Горький среди нас

1921 — 1928 ГОДЫ

Рассказывая, Горький очень ревниво приглядывал за слушателями. Если где-нибудь внимание отвлекалось, он хмурился, если его слушали хорошо, он входил во вкус. Почти всегда он рассказывал о чем-нибудь удивительном и сам дивился тому, о чем говорил, и тому, как говорил. Это было любование своей силой, своим даром рассказчика. Как большинство художников, он был природным актером, как актер, он не мог не дивиться своему артистизму.

Так, с удовольствием слушая себя и удивляясь необычайному явлению, о котором говорил, Горький рассказывал мне однажды:

— В году восемнадцатом, когда вокруг, знаете ли, пенилось от событий, ночью зовут меня к телефону. Некий матрос, видите ли, непременно желает со мной разговаривать. Подхожу. Голос такой серьезный: «Это товарищ Горький?» — «Я». — «А какое можете доказательство привести, что это — вы?» — «Если бы, отвечаю, вы к Шаляпину звонили, он, может, пропел бы что-нибудь в телефон, а мне что прикажете делать?» — «Ну, говорит, теперь я вас узнал по разговору, я прежде вас на митинге слышал. Нам, говорит, вот тут понадобилась справочка. Мы сейчас в одном доме на Троицкой обыск делаем, так попали в комнату — ничего понять не можем: с потолка чегонашки разные свешиваются, картонные, а то — шерстяные, на стенках — ведьмаки да лешие, письмена в закорючках, может, научные, не разберешь. И хозяин сам — не то колдун, не то домовой, а говорит — я, дескать, писатель. Застали его — он из раскрашенных бумажек бесенят клеит...» — «Постойте, говорю, фамилия его не Ремизов ли?» Матрос даже повеселел: «Значит, он вам и правда знаком? А мы, говорит, не поверили, что вы его знаете. Неужели он — писатель?» — «Да, говорю, и притом писатель известный, выдающийся». — «А мои братаны, говорит, попятились, как его увидели, думали — он не в своем уме». — «Именно, говорю, в своем, только ум у него чудак». — «Как же с ним быть?» — «Оставьте его в покое». — «А с чертями что теперь делать? — спрашивает. — Неудобно как-то». — «И чертей, говорю, оставьте в неприкосновенности». — «Всех?» — «Всех до одного». Вздохнул серьезный товарищ. «Ладно, говорит, поступим согласно вашей справки. Разрешите, если еще на какого писателя нарвемся, опять к вам обратиться?» — «Что же, говорю, обращайтесь, такое, видно, мое дело. Но желаю вам не попадать в столь затруднительное положение».

Горький подтягивает вверх угловатое плечо, морщины на его лбу густеют, приподнимая брови, он словно хочет спросить — в какие только отношения его не ставит судьба к русским писателям? Но за недоумением скрыт его интерес именно к этим необыкновенным, разновидным людям, к русским писателям, зажигающим его любознательность на протяжении целой жизни то своим глубокомыслием, то мечтательностью, то причудами, то аскетизмом. В непотухающем интересе к ним содержится оттенок благоговения перед собственным призванием, постоянно сравниваемым с теми плодами, какие дает подобное призвание в иных руках.

Пример Горького невольно впитывался молодой, близкой к нему плеядой писателей, учившихся ценить не только любимые литературные явления, но и те, которые противоречат личному вкусу, и дорожить этой способностью, потому что она совершенствует личный вкус, а не подавляет его. Чудесно сказал Флобер в одном из писем по поводу далекого ему Эмиля Золя, роман которого — «Нана» — он должен был признать: «Надо уметь восхищаться тем, чего не любишь».

Горький, словно полиглот, изучающий языки из неодолимого любопытства к их структуре, изучал писателей, потому что не мог не изучать их. Окруженный ими, под перекрестными их взглядами, он состязался с ними в проницательности: они разгадывали его, он разгадывал их. Улыбкой, вызванной воспоминанием о Ремизове, Горький как будто говорил: этого-то я вижу превосходно, за всеми его чертями, за всеми иероглифами...

Сутулый, схожий чем-то с Коньком-Горбунком, чуть-чуть вприсядочку бежит по Невскому человек, колюче выглядывающий из-за очков, в пальтеце и в шапочке — Куковников, именно Куковников, — человек с этой фамилией-причудинкой, надетой на себя Алексеем Михайловичем Ремизовым много лет позже, в Париже, в числе прочих псевдоимен и обличий, какими он назывался и в какие рядился. Он прячет большой, многоумный затылок в поднятый воротник, а подбородок и губы выпячивает, и крючковатый немалый нос его чувствительно движет кончиком, вероятно — принюхиваясь к тому, что излетает из выпяченных уст. Уста же глаголят нечто скорбное, или рекут гневное, или лепечут нежное, или струят язвительное, или изливают сердечное, и все это в изысканном, но в таком русском слове, какое обмывалось на красных блюдах, протиралось расшитыми полотенцами, хоронилось на божницах либо доходило к нам в кованых родительских рундуках.

О, конечно, все это было стилизацией! Вся жизнь была стилизацией, и вся письменность тоже — почти шуткою, забавой, но сколь роковой забавой и какою душераздирающей шуткой! Если на свете бывала арлекинада не на подмостках, а в обыденной человеческой жизни, то на русской земле страшнейшие и несчастнейшие арлекины, которым вкусить земное блаженство мешала раз и навсегда надетая маска, бывали не однажды в литературе, и среди них, может быть, заглавным был Ремизов.

В первые годы революции, когда стреляли на улицах и прибывали с фронтов солдаты на съезды, и шли конференции, конгрессы, и новой религией сделались заседания, Ремизов придумал шуточное общество, названное им «Обезьяньей великой и вольной палатой», в сокращении «Обезвелволпал». В палату выбирались только литераторы, и выборы производил сам Ремизов, носивший звание «старшего канцеляриуса», в то время как сочлены палаты величались кавалерами, князьями, епископами и многими другими титулами, придуманными для каждого отдельного случая, иногда лестными, иногда насмешливо-позорящими, вроде, например, «великого гнида». Знаменитый пушкинист Павел Елисеевич Щеголев звался «старейшим князем», беллетрист Вячеслав Шишков — «князем Бежецким и Сибирским». Был в палате «епископ обезьянский смиренный Замутий, в мире князь обезьянский Евгений Замятин». Но больше всего числилось «кавалеров», и многие из них знали друг друга только по именам, потому что палата не устраивала собраний и вообще никакой общественной жизни не вела, а существовала как бы в абстракции, в фантазии ее канцеляриуса. Он возводил в звания и раздавал титулы, вел счет кавалерам, писал и разрисовывал «обезьяньи лавровые грамоты», которыми наделялись новопосвященные. Это были забавные ремизовские документы, сплошь увитые его замысловатыми росчерками, вязь из букв и слова, с печатями, заключавшими в себе чертовские знаки, изображения уродов и непонятные надписи глаголицей, которую Ремизов изучил совершенно.

Он был выдающимся каллиграфом и в отношении своем к письму испытывал явно нечто сближавшее его с Достоевским, то упоение красотою начертаний, какое передал Достоевский словами князя Мышкина, то мечтательное любование буквой, литерой, которое мы теперь знаем по рукописи «Идиота», где перо Достоевского договаривает недосказанное текстом и где оно достигает над нами власти, равной пушкинским страницам с профилями женщин, всадниками и автопортретами. Ремизов витиевато договаривал пером витиеватые свои вымыслы и расшаркивался, приседал, строил рожи, наставлял рога загогулинами прописных и строчных букв вдобавок к тирадам и к подражаниям всяческому архаизму. Истоками его каллиграфии были славянские рукописи и книги, букет их он вдыхал с любовью, чувствуя за архитектурой славянщины привлекавший его цельностью уклада мир русской старины. Одежда, украшения тут только дополняли душевный строй, к которому тянулся Ремизов.

Если бы его чудачества были простым средством войти в литературный быт, они могли бы заинтересовать только собирателя курьезов. Но поверхность, выставленная им напоказ, была связана с глубиною явления гораздо крепче, нежели ложки в петлицах футуристов — с «левым» фронтом литературы. Ремизов мог быть и в действительности был своеобычнейшим «правым» фронтом литературы.

Его культом была старина. Жития, притчи и сказки были нерушимым углом его веры, как русская палеография — его любовью. В сказке он черпал свою эстетику, в притчах и житиях — свое исповедание.

Сказка, вся из преувеличений мечты, из прямоты мудрости, из насмешки наблюдения, покорила Ремизова, пожалуй, больше всего последним качеством, остро выражающим ее народность. Он развил ее злую, издевательскую, насмешливую, шуточную сторону. Играючи владея сказом, он перекладывал народные сюжеты своим изощренным языком, брал ходячие анекдоты, вплоть до солдатских, давние поверья и делал из них шедевры облагороженного фольклора.

Шутка шла из культа сказки. Ремизовский черт бывал и глупым, и умным, как в сказке. Ремизов забавлялся им, придавая ему все оттенки, мыслимые между умом и дурью, шалил с ним и в конце концов верил в него, как верит в черта сказка, со всей серьезностью и даже трусовато: аминь, аминь, рассыпься!

Смысл чудачеств состоял в том, что черти, домовые, водяные, лешие заслоняли Ремизова своими обросшими паленой шерстью телами, а он стоял за ними сосредоточенный, с колючим взглядом остроумца, противополагая необъяснимое решительным попыткам времени все объяснить.

Я учусь у народа — мог бы рассуждать Ремизов, — а народ с чертями, так куда же денешься от черта и без черта? Народ мудр, однако народная мудрость не могла всего объяснить, отдав целые поля во власть неизведанному. Это неизведанное влечет к себе воображение, как белые пятна географической карты тянут к себе путешественника. Но насколько скуднее была бы карта без белых пятен и, смотрите, как поник мир, когда отменили черта. Так пусть же черт существует в шутку, если его нет всерьез. Движение, желающее все объяснить, странно и мучительно, в нем есть болезненная натянутость. Вместо того чтобы так нетерпеливо торопиться в неизвестное будущее, не лучше ли задержаться в прошлом, сделать шаг назад? Это желание обернуться назад может быть выражено связью с чем-нибудь первобытным, ну, хотя бы с обезьяной, благо что люди, вознамерившиеся все объяснить, любят начинать свой прямолинейный танец от обезьяны.

Чудесные времена! Не было никакой регламентации, была только воля: живи на любом дереве, висни на любой ветке. Мы произошли от обезьяны, и — о, ужас! — сколько мы утратили, пока сделались тем, что мы есть! Вспомянем же наших счастливых праотцев, собравшись в Обезьянью великую и вольную палату...

Так мог бы рассуждать основатель Обезвелволпала, да и как бы еще рассуждал он — иронический насмешливый человек, — реставрируя для своих цивилизованных обезьян титулы кавалеров, князей и сан епископов, то есть все то, что отошло в прошлое? Если бы матрос, пришедший к Ремизову с обыском, застал его не за вырезанием чертенят, а за изготовлением княжеских грамот, он, пожалуй, телефонировал бы не Горькому, а тому, кем был послан на работу: чертенята обозначали явную отсталость от века, а что могли обозначать отмененные революцией князья и архиереи?..

