Годы странствий Васильева Анатолия

Работа Васильева-педагога за границей: главные вехи

В 2004 году по приглашению тогдашнего директора ЭНСАТТ (ENSATT – École Normale Supérieure des Arts et Techniques du Théâtre), то есть «Высшей нормальной школы театральных искусств и техник», Патрика Буржуа (Patrick Bourgeois), Анатолий Васильев впервые во Франции набирает образовательный курс режиссеров и основывает кафедру и режиссерский факультет (Département à la Mise en Scène). Система «Высших нормальных школ» – это самая высокая ступень высшего образования во Франции, она обычно котируется выше университета… Курс был рассчитан на три с половиной года режиссерско-актерского образования с тем, чтобы на последнем, четвертом году молодые режиссеры могли перейти к самостоятельным постановкам. По конкурсу, довольно суровому, прошли двенадцать студентов и три вольнослушателя. Не все добрались до конца, не все шло гладко, да и продолжения эта работа Васильева не получила – в Школе полностью сменилась администрация, а новые управленцы из региона решили, что учеников должно быть не больше двух-трех. И лучше их образовывать в практических навыках постановочного театра, отправляя на пару лет ассистентами к известным театральным режиссерам. Однако в результате этих четырех лет педагогики для режиссеров в Лионе выпускники подготовили 23 индивидуальных спектакля (по теме «Платон/Магритт» и по современной французской драматургии) плюс общее, коллективное режиссерское сочинение по «Версальскому экспромту» («L’Impromptu de Versailles») Мольера.

В работах по Платону/Магритту заданные рамки предполагали параллельное развертывание действия в двух плоскостях: с одной стороны, своим чередом выстраивается концептуальный текст, предполагающий свободное игровое взаимодействие, игровой обмен «вживую» между двумя или несколькими партнерами, с другой же – расцветает или распухает изначальный визуальный образ, который представлен вовсе не в виде застывшей иллюстрации (даже сколь угодно метафорической) к живому тексту. Образ тут сам меняется, переживает странные метаморфозы, для него тоже есть некая кульминация смысла, вслед за которой все переворачивается… Не просто сценографическое и художническое предложение режиссера, но как бы еще один параллельный спектакль, наброшенный на четкую структуру диалога. Наброшенный не метафорической иллюстрацией, но скорее подвижной метонимической кисеей – поверх. Вообще, в современном театре, прошедшем искус постмодерна и постдрамы, метонимические связи кажутся заведомо более плодотворными: мы имеем дело не с простым пересчетом одной художественной среды в другую, не с иллюстрацией, – но как бы с отдаленным намеком, подвижно приделанным к другому произведению (точнее, к произведению, существующему в иной среде, в ином медиуме). Визуальная картинка, подчиняющаяся иным законом восприятия. А в результате: через сетку, марлю, полупрозрачную кисею иных закономерностей – как это всегда происходит при «подглядывании», невольном постмодернистском «вуайеризме» – начинает просвечивать новая реальность, которая уже несводима к двум прежним порознь, однако же вполне сводима к своей метонимической основе…

Я и сейчас помню, как в работе одной из наших учениц – Аньес Адан (Agnès Adam) соединился один из самых глубоких и мистических диалогов Платона – «Федр» – и картина Рене Магритта «Щель» («La Fissure») с ее распахнутым окном, глядящим из пустой комнаты на мутное серое, сырое море, где нет уже людей (оно очень похоже на сокуровский образ пугающей потусторонней вечности из финального эпизода «Русского ковчега»). Аньес, сама игравшая художника в его мучительном восхождении к красоте, проходила анфиладой окон, создавая прямо перед нами ряд размашистых набросков моря на череде иллюзорных холстов, – проходила, последовательно распарывая ножом прозрачную, жесткую ткань в рамах, – чтобы оказаться наконец перед нами, на нее глядящими, в конце пути. Просто чтобы заглянуть в глаза новой реальности нам, людям, сидящим в зале, как общей совокупности тех – живых и мертвых, – кто от века ждет главных откровений именно от искусства… Или Юг Баде (Hugues Badet), разложивший иронический текст «Хармида» о благоразумии, или рассудительности, поверх магриттовского образа «Воспроизведение запрещено» («La Reproduction interdite»), где «зеркально», а на самом деле обратным зеркалом, «зазеркально», отраженные позы ловят перебегающих и меняющихся местами персонажей, пока мы не понимаем, что никакие правила и шаблоны никогда не схватят самой нашей текучей человечности…

Когда учебный курс уже был закончен, где-то в мае на заключительные показы к нам в ЭНСАТТ приехал Венсан Бодрийе (Vincent Baudriller), директор Авиньонского фестиваля – в надежде выбрать у Васильева пару работ для своих площадок. Но в конечном итоге в официальную программу Авиньона в 2008 году была приглашена вся группа режиссеров в полном составе. Помню, как ехали туда из школы с грузовиком, в который были загружены все декорации, построенные в цехах Школы (поскольку для всего цикла, как это часто бывает заведено у Васильева, выстраивалась вся игровая площадка целиком – общая для всех, тоже своего рода живописная рама, куда вставлялись необходимые элементы, придуманные каждым художником порознь). Васильев параллельно мотался в Грецию, где у него репетировалась Еврипидова «Медея» для Амфитеатра в Эпидавре, а я ехала из Лиона в Авиньон с нашим художественным директором в его тесно заставленной реквизитом легковушке под звуки птичьих голосов, вплетенных в партитуру Оливье Мессиана, выкрученную на полную громкость в этот летний день! Наши ребята показывали композицию лучших диалогов Платона больше двух недель подряд: трехдневные циклы по два авторских спектакля в день, а также «Версальский экспромт» – своего совместного Мольера, по типу более всего приближавшегося к чему-то вроде импровизационной джазовой jam-session. Васильев за несколько часов сложил мизансцену всего многофигурного действия и уже на премьере подложил под нее – под общий восторг участников «Экспромта» – музыку из Феллини.

За лионским приключением последовал трехгодичный проект «Остров педагогики» / «L’Isola della Pedagogia» в Венеции (совместно с миланской школой имени Паоло Грасси – «Civica Scuola di Teatro Paolo Grassi»). Изначальное название проекта – «Педагогика для педагогов» / «Pedagogia per gli insegnanti». Тут параллельно работали две группы участников: с одной стороны, актеры и молодые режиссеры (которые проходили школу актерского мастерства и играли во всех этюдах), а с другой – молодые педагоги итальянских театральных школ. На третьем году подключился «Институт Гротовского» («Instytut im. Jerzego Grotowskiego») во Вроцлаве под руководством Ярослава Фрета (Jarosław Fret), предложивший Васильеву «резиденцию», – там-то и прошло несколько открытых презентаций по пьесам Пиранделло. Результат – высшая итальянская театральная премия, «Кубок Убю» («Coppa Ubu»), основанная Франко Квадри (Franco Quadri). У Васильева это уже второй кубок, но нынешний был присужден как раз за театральную педагогику.

