Голос как культурный феномен

Предисловие

2011 год был помечен скромным нововведением: фирменные магазины Virgin на больших вокзалах и международных аэропортах вытеснили киоски популярной литературы с насиженных мест, отдавая дань тому, что пассажиры, дети и старики сейчас больше слушают, чем читают[1]. Электрические голоса, о которых с содроганием писала интеллектуальная элита на переломе прошлого века, – Томас Манн, Пруст, Кафка – вытеснили написанное слово и заменили и Арину Родионовну, и нежную чтицу Пиковой дамы, Лизу. Кстати о том, как звучал голос Арины Родионовны, мы знаем так же мало, как и о голосе Лизы, пока Чайковский не превратил его в традиционное сопрано.

Даже о голосах начала века нам известно не так уж много. Аппарат для записи голоса был изобретен почти глухим и лишенным музыкального слуха Эдисоном в 1877 году. Но из архива вокальной памяти нам остались переведенные в письмо слуховые впечатления современников и несовершенные электрические записи, «тени» голосов прошлого. Мы только начинаем тренировать наш слух для восприятия этого звучащего архива.

Философия, лингвистика, социология, психология, этика, культурология и история – техники, музыки, литературы, драмы и кино – разработали свои модели описания этой культурной памяти в эпоху электрической устности, анализируя голос как онтологический, фонетический, эстетический феномен, след невроза или способ идеологической обработки. Однако литературные и кинематографические сюжеты, построенные вокруг действия или восприятия голоса так же, как конкретные голоса (политиков, дикторов, актеров, певцов), метафоры и теории голоса, разнятся от культуры к культуре.

Голос апеллирует к архаическому слуху, который формируется в темной утробе матери, вызывая у плавающего в ней зародыша первое чувственное восприятие. Связь слуховых галлюцинаций с подводным миром (и образами русалок и Лорелей) оправданна: при погружении в воду человек перестает слышать реальный мир, но поддается слуховым галлюцинациям, известным водолазам. Акустические галлюцинации, часто связанные с голосами, понимаются медиками как продукт повреждений внутреннего уха, кровоизлияний в мозг, как следствие действия наркотиков. Патологическая подоплека этих фантомов не препятствует мифологизации и поэтизации этих голосов в искусстве.

Французские романтики наделили голос силой магической и амбивалентной, связав его не столько с душой, сколько с телом и страстью, с гибельной иллюзией и сексуальной неопределенностью. Природа иллюзии при этом менялась – в отличие от возвращающихся сюжетных мотивов. Они следовали традициям Античности, окружившей голос мифами соблазна и смертельной опасности, и влиянию барочной оперы XVIII века. Странное очарование от голоса кастрата, которое эта опера породила (мужское тело, наделенное высоким – женским? ангельским? птичьим? – голосом), пережило свои метаморфозы в романах XIX века, которые перерабатывали головокружительное раздвоение зрительного и акустического впечатления. Пение в романах демонстрировало магическую власть голоса, но магия оперных певцов и певиц была основана на обратимости природного и искусственного, живого и мертвого, на травестии женского и мужского. Литературная фантазия XIX века сформировала психоаналитические, семиотические и постструктуралистские теории XX века. Для Ролана Барта эротическая плоть голоса – его наиболее важный аспект, и для ее описания он ввел свой термин «зерно голоса» (la graine de la voix)[2].

Говорящие машины – телефон, телеграф, фонограф, механические двойники человеческого органа или его электрические тени – вернули голос в центр внимания. В отличие от исчезающего, тленного тела голос получил, отделившись от него, вечную жизнь. Но аппараты, разделившие голос и тело в немой фотографии и бестелесном эхе фонографа и телефона, усилили барочную аберрацию и породили сомнения в том, сохранилась ли живая природа в мертвых механических копиях. Немецкие романтики и французские декаденты преобразовали эту ситуацию в сюжеты фантастические с более зловещими оттенками. Не случайно Лакан рассуждал о голосе в рамках семинара о страхе[3]. Слушание внутри этой концепции формируется как галлюцинация, и голос не может стать онтологическим объектом.