Ремизов шутил, это, конечно, понимали все, кто мог понимать. В годы гражданской войны он напечатал, в библиофильских тиражах, несколько крошечных — в ладонь — книжечек, среди них — «Царя Додона» с такими рисунками искушенного Бакста, что военная цензура придержала выпуск книги из типографии, чтобы сначала осведомиться, как в подобных озорных случаях поступают с печатными произведениями: с военной точки зрения как будто — ничего смущающего (военные могут еще и не такое!), ну, а как с не военной? Цензуру сначала одобрили, но Ремизов доказал влиятельным лицам, которые побаивались прослыть невеждами, что какое бы изображение Бакст ни сделал, он, Бакст, есть искусство, и потому «Царя Додона» надо сохранить для вечности и выпустить в свет. И случилось так, что суровые времена именно в этом отношении не обидели вечность.

Озорство Ремизова и Бакста открыло собою хоровод изданий, подобных «Царю Додону». Федор Сологуб напечатал «Царицу поцелуев» — новеллу без простодушия Мазуччо, но с его деревенской откровенностью. Михаил Кузмин отыскал в поэзии Анри де Ренье самые прельстительные вирши для рисунков Митрохина. Все это было только запевкой, подхваченной хором безыменных сластен, которые лакомились сами и вызывали слюнотечение у других.

Ремизов шутил, озорничал больше и дольше всех. Но у него кривились губы, вздрагивала челюсть, веки его были докрасна изъедены скупой, но не просыхавшей слезой. Бывают такие русские дома в тихих городках или в деревне, с узорчатыми, игривыми наличниками на окошках, резанными плотником под веселую песню. Но в окошках этих, за черными, отливающими перламутром стеклами, ледком стынет что-то обреченно-тоскливое, и во всем доме сразу чуешь притаившуюся немилосердную судьбу. Таким русским домом, отданным навсегда неодолимому року, был Ремизов.

В сороковую годовщину смерти Достоевского Ремизов произнес «Слово» о нем в Доме литераторов. Я смотрел в лицо Ремизову, когда он, прискакивая, как будто силясь выпрыгнуть из-за кафедры, на которую опирались его раскинутые руки, взывал к аудитории смятенным голосом. Было что-то жгучее и неистовое в ремизовском прославлении России Достоевского, в покаянии и в гневе, какие клокотали в этом «Слове». Лицо Ремизова вдруг передергивалось, на миг искажаясь от боли и страсти, хотя видно было, что он себя изо всех сил удерживает в ораторской черте, почти боясь вырваться из нее в исступление, в пророческий, в шаманский крик. Он произносил каждую фразу с напряженной ясностью, но мне все казалось, что он вот-вот забормочет, как в припадке, и в его смертной бледности, наполненной трепетом, в его губах, забелевших по уголкам, было что-то эпилептическое.

С самой большой яркостью услышал я в его речи причитание о России, о той, ушедшей России, перед которой ахнул мир, когда Достоевский вывел ее в наготе каторги, подвалов, меблированных комнат и чердаков, не постыдившись бездонности ее падений и восславив детскую чистоту ее любви.

Это причитание перекликалось с плачами символистов о России, но Ремизов выражал свои убеждения видениями, образами, как истинный эпик, веря в силу картины больше, чем в силу логики, тогда как изобразительность, а с нею философия Андрея Белого захлебывались в ритмических вихрях его словесной музыки, а Блок уже испытывал наслаждение от нараставшего в нем логического таланта публициста.

Ремизов нежно любил Блока, и он восхищался Белым, как учитель может восхищаться учеником, но истоком родства всех троих гораздо меньше была стихия слова, чем необычайно близкое ощущение России как оплакиваемой утраты. Прежняя Россия соединила эти три имени в истории литературы.

Тут, в самом корне ремизовской темы, уже ничего не было от стилизации: она была национальной до болезни, до нетерпимости, до огня и меча, как в «Дневнике» Достоевского, где национальное начало всех начал становилось угрозой всякому инакомыслию. Не только национализм соединял Ремизова с Достоевским. Как психолог, как романист, он шел по следам своего божества, отыскивая и строя русские характеры, как ключи к познанию России. Его биография сложилась странным подобием биографии Достоевского, маленьким, конечно, подобием, отражением в капле воды, но все-таки отражением великой планеты. Ремизов был на севере в царской ссылке, его путь встретился с волчьим рыском Савинкова-Ропшина, он прошел сатирическими журналами 1905 года, потом общественное в его тяготениях перемежилось с интимным, анархическим, и, наконец, он весь влился в русло национального. Эти повороты биографии происходили где-то рядом с обрывами, безднами Достоевского и навсегда связали с ним Ремизова.

Но родство с Достоевским не сделало Ремизова его рабом. Он был слишком капризной птицей. Любовь к «Житиям», откуда он взял множество мотивов для своих сказаний, должна была сделать его последователем другого писателя — Лескова, богатства которого происходили из тех же родников — притч, сказок, лубка, четьи-минеев. Так возникла ремизовская форма — хроника русской жизни, семейные истории, родовые, родословные русских людей.

Летом восемнадцатого года Ремизов гостил в дорогобужской усадьбе Соколовых. Семья эта хранила увлекательные истории о крестьянах, духовенстве, богачах Смоленской губернии, и особенно поэтично рассказывала о поместных героях Мария Ивановна Соколова — мать писателя и путешественника Соколова-Микитова, обязанного ей всей прелестью своего лирического дарования. Ремизов не мог не заразиться ее рассказами и тут же, в усадьбе, за маленьким столом с узорчатой мраморной доской, записывал, перекладывал, приукрашал только что узнанные дворянские романы, веселые похождения сельского дьякона, странствия в Оптину пустынь, воспоминания о прославленных смоленских людях. В соседнем, Емельянинском уезде, неподалеку, находилось имение Михаила Погодина — друга Гоголя. Дядя Соколова-Микитова в молодости служил у Погодина, и в семье жила память о сердитом старике, в доме которого береглась, под стеклянным колпаком, дорогая реликвия: цветная жилетка Николая Васильевича Гоголя-Яновского.

Одни эти имена — Гоголь, Погодин — в обстановке глухой усадьбы, под тенью неизменных лип и в солнечной тиши яблоневого сада, разговоры за вечерним чаем о житейской доле словно еще витавших поблизости людей старины породили в Ремизове тот музыкальный подъем, какой называется вдохновением, и он создал свои лучшие по чувству родной земли хроники, нечто вроде земского, усадебного письмовника — погодинского письмовника о смоленских судьбах.

Нежность Ремизова к русской земле, раскрытая в письмовнике, сочетала в себе страсть и женственность и была его настоящей писательской сущностью. Никакая гримаса, никакое юродство или скоморошничество не могли скрыть этой главной серьезной стороны его искусства. Казалось, выросши из подспудных корневищ родины, он сам стал корнем и ушел в землю так, что его не выкорчует никакая сила.

И вдруг он сделал такой шаг, что мы, молодые писатели, принимавшие людей такими, какими они хотели казаться, разинули от удивления рты и онемели.

После одного вечера в Доме искусств я шел домой вместе с Ремизовым. Засунув пальцы глубоко в рукава, сутулясь, ежась и вздрагивая (мне казалось, что Ремизов вечно дрожал от внутреннего холода), он говорил потихоньку, с лицом юродиво-верующего, будто посвящая меня в потайные свои убеждения.

— Ну, вот и появляются молодые, из медвежьих углов, кто с посада, кто с городища. Я всегда говорил — погодите, придут, откуда никто и не ждет, явятся преемствовать, и с полным правом: не инкубаторные и не гомункулы, а с отцом и матерью — равно и от русской революции, и от русской литературы. Я счастлив, что был прав, что вижу теперь, как вы все рождаетесь, что стою при самом начале, при родах, и что буду кого-нибудь повивать, как бабка. Счастлив, счастлив.

Он касался меня беглым взглядом, мгновенно улавливая, что я верю его словам, и продолжая еще сокровеннее:

— Счастлив, очень счастлив, что всю революцию просидел в Петербурге. Ну, что там они поразъехались, наши писатели, по заграницам? Что они там видят? С кем живут? Жалко мне их. Взять хоть бы Алексея Толстого. Отказался бы от своего «графа» и жил бы тут. Ведь он это понимает, что не в «графе» дело, а вот поди!.. Пропащие они, эти эмигранты, пропащие...

В то время в литературе из года в год раздавались жалобы, и было привычно слышать поскрипывание зубов, видеть печаль, усталость. Не удивительно, что я обрадовался, когда голос веры излетел из такой хилой оболочки. Особенно убеждало, пожалуй, как раз то, что оптимизм принадлежал человеку болезненному, жалкому своей физической беззащитностью. Он мне показался сразу сильнее, больше, внушительнее. «Значит, не все плачутся и скрипят зубами, — думал я, — есть писатели, глубоко соединенные со своей землей, не бегущие от ее судеб. И как хорошо, что эта национальная гордость проявляется в настолько сложном художнике, как Ремизов, по существу — в изысканном эстете». Я был очень рад такому открытию.

В начале лета 1921 года Ремизов, встретившись со мной, сказал, что я возведен в «кавалеры обезьяньего знака» и что он уже изготовил соответственную грамоту, которая скоро мне будет вручена. Он поздравил меня важно и серьезно — настоящий канцеляриус, — и это увеличивало шуточность положения. Потешный акт был следствием того, что Ремизов прочитал мой рассказ «Сад», поэтому я испытывал нечто вроде признания, сделаться «кавалером», хотя бы и «обезьяньим», мне было внове!

Но тут неожиданно разнесся слух, что Ремизов бежал за границу.

В первые дни никто из молодежи не поверил этому. Ждали, что все разъяснится, что он так же вдруг объявится, как исчез, что он уехал куда-нибудь в глушь, в уединение, отдыхать. Зощенко говорил мне, что бегство такого человека в чужие страны было бы противоестественно, как переселение рыбы на жительство в горы: Ремизов и его уверял, будто бы счастлив, что просидел всю революцию в Петербурге и что эмигранты — пропащие люди. Но прошло еще некоторое время, и сам Ремизов позаботился рассеять сомнения: от него пришли письма из Ревеля, в которых он печалился обо всем покинутом, из множества околичностей выходило, будто он никогда не бежал бы, если бы его не заставили, либо чуть ли не похитили.

С этого момента Ремизов не переставал писать наполненные жалобами, тоскою, иногда даже отчаянные письма с перепевами своих плачей и причитаний о России. Он продолжал за границей пестовать Обезьянью великую и вольную палату, и рассказывали, будто вывез с собою и носил на груди в ладанке горсть родной русской земли. Он вывез с собою даже русского черта, и много позже, в Париже, передавалось, будто бы держит этого черта в кухне, у плиты, в каменном угле или в брикетах, вероятно потому, что русскому черту во всяком ином французском месте слишком чисто. Однако, будучи много лет спустя в Париже, я увидел, что русский черт отступился от Ремизова бесповоротно, — расскажу об этом позже.

Тогда же, в год эмиграции Ремизова из Петербурга, вся его писательская сложность в моих глазах упростилась, сделавшись преимущественно голым явлением стиля.

У Горького бывали в литературе особые нелюбви, пристрастия, недружелюбия и даже ненависти. Так как литература не делилась им на живую и мертвую, но вся существовала в одном беспрерывном ряду писателей, стоявших поближе и подальше от Горького, то, например, с Капнистом или Хемницером у него могли быть столь же оживленные отношения, как с Пришвиным или Пастернаком. В свой объективизм оценок он умел вносить страшно много личного, и были литературные репутации, с которыми он сводил счеты всю жизнь.