Вспоминаю сейчас церемонию награждения в Пикколо театре в Милане (Piccolo Teatro di Milano)… Огромные эти кубки-чаши – прямо как у знаменитых футболистов или боксеров… И Васильев, позвавший с собой на сцену всех учеников, которые три года работали с ним на проекте «Isola della pedagogia» в Венеции. Строго говоря, «остров» здесь – это Джудекка в венецианской лагуне да вдобавок еще как бы отдельный, выгороженный монастырь на острове, где молодые итальянские театральные педагоги и режиссеры занимались чем-то малопонятным для обычной западной театральной жизни или театрального преподавания. Слушали теорию – и тут же пробовали, проверяли, «изучали ногами» (равно как и сердцем, и головой). На самом деле – это довольно странная и чуждая для Европы культурная и театральная традиция – схватывание художественного образа и эстетической теории изнутри, живым чувством. Но вот, поди ж ты – и заметили, и приветили, и поверили! Премия Убю / Premio Ubu была придумана Франко Квадри (Franco Quadri) в 1977 году (тогда – тридцать пять лет тому назад) и названа им в честь «Короля Убю» Альфреда Жарри. Кубок этот всегда оставался самой престижной и прельстительной итальянской премией, – она продолжает существовать и сейчас, после смерти Квадри. У Васильева, как я сказала, это уже второй кубок (первый был за режиссуру, в 88‐м году, за лучший иностранный спектакль, представленный в Италии, – «Шесть персонажей» Пиранделло). На церемонии в декабре 2012 года, когда награждали Васильева, в зале был и Якопо Квадри – сын Франко, который хочет продолжить дело отца, разобрать архив, заняться издательством.

В центре внимания с венецианскими учениками были Пиранделло, Чехов и Данте («Божественная комедия» в четвертый дополнительный год). Рассказы Пиранделло, а также две его пьесы – «Одеть нагих» («Vestire gli ignudi») и «Прививка» («L’Innesto») – не просто послужили учебным материалом, но были разобраны и поставлены методом этюда, а затем, в 2012 году, показаны публике во Вроцлаве (и в Понтедера). Девять актеров (некоторые из них к тому же профессиональные режиссеры) второй год вот так, сессиями, с длинными перерывами, в основном итальянские ребята (с отдельными иностранными вкраплениями), тянули с Васильевым две пьесы Пиранделло… Так хотелось верить тогда, что будет и спектакль на сотни две зрителей (в тот день единственного показа во Вроцлаве в зале Гротовского поместилось дай бог двадцать – по специальным приглашениям)… А Васильев еще хотел ставить фильм по своему сценарию, написанному поверх текста «Одеть нагих», – от этого мечтания остался только постдокументальный, тоже итальянский, пиранделлианский фильм «Осел» («L’Asino»).

Вот так и полжизни проходит – будто в этюдах…

Этот непочтительный к привычным авторитетам мастер Васильев, который не стеснялся повторять своим студентам: бóльшая часть классической театральной традиции мертва, все те почтенные каботинские навыки, которые европейские студенты обычно приобретают в театральной школе или в своем ремесле, – всего лишь технический мусор – может, и полезный утилитарно для жизни и профессии, но по сути всего лишь шелуха, скорлупа, которая, тем не менее, эффективно преграждает артисту путь к творческой свободе… Но, собственно говоря, важен тут был даже не этот всем известный хулиган и скандалист на сцене! Он не ждал от учеников даже вполне искренних клятв в любви, восхищении и верности. Рискну сказать, что дело тут было даже и не столько в его знаменитом методе. Нет, на мой взгляд, весь тот опыт, который пережили ученики, – это, по иронии судьбы, еще один пример неожиданной «прививки» – того, что пришло в качестве, возможно, и нежелательного, непрошеного подарка от нашего русского брутального творца. Все, что нужно помнить крепче всего, – это тот мимолетный момент страсти и опасной свободы, – то мощное и бесстыдное удовольствие, которое в конечном итоге дарит вам вкус к творчеству. В кашмирском шиваизме – религии, включающей в себя в качестве одного из составных модулей театральную эстетику, – можно найти достаточно близкий узор образов, где rasa («эстетическое наслаждение», «вкус») означает именно тот «сок», о котором Лаура украдкой говорит с садовником. Не просто «вкус», или «понимание», характерное для проницательного знатока, – но скорее неповторимый момент ослепительной страсти, мгновение переполняющего тебя эротического блаженства, сущность которого так близка к чистому творчеству… Нечто, задуманное в свободе и радости. Нечто, как раз и испытанное реально в работе над «этюдами», – оставляющее своеобразный вкус на губах, не похожее ни на что другое, толком не повторяющее ничего из привычных сущностей этого мира. Тогда, после такого опыта, только и появляется надежда, что постепенно каждый из учеников сам в какой-то степени станет творцом, креатором, но одновременно – и той чашей, до краев наполненной этим опьяняющим соком, в котором и растворена суть онтологической страсти с точки зрения восточного религиозного театра, – она наполнена той волшебной энергией, которая на протяжении многих поколений создавала свои собственные фантазии и образы как возможное отражение будущих миров.

Параллельно, своим чередом шли стажи и мастер-классы в исследовательском и образовательном центре ARTA («Association de Recherche des Traditions de l’Acteur», то есть «Ассоциация по исследованию актерских традиций»), основанном в парижском пригороде Картушери еще Арианой Мнушкиной (Ariane Mnouchkine). Сейчас им руководят давние друзья и коллеги Васильева Жан-Франсуа Дюсинь (Jean-François Dusigne) и Лючия Бенсассон (Lucia Bensasson). На моей памяти и при моем участии как переводчика это были стажи «Словесное действие в поэтическом тексте: Бодлер и Рембо» («L’Action verbale dans le texte poétique: Baudelaire et Rimbaud»), 2004; «Действенный анализ: новый подход к Горькому» («L’Analyse-action: une approche nouvelle vers Gorky»), 2007; «Поэтическое слово – речь как действие» («La Parole poétique – la parole comme action»), январь–февраль 2009; «Театральная педагогика как художественная страсть» («La pédagogie théâtrale comme passion artistique»), ноябрь–декабрь 2011; «Физические действия в сценической практике» («Les actions physiques dans la pratique scènique»), январь 2016; «Ион, или искусство рапсода. Присутствие и отсутствие» («Ion, ou l’Art du rhapsode. Présence et absence»), декабрь 2018, а также стажи и мастер-классы в Гренобле и Нанси (на фестивале «Les Passages»), встречи со студентами в университетах и театральных школах…

Педагогическая работа с актером как пропедевтика бессмертной страсти

Без фундаментальной науки не бывает науки прикладной, без серьезной лаборатории театр обречен на вымирание. За оба разряда театральной науки в России отвечает – кажется, один за всех – Анатолий Васильев: «А что считать в театре – фундаментальной, а что прикладной, если это – наука и искусство режиссуры?»

