять вошли в Лувр через прозрачную пирамиду. Спускаясь на эскалаторе в недра музея, Мона смотрела вверх на тяжелые ноябрьские тучи и разбивавшиеся о стекло дождевые капли. Ей померещилось, что они прорываются сквозь струю гигантского водопада, чтобы проникнуть в пещеру, в глубинах которой запрятаны таинственные сокровища.

– Ты помнишь, Мона, что мы видели в прошлый раз?

– Доктора Боттичелли! – Мона хихикнула.

– Правильно. “Венеру и трех граций” Боттичелли. А сегодня посмотрим на одну особу, которая носит то же имя, что и ты. Угадала, кто это?

– Конечно, Диди, – ответила Мона с укором в голосе; так дети обращаются к взрослым, когда не хотят, чтобы их считали маленькими. – Что это с тобой, обещал же, что будешь разговаривать со мной как со взрослой. Это “Джоконда”!

Держась за руки, они дошли самого знаменитого во всем дворце зала, куда стекаются праздные туристы, жаждущие получить потрясающее впечатление, но чаще всего ничего такого не ощущают, потому что не владеют ключом к правильному восприятию картины. Анри давно об этом размышлял. Он знал: чтобы подойти к этой прославленной картине, воспроизведенной на миллионах репродукций, надо отстоять огромную очередь, длина которой обычно бывает пропорциональной разочарованию зрителей. “Это и есть, – думают они с досадой, – самое известное в мире произведение искусства, самое ценное и почитаемое, но почему? И почему я, стоя перед ним, не могу проникнуться восхищением?” С тем они и уходят. Анри, страстный любитель живописи, знал о “Джоконде” и ее бурной истории все. Знал, что изначально картину заказал художнику богатый флорентийский торговец шелком Франческо дель Джокондо в 1503 году. Это портрет его жены Лизы Герардини (отсюда и название “Мона Лиза”, сокращение от “мадонна Лиза”), однако Леонардо да Винчи так и не отдал его заказчику, потому что считал незавершенным. Знал, что, когда Леонардо, по приглашению короля Франциска I, перебрался во Францию, где окончил свои дни в замке Кло-Люсе, он взял портрет с собой. Знал, что долгое время “Мону Лизу” считали не лучше и не хуже других произведений Леонардо, а легендарной она стала только в 1911 году; в тот год работавший в Лувре стекольщиком Винченцо Перуджа устроил так, чтобы остаться в музее в день, когда он закрыт, снял со стены картину, написанную на тополевой доске размером 77 на 53 см, спрятал ее под одеждой, пронес сокровище к себе домой, а потом увез в Италию. Знал Анри и все легенды и гипотезы об этой картине, включая самые безумные, вызывавшие у него раздражение: будто бы женское лицо скрывает написанный под ним лик чудовищной Медузы Горгоны, или на портрете изображен переодетый женщиной мужчина, чуть ли не сам Леонардо. Болтали также, что картина, выставленная в музее под толстым пуленепробиваемым стеклом, – всего лишь копия, а оригинал хранится в запасниках. Важно было не засорять внучке мозги этой чушью, Анри хотел, чтобы Мона не спеша разглядела шедевр Леонардо, не думая ни о чем, кроме того, что видит.

Моне повезло: ее, маленькую и щуплую, никто из толпившегося народа не отталкивал. Мало того, вид девочки, стоящей перед картиной и сосредоточенно, пытливо разглядывающей ее, привлекал внимание публики не меньше, чем сам портрет. Туристы даже стали исподтишка фотографировать Мону со спины, так чтобы она попала в кадр вместе с “Джокондой”. Охранники удивлялись, как может девочка так пристально разглядывать картину, на которую обычно посетители едва бросают взгляд и тут же направляются к выходу.

Погружаться в картину Леонардо Моне было легче, чем во фреску Боттичелли неделю назад, но больше двенадцати минут созерцания она не выдержала. Утомившись, она перевела взгляд на стоявшего в сторонке дедушку.

– Ну что, Мона? Что ты увидела?

– Ты мне когда-то говорил, что Леонардо да Винчи изобрел парашют. Но небо тут пустое.