Сюжеты XX века, связанные с голосом, перекочевали из литературы в кино, и перемена медиа принесла в ситуацию распадения и соединения голоса и тела неожиданные акценты, определенные особым парадоксом. Голос в кино – искусственная конструкция, которая постоянно симулирует естественность. Эта амбивалентная ситуация была либо сознательно подавлена, либо превращена в травматические сюжеты. Фильмы рассказывали о краже голоса при помощи электрических средств, влекущей за собой потерю тела, идентичности или рассудка («Голова человека», 1933; «Звезда без блеска», 1946; «Дива», 1981). Также популярны стали сюжеты о дестабилизации личности под воздействием невидимого голоса (несмотря на то что слух позволяет ориентироваться в «слепом» пространстве и гарантирует стабильность звуковой перспективы, сдерживая травму распадающейся, расчлененной картины реальности, которая связана со зрением). В ранних европейских звуковых фильмах бестелесные голоса были наделены свойствами ангелов и вампиров. Представление о голосе как мощном средстве господства и манипуляции было поддержано – и до прихода Гитлера к власти – сюжетом о голосе доктора Мабузе («Завещание доктора Мабузе», 1933), психоаналитика, гипнотизера и великого преступника, который поселяется в чужом теле и правит им, миром, кинореальностью и воображением зрителей.

Власть бестелесных медиальных голосов поддерживалась в Германии пониманием голоса как феномена, дающего прямой выход к внутренней сущности, перенятым от романтиков в XX век. Не случайно немецкие философы и социологи – Хайдеггер, Адорно, Слотердайк – пытались выявить онтологическую сущность голоса и определить его роль в создании публичной сферы, в то время как немецкие психоаналитики способствовали тому, что модель галлюциногенного голоса стала систематической отсылкой не только к миру воображения, но к миру патологических отклонений.

В англоязычном пространстве, где изобретаются телефон, телеграф и фонограф, голос на переломе веков понимается по-иному. Голос рассматривается как эффект, который можно изменить как костюм при помощи техники и тренировки. Бернард Шоу – под впечатлением от знакомства с фонологом Мелвиллом Беллом – пишет в 1911 году пьесу «Пигмалион». Профессор Хиггинс очищает речь Элизы от пролетарских вульгаризмов и в лексике и в произношении, используя при этом новые средства записи голоса. В этом «фонетическом» сюжете речь идет о возможной перемене судьбы, достигаемой при помощи тренировки голоса, об уничтожении культурной разницы при помощи тренировки произношения, о стирании акцента для достижения социальной мобильности. В колониальной Англии и в иммиграционной стране Америке голос, отделенный от представлений об онтологии и внутренней сущности, был понят как перформативная, а значит изменчивая, ситуативная замена идентичности, и в этом смысле – как освобождающая сила. Не случайно в голливудском варианте сюжеты, отсылающие к голосу, часто лишены жуткого привкуса и превращаются не в фильмы ужасов, а в комедии, мюзиклы и мелодрамы.

Россия предложила неожиданное видение этих мотивов. Хотя техника, которой пользовались здесь, была та же – электрические сигналы, записанные на металлических дисках, ваксовых валиках, оптической и магнитной пленке, – мифология голоса была иной. Под влиянием Гофмана русские писатели создали готические страшилки про визуальные удвоения, которые могут вести независимое существование, как «Портрет» Гоголя или «Сильфида» Владимира Одоевского, но звуковые фантомы не поселились в русском воображении. Связано ли это только с тем, что в русском фольклоре русалка – отвратительное, а не соблазнительное существо, лишенное голоса? Или с тем, что Россия не знала барочной оперы и национальный театр и опера формировались здесь, как и публичная сфера (открытые суды, парламент, чтения писателей), во второй половине XIX века? Устная культура жива здесь и во второй половине XX века[4], но Россия кажется глухой на оба уха. Голос не превращается в сюжет, не становится метафорическим нарративом. В прозе Тургенева, Гончарова и Толстого, в эссеистике Одоевского мы можем найти отголоски античных или романтических мотивов, но русские литераторы заняты в основном внутренними голосами. Достоевский проявляет поразительно тонкий слух в расшифровке внутренних монологов и разговоров мертвых под землей, но это «звуки глухие, как будто рты закрыты подушками», так описывает герой «Бобка» свои слуховые впечатления. Меняющаяся ситуация столкновения природного и электрического голоса на рубеже XX века не замечена, не «услышана». Уши современников сохраняют память о голосовом своеобразии русских политиков, профессоров и литераторов, но избирательность слуха мемуаристов останавливает внимание на парадоксальных случаях – политиках без риторической подготовки, театральных экспериментах с подавлением профессионального красивого голоса, поэтах, сознательно работающих с «белым» голосом, немотой и молчанием.

Русская литература, опера и русская оперная критика утверждают национальный голос как природный, не нуждающийся в искусстве владения. И в XX веке Россия не могла отказаться от идеи аутентичности, игнорируя электрического двойника голоса.

Радикальное отрицание искусного профессионального голоса (как ненатурального, механического или неискреннего) стало навязчивой темой – топосом – русской культуры. Подчеркивание органичности и естественности, определяющее понимание «русского» (мифической темной славянской души, развитой в нетронутом цивилизацией царстве природы), распространилось и на русский голос, и этот иррациональный топос усиленно поддерживался литературой, театром, радио и кино.