Анатолий Васильев – это, пожалуй, одна из последних легенд режиссуры современного театра, – и Анатолий Васильев смотрит на режиссера прежде всего как на педагога. К актерам он относится как к самостоятельным творцам в театральном ансамбле и – в то же самое время – как к своим ученикам, всегда вовлеченным в процесс обучения и исследования. Васильев, который из года в год проводит курсы, семинары, мастер-классы по всему миру… вот человек, получивший, наверное, все мыслимые и немыслимые театральные призы (как мы только что вспоминали, в декабре 2012 года в Милане ему как раз за театральную педагогику вручили самую значительную итальянскую премию), легко создававший и ансамбли единомышленников, и группы «на один спектакль», строивший театры, писавший книги и статьи… Этому человеку не нужно, по существу, ничего, кроме репетиционного зала с выбеленными стенами, с окнами, в которые льется солнечный свет, с деревянным планшетом. Ему не нужно даже отечества, потому что в этом зале могут стоять рядом два деревянных стула – для самого Васильева и для его переводчика. Даже родной язык не обязателен! Важно иметь постоянную (и вместе с тем постоянно обновляемую) группу и постоянное же – поистине гвоздями прибитое – хоть в России, хоть в Колумбии, хоть в Эльзасе или Провансе – место для упражнений с учениками. Именно так: упражнений, «опытов», того, что Васильев вслед за Марией Кнебель называет французским словом «этюд» (étude).

Антонен Арто: алхимическая возгонка

Невольная параллель, которая тут напрашивается, – это, конечно же, Антонен Арто (Antonin Artaud): «алхимические опыты» с человеческой природой как «испытание» и «выпытывание» истинной страсти, присущей творческому акту, – страсти, которая приводит к трансформации сознания, чувственности, даже самой органической, телесной жизни артиста. Но ведь и русская школа толкает актера прежде всего к этому внутреннему движению, к самочувствию, или самоощущению, к тому, что и впрямь переживается как реальный опыт в процессе самого творчества. Ученика Васильев нежно любит и ему всецело предан, но только пока этот ученик пробует и мучается, преодолевает неловкость и страх. Пока тот верит, пока податлив, короче, пока искренне готов быть «лабораторным испытуемым» человеком или же особым инструментом (наподобие ножа или отвертки), чтобы разъять небеса. Но на самом деле еще больше этой человечьей преданности нужна теория, которая все время достраивается, вынашивается. А вот для испытания (и продолжения) теории как раз и нужны ученики. Это ведь безумец Арто говорил: «Необходимо прежде всего разрушить привычную зависимость театра от сюжетных текстов и восстановить представление о первичном языке, стоящем на полпути от жеста к мысли» («Театр и его двойник» – «Le Théâtre et son double»).

Именно Арто желал любой ценой вырвать театр из его «психологического и гуманитарного прозябания». Это он требовал «алхимической возгонки» самой материи театра, самой натуры человека, коль скоро та оказывается задействованной в рискованном драматическом процессе: «Недостаточно обращают внимание на то, насколько символизм материи, призванный обозначить этот таинственный труд, по самому своему духу отвечает некоему параллельному символизму, тому воплощению идей и видимостей, посредством которого все театральное в театре определяется и может быть философски разграничено» («Алхимический театр» – «Théâtre alchimique»).

Только таким способом Арто надеется выйти к новому театральному языку – не только к новым средствам выражения, но и, буквально, к тому новому языку, который заново должна осваивать человеческая натура. По его словам, «сам этот язык, развертывающий все физические и поэтические следствия во всех планах сознания и во всех смыслах, необходимо вынуждает мышление выбирать те глубинные отношения, которые только и можно назвать метафизикой в действии» («Режиссура и метафизика» – «La mise en scène et la métaphysique»). Арто, всегда отдававший приоритет телесной чувственности, занимавшийся возгонкой ощущения до уровня мистического транса, в поле театра вдруг чудесным образом совпал со многими идеями французских семиологов и постструктуралистов (начиная с Ролана Барта), внезапно уставших от «логоцентризма», от подчинения строгому вербальному порядку и одному единому смыслу. Сейчас острый интерес к его идеям остался, но подобрать это – как горящую головню – в самой Франции просто некому.

Гротовский, кашмирские шиваиты, возвращение к архаике

Ежи Гротовский (Jerzy Grotowski) сказал бы – не драматический театр, украшенный вставными пластическими номерами, не трюки, помогающие держать ритм и напряжение действия, но некие телесные, чувственные субстанции, которые возгоняются, разгоняются, как в ускорителе электронов, чтобы дать на выходе иную материю – иную плоть актера, иную чувственность, иной смысл. А я бы еще добавила сюда кашмирских шиваитов, которых так любил Гротовский, с их идеей пресуществления психофизической природы человека в акте театрального творчества. Сама идея Ежи Гротовского об «искусстве как проводнике» («Art As Vehicle») была заимствована, а затем переоборудована им вслед за кашмирцами Абхинавагуптой и Кшемараджей: vehicle, или «ездовое животное» (vāhana), – это психофизика человека, которая шпорами эстетики и творчества насильно выталкивается на дорогу к спасению и бессмертию. Творец – режиссер, педагог, мастер (в восточном смысле этого слова), который выступает не просто создателем новой истории или нового образа, но вначале претворяет, пресуществляет своих актеров, залезая внутрь, умело и грубо – как Гротовский с Рышардом Чесляком, как Васильев с Валери Древиль.

По словам Ханса-Тиса Лемана (Hans-Thies Lehmann), «для перформанса, равно как и для нынешнего постдраматического театра, на первый план выходит „живое“ само по себе (das Lebende, liveness), так что высвечивается прежде всего провокативное присутствие человека, а не воплощение некой фигуры» (из книги «Postdramatisches Theater»). Именно лаборатория позволяет мастеру работать изнутри, опираться не просто на психологию актера или его технические умения, она дает возможность работать с тем сгустком первичной энергии (в индийской традиции – «бинду» – bindu), где еще нераздельны, где сцеплены вместе и фоническое звучание распева, и изначальный жест, и звучащее слово. По Гротовскому (это частично опубликованная машинопись текста «Фарс-мистерия», хранившаяся в архиве Людвика Фляшена), «…секрет современной мистерии, напротив, должен быть чем-то неотделимым от самих ее участников… тогда обновление текста становится живой плазмой, живой материей…» («Testi e materiali di Jerzy Grotowski e Ludwik Flaszen»).