– И это все, что ты увидела за десять с лишним минут? Маловато.

– Ну, это потому, что я искала и запрятанные там другие летательные аппараты, – ведь ты же говорил, что Леонардо их много придумал.

– Верно. Он был не только художником, но еще инженером. Нанимался к тогдашним правителям следить за уровнем больших и малых рек, благоустраивать земли, возводить вокруг городов оборонительные сооружения. Любопытство и жажда знаний были в нем так сильны, что он исследовал устройство человеческого тела и препарировал трупы, чтобы разобраться, как в нем все работает.

– Наверно, он прочитал много книг.

– Всего около полутора тысяч. Знаешь, когда жил Леонардо, книги были редкостью. Печатный станок тогда еще только-только изобрели. В личной библиотеке Леонардо было около двухсот томов, и она считалась огромной. Но он, закоренелый одиночка, сочинил тысячи и тысячи страниц на разные темы. Так что, получается, написал чернилами больше, чем кистью. Картин его существует всего десяток, да и то неизвестно точно, все ли они действительно принадлежат ему.

– Диди, а почему именно эту картину помещают везде? Помню, у бабушки была большая чашка с ней. А мне всегда хотелось, чтобы она эту чашку держала в шкафу.

– Почему?

– Потому что за завтраком должно быть весело. А эта картина… она… она какая-то грустная.

– Думаешь? И что же в ней такого грустного?

– Ее фон. Он темный, тусклый.

– Это так. Но погоди. Я уже говорил, что картина старинная. Мрачноватые краски пейзажа на заднем плане потемнели от времени, как старая газета. Дело в том, что лак, который должен закреплять краски, со временем стирается, так что они загрязняются, и колорит становится таким вот несколько унылым. А изначально, можешь не сомневаться, эти горы, извилистые дороги, большое озеро и обширное небо – все было в ярких синих тонах, почти что цвета электрик.

– Электрик? Что ты такое говоришь? В то время не было электричества, только свечи!

– Спасибо за информацию, Мона. Но, знаешь, это не мешало художникам искать источники энергии. Электричество – это ведь энергия, она дает тепло, свет, движение. Так вот, запомни, Леонардо тоже старался наполнить свои картины энергией. Чтобы они сильнее действовали на тебя.

– На меня? Но ты же говоришь, что перед картиной надо стоять неподвижно.

Анри рассмеялся. Глядя на него, засмеялась и Мона. Тут бы поговорить с ней о философе Алене и о том, что он писал в “Мыслях о счастье”. Ален утверждал, что те, кто старается быть счастливым, заслуживают медали, гражданской медали, потому что их решимость показывать себя довольными и жизнерадостными, хотя иной раз для этого требуется немалое усилие воли, распространяется на других. Точно так же, как может вызвать цепную реакцию смех. Обретение счастья, по Алену, не связано ни с качеством личности, ни с поисками каждого отдельного человека; счастье – это общественная добродетель. “Быть счастливым – долг по отношению к другим людям”, – говорил он. Но для Моны это, наверно, слишком сложно. Зато этот важный урок может на свой лад преподать “Джоконда” Леонардо.

– Смотри, пейзаж, который показался тебе грустным, на самом деле полон движения, в нем чувствуется жизненная энергия, какой-то изначальный ток. Но ты права: он тревожный, потому что неупорядоченный. Да, с правой стороны есть мост, но ни одного дерева, животного или человека. Задний план, затуманенный, с преобладающим надо всем серо-голубым небом, кажется одновременно величественным и гнетущим. Леонардо долгие годы терпеливо накладывал лессировку, то есть все новые и новые тончайшие прозрачные слои красок, придавая картине большую плотность и объем. Слоев было так много и процедура так растягивалась, что все его картины оставались незавершенными. Такая многослойность создавала впечатление, как будто изображение подрагивает. По-итальянски это называетсяsfumato, дымка. Сфумато и размывает, и сливает предметы.

– Да, но почему она так улыбается? Как-то странно.

– Она улыбается еле заметно. За спиной у нее необъятный пейзаж, целая вселенная в процессе становления, наполненная беспорядочной энергией, полный хаос, притягательный и ужасающий. А улыбка бесконечно спокойная, дружеская, приглашающая тебя тоже улыбнуться.