Именно так он не любил Достоевского. Это была не только неприязнь политическая и объективная, неприязнь к автору «Дневника» и «Бесов». Нет, Горький не мог простить Достоевскому его каких-то интимных интонаций, создающих музыку морали, окраску всей системы чувствования писателя. В конце концов, Горький прожил огромную и сложно построенную жизнь, не изменив изречению, прославившему его молодость: «Человек — это великолепно!.. Это звучит... гордо!» А сколько раз литература вспоминала Достоевского в связи с иным изречением: «Человек — подлец: ко всему привыкает»? Меня поразило, когда я узнал, что Горький предложил считать своего Луку просто жуликом, как всех «примирителей». Но потом я увидел в этом образец его жестокой последовательности. Достоевский в силу иной последовательности, конечно, не был бы к Луке так безжалостен.

Воспринявший от Достоевского его мораль, а в общественной мысли — его национализм, Ремизов должен был сделаться естественным антиподом Горького. Где-то в далеких началах они встретились за четьи-минеями, почти в начетнической любви к письменности, к литере. Но выводы из одной и той же книги они сделали разные, и цели их разминулись. Ремизов видел в русских людях необыкновенно много заманчивого, влекущего, выступал их плакальщиком и ушел от русской земли, унеся с собой горстку ее в ладанке. Горький же находил в «российском человеке» столько невнятного, отталкивающего, звериного, однако всегда оставался с русской землей не символично, а в беспримерно страстной действенной связи. И опять последовательно и со всем холодом он отвергал и содержание ремизовской мысли, и всю его хитроумную, изощренную технологию.

В письме ко мне из Берлина, посвященном работе «серапионов» и вопросу — «как писать», Горький сравнивает двух мастеров — Андрея Белого и Алексея Ремизова:

«Белый — человек тонкой культуры, широко образованный, у него есть своя оригинальная тема, ее, пожалуй, другим языком и невозможно развивать, она требует именно того языка, тех хитросплетений, которые доступны и уместны только для Белого. Ремизов — человек, совершенно отравленный русскими словами, он каждое слово воспринимает как образ и потому его словопись безо́бразна, — не живопись, а именно словопись. Он пишет не рассказы, а — псалмы, акафисты».

Возвращаясь к Белому, Горький говорит о нем, что он «чувствует нечто, что даже и всей роскошью его слов, всей змеиной гибкостью языка его — выразить трудно».

И замечательно — тут же Горький спохватывается, верный своей обычной позиции — не создавать школ, побуждать молодого писателя не к подражанию, а к самостоятельности:

«Но — не поймите, что я рекомендую вам Белого или Ремизова в учителя — отнюдь! Да, у них — изумительно богатый лексикон и, конечно, это достойно внимания, как достоин его и третий обладатель сокровищами чистого русского языка — Н. С. Лесков. Но — ищите себя. Это тоже интересно, важно и, может быть, очень значительно».

Разве это не флоберовский дар — восхищаться тем, чего не любишь? Неукротимый интерес к явлению, личная заинтересованность в его бытии, и в результате — с точностью взвешенный, как бы бесстрашный приговор: да, я имею дело с одним из обладателей сокровищами русского языка — Алексеем Ремизовым; его мастерство я буду изучать, но следовать ему не стану, потому что оно неприемлемо для моего понимания искусства. Опять и опять звучит знакомое назидание: слушайте, но не слушайтесь.

Таков был высший принцип Горького-художника, и таков был плодотворнейший принцип Горького-учителя в действительно рабочем его общении с молодой литературой.

Я лежал в Обуховской больнице. На третий день после операции Греков зашел ко мне в палату и, улыбаясь, присел на постель.

— Ну, как, — ничего? Ничего, — ответил он сам, одобрительно кивнув.

От него пахло табаком, его седые усы были безжалостно протравлены никотином. Я смотрел ему в умные, усмешливые глаза, стараясь угадать — плохо мое дело или нет.

— Мне о вас докладывали ассистенты. Сам я, каюсь, не заглядывал: все равно эти три дня ничем не мог бы помочь. А теперь — дело в шляпе: выжили. Должен сказать, мало удовольствия резать знакомого человека.

Он опять кивнул — ничего!

Кроме докторской привычки обращаться с больными, как с детьми, он обладал умением говорить о жизни и смерти запросто, как будто стоял с природой на равной ноге. Кое-когда брала верх природа, кое-когда — он. Он чаще. Его слава была большой. Работая на старой, громадной фабрике смерти — в Обуховской больнице времен Екатерины, — он мог позволить себе не стеснять свою врожденную дерзость, и это вырабатывало его хирургический жест, его прием — неповторимый, сразу опознаваемый, как почерк.

Много позже я присутствовал на одной из его операций. Он работал размашисто, сильно, грубовато, и если уж вскрывал человека, то распутывал все его хозяйство, словно шутя перебирая в больших руках внутренности и к моему великому испугу — стряхивая с операционного поля отпавшие с сечения кусочки жирового покрова, как крошки со скатерти — на пол. Он ощупью всовывал назад пересмотренные органы и, дойдя до кишок, размещал их сверху как-то приблизительно, наскоро, будто уложив в посылку вещи, набивал пустые места стружками.

— Все образуется, — сказал он, вскинув на меня глаза, — сами найдут, где им лучше.

Он взял иглу, наложил один шов, взял вторую иглу, но бросил ее:

— В Америке это доделывают студенты.

Его помощники стали оканчивать работу: посылка зашивалась легко и быстро.

Эта манера, этот почерк был далеко известен. Как-то я показывался одному профессору в Берлине. Не успел он взглянуть на давний послеоперационный шрам, как спросил:

— Грековская работа?

Рука Грекова — позволительно сказать — не церемонилась — резала щедро, широко. Он был автором многих уникальных операций. Во время революционных боев в феврале, в июле, в октябре к нему несли с улицы раненых. Одну за другой он сделал несколько операций по поводу ранения в область сердца, и люди оставались живы.

Он рассказывал:

— Самое замечательное в этих операциях не хирург. Самое замечательное — сердце. Приносят человека, с виду — мертвец. И ясно, в чем дело: рана либо в грудь, либо под лопатку. Прямо, без подготовки, кладут его на стол, делают резекцию трех ребер, и вот вынимаешь из грудной клетки сердце, облитое кровью, и пока нащупываешь — где рана, оно почти неподвижно у тебя в руке, а нащупаешь и заткнешь пальцем рану и остановишь кровотечение, так оно начинает биться в руке, и тут уж его надо держать как следует, — оно того и гляди вырвется, и все крепче и крепче бьется и с непонятной властью гонит, гонит кровь. Чудо! И уж только давай наркоза, а то мертвец-то ожил и чего доброго еще очнется, не даст и швов наложить... Это, знаете ли, — вот когда оно в руке трепещет, — это я ни с чем в жизни не могу сравнить...

И, держа растопыренной свою большую руку и глядя на ладонь, Греков ждал молча, когда пройдет растроганность, и тем, кто слушал его, тоже бывала нужна эта минута молчания.

Однажды к нему привели девушку, которая остановилась в росте и во всем развитии. Он нашел, что болезнь происходит от прирожденного порока, ее бедренные кости были посажены чересчур узко. Он предложил расставить кости. Идея и ему казалась рискованной, но выбора не было: девушка превращалась в урода и очень страдала. Родители ее дали согласие на операцию. Он выдолбил новые вертлужные впадины в безыменных костях таза и раздвинул бедренные кости. Этот небывалый эксперимент над природой больная перенесла, но окончательный исход операции долго был не известен Грекову, потому что родители увезли дочь далеко в Сибирь. Года через три он получил письмо с фотографией, на которой была снята молодая цветущая женщина с ребенком на руках. Женщина была ему не знакома, и только из письма он вычитал, что это его пациентка, на которой он когда-то, исправляя небрежность природы, поставил опыт создания человеком тазобедренных суставов. Оказалось — после операции девушка выросла на шесть вершков, вышла замуж и родила здорового ребенка.

Если такой врач не только не хвастается своими удачами, а как будто сам немного удивляется тому, как у него все выходит, он внушает, конечно, серьезное доверие больному.

Но когда, проснувшись от тягостной боли во всем теле, вдруг узнаешь, что был без сознания трое суток, что отравился хлороформом марки каких-то киевских кустарей, что у тебя воспаление легких и твой хирург говорит, что теперь — дело в шляпе, ты выжил, — тогда естественно заглянуть в его глаза с сомнением. Мне показалось все же, что каким-то чудом Греков уже распознал хороший исход. Он был лекарем пироговской складки, в сущности — художником, придававшим большую важность тому своеобразию науки медицины, которое дало ей право называться искусством. И конечно у него была очень развита догадка, интуиция, чутье.

Но ни наука, ни искусство не имели особой власти над человеком в то время, вскоре после гражданской войны. Высшая власть все еще принадлежала быту. В необъятную, как крепость, больницу мои друзья приносили вязанками дрова, чтобы согреть палату, где я лежал. Кастрюльки с едой, лекарства, подушки, простыни, все, не исключая термометра, больной вынужден был добывать за пределами больницы. Она предоставляла только свои крепостные стены, редкие дозоры врачей и полумертвую вахту санитарок.

И вот однажды, следом за гостинцем в виде плошки киселя или пшенной каши, мне был принесен сверток, перевязанный шпагатом. Это были деньги. Это была целая пачка, целый ворох деньжищ, с подсчетом которых мог бы совладать только банковский кассир. Это был один миллион рублей. Разумеется — инфляционных рублей, коих потребовалось бы, скажем, двести тысяч, чтобы купить на базаре одну курицу. Но все-таки один миллион рублей, еще не успевший получить презрительную уличную кличку «лимона». И что всего поразительнее — этот миллион был прислан мне Горьким.

Михаил Слонимский, озолотивший меня этим душем кредитных бумажек и чрезвычайно довольный произведенным впечатлением, старался усилить эффект подробностями и говорил с улыбкой:

— Горький пишет, чтоб ты тратился только на еду, и непременно велит сообщить — как ты себя чувствуешь... Он поручил всем серапионам за тобой ухаживать... Нам теперь в два раза страшнее за тебя. С твоей стороны было бы просто свинство, если бы ты умер... Пожалуйста, сделай одолжение, не подведи нас...

В самом деле, казалось неловко отплатить за такую заботу иначе, чем основательным выздоровлением. Но и помимо шуток, мне ведь не раз пришлось гадать, как надо держать себя перед лицом повелительного великодушия, с каким Горький являлся в моей судьбе в час нужды. А тогда было начало целой полосы острого внимания Горького к судьбе молодой литературы, — когда он, из Херингсдорфа, из Саарова спрашивал то одного, то другого: что вам нужно, чего не хватает для жизни, что мешает работе? Он вдруг прислал каждому «серапиону» по костюму, и так как ни один костюм не был по мерке, то перед нами стала невероятная шахматная задача: каждый должен был проиграть по партии всем своим партнерам и в то же время выиграть одну партию сам. Всеволод Иванов получил от КУБУ третью, потом четвертую пару сапог и, наконец, взмолился перед Горьким: помилосердствуйте, мне не сносить их всю жизнь! Пятнадцать — двадцать лет спустя эти странные факты подверглись юмористическим описаниям. Но хотя они были веселы и в момент их совершения, мы чувствовали тогда их героическую природу больше, чем веселость.