Здесь мы и возвращаемся к учебной лаборатории Анатолия Васильева. Мне трудно назвать все увиденное театральным экспериментом. По первому, личному впечатлению: скорее уж возвращение к архаике. Скорее уж бурение дыры, скважины, чтобы попасть в пласт подземных вод, чтобы соединиться наконец с тем первородным, первобытным океаном поэтической речи, требующей себе собственной фонетики, собственных ритмов. Можно говорить о «Диалогах» Платона, которые неизменно – вот уже более двадцати лет – используются Васильевым в качестве учебного материала, на котором отрабатывается структура диалогического мышления и диалогического обмена. Можно говорить и об особой «вербальной технике», с ее построением «утвердительной интонации», предполагающей (совсем как в кашмирском шиваизме) построение пространства, опирающегося на постепенное чередование и развертывание гласных.

Вообще, законченная форма, визуальный рисунок спектакля (пусть даже речь идет всего лишь о презентации работы учеников) – это, конечно, важно. Но куда более важным, с точки зрения Васильева, становится подготовительный период, недаром в русском театральном языке существует противопоставление постановки или «постановочной разводки» (та всегда несет в себе некий уничижительный смысл, сколько бы режиссер ни трудился над визуальными знаками, жестами и движениями) истинной режиссуре. Но Васильев тут куда более суров, даже жесток: он использует драгоценное подготовительное время не только для того, чтобы прочертить путь, но и чтобы проделать эту дыру, щель в защитных бастионах ученика. Видимо, это совершенно необходимо, чтобы оттуда могла наконец брызнуть «чистая креативность», – прямо как это описано у Хайдеггера в его «Истоке художественного творения» («Der Ursprung des Kunstwerkes»), где тот говорит о «разъеме», «щели» («der Riß»). Хотя тут ее приходится проделывать каждый раз не просто в толще бытия, но в хрупкой и страдающей природе самого артиста, зная, как использовать не только сильные его стороны, но и его слабость, его стыд, страх перед самим собой, с тем чтобы привести его в конце концов к этому светящемуся и пугающему мгновению действия, чистого творчества. Режиссер тут скорее призван стать мета-творцом, тем, кто сумеет повернуть и по-новому сформировать художественные импульсы других. Создать собственный рисунок из свободной воли других подлинных художников, создать целый мир, новую вселенную – не из неподвижных объектов и элементов, но из одушевленных, живых существ, из их душ и тайных порывов, которые порой скрыты и от них самих. Знать, что сделать, если нужно подлинно действовать – как прежде всего прикоснуться к живой ране каждого – болезненно, но не причинив ущерба. Иначе говоря, тут мы каждый раз неизбежно возвращаемся к фундаментальным отношениям между мастером и учеником.

Дорогой Константин Сергеевич

Ролан Барт (Roland Barthes) говорил, что письмо, сам творческий акт написания, превосходит собой любое законченное произведение. А Фернанду Пессоа (Fernando Pessoa) признается в автобиографии: «У меня столько фундаментальных размышлений, столько взаправду метафизических вещей, которые я мог бы произнести, что я вдруг устаю и решаю ничего больше не писать, ни о чем больше не думать, но позволить лихорадке говорения усыпить меня и в конечном счете убаюкать – как спящего кота – все, что я мог бы вам сказать…» («Книга непокоя» – «Livro do Desassossego»).

Хорошо поэту: он может вдруг «окуклиться», превратить мысль и острое чувство в жемчужину поэтической строчки – дальше с него и спроса нет, все и так блестит и переливается. А режиссер (или, скажем, философ) все роет, роет: внутри языка, но с учетом гораздо более рыхлой среды самого психофизического естества.

У режиссера Васильева все начинается с анализа текста. Только это вполне конкретная работа, построенная на умении различать между плоским массивом текста, бесструктурным «чтением слов» и линией реального действия, скрытой внутри партитуры письменной речи. Когда мы говорим о «ситуативном» театре («ситуативных структурах», или «структурах психологических»), что для Васильева – быть вполне в русле русской театральной школы, – это означает, что при анализе драматического текста все действия роли разбираются от условий и предпосылок человеческой ситуации, которая определяет собой начало пьесы, то есть от «исходного события». Дальше персонаж продолжает свое путешествие по запутанной сумятице обстоятельств, столкновений и пересечений драмы. При этом он все время чувствует, как нечто подталкивает его в спину: судьба его предопределена прошлым, а все силы уходят на выявление и осознание этих предпосылок. Персонаж, по существу, становится беспомощным узником цепи причин и следствий, в числе которых и его собственный характер, его собственная натура. Вроде бы все ясно: «почтенная» русская психологическая школа в изложении ее последователей, дорогой Константин Сергеевич… Вот и не все! Помню, мне пришлось работать переводчицей на уроках московского режиссера, который все время восклицал, глядя на своих учеников: «А оценочка где? Дай мне оценочку! Покажи, где задачка!» Здесь, с «оценочки», наверное, и начинаются всяческие запинки, когда порой кажется, что время апологетов психологического театра и впрямь ушло: очень уж тоскливо действовать (даже вполне правдоподобно) по принципу «задача – реакция».

Васильев рано понял (знаю, еще с «Первого варианта «Вассы Железновой»), что рыть надо гораздо глубже – вплоть до самых корней темного подсознания всех участников драмы. Только там, внизу, в изначальном водовороте всех наших страстей, постыдных и пугающих комплексов, мы и можем найти истинные причины зарождения чувства и действия. Однако даже такой рискованный шаг не меняет самой сути наших эмоций, самого характера наших самых возвышенных, самых лучших и спонтанных движений: все они с точки зрения ситуативной практики представляют собой не более чем звено в этой бесконечной причинно-следственной цепи и принадлежат царству природы. Васильев, который – без преувеличения – был настоящим виртуозом ситуативных, психологических структур, очень рано стал осознавать их недостаточность, ущербность. Можно было сколько угодно искать внутреннюю свободу актеров, создавая «творческую среду» для репетиционных этюдов. Сам метод этюда уже дает немало: способность свободно импровизировать, опираясь на структуру текста и на собственную природу, в которой уже заложены глубинные корни наших реакций. Но в конечном счете (как вспоминал мастер) мы все равно получаем либо текучую материю детерминизма и сантиментов, либо – если хватает храбрости – возможность заглянуть в стоячие воды подсознания, меняя радостную материю театральной игры на гораздо более тяжкие, резкие, болезненные и патологические состояния психики… «Или еще возможны в теории и практике парадоксы беспричинно-следственных отношений?!» – по неожиданному определению Васильева… И думаю, что его решение выйти к чему-то иному было обусловлено не столько мрачной окраской предельных психологических состояний, сколько этим фатальным отсутствием персональной свободы.