– Так давай, Диди, давай ей тоже улыбнемся!

– Вижу, ты поняла. Леонардо да Винчи говорил, что живопись вызывает зеркальные эмоции: видишь изображение зевающего человека – зеваешь сам; видишь изображение злобного – злишься сам. А портрет женщины с такой обезоруживающей улыбкой – приглашение улыбнуться точно так же. Это и есть энергия, овладеть которой стремится живопись: быть открытым жизни, улыбаться жизни, даже когда все еще смутно и неясно, темно и бесформенно, когда в мире хаос и пустота, потому что это лучший способ установить в нем счастливую гармонию и лучший способ сделать так, чтобы это счастье не оставалось на потрясающем и загадочном портрете сидящей в лоджии женщины из эпохи Возрождения, а передалось всем людям.

Моне захотелось приподнять уголки губ, как у Джоконды. Но слова деда, в которых слышался великодушный порыв открыть ей нечто важное, сам его проникновенный голос и пауза после сказанного – все это тронуло ее до глубины души. Так что от волнения на глазах ее выступили слезы, и на минуту влажная пелена заслонила блеск луврского дворца.

3. Рафаэль. Приучайся отстраняться

Было уже поздно, но Моне не спалось. Не давал уснуть какой-то грохот, доносившийся из кухни. В какой-то момент громыхнуло особенно сильно, и Мона услышала напряженный голос матери за стеной:

– Да хватит же, Поль, сколько можно!

Мона вылезла из постели и приникла к щелочке неплотно закрытой двери. Вошедшая Камилла нашла мужа, уронившего голову на стол, в правой руке у него был стакан, а на столе валялись, словно разметанные бурей, листки с какими-то записями и цифрами. Камиллу тоже разбудил грохот скатившейся со стола на пол бутылки. Дома у Поля не было такой, как в лавке, ржавой держалки-ежа, на шипы которой можно надевать пустые бутылки, чтобы они не падали и не разбивались.

Камилла рассердилась на мужа. Вместо того чтобы попросить ее помощи, он напился в стельку. Не страх разориться, не угрозы кредиторов и даже не препирательства с судебными приставами заставляли Поля искать забвение в алкоголе. Его приводила в ужас мысль о том, что, потеряв свою лавку, где так любила играть и фантазировать Мона, он окончательно лишится уважения в глазах дочери. Поль был убежден: он, гордый быть отцом Моны, в подметки не годится работящей Камилле и ее отцу, великому Анри Вюймену. Что же будет, когда ему, погрязшему в долгах, придется закрыть антикварную торговлю и он больше не сможет пудрить Моне мозги несбыточными бреднями?

Камилла собрала разбросанные бумажки. Мона стояла в темноте, затаив дыхание, а увидев, что мама собирается тащить отца и укладывать в постель, побежала на цыпочках к своей.

Утром папа сел за стол, когда Мона допивала вторую чашку какао. Он поцеловал ее в лоб, но по его осунувшемуся лицу она поняла, что он очень расстроен, хотя и старается это скрыть. Тогда она спросила его, как дела. У Поля перехватило дух. В том, что ребенок спрашивает у взрослого, как дела, есть что-то необычное и даже неправильное. Такая заботливость появляется с возрастом, когда остается позади свойственный юности эгоцентризм. Причем Мона не только не заразилась его мрачным настроением, а улыбалась, глядя на него. И тогда лицо его разгладилось, похмелье прошло, и все тревоги и страхи улеглись перед веселой мордашкой дочери, на которой было написано безграничное и безмятежное доверие. А через несколько минут он наконец додумался задать дочери тот самый, естественный вопрос:

– А у тебя-то, милая, как дела?

– Отлично, папа! Сегодня же среда!

В третий раз проходя с Моной по залам Лувра, Анри заметил, что она стала чаще обращать внимание на скульптуры и картины, мимо которых они шли. А несколько раз даже почувствовал, что она замедляет шаг и почти выпускает его руку, так ей было любопытно и так тянуло остановиться. Ему это было приятно, ведь он того и добивался, чтобы Мона прониклась красотой и мудростью искусства, и явно не усталость, а проснувшийся интерес заставлял ее медлить. Но Анри строго придерживался раз установленного правила: одна вещь в неделю, никаких отступлений.