С прозрачной отчетливостью увидел я Горького в момент прощанья с ним на Кронверкском, — как он, закашлявшись, тряс указательным пальцем, чтобы я подождал, дал ему откашляться, и как потом сказал:

— Вот погодите, за границей выйдут мои книги, получу гонорар, пришлю денег. Всем серапионам.

И последние его слова:

— Главное — послеоперационный период... Ну, это мы наладим.

И правда вся моя диета в Обуховской больнице и после нее была обеспечена сказочным миллионом, свалившимся мне на койку нежданно-негаданно. Говоря попросту, для меня это было спасением жизни.

Перед выходом из больницы я рассказал о миллионе Грекову. Он знал Горького. Как многие ученые, которым Горький был близок за годы революции, он говорил о нем с трогательной доверчивостью, как будто опасаясь неточным словом задеть собственное чувство признательности к нему.

— И какой у человека полет! — сказал он под конец.

Он проводил меня, когда я расставался с палатой. Он был весел и относился ко мне, как к своему произведению, и я подумал, что в этом было нечто подобное отношению Горького к писателям помладше.

— Приходите ко мне, — сказал он, слегка подмигивая. — Я вам позвоню, и мы с вами проверим за столом, правильно ли я вас перешил...

То, что представлял собою в те годы дом Грековых, никто не назвал бы салоном. Это был скорее дом отдыха, где изредка сходились в довольно нечаянный круг люди искусства и науки, самые разношерстные по талантам и возрасту, объединенные либо радушием, либо благоговением хозяев.

Грековы жили на Ямской, впоследствии переименованной в улицу Достоевского. Весь этот район окрашен мрачно, его дома тусклы и жмутся друг к другу, точно от страха, — петербургские на одну выкройку дома-ровни, прямые, но как будто сутуловатые, с непроницаемыми, большими окнами, которые хочется населить тайной. Именно здесь должен был жить Достоевский, должны были жить его герои, да они здесь и жили, и они преследуют воображение, крадутся за тобою по пятам, едва на тебя опустится сырая тень узких улиц и глянут на перекрестке одинаковые, темные, высокие углы домов. Вот отсюда и должен был выйти через любые ворота тот человек и пойти к своему преступлению, мимо тебя, хоронясь от тебя, по Ямской, к Пяти углам, и дальше по Вознесенскому проспекту на Сенной рынок, и еще дальше, по Садовой. То есть все это, конечно, сочинено, и маршрут того человека, наверно, тобою позабыт и потом воссочинен заново, но важно то, что именно здесь все запечатлевалось Достоевским, доказавшим, что сочинение превосходит действительность сжатостью, собранностью своей правды, и вот эта правда: окрестности Ямской были и остаются заповедным районом Достоевского, для тебя и для всех, навсегда.

В этом районе и находилась неожиданная по внешнему контрасту с ним квартира — профессорская квартира с большой приемной-залом, с кабинетом хозяина и медицинской комнатой, со многими отдельными апартаментами для домочадцев, с целыми квартирами в квартире и среди них — кабинетом хозяйки, откуда не то чтобы раздавалась мелодия дома, но звучал явственный, постоянный обертон. Можно было бы, не выходя из квартиры, писать о жильцах ее роман, и тогда скрытая, очень глубокая печать выжглась бы на посвященных им страницах, где-то в подпочве страшно сблизив их судьбы с тем именем, которое витало за пределами квартиры, над Ямской. Докторская, профессорская слава провела дом в неприкосновенности через войну и революцию, и — немного обветшав, он вплыл, как в гавань, со своими картинами и лампами, со своими диванами и с концертным роялем, вплыл в новые времена, чуть-чуть покачиваясь на волне домашних событий.

Мелодия дома пелась и пелась не переставая. Лейтмотивы вперемежку вылетали из кабинета профессора и кабинета его жены, громогласно соединяясь в столовой, где хлебосольство масштабов истинно дореволюционных бушевало в схватке с гостями, медленно отступавшими под его напором. Лейтмотивом хозяина была любовь к настоящим, большим в своем деле людям. Лейтмотивом хозяйки было ее обожание искусства и славы.

Многие из писателей относились к дому Грековых с поощрительной иронией. Им казалось, что они были значительнее, взрослее или умнее традиций, которые их тут встречали. Особенно так настраивали литературные занятия самой хозяйки, всю жизнь писавшей повести в чересчур домашней манере. Она очень тяжко переживала свои роковые неудачи, конечно, погибла бы от них, если бы великодушный муж не примирялся с ее слабостью и не издавал бы иногда ее сочинения, так что она могла подносить друзьям свои книги с трогательными надписями. В этой истории с выпуском повестей на собственные деньги и с консервированием изданий в каком-нибудь из квартирных углов или на чердаке было нечто простосердечное и широкое, соответствовавшее духу всего дома. Литературная слабость или даже болезнь хозяйки (гораздо более распространенная, чем могут себе представить нелитераторы) была, конечно, обременительной. Но я нахожу, что слабость эта возмещалась ее восторженным преклонением перед литературой. Уже совсем зрелый человек, она казалась студенткой Высших женских курсов, которая замерла в экзотическом состоянии. Однажды ее первый рассказ удостоил похвалы Михайловский. После этого странно было бы, если бы она не считала заблуждением все неодобрительные отзывы о ее трудах. Но как у ценителя литературы, у нее было единственно — я полагаю — правильное отношение к ней: эмоциональное. Она могла и рассуждать о литературе, но это было неважно. Она любила ее, и это было все. Она уничтожила бы человека своими слабыми руками, если бы он посмел сказать о литературе, что это — просто бумагомарание. И я оправдал бы ее.

Поэтому я не принадлежу к тем людям, которые говорили о доме Грековых снисходительно. Нет, я считаю, что в иную эпоху его непременно назвали бы салоном и о нем писалось бы в каждых мемуарах.

Находясь в самом петербургском углу Петербурга — в углу Достоевского, — дом был не очень петербургским. В нем жили добротные краски провинции, но — провинции в столичном масштабе. Интерес к людям здесь часто переходил в дружбу, искренность господствовала, веселье было бесхитростным, и только чопорный либо очень зазнавшийся человек мог себя чувствовать у Грековых не на месте.

Чудесно было находиться среди гостей, когда худенький мальчик, с тонкими поджатыми губами, с узким, чуть горбатым носиком, в очках, старомодно оправленных светящейся ниточкой металла, абсолютно бессловесный, злым букой переходил большую комнату и, приподнявшись на цыпочки, садился за огромный рояль. Чудесно — ибо по какому-то непонятному закону противоречия худенький мальчик за роялем перерождался в очень дерзкого музыканта, с мужским ударом пальцев, с захватывающим движением ритма. Он играл свои сочинения, переполненные влияниями новой музыки, неожиданные и заставлявшие переживать звук так, как будто это был театр, где все очевидно до смеха или до слез. Его музыка разговаривала, болтала, иногда весьма озорно. Вдруг в своих сбивчивых диссонансах она обнаруживала такую мелодию, что у всех приподнимались брови. И мальчик вставал из-за рояля и тихонько, застенчиво отходил к своей маме, которая румянилась, улыбалась, как будто аплодисменты относились к ней, а не к ее бессловесному сыну. И когда музыканта обступали со всех сторон, требуя поиграть еще, а он сидел, сердито опустив под очками глаза и держа руки на острых, мальчишеских коленках, мама говорила:

— Ну, поди, Митя, сыграй еще.

Митя тотчас послушно вставал и по-детски угловато шел к роялю. Прикоснувшись к клавиатуре, он опять быстро мужал, наполнялся действенностью, без которой немыслима большая музыка, и те, кто обладал способностью предчувствовать, уже могли в сплетении его причудливых поисков увидеть будущего Дмитрия Шостаковича.

Иногда музыку слушали из столовой. Все откидывались на спинку стульев. Только один человек, не меняя позы, сосредоточенно глядя в тарелку, потрагивал вилкой листочек салата или хлебный шарик. Грузный, с плечами борца, с подбородком, положенным на грудь, этот человек сосредоточивал на себе все взгляды, в то время как музыка, словно обойдя и проверив комнату за комнатой, овладевала притихшим домом. Некоторое почтительное умиление распространялось среди слушателей. Потом, когда музыка смолкала, все принимались аплодировать, и грузный человек постукивал тихонько вилочкой по краю тарелки, как концертмейстер — смычком по скрипичной деке. Его спрашивали осторожно, будто на ощупь:

— Какого вы мнения, Александр Константинович? Ведь как будто исключительным пианистом обещает быть молодой человек?

Он ответствовал очень тихо, подумывая и передыхая после каждого слова:

— Я... полагал бы... что... может... выработаться... музыкант.

Затем он сопел, пожевывал губами, наклонял голову к вопрошавшему и добавлял:

— Немного... суховат... Но техника... конечно... налицо...

И сразу трогалось от гостя к гостю и вслух и шепотом:

— Одобрил технику!.. Да, Глазунов одобрил!

Тогда из зала появлялся исполнитель — светлолицый курчавый юноша, на редкость правильных черт лица, правильного сложения, каких-то правильных, безошибочных линий, полных такта и стройности. Его приветствовали:

— Браво, браво, Софроницкий!

А он, с красными пятнами на щеках, не видя никого, глядел на Глазунова — что тот скажет. И Глазунов пристукивал по краю тарелки вилочкой, на этот раз — скупее, всего — раз, два! — строго, как учитель, отвечая на вопрос ученика, — хорошо ли выполнен урок: да, хорошо. И тут у Софроницкого еще краснее делались пятна на щеках, и он уже с облегчением принимал похвалы и слева и справа.

Пиршественным апогеем за столом бывало пение Павла Захаровича Андреева. Он принимал аплодисменты по-актерски: да, да, — говорило его счастливое, повелительное лицо, — вот так и должно быть, — вы будете аплодировать, а я — принимать аплодисменты, на то я и актер, на то вы — публика. Ну, еще, еще! Я ведь не говорю, что не буду петь, я с удовольствием спою, но попросите еще, еще, еще. Ну, вот так, отлично... Он распрямлялся — медленно, как будто продолжая говорить: смотрите, какой я красочный, большой, великолепный. Действительно он был красив, — прямой, широкогрудый, монументоподобный. Он откашливался могуче, набирая грудью титана воздух, и вся громадина стола, с холмами русской снеди, с озерами питей, все знаменитости вокруг стола и все простые смертные сладостно погружались в донное царство его баса. Он пел жизнетрепещущий «Гимн Гименею», и в этот миг, наверно, самым нескладным и злым супружеским парам казалось, что их брачные узилища повиты неувядаемыми розами блаженства.

Как хорошо слушали музыку и пение академики, профессора, врачи! В отношении художников к искусству есть что-то похожее на отношение настройщика станка к своему «‹агрегату»: чересчур большое понимание механизма. А эти лица и — может быть — особенно лицо самого Грекова превращались искусством в роденовские маски, существом которых является переживание. Это были потребители искусства. Они покрывались слезами, они сияли, они зажмуривались, чтобы ничто не мешало слушать. Я был счастлив от одного созерцания такого счастья. Эти люди освобождались от своего повседневья. Кравков забывал о своих подопытных птицах, о своей лаборатории, за трудами которой следила вся физиология. Турнер переставал думать о своей ортопедии, о своих студентах, о своей Военно-медицинской академии. Молодые врачи учились у стариков, насладившись трудом, наслаждаться досугом. Они тоже благодарно потребляли искусство...