Обратная перспектива

Еще с легендарных «Шести персонажей в поисках автора» Пиранделло режиссер Васильев начинает разрабатывать и практиковать концепцию «игровых структур перехода или промежутка», где все еще определяется исходом, но завязано как раз на «основном событии». Меняется не только вектор, но и сама природа участника этого действия. Игровые структуры всегда направлены к цели, к пределу и вершине всей композиции. И теперь уже не чужой персонаж определяет собою путешествие – о нет, это реальный человек, личность (persona) актера решает собой весь опыт действия: он начал эту авантюру и хочет любой ценой дойти до конца. Тут все определяется будущим, той разгадкой, развязкой всей драмы, – которая в практике ситуативной еще неизвестна персонажам, но уже существует для них в виде смутного предчувствия, предвосхищения. Персонаж предчувствует, исходное событие неумолимо толкает в спину – не хочешь, да пойдешь, обстоятельства, отношения, твоя собственная натура не дадут отклониться от набитой колеи, выверенной дорожки, о которой ты сам, может, и не подозреваешь, но вот она-то тебя знает.

В игровых структурах перехода или промежутка, в «буферных структурах», как определял Анатолий Васильев на репетициях «Шести персонажей», персона сведуща, а необходимость поступка от прошлого размыта: не какая-то непременная судьба, склонность, укладка, но скорее туманный (или яркий) свет дальнего маяка, то, что не толкает, а только «соблазняет собой и направляет».

Да и к тому же, как прекрасно показал Васильев в своих поздних спектаклях, манят тут не события, не конкретные факты и цели, а куда более расплывчатые, неопределенные, но оттого не менее сильные истины, метафизические ценности; они не представлены в виде готовых формул, рецептов и руководства к действию, отношения тут гораздо сложнее. Вот ведь, странная истина, которая все возникает и возникает – от нее уже не отмахнешься. Вот этот назойливый, настойчивый абсолют, что где-то маячит, – вроде бы зов его обращен не ко мне, но все никак не отделаешься. Возвращаясь к кашмирским шиваитам, можно вспомнить об эстетической концепции «бхавана» (bhāvanā) как некой мистической силы предвосхищения, постепенно прорастающей в человеке (и в персонаже) и постепенно – если будет на то его позволение – захватывающей, заполоняющей собою всю его психофизическую природу. Васильев же предпочитает говорить об обратной перспективе русских икон, ссылаясь на отца Павла Флоренского: когда то, что далеко от крупного плана, от обстоятельств обыденной жизни, начинает вдруг обретать немыслимые размеры, все вырастать и вырастать, когда далекое как раз и становится постепенно самым близким. Но там, где Флоренский предпочитает говорить о чистой идее, императивно навязывающей себя воспринимающему, Васильев думает и практикует (как я наблюдаю это в европейском пейзаже театра и образования) в терминах некой удивительной, неожиданной «встречи», или развязки. Сама идея как бы замышляет тут поворот, некое сальто-мортале, сама идея скрывается от нас, убегает, не хочет быть названной. «Мы играем отрицанием и с такой беспечностью, – можно сказать: с такой легкостью, – только потому, что с самого начала эта идея нами отрицается, вернее, отрицает саму себя…» (Васильев. Записки на репетициях Платона). Сама идея как бы нас дразнит, с нами отчасти лукавит.

Существует целая область смыслов, достаточно размытая и уклончивая, где каждое определение уже несет в себе отрицание, а каждая попытка понимания уже основана на апофатике. Мы свободны, потому что творим в текучей среде вездесущей иллюзии. С онтологической точки зрения это «майя» (māyā), то есть космическая иллюзия, однако это не просто завеса неведения: для кашмирских шиваитов она всегда остается «лилой» (līlā) – театральной игрой, по сути тождественной «шакти» (śakti), или страстной энергии творения. Цель же присутствует здесь лишь косвенно, почти незаметно – как невечерний свет, согревающий нас на пути, как свет черного солнца истины, ее «черного квадрата», почти физически внятный и ощутимый для всякого живого существа…

Таким образом, любое сценическое представление трансформируется в увлекательный философский детектив с неожиданным финальным ходом, напоминающим бросок костей или выход крапленой карты, что раскрывается только в конце игры (или – встречи). Так что потрясение, настигающее нас в финале, непременно несет в себе элемент радостного удивления, которое охватывает и актера, и зрителя, разделившего с ним разгадку этой тайны. Вместо нарративного понимания – почти тактильное, физическое ощущение нарастающего беспокойства и финального взрыва. Кульбит смысла – но и чисто физическое потрясение. В скобках можно добавить, что такой расклад отчасти объясняет до странности плотскую и чувственную окраску даже самых метафизических постановок Анатолия Васильева.

В своей французской книжке «Семь или восемь уроков театра» («Sept ou huit leçons de théâtre») Васильев объясняет:

И в эту игру в конечном счете может входить абсолютно все – как упругий мячик, которым перебрасываются игроки, как точка невидимого контакта между актерами. Все, включая метафизические истины, включая и саму психологическую природу персонажей.

Как ни странно, открывая свою работу в Лионе в 2004 году, Васильев решил начать именно с игровых, а не с психологических структур. Как правило, с европейскими студентами (но не с русскими, с которыми практиковал концептуальные диалоги) он прежде предпочитал строить сценические конструкции на основе чего-то, известного всем: нашей природы (физической и эмоциональной), нашего восприятия, пусть хрупкого и нестабильного, но такого близкого, теплого. Напротив, для лионских студентов-режиссеров он взял материалом диалоги Платона – «игровые», ироничные и довольно абстрактные, – именно они и послужили тут в качестве исходной основы. А это означает, что вместо того, чтобы поставить в центр собственную эмоциональную жизнь, оказавшись внутри такого теплого ситуативного кокона, начинающий режиссер-актер должен был попытаться выйти за его пределы, держать его как бы перед собой – что по сути означало – импровизировать с этим вынесенным центром, как бы глядя на него с расстояния, создавая и обновляя возможности для игры со своими эмоциями, со своей собственной природой. (Мастер сказал бы – трогая его с расстояния, действуя!) Не стоит усматривать во всем этом нечто подобное, скажем, дистанцированию или «очуждению» («Verfremdung») у Брехта: для Анатолия Васильева пространство игры, этот промежуток заполнен не привычками или социальными условностями, но самой этой странной «…материей игровых амбивалентных энергий. Есть силовые линии, которые амбивалентность провоцирует и создает реальную игровую среду, – то силовое поле, что генерирует поток игры…» (из урока на последнем стаже в ARTA «Ион. Присутствие и отсутствие»). Именно так для Васильева устроена игровая природа. И есть, конечно, эта дыра в конце пещеры или туннеля, почти непостижимая, – зона основного события, что влечет нас к себе и располагается где-то в конце диалогического текста, когда уже все сказано, – очень часто она даже перемещается за пределы самого произведения – как окончательное решение запутанной загадки… Можно сказать, что в этой игре со структурой текстов Платона два актера-протагониста, участвующие в диалоге как «персоны» («personae»), оставаясь всегда самими собой, должны были проводить своих «персонифицированных эйдосов» (термин Васильева) через длинные лабиринты речей, через повороты и изменения целого (мастер сказал бы: через «узлы» целого) в их путешествии к основному событию, где все наконец-то раскрывается в своей полноте.