Это было нелегко, так как Большая галерея, когда-то соединявшая дворцы Лувр и Тюильри, давно превратилась в самый просторный выставочный зал на свете. Намеченная на тот день картина, несмотря на внушительный размер – метр двадцать в высоту, – не бросалась в глаза. Напротив, она поражала какой-то умеренностью, сдержанностью и соразмерностью.

В этой картине было на что посмотреть, куда больше деталей, чем в тех, что Мона видела в два прошлых раза. Однако, как ни странно, разглядывала она ее не так долго, как предыдущие, внимания хватило всего на несколько минут. Не больше чем на пять, да и те показались ей слишком длинными.

Мы разучились воспринимать Рафаэля, подумал Анри и не стал упрекать внучку за то, что она не смогла надолго сосредоточиться. Современные люди настолько привыкли ко всему изломанному, что совершенная гармония, уравновешенность и правильные пропорции им скучны. Но задерживаться на горьких стариковских сетованиях Анри не пожелал, а переключился на толкование картины:

– Тебе не нравится, Мона?

– Да нет… нравится… но не так интересно, как, например, “Джоконда”.

– Но вспомни, в прошлый раз тебе и “Джоконда” не сразу показалась интересной.

– Да, но… ты же понимаешь, что я хочу сказать.

– Наверное, понимаю, но все-таки скажи это сама.

– Ну, в “Джоконде” есть какое-то действие, а здесь все такое скучное, ледяное. Как на уроке математики, когда учительница объясняет, а я все жду, чтобы Диего отмочил какую-нибудь глупую шуточку.

– А никакой шуточки нет, так?

– Но ты, Диди, всегда можешь сам что-нибудь отмочить.

– Нет, Мона, еще не время. И потом, то, что ты сказала о скуке, совсем не глупо, а наоборот… Потому что художник, чью картину ты видишь, который так же, как Боттичелли и Леонардо да Винчи, был итальянцем и которого звали Рафаэль, признавал только полное совершенство и не допускал ни малейшего отступления от него, ничего неожиданного, что нарушило бы соразмерность композиции, линий и красок.

– И сколько у него уходило на это времени?

– Много. Очень много. Но он работал не в одиночку. В то время, в начале XVI века, все приходилось изготавливать на месте, так что у каждого мастера была своя небольшая бригада. Сам он рисовал и писал – да и то нередко только лица персонажей, а пейзажи и прочие, менее важные детали поручал своим помощникам, – а множество подручных растирали краски, натягивали и грунтовали холсты. Рафаэль уже в молодые годы стал знаменитостью, любимцем флорентийских купцов и банкиров, поэтому он собрал вокруг себя целую мастерскую. В то время, когда он писал эту картину, его нанял сам папа Юлий II, желавший украсить Рим и Ватикан сокровищами искусства. Рафаэль, которому было двадцать три года, согласился и работал как каторжный вместе с десятком, а то и двумя или пятью десятками помощников. Он принимал и обучал самых лучших и обращался с ними как с родными братьями или сыновьями. Рафаэль непрерывно экспериментировал, опробовал разные составы красок, чтобы получить переливчатые, перламутровые тона; он создавал гигантские фрески, шпалеры, делал гравюры со своих картин, чтобы можно было печатать и распространять их. Он поднял живопись, к которой в те времена относились как к обычному ремеслу, на уровень высокого искусства и стал первым среди первых. Под конец жизни – а умер Рафаэль в день своего тридцатисемилетия от лихорадки, которой он заболел, как говорит легенда, от страстной любви к одной женщине, – он был сказочно богат, состояние его составляло шестнадцать тысяч дукатов.

– Папа говорит, что чем больше у человека денег, тем меньше в нем доброты. И добавляет, что сам он очень добрый, – рассмеялась Мона.