Литературный диван дома бывал самым разноцветным. С улыбкой отдыхающего сатира посасывал мундштучок Замятин. Исподтишка пытал каждого бесовским взором Ремизов. Существо самого чистого сердца в мире — Шишков — Человек-Добро, — заштриховав сетью морщинок лукавые глаза, смеялся беззвучно. Топыря накрахмаленную манишку, выпиравшую из смокинга ободом, будто собравшись укатить бог весть куда на этом колесе, что-то торопился дожевать Василий Иванович Немирович-Данченко.

— Вы один все такой же блестящий, как всегда, — ворковала ему хозяйка.

И он, гремя тугой манжетой, скользнув пальцами по бакенбардам, рассыпчатым и поблескивающим, как рис, отвечал с кокетливым задором и слегка шепелявя:

— Старая гвардия умирает, но не сдается.

Иной год появлялся за столом и оглядывал его, как комендор боевую башню, — с чего начать? — непререкаемо молодой Алексей Толстой. Иной год набирались, кто знает — откуда, непререкаемо старые писательницы «Живописного обозрения» и «Журнала для женщин».

Все эти люди, среди которых можно было найти как инвалидов Плевны, так и молодежь, едва начавшую возвращаться домой позже определенного мамой часа, не проявляли особой приверженности к салону на Ямской, хотя многие гости, перестав бывать на грековских вечерах, возобновляли потом посещения через год, два и больше. Но все-таки в собраниях что-то было похоже на те богатые вокзалы узловых станций, где подолгу ждут пересадки довольно часто ездящие все теми же местами пассажиры: буфетчику давно уже примелькались эти лица, и то они исчезнут, то снова появятся, и поезда идут, идут все в одних направлениях и все по одному расписанию, пожелтевшему на стене и с замусляканной дыркой на том месте, где означена эта станция.

Но был один непременный пассажир на этом вокзале, постоянный, вечный гость дома, его действительный член — Аким Львович Волынский.

И здесь могла бы начаться особая глава или даже целая книга.

— Пришел Аким Львович! Пришел Аким Львович!

Весь дом устремлялся в переднюю. Гостя разоблачали, он проводил рукою по лысеющей голове, подсушивал платком заслезившиеся выпяченные глаза и начинал величественно здороваться.

Он был маленького роста, очень худой, с лицом истощенным, перерезанным вдоль и поперек морщинами, настолько подвижными и сборчатыми, что казалось, будто кожа его лица заготовлена на череп значительно большего размера. Но и его череп был не мал — с высоко вскинутым лбом, с глазницами величиной в старинный пятак и с надменной горбиной носа. Его сюртук напоминал тогу, не потому, что был плохо сшит (он когда-то был сшит прилично), но благодаря позе римлянина, которая была присуща Акиму Львовичу. Он ходил как будто на котурнах, поворачивался медленно всем узеньким корпусом, жестикулировал приподнятой и отодвинутой от корпуса рукой, вращая кистью и оттопыривая изогнутые пальцы. Он говорил лаконично и даже не говорил, а как бы оглашал невидимые заповеди скрижали. Просто рассказывать он не был в состоянии, он мог лишь держать речь, ему было доступно только ораторство. Он был очень ласков со всеми людьми, но в ласке его заключалась такая снисходительная благосклонность, что он должен был сам себе казаться высокопоставленной особой. Он несомненно сочетал в себе чувство особой избранности, какое сопутствовало великолепному идальго из Ламанча, с благородной привлекательной скромностью, украшавшей незабвенного рыцаря. Мне представляется, что он никогда не усомнился в величии своего призвания и это, конечно, отразилось на его манере. В полной гармонии была его внешняя стать с его воззрениями на искусство, важность которого для него была столь велика, что свое жреческое служение ему он воспринял как нечто государственное. Он мне сказал однажды по поводу своего сочинения о Рембрандте:

— Я передаю этот свой труд государству!

И, словно в свете молний, я увидел Акима Львовича на парадном возвышении, перед лицом затаивших дыхание академиков: торжественно он подносил свиток пергамента государственному сановнику в орденах, и уже мерцали над его откинутой головой словно оживавшие листья лаврового венка. Стояли же мы с Акимом Львовичем на каком-то перекрестке канала Грибоедова, неподалеку от Госиздата. Но я тогда же понял, что он ни при каком случае не мог бы сказать: «Я передаю свой труд Госиздату». Не Госиздату, а государству, именно, именно государству, — так приподнято он думал о деле искусства и своей миссии литератора.

И вот, маленький, в сюртуке, с платочком в кончиках пальцев, которым только что вытерты слезящиеся глаза, точно римлянин, увенчанный призом за некое героическое деяние, Аким Львович принимает приветствия друзей, обступивших его с любовью в передней комнате грековского дома.

Авторитет Волынского был здесь обожаем. Его выступления за пышным столом сводились, правда, к самым шутливым или чувствительным тостам. Но в несколько слов он всегда вкладывал частицу самого себя — своего отношения к искусству, к призванию.

Когда-то он приобрел известность как противник Михайловского, которого он атаковал несколько беспредметно и декларативно, побуждаемый Лесковым отдать этой борьбе все силы. Хозяйку дома, когда она еще была студенткой и написала свою первую повесть, Михайловский похвалил. Однажды кто-то вспомнил о журнальных дуэлях Волынского с Михайловским, и, как ни отмалчивался Аким Львович, воспоминатель все добивался, всегда ли тот был справедлив к Михайловскому. Тогда Волынский сказал:

— Я принужден чрезвычайно сожалеть, что один раз оказался, волею судьбы, несправедливым к такому блестящему своему оппоненту, каким был покойный Михайловский. В одном случае я должен был бы не только согласиться с его суждением и одобрить его образ действий, но и сам поступил бы совершенно так же, как поступил он. К сожалению, ни Михайловский, ни молодая писательница Елена Грекова своевременно не посвятили меня в то значительное обстоятельство, что он приветствовал ее литературный дебют. Позвольте считать, что вы, наш дорогой друг, Елена Афанасьевна, являетесь виновницей единственной допущенной мной несправедливости к Михайловскому: мне не пришлось его приветствовать за то, что он приветствовал вас.

И Аким Львович элегантно поднял бокал вина в честь хозяйки.

Он всегда бывал разителен своим жестом — театральным, но таким естественным, что никому бы не пришло в голову сказать, что этот человек рисуется, и в моем представлении об уходящем Петербурге, о первых годах Ленинграда он остался словно врезанный в доску гравюры.

В белые ночи по застывшему Невскому шествовал он от Грековых к себе в Дом искусств — черная, маленькая, но странно внушительная фигурка — в сюртуке и большой шляпе. Оттопырив палец и держа его перед носом, будто обращаясь к нему, он вычитывал что-нибудь из своих невидимых скрижалей. Это бывали исторические экскурсии в древность, в библейские темы времен, философские рассуждения о живописи или импровизации о танцах.

Впрочем, последняя тема развивалась обычно не на Невском, а на Мойке, по дороге из Мариинки, после какого-нибудь балета. И тут Аким Львович проявлял себя неудержимым, огненным мечтателем, потому что балет был не только его страстью, предметом идеальных вдохновений, — балет был его религией, во всяком случае, одной из его религий.

Да это и не могло быть иначе. Человек, который не писал, не сочинял, а создавал книги о Достоевском, в Лескове, о Леонардо да Винчи, о Рембрандте, не мог, конечно, просто пописывать о балете, как газетный критик, как репортер. Балет был для него явлением, стоявшим в ряду этических основ человеческого духа. Приход Спесивцевой он назвал «рождением богини». Юная Лидия Иванова — балерина с судьбой Адриенны Лекуврер — воспринималась им как категория небожительственная.

Он писал о балете гимны на языке, соединявшем научный трактат с любовным бормотанием, лабораторный анализ с богослужением. И снова он не написал, а создал книгу — книгу о стальном носке, как мифическом боге, и назвал эту книгу, как жрец, — «Книгою ликований».

Но ему было мало книг, мало бесчисленных огромных статей о балете, печатавшихся журналом «Жизнь искусства» с почтительным недоумением и даже страхом. Как жрец, он не мог удовольствоваться одними заповедями и требником. Ему нужны были храмы, ему нужен был Олимп.

И он создал храм, куда ходил ежедневно и где молитвенно отдавался приношению жертв своему богу. Он учредил школу классического балета, и я видел его по утрам за созерцанием экзерсисов маленьких учениц, когда они, расставленные на сцене, как на обаятельных пастелях Дега, с цирковым усердием и трудом изучали позиции номер такой-то и такой. Аким Львович смотрел на этих будущих Адриенн со сладостной болью восхищенья, мысленно отсчитывая такты музыки, и казалось, что самый запах мышечных усилий поглощался им, как нектар.

Он отдавал последний грош своей любимой школе, он торговался за нее, за ее будущее с театром, с педагогами, с самим государством, а сам жил в пустой комнате, с одиноким, кухонным столом посередине, с железной кроватью, жил, как послушник, на хлебе, селедке и чае и не представлял себе, не мог себя представить в иной жизни.

Его комната в Доме искусств была наиболее уважаемой, мимо нее проходили бесшумно, у его дверей не останавливались поболтать, Ефим говорил у ее порога шепотом:

— Аким Львович трудятся.

Аким Львович всегда трудился, то есть писал, а если нельзя было писать, за отсутствием света или из-за невозможности водить замерзшей рукой по бумаге, Аким Львович размышлял. Ибо Аким Львович был человеком не только мечтательным, экстатическим и театральным, он был человеком серьезным, и его серьезность корнями своими уходила в давность, была историчной.

В конце прошлого века Волынский вел журнал «Северный вестник», в восьмидесятых годах руководимый Короленко и Михайловским и считавшийся настолько почтенным, что Антон Чехов — уже знаменитый писатель — слегка побаивался его. Напечатав в журнале рассказы «Степь» и «Огни», Чехов признался, что уже теперь ему нелегко решиться «выкинуть тру-ля-ля» — написать какой-нибудь «водевильчик», — потому что подобное легкомыслие «Северный вестник» ни за что не простит.

Лев Толстой дал себя уговорить серьезной редакции и поместил в «Северном вестнике» один из самых известных своих рассказов.