Пропедевтика бессмертной страсти

Даже для строгих философских диалогов Платона, для классических неподвижных текстов Васильев предложил своим ученикам вернуться к практике «этюда» – практике, глубоко укорененной в свободной импровизации речей и поступков (это и опыт Станиславского периода «физических действий», и особенно уроки Марии Кнебель во время ее преподавания в ГИТИСе). Между тем хорошо известно, что этюд напрямую связан с самой сущностью психического («психологического», как сказали бы основатели). В идеале этюд – это почти алхимический процесс, который позволяет актеру сублимировать собственные страсти и воспоминания, чтобы возбуждать некое внутреннее ядро (ситуативное или ментальное!) своего естества. В диалогах Мольера, Еврипида или Пушкина, в сценах из Пиранделло или Чехова, все равно – из собственного тела с его психофизическими реакциями не выпрыгнешь: психика тут же, со мной, она подвижна и спонтанна, но я сам ее больше не узнаю. Вот и получается, что даже тайная «за семью печатями» психика раскрывается ярче внутри любых игровых структур – она делается так страшна, прекрасна и неожиданна (прежде всего для меня самого), что это срабатывает как вид неловкого акробата, опасно балансирующего на натянутой проволоке. Ну да: «Канатоходец» («Le Funambule») Жана Жене (Jean Genet) – этот Абдалла, вся страстная нежность к которому ранит меня в момент его срыва, в само это мгновение падения вниз, когда и сам я, зритель, падаю туда же – бесповоротно, беспросветно вместе с этим чертовым циркачом!

Уже у Платона (равно как и у кашмирских шиваитов) мы находим эту поразительную аналогию между эротической любовью и творчеством: это чистое желание, что постоянно ищет себе новые тела, новые души, которые оно могло бы схватить и присвоить. По словам Станиславского, режиссера-учителя следует рассматривать скорее как акушерку, которая призвана помочь рождению роли. Васильев же прямо отсылает нас к архетипу Диотимы из «Пира» Платона, к этому мощному образу посредника, проводника, сопровождающего нас на подъеме к вечной красоте и бессмертию. Васильев часто говорит, что сама сила Эроса заполняет здесь промежуток – это расстояние между перформером, исполнителем действия, и предметом игры или объектом диалога (заметим, что иногда и его персонажем). Это расстояние все время меняется, размывается, но остается всегда заряженным игровым электричеством: для Васильева – в силу амбивалентной природы самого игрового как эротического. Можно сказать, что в игровых структурах творчество порождается в игровой среде, созданной этим «сдвигом» (или «зазором», по его терминологии). Этот промежуток меняется, но всегда необходим. Итак, в игровых структурах зазор расположен между человеком, «персоной» актера, – и вынесенным им действенным фактом, или проецируемым объектом, образом. Кроме того, он обусловлен неопределимой по самой своей сути, вечно изумляющей нас природой основного события – природой той конечной цели, что сокращает и укорачивает всякую перспективу, подспудно воздействуя на всех действующих актеров и на их поведение уже от самого начала игрового обмена. Вся эта «психомеханика», начиная от «Персонажей», касается, по раннему определению ее автора, «буферных, смешанных структур, когда актер сохраняет ситуацию, но центр его внимания смещается, как бы выносится вперед, или же привлекается из основного события, из цели», оставаясь теперь перед ним как некое ядро, излучающее бесконечные игровые возможности. Как говорит сам Васильев,

Парадоксальным образом, это также и дорога любви, то есть страсти как все возрастающей жажды, как игры par excellence, причем игры заведомо опасной, – и это вместе с тем путь всякого творчества. Французский историк культуры Пьер Клоссовски (Pierre Klossowski), рассуждая о технике итальянского актера Кармело Бене (Carmelo Bene), излагал это так: «То же самое тело само по себе не гарантирует одну и ту же душу, не говоря уже о характере dramatis personae (действующих лиц) – когда все они выступают аналогом души в ожидании будущего воплощения. В любой момент, когда мы наблюдаем его жесты, когда мы воспринимаем предложенные нам крики или шепоты Кармело, мы оказываемся лицом к лицу с нашей собственной дилеммой, от которой перехватывает горло: где, при каких обстоятельствах мы можем узнать себя такими, какими себя считаем, какими мы есть?» («Се que me suggère le jeu de Carmelo Bene»). Он говорит тут о некоем «тонком теле» (corps subtil) – той разреженной области, которая включает в себя и как бы окутывает тело и душу исполнителя, являя перед нами все осциллирующие, колеблющиеся возможности, всю эту территорию пугающей свободы игры, которая существует вокруг актера. Как будто все эти виртуальные существа продолжают незримо сопровождать личность художника – почти как блуждающие души из чистилища, как возвращающиеся призраки мертвых возлюбленных из театра Но или Кабуки – вечно в поисках нового тела, новой жизни, новой судьбы. (У кашмирцев, к примеру, есть сходный образ «сукшма-линга» (sūkshma-linga), или «сукшма-шарира» (sūkshma-śarīra). Это «тонкое тело», которое сохраняет для нас выражаемый смысл (в особенности смысл «утонченный», метафорический), но в то же время является единственно реальной связью между различными воплощениями души. Можно сказать, что именно «сукшма-шарира» выступает здесь в качестве носителя «следов» пережитых ощущений, а также остается своего рода «пунктирной» линией личности во всех ее воплощениях и трансформациях.)