– В жизни всегда бывают исключения, Мона, иначе было бы скучно жить. Рафаэль был человеком богатым, но, насколько известно, очень хорошим. Через несколько лет после его смерти Джорджо Вазари, большой авторитет, взялся написать книгу обо всех мастерах Возрождения. Так он и назвал ее – “Жизнеописания наиболее знаменитых живописцев, ваятелей и зодчих”. Там содержится много историй, в том числе о Боттичелли и Леонардо, о Рафаэле тоже много говорится. Так вот, Вазари рассказывает, что он привлекал людей своим обаянием, добротой, щедростью, причем его любили и ощущали рядом с ним душевный мир и покой не только люди – к нему тянулись даже животные, как к Орфею из греческого мифа.

– К Орфею? А ты мне о нем уже рассказывал?

– Не торопись, Мона, об Орфее я расскажу тебе в следующий раз. А пока смотри на эту картину. У Боттичелли и Леонардо я показывал тебе картины светские, то есть не затрагивающие сюжеты из Священной истории. А с этой дело обстоит иначе. Вообще в эпоху Возрождения живопись чаще всего была религиозной и предназначалась для церковных приделов, чтобы наставлять людей в вере и прославлять католическое учение. Вот и тут все три персонажа – святые. Узнаешь их?

– Я бы сказала, это Мария и Иисус… Но он какой-то странный… похож на дикаря.

– Потому что это Иоанн Креститель, пророк, который предсказал пришествие Христа и проповедовал в Иудейской пустыне. Поэтому художники изображают его в такой примитивной одежде. Он держит крест – знаешь почему?

– Это крест Иисуса, да?

– Да, это символ креста, на котором будет распят Иисус. Сам он тоже тут, слева. Он еще младенец и хочет дотянуться до книги, которую мать держит на коленях и которая возвещает миру благую весть о том, что мир будет спасен благодаря жертве Иисуса; есть там и другая, ужасная весть о смерти Иисуса в страшных муках на глазах безутешной, бессильной помочь ему Марии. Вот почему на ней одежда красного цвета, цвета крови, и синего, небесного цвета.

Мона наморщила лоб. Она пыталась понять, как мирная, безмятежная сцена может сопрягаться с мыслью о грядущей расправе (как вообще мать может смотреть на казнь сына – это же чудовищно!). Анри угадал ее растерянность и дал ей время подумать, она снова стала старательно вглядываться в картину. И наконец чуть ли не с отчаянием в голосе воскликнула:

– Но как же так, если мать знает, что он умрет, почему она улыбается?!

– Это все только символы, Мона, все не по-настоящему. Если бы Дева и правда существовала и знай она, что через тридцать лет после этих счастливых минут ее сын в муках умрет на кресте, она уж точно не улыбалась бы. Маленький Иисус тянется к книге, которая предсказывает распятие, это символ того, что он идет навстречу своей судьбе. Но Рафаэль показывает нам, что перед лицом судьбы мудрее отстраняться.

– Отстраняться? Что это значит? Отойти в сторонку? Перестать любить, что ли?

– Нет, Мона, не совсем так. Отстраняться значит не быть рабом своих чувств, уметь держать их на почтительном расстоянии. Вот смотри, Рафаэль хоть и был признан первым среди великих, но отстранялся от этой громкой славы и оставался простым, ясным и открытым. Его работы – результат колоссального труда, но кажется, что их красота достигнута с возмутительной легкостью. Точно так же перед самой жестокой судьбой – что может быть страшнее, чем пережить смерть сына на кресте, – такой, где нераздельно переплетены слава и ужас, должно брать верх то, что в ту пору итальянцы называли “спреццатура”(sprezzatura). Спреццатура – это такая непринужденность придворных, способность никогда, что бы ни случилось, не выказывать на людях своих эмоций, ни хороших, ни дурных. Что вовсе не значит ничего не чувствовать. Это качество позволяет сохранять умеренность, изящество, ясность ума, оно рождает “грацию”, как выражались некоторые современники Рафаэля.