С гордостью и торжеством Аким Львович посвящал меня в это отдаленное событие. Сидя на своей плоской больнично-убогой койке, прислушиваясь, как отзывается пустая комната на его грассирующую речь, он говорил:

— Итак, рукопись Льва Толстого была у нас в редакции. Она называлась «Хозяин и работник». Мы прочитали ее со слезами на глазах. В тот же час она была в руках наборщика. Лев Николаевич поставил нам условие — прислать ему корректуру. Его требование было для нас священно. Как только были готовы гранки, мы отправили их в Москву в Хамовники и стали с нетерпением ждать, когда они вернутся. И вот проходят день за днем, неделя, другая, а гранки не возвращаются. В редакции — страшное волнение. Мы вынуждены перенести печатание рассказа в следующий номер и пишем об этом в Москву. Наконец гранки приходят. Но, боже мой! Что это такое?! От прежнего текста рассказа не осталось камня на камне, каждая гранка исчеркана вдоль и поперек рукою Толстого так, что совершенно невозможно править корректуру. Но хуже всего то, что неистовый автор, так беспощадно поступив со своим рассказом, в письме к нам просит снова прислать ему гранки на корректуру. Мы тотчас отдали сделать новый набор и отправили гранки, прося Льва Николаевича как можно скорее их возвратить. Опять началось ожидание, опять пролетают недели, опять мы отодвигаем публикацию рассказа и пропускаем очередной номер. Письмо за письмом летит в Москву. И вот снова прибывают гранки рассказа, и — о, ужас! — снова мы насилу разбираемся во вставках, перечеркиваниях, перекройках Толстого и абсолютно теряем головы перед новым требованием — еще раз прислать гранки — на корректуру. Теперь уж осталось немного исправить — писал нам Лев Николаевич — и он не задержит долго корректуру... Мы заставляем типографию еще раз перебрать весь рассказ, и редакция решает, что я должен лично отвезти Толстому гранки и вернуться в Петербург с окончательной правкой. Это была неслыханная дерзость, но — скажите — что нам оставалось? Рассказ Толстого был обещан при подписке, наши недоброжелатели, конкуренты, враги начали распускать слухи, что «Северный вестник» обманывает подписчиков, что у редакции нет никакого произведения Толстого и никогда Толстой не даст, конечно, ничего «Северному вестнику». Мы обязаны были сделать решительный шаг, этого требовала наша честь. И я поехал к Толстому. Вы представляете, это происходило в девяносто пятом году. Мне было тридцать с небольшим. Поверьте, — я трепетал. Но когда меня встретил взор Толстого, взор, который для каждого взглянувшего в него становился воротами во вселенную, мой трепет превратился в ликование. Лев Николаевич был со мной ласков и добр. Он сказал: «Вы беспокоитесь, что подумают о нас с вами читатели? Я тоже беспокоюсь о том же. Поэтому я так долго и работаю над рассказом. Спасибо, что вы привезли мне гранки. Возвращайтесь спокойно в Петербург, я скоро пришлю вам корректуру». Я думал — все сделано, и вернулся домой победителем. Но скоро это заносчивое чувство прошло: гранок опять не было и не было. А когда они прибыли, увы, — мы увидели знакомую картину: все пестрело исправлениями, и автор требовал прислать еще одну корректуру. Вы думаете, на этом кончилось? Нет, так продолжалось и дальше! В четвертый раз нам показалась эта история коварством, в пятый — пыткой. Но и пытке приходит конец. Наступает день, когда гранки возвращаются к нам с долгожданной надписью — «Можно печатать», — и в конце концов мы держим в руках «Северный вестник» с «Хозяином и работником» Толстого... Вы помните этот шедевр! Я знал тогда все пять вариантов наизусть. И вот сейчас я сказал — пытка. Да, нельзя назвать другим словом мое нетерпение, мое страстное желание скорее напечатать Толстого. Но я присутствовал при рождении шедевра, и никто лучше меня не понимал, что, если бы Толстой потребовал не пять, а двадцать пять корректур, мы с благоговением должны были бы произвести такую работу. Помните ли вы описание метели в рассказе? В первоначальном тексте оно занимало целых две страницы. Затем Толстой сократил его до одной. Потом — до полстраницы. И в последней корректуре осталось только две-три фразы о метели. Но что это за фразы! Вы телесно ощущаете низвергшуюся на землю снежную массу, вы слышите на своем лице, у себя на руках жгучую влагу облепивших вас снежинок. Этот титан был волен над всеми силами природы. И я был свидетелем того, как он играл стихией у меня на глазах...

Этот рассказ Волынский излил со страстью оратора, ступившего на трибуну после долгого принужденного молчания. Он был детски счастлив своим кристальным воспоминанием и счастлив тем, что никогда не поступался серьезностью своего кристального отношения к литературному делу. Он рассматривал себя бессребреным служителем его. Таким послухом в литературе и объясняется происхождение книг, подобных книге о Леонардо да Винчи, за которую город Милан избрал Волынского своим почетным гражданином. Нет сомнения, что за книгу о Рембрандте его ожидала бы не меньшая слава в городе Лейдене.

Против цирка, у Симеоновского моста на углу Фонтанки, в маленькой лавке под названием «Книжный угол», застал я однажды старика, ведшего разговор, который не мог не привлечь внимания. Да и сам старик тотчас останавливал на себе взгляд — бумажной сухостью лица, желчными извивами двух недвижных морщин над углами рта и какою-то стеклянной трезвостью светло-серых глаз. Искра узеньких очков находилась в язвительной перекличке со всем лицом, усиливая холод глаз и надменно-насмешливое и горькое очертание губ.

Старик говорил со спокойной, навязчивой интонацией уверенного в себе педагога. Его почтительно и даже робко слушал молодой человек.

— Сравните начертание нашего печатного алфавита с латинским, букву за буквой. В латинском наборе, одну за другой, встречаешь буквы с выходящими над средним уровнем строки частицами, как в буквах l, t, d, h, или с опускающимися в междустрочье частицами, как в буквах f, g, p, q. Это дает известную опору для глаза при чтении. Глаз легко улавливает эти отступления от нормы, и, в результате, зрение не так быстро утомляется, как при чтении русского печатного текста. В нашем алфавите букв с подобным начертанием меньше ровно в два раза, чем в латинском. Это буквы р, у, ф, б. Значит, по-русски читать для зрения тяжелее в два раза, чем на любом языке с латинской азбукой. И значит, упразднение в русском алфавите буквы ѣ, подымавшейся над средним уровнем строки, нанесло вред нашему зрению. Понятно?

Молодой человек кивнул. Мне показалось, что если бы он не поторопился это сделать, то старик прикрикнул бы на него — «поди, стань в угол!».

Я подождал, когда, распрощавшись с требовательной и даже вызывающей вежливостью, старик медленно вышел из лавки, и спросил: кто это?

— Федор Сологуб, — ответили мне.

До того как близко познакомиться с ним, я увидел его еще раз во «Всемирной литературе». И странно — опять он наставнически внушал или выговаривал слушавшему его литератору, на этот раз нечто на математическую тему, о какой-то геометрической лемме, и слушавший имел такой вид, будто ему стыдно, что он позабыл лемму, а Сологуб был доволен, что пристыдил человека, и посмеивался над его растерянностью.

Он любил ставить собеседника в тупик, вызывать смущение, неловкость. С людьми ненаходчивыми или застенчивыми он играл, как кот с мышью, и тогда беззвучный его смех, гладкое стекло его взгляда, перекликаясь с игрой очков, торжествовали над жертвой открыто и беспощадно.

Может быть, потому, что смущению поддавалась легче всего молодежь, Сологуб предпочитал общаться с ней — если приходилось общаться и возможен был выбор — с кем поговорить. Ровесников своих он не жаловал, проявляя к ним неотступную придирчивость. Стоило в его обществе заговорить старухе или старику, как обычная тайная насмешка превосходства исчезала с лица Сологуба, и, нацелившись, он только ждал минуты, чтобы рассмеяться открыто в глаза противнику.

Ум его был изысканно-точный, земной. Он презирал словесность, — то напластование фраз и красивостей, какими часто облекают мысли романтики и фантасты. Поэтому он не мог выносить Акима Волынского, и они были противны друг другу, как масло и вода.

Встречаясь на заседаниях Всероссийского союза писателей в середине двадцатых годов, Сологуб и Волынский вызывали впечатление, что, может быть, еще в девяностых годах прошлого века они чего-то не поделили между собой в «Северном вестнике», где возник этот псевдоним — Федор Сологуб, и с тех пор все делят, делят и не могут поделить мировоззрения, славы, авторитета, кресел на заседаниях, — бог знает чего. Как вседержитель-судия, изрекая сентенции, вносил предложения, декламировал резолюции председательствовавший Волынский. Безукоризненно вежливо Сологуб просил у Волынского слова. Безукоризненно вежливо Волынский предоставлял Сологубу просимое слово. Подпилочками колкостей и усмешечек Сологуб обпиливал пафос Волынского. В благородном негодовании Волынский отвергал язвительные возражения Сологуба. Раззадоривая, Сологуб подбрасывал в огонь реплики, ремарочки. Волнийками рассыпались стекла его очков. Он розовел от наслаждения. Он скатывался в комочек, как паучок, чтобы прыгнуть на жертву. Сладко было ему видеть, как выпячивались громадные глаза Волынского, как сборились и растягивались гармоники его морщин. Боль пылкого сердца, трепет праведной крови радовали Сологуба. Трезвый его взгляд говорил: как мне хочется, так я шучу, — ты пророк; а я тебя съем, я тебя медленно, глоточками выпью до донышка!

Эти сцены фехтований обыкновенно разыгрывались вокруг предмета, который справедливее всего назвать нулем.

Волынский. — Как ни покажется ограниченным, даже быть может, мизерным и низводящим в житейское подполье нас, общество деятелей интеллекта, вопрос о бытовой поддержке наших товарищей, — долг нашего коллектива, долг каждого из нас как человека, долг нашей чести рассматривать этот вопрос с тою же скрупулезностью, с тем же педантизмом, с какими исследователь изучает явления космоса, как бы они ни были ничтожны. Было бы безнравственно, если бы общество писателей, всегда стремящееся быть самому себе примером, заболело микропсией или впало в состояние, при котором предметы кажутся глазу меньшими, чем они есть на самом деле. Прошу вас обсудить, таким образом, наш следующий вопрос — об оказании материальной помощи нашим сочленам, обратившимся к нам за такой помощью по достойным сожаления мотивам нуждаемости.

Сологуб. — Разрешите вопрос.

Волынский. — Слово для вопроса предоставляю Федору Кузьмичу.

Сологуб. — Не будет ли любезен наш уважаемый председатель разъяснить, о каком подполье он говорит?

Волынский (несколько растерянно, но с доброжелательной улыбкой). — О, разумеется, своей метафорой я не хотел ввести никого в заблуждение, как не могу допустить, что она будет истолкована тенденциозно. Я упустил из виду силу привычки, подсказывающей нам распространенное понимание слова «подполье» как политического термина. Я имел в виду, употребляя еще одну метафору, теснину общественной жизни, в которую нам необходимо спуститься, чтобы коснуться самых тривиальных сторон бытия — хлеба и воды.

Сологуб. — Не вижу ничего тривиального в хлебе и воде.

Волынский (примиряюще). — Не будем спорить о словах, Федор Кузьмич. Все зависит от точки зрения. Хлеб и вода — понятия евангельски простые, и в то же время из-за хлеба свергаются царства.

Сологуб. — Однако, Аким Львович, позвольте еще вопрос. Сколько наших сочленов обращается к нам за помощью?

Волынский. — Я держу в руках — раз, два, три, четыре — четыре заявления.

Сологуб. — Какой суммой располагает в настоящий момент Союз писателей?

Волынский. — Попросим нашего казначея, Анну Васильевну, посвятить членов правления в состояние его кассы.

Ганзен. — В кассе сейчас наличными три рубля двадцать копеек и, кроме того, на два рубля почтовых марок.