Возвращаясь к методике исследования, к разнице между психологическими и игровыми структурами, мы сразу видим, что есть и иная возможность, чтобы привести их в некое соответствие. (Анатолий Васильев объясняет, как достигается такое соответствие, или сопряжение двух чистых противоструктур в смешанных «игровых структурах перехода или промежутка», которые он позже назвал мета-структурами.) Конечно, всегда можно посмотреть на путешествие героя как на путь, который связывает исходное и основное событие в драме. Но, глядя с некой более высокой точки зрения, невозможно отделаться от ощущения, что в самых интересных драматургических образцах (скажем, в произведениях метафизических) основное событие неизбежно выламывается за пределы самого текста. Если «перенести, приблизить или привлечь образ за пределами текста, – согласно правилу построения игрового действия, – в настоящее время обмена», если попытаться согнуть дугой этот лук, эту арку, мы увидим, что такой более удаленный конец, более дальняя и глубокая цель для равновесия тотчас же требуют от нас начать и сам путь гораздо раньше. Иными словами, эсхатологическая цель предполагает и изначальный корень где-то в подсознании, но в подсознании, уже превосходящем индивидуальную природу человека. Да, мы не можем полностью избежать этой ловушки, – но мы способны прийти к чему-то общему – к тому, что очень глубоко затрагивает всех нас вместе. И здесь, помимо знаменитого «коллективного бессознательного» (das kollektive Unbewusste) Карла Юнга, мы можем сразу же обратиться к чисто театральным поискам Михаила Чехова, Антонена Арто, Ежи Гротовского и Анатолия Васильева (в сравнительно недавний французский период его творчества). Для Васильева единственным инструментом, способным приручить этот первичный материал, выступает ритуализация (в своей лекции в 1998 году в Сан-Паулу Васильев в первый раз говорит об искусственной ритуализации как способе, который он сознательно применил для «Илиады»). Ритуал как единственный инструмент, способный контролировать эту расплавленную плазму наших глубинных снов, наших самых рискованных и жестоких импульсов, – этих «архетипов», которые уже существовали столетиями, задолго до нас…

Скажем, наконец, главное: для Васильева психофизика, даже подвижная, даже хорошо размятая в упражнениях, – это всего лишь подходящая жердочка, подходящие ясли, где может примоститься дух. Дух имеет странное обличье, и он сам ищет и формирует себе опору и жилище.

Так вода превращается в вино

И еще одно маленькое замечание. В своем трактате, специально посвященном театральным опытам, – в работе «Повторение» («Gjentagelsen»), – Сёрен Кьеркегор (Søren Kierkegaard) говорит о повторении, которое является также возобновлением, – но одновременно говорит и об опасности таких попыток всякий раз воссоздавать вечное становление. Он признает, что можно действительно попробовать найти трансцендентность в этот момент чистого творчества, можно попытаться бесконечно раздуть этот спонтанный момент экстаза, когда актер реально, почти на ощупь ощущает присутствие духа, действующего в рамках психической имманентности. А гораздо позже, в своей книге «Camera lucida» Ролан Барт говорит о такой точке (punctum) высшего напряжения страсти (или эстетического наслаждения), которая сама по себе уже преодолевает субъективность, приостанавливает чисто психологическое «удовольствие» и тем самым как бы рассекает собой время («La Chambre claire: Note sur la photographie»).

Это состояние, которое для Кьеркегора является более или менее тождественным «припоминанию» (αναμνήσεις) Сократа (только, по мнению Васильева, с противоположным знаком – вверх по лестнице, ведущей вниз), создает канал, который соединяет нас с трансцендентным, что дает нам возможность созерцать это трансцендентное снова и снова, но только внутри некоего «вечного возвращения», вечного скольжения, не надеясь на истинное постижение. Для Кьеркегора это отношение сопряжено именно с эстетическим моментом – с созданием произведений искусства и с эстетическим наслаждением. По сути, он говорит тут об эстетической стадии существования человека, об искусстве превращать всю свою жизнь в предмет искусства – наподобие того, как это делает дзенский мастер («Заключительное ненаучное послесловие к „Философским крохам“» – «Afsluttende uvidenskabelig Efterskrift til de philisophiske Smuler»).

Точно так же в этюде как методе исследования ситуативных или игровых структур (а в нашем случае надо говорить об «игровых структурах перехода или промежутка») ученик-актер может достичь этого порыва, этой истинной страсти, которая дается ему как своего рода предчувствие, как первый вкус вечности на губах. Однако сам этот одноразовый этюд еще не может обеспечить того прокола имманентности, который был бы достаточен, чтобы отменить временность. (Необходимо повторять и повторять, – как утверждает Васильев, – ведь если бы не приходилось повторять, зачем теории и техники театру?) Напротив, по Кьеркегору, мы можем говорить о подлинном «мгновении» («Øjeblik»), которое рассматривается им как подлинная точка пересечения между временем и вечностью. (Ровно ту же функцию Сигизмунд Кржижановский – театральный мыслитель, работавший с Таировым, близко знавший Михаила Чехова и Мейерхольда, – подмечал за церковнославянским термином «реснота», то есть «последняя истина»: «Реснота – это все пестротное многообразие зримого мира, который по сути своей не длиннее ресниц, хотя и мнится огромным и многопространственным. Театр, сокращающий все пространство мира до короткого, в десяток аршин, воздушного куба сцены, тоже близок к вере, что мир наш – ресный мир, и если техника театра утончится, то, может быть, ему и удастся доказать наинагляднейшим образом, что все мнимые глубины и длины мира мер не длиннее длины ресницы» – «Философема о театре».) Но сам этот акт дарования «мгновения», этого драгоценного «плеска ресниц» искусства становится возможным только потому, что вечность когда-то уже вошла в сердце времени, – что предполагает возможность рассечения временного вектора свободным вмешательством трансценденции.

Для Васильева (так же, как и для Арто и Гротовского) построение этого канала в трансценденцию становится возможным лишь в работе с самой фонической материей звука. Он не занимался «вербальным тренингом» со своими лионскими учениками, однако эта сторона его педагогики открывается в концептуальных постановках: в «Илиаде», в русской и французской версиях «Амфитриона», в «Терезе-философе» Буайе д’ Аржанса, в «Медее» Хайнера Мюллера, в «Рассказе неизвестного человека» Чехова и в последнем акте «Второй музыки» Маргерит Дюрас… И владение этими техниками – уже после русских актеров «Школы драматического искусства», но тоже за долгие годы ученичества – выпало на долю французской актрисы Валери Древиль (Valérie Dréville).