Моне было немножко не по себе – многое в объяснении осталось не очень понятным. Но все же урок был воспринят. Благодаря каким-то запомнившимся отрывкам, благодаря тому, что Анри настойчиво говорил с ней как со взрослой, благодаря душевному пылу, который он вкладывал в свои слова. И девочка, которой поначалу картина не особенно понравилась, теперь полюбила ее. На этот раз она не тянула деда за руку, чтобы скорее уйти из музея. Смотрела и смотрела на святое семейство, а больше всего на заботливую мать, на окруженную цветами “прекрасную садовницу” (такое название закрепилось за картиной), источающую чудесное спокойствие и свет, несмотря на грядущие неотвратимые бедствия. Пока не сказала с улыбкой:

– Так трудноотстраниться от этой картины!

4. Тициан. Доверься воображению

При каждом визите к доктору Ван Орсту повторялось одно и то же. Мона входила в его кабинет вместе с мамой, он осматривал ее, задавал вопросы. Прием длился минут двадцать, не больше. Громогласный доктор часто веселил Мону, но она замечала, что на маму его шуточки не действуют. Камилла сидела у стола с неописуемой тревогой на лице. Потом Мона выходила и сидела в мрачном коридоре, пока Ван Орст с мамой беседовали наедине. Ждать было ужасно скучно, коридор был гулкий, и, кто бы ни проходил, шаги отдавались в ушах барабанным боем. Чтобы убить время, Мона крутила свою ракушку-подвеску и тихонько напевала.

В тот день мама вышла из кабинета со странным выражением на лице. И ни слова, ни единого слова не сказала Моне. Только купила ей в какой-то кафешке на улице Арколь, затиснутой между дешевыми сувенирными лавками, липкую и черствую шоколадную булочку. Зазвонил мобильник. Камилла взглянула на экран и застонала, но, помедлив, все-таки ответила:

– Да. Да, конечно, я буду на месте. Хорошо, хорошо…

Потом она поспешно набрала чей-то номер:

– Это Камилла. Послушай, завтра вечером я, к сожалению, не смогу вам помочь… Мне очень жаль, но шеф захомутал меня на весь день. Приду в пятницу утром, обещаю… Да, знаю, что поздно… мне жаль, прости, у меня сейчас трудное время. Всё, пока.

Мона посмотрела на маму: измученное лицо, мешки под глазами, морщины в уголках губ, волосы еще более взъерошенные, чем обычно. Она всегда была занята с самого утра, потому что хотела больше времени посвящать волонтерству, но не могла – ее все больше загружал работой тот самый “шеф”. А завтра, вспомнила Мона, когда мама пойдет на работу, она сама будет в Лувре с дедушкой.

На площади перед ратушей был залит каток, Моне захотелось посмотреть на конькобежцев. Камилла машинально повела ее туда, но вдруг остановилась:

– Постой-ка!

Она наклонилась, обхватила лицо дочери руками в синих варежках и повернула к себе. Мона подумала, что мама хочет ее поцеловать, и улыбнулась. Но Камилла не поцеловала ее, а посмотрела ей в глаза. Вернее, посмотрелана ее глаза. Их взгляды ничего не выражали, ничего не говорили друг другу. Камилла просто тщательно рассматривала каждый миллиметр в обоих глазах дочери, будто что-то в них искала.

Мону обдало холодным страхом, но она чувствовала, что мама тоже боится, и решила не подавать вида, чтобы не пугать ее еще больше.

– Какая ты у меня красавица! – проговорила наконец Камилла.

И эта похвала, такая незамысловатая, доставила Моне нескрываемое удовольствие.

Анри страстно любил Венецию, знал ее историю, все ее удивительные водные улочки. В молодости, когда город дожей еще не наполняли толпы туристов, он часто бывал там летом с любимой женой. Правда, они предпочитали не Большой канал с мостом Риальто и не площадь Сан-Марко, а другую, не столь прославленную часть города, где находится Арсенал и где еще попадается местный рабочий люд. Перед “Сельским концертом”, картиной, приписываемой Тициану, как перед любым шедевром любого венецианского художника, Анри переполняло желание говорить и говорить, рассказывать об этом изумительном месте и особенно о переломном XVI веке, когда могущество Венецианской республики пошатнулось. Венеция долгое время была центром мировой дипломатии и искусства, но в конце XVIII века слава ее стала клониться к закату, и сегодня от нее остались только карнавалы, которые устраиваются каждый год на потребу туристам, извергаемым сотнями вапоретто.