Неудивительно, что немецкие, американские и британские исследователи написали истории национальных медиальных голосов (политиков, актеров, дикторов) и истории теорий голоса, но среди этой довольно обширной литературы нет ни одной специальной книги, посвященной русскому материалу[5]. Возможно, это связано с двойной осторожностью этой культуры, в которой понятия телесности и бестелесности, гибельной эротики и механической иллюзии, перформативной идентичности и онтологического субъекта, при помощи которой голос описывается внутри западных дискурсивных моделей, были всегда проблематичны.

Помимо литературного воображения, связанного с голосом, меня интересует изменение звуковых стереотипов медиальных голосов. Появление фотографии и фонографа, радио (начавшего трансляцию в России в 1923 году), микрофонов и динамиков (в 1925–1926 годах) и звукового кино (в 1926–1929 годах), разделивших и соединяющих изображение тела и тень голоса в произвольных сочетаниях, моделировали каждый раз заново представление об идеальном голосе. Радио и кино способствовали выработке некоего «стандарта» не только орфоэпии и интонации, но и звучания голоса (его громкости, темпа, высоты, динамики, мелодики). Норма – и манера говорить, и умение слушать – определялась культурной традицией. Она формировала индивидуальный и надындивидуальный слух и влияла не только на осмысление, но и на звучание популярных медиальных голосов эпохи, которым старались подражать в реальности не медиальные, натуральные голоса.

Голос, вернее, тренированный способ владения им, сохраненный на пластинке, оптической или магнитной пленке или компьютерном диске, консервирует временную норму, «электрический шум времени», и ее изменения ощутимы. Не надо быть профессором Хиггинсом, чтобы отличить голос 30-х от голоса 60-х годов. Однако понимание историчности шума уже утвердилось, но понимание историчности голоса отсутствует. Между тем голос несет в себе следы не только биологического тела (анатомического, вегетативного, гормонального), но позволяет «локализировать» и социально-историческое тело, дает представление о происхождении, воспитании, социальном слое, закрепленных в норме орфоэпии и просодии. Эти следы могут быть имитированы, и природное звучание подчинено – сознательно или бессознательно – воспитанной или перенятой норме. Ее свойства – высота голоса, придыхание, степень хриплости, так же как громкость, темпоритм, динамика, артикуляция и мелодика – наделяются изменяющимся смыслом, и эти изменения любопытно проверить.

Описанием произношения – орфоэпической нормой – и анализом изменений занимаются лингвисты. Тренировка этой нормы находится в ведении логопедов, учителей пения и техники речи, которые обещают своим ученикам определенные результаты. Книги о хороших манерах и этикете предписывают, в какой ситуации необходимо говорить в полный голос и когда необходимо его понижать. Социологи и мемуаристы отмечают маркировки определенного круга, в котором было принято окать, акать или картавить, подчеркивая свою принадлежность к особой социальной, этнической, региональной или профессиональной группе (аристократической, московской, сибирской): «Бывшая красавица Высотская ‹…› говорит, растягивая гласные. ‹…› На ней отпечаток эпохи Блока. И шляпа с траурными перьями и в кольцах узкая рука»[6]. «По временам мы встречаем ‹…› старых профессоров, всходивших на кафедру тогда, когда с кафедры можно было импонировать, профессоров со звучным голосом, бородой и комплекцией (Сакулин), – и их прекрасные движения кажутся нам занимательными и нарочными»[7].

Мелодическую динамику голоса можно связать, как и динамику мелодии в музыке, с концепцией времени той или иной эпохи; она воспроизводит исторически обусловленное понимание скорости, быстротечности, медленности. Но помимо этого голос определяет атмосферу культуры – громкой, тихой, запуганной, раскованной. По голосу Александра Моисси можно пережить начало века. По описаниям действия, которое оказывал монотонный, бесстрастный голос Блока на его слушателей, можно заключить, что эта декламационная манера воспринималась как слом традиции. Однако певческий стиль декламации русских поэтов был лишь поколеблен этим исключением; его утверждали с успехом популярные молодые поэты конца 50-х – начала 60-х годов, наполняющие стадионы. Cлом голосовой моды остро ощущается именно в это время, когда после двух десятилетий «орал» с хорошо поставленными звонкими и ясными голосами, чья манера речи отличалась четкостью дикции, обилием равномерных ритмических акцентов, драматическим подъемом и опусканием интонации, вибрато и богатыми модуляциями – появился слабый (на грани профнепригодности), глуховатый голос Иннокентия Смоктуновского с неустойчивыми интонациями, провалами и неритмическими паузами. Его простой герой заговорил так же тихо, как раньше мог позволить себе говорить только Сталин.