В чисто игровых (концептуальных) структурах мы находим также ритмические словесные структуры с их особыми функциями. Их построение отчасти сходно с рытьем вертикального колодца для входа в подземный водоем, то есть для соединения с этим первородным, архаичным океаном поэтической речи, требующей собственной фонетики, собственных огласовок и ударов…

Сама интонация дает тут особый ритм, свою каденцию. В ней точно угадано главное: есть неотменимость судьбы, есть настойчивый ритм желания, оно настигает нас независимо от того, согласны ли мы вообще входить в это пространство трагедии. Гулкие удары молота – как пульсация наших собственных сердец, как фаллическая энергия любви, как волны, которые никогда не устают биться о берег… Скажем, так же в учебной венецианской программе у Васильева проходила работа над «Божественной комедией» Данте: итальянские терцины, которые вдруг делаются не сумрачными, но полупрозрачными внутри жесткой упряжи вербального тренинга. Вербальные структуры – как сбруя, harness, которая не сковывает, не тормозит, но вздыбливает, поднимает (насильно) выше, еще выше – до ярости и кремниевой пыли, когда ты сам себе – огниво, стоит лишь чиркнуть с размаха…

По мнению Анатолия Васильева, который всегда с подозрением относится к любому смыслу, рожденному повествованием, именно устная интонация передает нам истинное содержание. Он различает три основные интонации: «повествовательную» (нарративную), то есть горизонтальную интонацию обыденной жизни, «восклицательную», или преувеличенную, «театральную» интонацию, гордо задирающуюся вверх, и интонацию «утвердительную», чей вектор направлен вниз, вглубь, долу… Интонация подобна музыкальному знаку, который уже содержит в себе записанную информацию. И чтобы устранить эту обычную, привычную, горизонтальную интонацию, мы должны прежде всего отменить акценты нашей повседневной речи; только таким образом мы можем надеяться прийти к первозданной силе слова, понимаемой как чистая энергия, как некая звуковая материя, стоящая у истоков мира. За годы своей работы Васильев открыл и вместе с актерами разработал особую технику, основанную на управлении тонкими энергиями, – технику удивительно близкую определенным восточным практикам (захватывающие параллели можно найти в шиваизме Кашмира, во многих даосских школах, в суфизме – или, скажем, в традиции византийского исихазма).

Все начинается с построения пространства, которое постепенно конструируется и размечается развертыванием гласных звуков. Вот как описывает это сам Васильев в упражнениях с Валери во время репетиций «Медеи» Хайнера Мюллера (записи Валери Древиль): «Ты сидишь. С помощью дыхания от центра живота ты стремишься достичь спокойствия и расслабления. Постепенно ты начинаешь осознавать пространство… Ты осознаешь себя в этом пространстве и мысленно строишь оси: вертикальную, от макушки до потолка и за его пределами, и от центра живота вниз до пола и за его пределами, как если бы тебя кто-то тянул за волосы, а остальная часть тела висела бы свободно, как деревянная кукла. Горизонтальная ось – она естественно длится в направлении взгляда – и ты мысленно выводишь ось за стены всего объема зала, до горизонта. Ты выносишь „центр“, именно тот центр, который потом естественным образом как бы выталкивает из себя тело звука, ты мысленно выносишь его наружу, так что теперь он уже перед тобой. Ты строишь атаку: траектория звука проходит по горизонтальной оси, вплоть до линии горизонта за реальным объемом пространства. Звук как объект рассекает пространство со скоростью атаки. То, чего мы добиваемся теперь, – это чтобы звук не возвращался в восприятии отзвука, чтобы он не воспринимался как акустический, только с акустической точки зрения, но как некая энергия. Вербальная практика основана на принципах, прямо противоположных традиционной школе: физический аппарат является второстепенным по сравнению с передаваемой энергией»… Разбуженной, освобожденной и передаваемой энергией… Когда актер выстраивает себя в космосе, он формирует то же пространство и для соучастника, то есть зрителя.

«Театральное представление, – говорит Васильев (в тех же репетиционных записях к «Медее»), – это некий опыт о себе самом. То, что происходит в этой работе, является актом, который всегда случается лишь однажды, как порождение, как роды».

Именно через «утвердительную интонацию», предложенную Васильевым, здесь обнаруживает себя сама внутренняя энергия слова (как сказал бы шиваитский богослов: мы лицом к лицу встречаем здесь Вач (Vāc), богиню Слова, богиню поэтической Речи, ту живую энергию («шакти» – śakti), которую проповедовали еще Утпаладева или Абинавагупта). Ну а дальше – ее черед действовать, она разворачивается сама по себе и начинает трогать нас даже помимо нашей воли, сбрасывая и отметая в сторону привычные и «прирученные» значения обычных слов. Как говорит русский поэт-метафизик Андрей Тавров, «у каждого слова есть обратная сторона – предел внутренней формы, пространство, из которого оно вышло. Слово, не соединенное с этим пространством, будет рассказывать о чем-то. Слово, соединенное с ним, будет это „что-то“ являть. Ворон на ветке Басё – являет… Птица по-настоящему смотрит на тебя не глазами, а всей собой».

Итак: не декоративные, псевдоэтнографические вставки (пусть даже они представлены в виде аутентичных, хорошо освоенных элементов экзотических культур), но прежде всего некий инструмент – орудие, оружие, способное совладать с клокочущей магмой нижних слоев психики. Жесткая дисциплина сакрального обряда (будь то мерная, гулкая каденция «утвердительной» интонации или же повторяющиеся иероглифы восточных единоборств), равно как и мгновение страсти, реально преображающее актера, – все они годятся в качестве средства возгонки этой природы нашей психики, всей нашей чувственной природы вообще, чтобы сделать ее достойной восприемницей духа.

«Так вода превращается в вино» (это название еще одного текста Васильева, датированного 1998 годом и написанного для совместной конференции с израильским философом и библеистом Анри Мешонником (Henri Meschonnic), предложившим разобрать тему фонической, артикуляционной стороны сакральных текстов). Так происходит преображение самой ткани представления, где все еще сохраняются следы репетиционной «чувственной» импровизации – совсем как остатки фигуративности, что проглядывают в абстрактных композициях Миро или Клее, но все уже высветлено и аскетически подсушено жаром чистого духа.

Итак: с западными учениками, на западных текстах – но, по существу, делая поворот на Восток, которого так жаждал Арто.

Для меня все это очень тесно согласуется с чисто кашмирским представлением о том, что актер – это «чаша» (pātra), которая должна быть по возможности до краев заполнена «соком онтологической страсти» (rasa), и задача его – донести эту чашу до губ и сердца непосвященного зрителя, разделить с тем не просто свое эмоциональное состояние, но и все дальнейшие приключения духа. Метафизика в театральной педагогике рождается не подбором глубоких тем, а тем особым процессом, который индийские театральные эстетики именовали rasa-samkranti – «помещение страсти в сосуд», то есть ее «вливание» в подготовленное сердце ученика-актера-перформера.