Сологуб. — Таким образом, верно ли я понимаю ваши слова, Аким Львович, как предложение спуститься в некое подполье или теснину, захватив с собой почтовые марки на два рубля и наличными три рубля двадцать копеек...

Волынский (взволнованно). —Я прошу вас...

Сологуб (беззвучно хохоча). — ...захватить почтовые марки... и коснуться тривиальных и одновременно евангельски простых сторон бытия...

Волынский. — Я просил бы не задерживать течения нашей работы хотя бы и остроумными шутками...

Сологуб (вдруг с ледяной степенностью). — Позволительно задать еще вопрос: предохраняя нас от опасности заболеть микропсией, не впадаете ли вы, Аким Львович, в макропсию, то есть в состояние, при котором видимые объекты кажутся больше, чем они есть?

Волынский. — Как председатель, я полагал бы...

Сологуб (неумолимо). — Как председателя, я прошу вас дать мне возможность уточнить свой вопрос. Не преувеличим ли мы наше могущество, если будем обсуждать этот вопрос, в то время как на каждого нуждающегося нашего собрата приходится наличными всего по восемьдесят копеек?

Волынский . — Я обращаюсь к правлению: целесообразно ли продолжать наше заседание, когда некоторые члены убедительно демонстрируют свое желание его прекратить?

«Некоторые члены», в лице Федора Кузьмича, наблюдали за смятением председателя с застывшей усмешкой, которая долго держалась на полураскрытом рту с большими желтыми зубами и была будто облита глазурью. Голова Сологуба в такую минуту пугающе-резко очерчивалась, и тут мне вспоминается странный случай.

Живя летом в деревне Лужского уезда, я однажды на прогулке встретился с историком Кареевым. Мы проходили мимо сельской церкви, он вдруг взял меня под руку и сказал: «Зайдемте, я покажу вам кое-что весьма интересное». В церкви, в полусвете вечернего часа и в полной безлюдности, Кареев подвел меня к большой почерневшей от копоти «голгофе» и, показав необыкновенно длинным желтым ногтем мизинца на «Адамову голову» в подножии распятия, быстро сказал мне на ухо: «Федор Сологуб». Череп и правда будто улыбнулся мне желтой улыбкой Сологуба, так что я попятился, а старик Кареев, разглаживая свою бороду-фартук, с полным наслаждением захохотал тут же в церкви.

С тех пор, думая о Сологубе или встречаясь с ним, я видел всегда пергаментную, матово поблескивавшую костью «Адамову голову» и ее навеки неподвижное очертанье...

Но нет, это нельзя понимать так, что лицо Сологуба было похоже на череп. Оно обладало поэтической значительностью и даже красотой, свойственной людям исключительной внутренней сосредоточенности. Но в какие-то моменты оно как бы умирало, и этому впечатлению, конечно, содействовала легенда Сологуба-поэта. Когда он оцепеневал в злорадном превосходстве, которое мертвило все остальные его чувства, невольно заставлял он вспомнить, что ведь Сологуб есть синоним неприятия жизни, ужаса, страха жизни. Тогда в воображении лицо его подменялось «Адамовой головой».

холодящий призыв этот стократ повторился в стихах и прозе Сологуба — в удивительных по ледяной чистоте своих граней его «перезрелых творениях», как назвал их Белый. Призыв этот сделал из его имени то, чем оно стало в истории русского декаданса, — поэта смерти, то литературное обличие Сологуба, которое он не мог бы с себя снять, даже если бы захотел. Если бы он начал доказывать со всей присущей ему математической последовательностью, что он любит жизнь, никто не поверил бы ему. Если бы он возопил, и кричал, и стенал бы, что он привязан к радостям земли и весь свой век готов отдать только им, никто не услышал бы его. Так приросла к нему гипсовая маска смерти, созданная, вышлифованная его собственными усилиями. Он облек себя в саван, и кто же придаст значение его отчаянным жестам, какими он старался содрать с себя тщательно сотканное им самим одеяние смерти?

Еще лет за пять до революции Горький высмеял поэта Смертяшкина, покорившего любителей его «поэзии» стишками, в которых были такие строки:

Сологуб принял сатиру на свой счет и жестоко обиделся, написав протестующее письмо Горькому. Он не хотел, не мог смириться, что его, писателя Сологуба, клеймят тождеством с могилой. Горький ответил: успокойтесь, это не вы, это Смертяшкин — «тот безыменный, но страшный человек, который все — в том числе и ваши идеи, даже ваши слова — опрощает, тащит на улицу...»

В ответе этом слышался роковой для Сологуба ответ современности: вы не вольны в природе своей славы, маска ваша сильнее вас, вы надели ее, и для общества вы обозначены ею навсегда...

Однажды я попросил Сологуба подарить мне одну его книгу. Мы стояли в его комнате перед полкой с книгами вдвоем, никто не мешал нам. Он достал книгу, которую я просил, потом вдруг начал торопливо выдергивать с полок книгу за книгой, спрашивая:

— А эту вы знаете? А эту вы читали?.. Вот эту вам хотелось бы иметь?.. Эту я вам тоже подарю... И вот еще одну... А этой у вас нет?..

Проза и стихи, переводы и увесистые тома собрания сочинений — тяжелая пачка книг лежала передо мною, и аккуратно, нитяным почерком, с дореволюционной прописной фитой Федор Сологуб тонко начертал на каждой книге дарственную надпись.

По тому, как он заспешил, выдергивая с полок книги, как ему было приятно вызвать мою признательность за неожиданное подношение, я понял главную, скрытую драму Сологуба — его обреченность на одиночество.

Неуловимо смягчался этот, может быть, беспощадный человек при малейшем знаке внимания к нему. Вот появилась на скучном заседании коробка чайного печенья, и женская рука отбирает на тарелку любимое Сологубом лакомство. Стекло его взгляда плавится и тает, морщины вокруг рта мягко ползут вверх. По-мальчишески щурится суровый старик на председателя:

— Пока я буду занят печеньями, советую вам преспокойно провести все вопросы, вызывающие с моей стороны оппозицию...

Вот Сологубу сообщают, что на выставке писательских книг его трудам уделена особая витрина. И тотчас летит в ответ телеграмма, полная трогательных, благодарственных слов.

Вот, рассматривая фотографию, на которой Сологуб снят с женою за праздничным домашним столом, я говорю что-то сочувственное. И в ответ начинается раскрытие воспоминаний, страсть которых отчаянно борется с обстоятельной точностью рассказа.

Да, я одинок, одинок, и неужели не будет конца моему одиночеству?! — сколько раз был подавлен такой крик, да и вырвался ли он хоть раз у Сологуба?

Какой-то разговор со мною он кончил тоскливым сожалением:

— Хорошо бы, как прежде, надеть смокинг, воткнуть в петлицу хризантему и пойти вечером в клуб...

И я понял, что плохо не то, что больше не надевают смокингов и что нельзя купить хризантему: в сером непроглаженном своем пиджачке и без цветка в петлице Сологуб с великим счастьем пошел бы куда угодно, но некуда было ему идти. Его никто не звал. Его нигде не ждали.

Давно, давно он отвратил от себя жизнь славословиями смерти, и жизнь отвергала его.

В этом состояла драма жизни Сологуба, но этой драмой она не заканчивалась. Она заканчивалась трагедией его смерти, заключавшейся в том, что он звал смерть, как избавление от страха жизни, а смерть явилась мстительницей.

Она явилась не сразу, а подкрадывалась исподволь, с ехидцей и заставила своего певца сначала прорепетировать гибель, а потом медленно погибнуть.

Жена и друг Федора Сологуба, соавтор многих его крупных произведений, в том числе таких, которые носят только одно его имя и приписывались всегда только ему, человек нераздельно-слитной судьбы с его популярностью и мученьями, с его одиночеством и страстями, с его исповеданиями и философией — Анастасия Чеботаревская исчезла однажды в осенний день, и следов ее не могли отыскать. Рассказывали, будто бы видели женщину, которая бросилась в этот день с моста в Неву, и тела ее не нашли. Сологубу предоставлялось считать конец неизвестной этой женщины участью его жены. Ему дано было много времени, целая зима, чтобы он привык к мысли, что все кончено, что жена ушла не простившись. А потом, весной, она пришла проститься: когда вскрылась Нева, перед самым домом, где жил Сологуб, у Тучкова моста, всплыла утопленница. Сологуб был приведен к трупу для опознавания. Он пришел молча, застегнутый на все пуговицы, взглянул на погибшую, сказал: «Да, она», повернулся и ушел, застегнутый, ровным шагом, так же, как пришел. Ни движения руки, ни перемены в лице: бесплодны излияния мук перед неумолимым роком.

Смерть могла усмехнуться над своим поэтом: ты думаешь подавить рыдания и выстоять перед моим всемогуществом? Поживи с памятью о твоем друге, о гибели второго твоего «я», и посмотрим, отдашься ли ты своей могиле без спора...

Как-то раз Сологуб сказал мне:

— Я знаю точно, от чего умру. Я умру от декабрита.

— Что это такое?

— Декабрит — болезнь, от которой умирают в декабре...

Выражение лица его было шутливо-презрительным, как будто ему было до боли противно все знать о своей смерти и саму смерть, и шуткою он извинялся, что не может не презирать этого чувства противности, отвращения от смерти.

И правда, он накликал на себя свой «декабрит»: в декабре двадцать седьмого года, прикованный одышкою к постели, в темном углу, за шкафом, он едва слышно выговаривает по одному слову, по полуслову между мучительными вздохами, по полуслову о том, как терзает его смерть, как хочется ему выброситься через окно на улицу или хоть завопить через окно на весь город, но и до окна доползти — нужна сила, а все силы, до последней капли, уходят только на то, чтобы вздохнуть и еще раз вздохнуть.

— О, если бы немного полегче вздохнуть! — выдавливает он с мукой.

Глаза его потеряли всю стеклянную трезвость и горят, сарказм исчез, жизнь, жизнь трепетала в его тоске о легком дыхании. Он спорил, отчаянно, исступленно спорил с могилой. Страх смерти заменил собою былой страх жизни, и, приближаясь к могиле, он словно оживал, и уже лицо его не напоминало «Адамовой головы», и ничего нельзя было в нем увидеть, кроме жажды — быть, быть, быть!

— Скоро я к вам в союз приду в деревянном сюртуке, — сказал он мне на прощание.

И он действительно, все в том же декабре, пришел в Союз писателей и пролежал сутки — день и ночь — на столе, в своем деревянном сюртуке. Я продежурил около него бесконечную ночь, и мне казалось, что новое лицо его говорило, что он, в сущности, очень любил жизнь, а свою несчастную игру со смертью проиграл и сдается.

Мы украсили деревянный сюртук цветами. Не помню — среди них как будто не было хризантем.

Мы привыкли к тому, что Горький — это реальность. Где бы он ни находился, где бы ни жил, он занимался нашими делами, устраивал наши судьбы, кого-то родственно пестовал, кого-то нещадно бранил, с кого-то взыскивал и — кстати, словно между прочим, — всегда оставался русским писателем, самозабвенно преданным своему призванию. Мы не можем себе представить своего времени без Горького, он входит составною частью в это обиходное понятие — наше время: в наше время был Горький. Он принадлежал нам. Попробуйте отнять у нас эту нашу собственность — как сузится, повянет мир нашей культуры, как сиротливо станет жить среди книг, лишенных общества бесстрашного, вызывающего имени Горького.