Технологии придают электрическому голосу дополнительную патину: его записанный звук всегда несет отпечаток процесса записи[8]. Механические, электрические и электронные приборы (от рупора до микрофона, фильтров и усилителей) меняют тембр и звучание голоса, и звуковой ландшафт. Древняя сцена отнимала у актера не только мимику, заменяя подвижное лицо маской, но изменяла и его голос, «обезличивала его, превращая медные уста маски в рупор: “А что такое речь, произносимая в рупор, – не угодно ли послушать в ‘Зигфриде’ ”. За кулисами хохочет в рупор Альберих – баритон, а публика, не знающая партитуры, уверена, что это кричит перед смертью убиваемый Зигфридом Миме – тенор. Свойство рупора – не только усиливать звук, но и затягивать его сильным резонансом; поэтому декламация в древней трагедии была, несомненно, крайне тягучею, а каждый древний актер так орал, что львиные рыкания Мунэ-Сюлли показались бы, в сравнении с воплями древних трагиков, детским шепотом», – замечал театральный критик и профессиональный певец Александр Амфитеатров[9].

Сейчас трудно представить, как Александр Моисси выступал перед 3800 зрителями без микрофона, как Троцкий говорил перед массами на «митингах-концертах». Но техника изменяет манеру говорить. Микрофоны (кардиодные, разнонаправленные, остронаправленные) по-разному реагируют на громкость, близость, вибрацию и всегда трансформируют голос. Материал со своими характеристиками (металлический холодный звон оптической, теплый тон магнитной фонограммы) вносит свои искажения – так же как система записи, которая электрически усиливает звук, фильтрует его, срезает низкие или высокие частоты, проблематичные при усилении. Техника и технология вносят свои коррективы и меняют восприятие высоты, тембра, дистанции.

Электрические и электронные «носители» голосов сделали их возвращаемыми, постоянно присутствующими, влияющими на индивидуальную манеру произношения. Голосовые моды стали таким же явлением, как моды на походку или танцевальные движения. А операции по омолаживанию голоса предлагаются сегодня так же часто, как операции по удалению морщин. Моды на «голосовые» маски (костюмы, гримы), определяемые традицией, техникой, социокультурным контекстом, так же подвижны, как постоянное обновление телесного языка. После моих занятий незначащими жестами[10], которые оказались полны значения, обращение к подобным акустическим феноменам только закономерно.

Мое исследование эфемерных следов русских голосов пунктирно, и в моменты трех технологических медиальных обновлений я пытаюсь обратить внимание на память о голосе в столкновении с его электрической тенью и анализировать связанное с этим изменение в культурном климате – и самом голосе. Столкновение и соревнование натурального голоса с электрическим, подстраивание одного под другой, манипуляции и аберрации, связанные с этими корректурами, стали сюжетом моего повествования. Поводырями в моем прослушивании голосового ландшафта русской культуры были уши русских писателей, оперных критиков и мемуаристов, режиссеров, актеров, певцов и их учителей.

Русские и западноевропейские фантазии о голосе на переломе веков, после внедрения в быт фонографов и граммофонов, станут предметом моего анализа в первой главе. Вторая глава посвящена голосовому ландшафту 30-х годов, хрипу фонограмм первых звуковых фильмов, крикам из репродуктора, бестелесному голосу русской истории, голосам русских политиков в сравнении с медиальными голосами их политических союзников (Рузвельта) и врагов (Гитлера). Третья глава вслушивается в слом голосов 50-х годов – после радикального технологического обновления, часто называемого второй звуковой революцией, и заключение пытается уловить новые акценты в звуковом ландшафте современности.

XX век и кино были выбраны мной потому, что голос там не только законсервирован, но и поддержан визуальными компонентами. Для Барта только в кино еще можно обнаружить плоть голоса, умершую в тексте: «В самом деле, достаточно кинематографисту записать человеческую речь с очень близкого расстояния (а это, по сути, и есть общее определение “фактуры” письма), позволить ощутить дыхание, трещинки, мягкую неровность человеческих губ, само присутствие человеческого лица во всей его материальности, телесности (письмо, как и голос, должно быть столь же непосредственным, нежным, влажным, покрытым мельчайшими пупырышками, подрагивающим, как мордочка животного), чтобы означаемое немедленно сгинуло где-то в бесконечной дали, а в уши мне бросилось, так сказать, звучание всей анонимной плоти актера: что-то подрагивает, покалывает, ласкает, поглаживает, пощипывает – что-то наслаждается»[11].

Но сначала необходимо напомнить, какие парадоксы в феномене голоса обнаружила мифологическая Античность (первое вступление), какие модели для его анализа и описания предложил научный XIX и XX век и какой семантикой были наделены дифференцирующие характеристики голоса (высота, громкость, темп) в разных культурных контекстах (второе вступление).