Мы так привыкли к нему, что стало как бы подразумеваться, что Горький и должен был быть таким, каким он был.

Но ведь это чистейшая фантастика в облике реальности! Стоит только провести по лицу ладонью, вглядеться освеженными глазами в явление, с которым мы чересчур сжились, как оно нас глубоко поразит...

Где-то на берегу Неаполитанского залива, в голубом свете вод и неба, соединенных тишиною, в городке, прославленном звучнейшим именем Торквато Тассо, работает человек, познавший радость этого моря и этого неба, приносящий дань вековой гордости этого имени, наполненный нежной благодарностью к чудодейственному углу природы, когда-то исцелившему этого человека от болезни и давшему приют в годы его изгнанья с родины. Но несмотря на всю силу привязанности и уже почти сыновней близости к своему давнему пристанищу, все помыслы и все сердце человека каждый миг прикованы к стране, раскинувшейся в беспредельности на севере и востоке, с морями и небом совсем иных красок, с именами совсем иных звучаний.

Горький не увозил с собою на чужбину, как Ремизов, горсточку русской земли в ладанке. Русская земля была увезена им в своей душе. Он днем и ночью мечтал о будущем этой земли, он создавал ее будущее трудом, в котором вдохновение состязалось с упорством.

Связи Горького с Родиной начали возникать с момента отъезда его в Сааров, под Берлином, и затем налаживались в Герингсдорфе и в Сан-Блазиене, но лишь с устройством в Сорренто они достигли размаха, о каком будет рассказываться внукам. Связи эти осуществляли книги и печать, рукописи и письма. Горькому писала Россия — старая и молодая, писал Советский Союз голосами своих разноязычных новорожденных республик, как будто все, кто был прикосновенен к культуре или хотя бы просто — к грамоте, считали необходимостью говорить с Горьким. Он оказался поверенным в делах нашей культуры.

Случалось, что почта ему привозилась на лошади, потому что почтальон, несмотря на всю свою расположенность к «синьору Горки», был не в силах дотащить к нему, в виллу Каподи, гору бандеролей и писем.

Нельзя сказать, что умение вести огромную переписку беспримерно в нашей истории. Традиция эта принадлежит девятнадцатому веку — самому развитому из тех столетий, когда человечество простодушно допускало, что можно быть счастливым без радио и без телефона. Ближайшим Горькому примером мог бы служить Короленко, о котором известно, что с некоторыми корреспондентами, прикосновенными к литературе, он переписывался на протяжении восемнадцати — двадцати лет. То же можно сказать и о горьковском многотерпении, с каким он читал рукописи неисчислимых авторов: Короленко и тут был его предшественником, если — не учителем. По записям самого Короленко, его биографы подсчитали, что в промежуток с 1900 до 1918 года он прочитал 4500 рукописей и на один из этих годов пришлось более 500 рукописей. Горький читал рукописи всю жизнь, и читал не меньше Короленко.

Факты эти прежде всего свидетельствуют, что русский народ привержен письму. Однако никто в мире не обвинил бы нас в том, что мы излишне аккуратны в переписке. Я так определил бы русское понимание переписки: пишет тот, кто нуждается в ответе, тот же, от кого ждут ответа, молчит.

Горький удивительно ярко нарушал это наше распространенное правило. Я хотел бы видеть сколько-нибудь серьезного человека, который не получил бы от него ответа на свое обращение. Он превзошел все примеры внимательности к пишущей особи, и если его можно в чем упрекнуть, то только в излишней гуманности к ней.

Он нес свой крест с невероятной кротостью, и если жаловался на усталость от переписки или рукописей, то либо с полным смирением, либо в шутку. За пятнадцать лет переписки с Горьким я припоминаю только две подобные жалобы.

Однажды я просил Горького стать во главе редакции «Издательства писателей в Ленинграде», и он написал в ответ:

«Дорогой мой Федин, согласитесь, что быть редактором номинально — я не могу, а фактически редактировать — как же это возможно? Затем: примите во внимание мою загруженность работой и корреспонденцией. Вот это письмо вам — сегодня одиннадцатое...»

И в конце письма — совсем в тоне извинения:

«Вы, Федин, знаете, что я не ленив, работы не бегу, но мне так сейчас много нужно свободного времени, что, право же, я отказываюсь от предложения вашего на основаниях солидных для меня. И — повторяю — отказался бы, даже будучи в Петербурге.

Не сердитесь на меня...»

Или вот в другой раз, много позже:

«Третьего дня послал вам книжку, а ответить на письмо удосужился только вот сегодня. Воет ветер, как 16 тысяч кошек, изнемогающих от любовной страсти, стреляют двери, на чердаке возятся крысы, второй день не получаю московских газет, какие-то черти клетчатые прислали сегодня две толстущих рукописи и одну — не очень. Когда я буду их читать? Нет у меня времени! И — охоты нет рукописи читать! Начитался я, довольно!

Пожаловался и — стало легче...»

Стало легче, и эта шуточная жалоба на надоедные рукописи сейчас же сменилась опять вспыхнувшим интересом к литературе, и письмо заканчивается обычной для Горького просьбой: «Если напишете... — поблагодарю».

Сколько разбросано по его письмам таких «если»! «...если вам не лень — снабжайте!»[3], «Напишите — обрадуете», «Не лень — напишите». Ему было мало писем, приходивших по инициативе его корреспондентов, он еще сам побуждал их к писанию, — пишите, пишите! — почти уговаривал он, лишь бы не замедлялся ни на час бег бесконечного полотна, соединявшего его с почтамтами России.

Мне случалось подолгу не отвечать на вопросы, заданные Горьким, но я не помню, чтобы он задержался с ответом на мое письмо. Аккуратно нанизывая раздельные колечки букв на ровные стержни строк, собственноручно выводя адреса на конвертах, он немедленно отзывался на любое дело, на всякую новость, вел споры, вникал в литературные замыслы, в настроения, в личную жизнь.

«Вы совершенно напрасно уничтожаете письма «с жалобами», посылали бы их такими, как они написались и тогда вам не пришлось бы дважды и трижды терзать себя одним и тем же. Я — человек достаточно грамотный и, вероятно, сумею прочитать то, что вам нужно сказать мне, хотя бы вы и сказали это не вполне «оформленно».

Ему было жалко уничтоженных писем, ему было жалко, что он узнает не обо всех настроениях, которые мешают моей работе, он чувствовал себя обделенным, потому что получил двумя-тремя письмами меньше.

К этой жажде переписки, к жажде чтения рукописей присоединялась неутомимая алчность к книге. «Книга — для меня чудо», — писал Горький.

Одержимый страстью к литературе, Горький ни разу за свою жизнь не терял в нее веры. В тягчайшие годы испытаний для культуры, когда война угрожала втоптать ее в землю, когда в ней разочаровывались тысячи ее работников и служителей, а в ее нужности народу отчаивались такие писатели, как Андрей Белый, Горький не испытывал ни тени сомнения в важности дела литературы. Он был именно одержим страстью к литературе— этим словом он сам определял состояние, какое должно быть свойственно писателю.

Желая сказать мне нечто одобрительное, он как-то написал:

«По вашему письму видно, что вы становитесь «одержимым», обреченным литератором».

Не знаю, почему мне показалось это ироничным. Тогда он поторопился обстоятельно разъяснить свою мысль.

«В моих словах, что вы становитесь «одержимым, обреченным» литератором, — не было скрытого укора, вы ошибаетесь. Одержимость, обреченность — неизбежна, необходима для человека, который всем существом своим любит дело и предан ему. Именно вот эта «одержимость» и создает таких монолитных людей, как Пушкин, Достоевский, Шелли и Лермонтов, Ленин и Гарибальди и т. д.».

«Обреченный» на эту страсть к литературе, Горький никогда не поколебался бы сказать, что книжное, письменное дело есть дело великое, нужнейшее для жизни. Что книга есть достояние народа, его гордость.

Молодой человек, собираясь отдать свою жизнь литературе, совершенно закономерно спрашивает себя и о степени серьезности избранного дела, и о его полезности, смысле, достоинстве. Сотни и сотни раз слышит он бытующее мнение, что сочинительство — не труд, что следует работать, а не заниматься маранием бумаги, что стишки писать может всякий. Он ищет нравственной опоры гораздо чаще и судорожнее, чем его сверстник в любой другой профессии, в другом призвании.

Кем же должен был стать такому молодому человеку писатель, сказавший о себе, что «книга для меня — чудо», писатель, который за чудом книги всегда видел другое чудо — чудо ее автора?

Имена, имена, имена — десятки имен, совершенно неведомых русской литературе три-четыре года назад и вдруг, после гражданской войны, прянувших из-под земли, действительно как грибы в грибное лето.

И как бывалый грибник — от гриба к грибу, — нагнувшись, не поднимая глаз, пробирается густым книжным бором собиратель, ищун Горький.

«Кто такой Леонов, нет ли новых «начинающих»? »

«Недавно прочитал книжку Чадаева «В гуще обыденного». Это — не искусство, а газетные заметки, но — какой огромный материал к познанию современности дает эта печальная книга!»

«Что это за книга Пантелеймона Романова «Русь»?»

«Не слышали ли имя Роман Кумов? Где он? Он выпустил небольшую книжку рассказов и написал пьесу «Конец рода Коростомысловых», еще до войны. Интересный».

«Здесь мои знакомые, умеющие ценить подлинную литературу, восхищаются «Кюхлей» Ю. Тынянова. Я тоже рад, что такая книга написана. Не говорю о том, что она вне сравнения с неумными книжками Мережковского и с чрезмерно умным, но насквозь чужим «творчеством» Алданова. Об этом нет нужды говорить. Но вот что я бы сказал: после «Войны и мира» в этом роде и так никто еще не писал. Разумеется, я не профессор Фатов и Тынянова с Толстым не уравниваю, как он, Фатов, уравнивает Пантелея Романова со всеми русскими классиками. Однако, у меня такое впечатление, что Тынянов далеко пойдет, если не споткнется, опьянев от успеха «Кюхли».

«Какая интересная книга «Республика Шкид»...

И так непрерывно, из письма в письмо, то с порицанием, то с похвалой, то с гневом, то с улыбкой — о Борисе Лавреневе и Шкловском, о Семенове и об Эренбурге — о десятках и сотнях имен. И вот среди разнообразия имен — настойчиво выделяемые Горьким Николай Тихонов, Михаил Зощенко.

Если бы мне нужно было назвать наиболее завершенный характер, какой я встретил за свою жизнь, я указал бы на Николая Тихонова. Чудо душевного постоянства олицетворялось в самой внешности этого необыкновенного человека: и двадцать лет назад он был таким, как сейчас — поджарый, легкий, седоволосый, с глазами, сверкающими в быстром движении грубоватых сильных мышц лица. Глухие взрывы тихоновского смеха раздавались в наших спорах при всякой встрече, и было в них что-то по-военному внезапное, как в выстрелах — веселящее и бесповоротное.

В том, как он читал среди нас свои стихи, было тоже нечто военное. Обрывисто и страшно взрывалась его краткая строка, с гулом отдаваясь в глубине его торопливо дышащей немного узковатой груди. Читая стихотворение, он всегда спешил, точно бежал, рвался к концу и, кончив, сияющим взглядом окидывал нас, улыбаясь, спрашивая всем своим порывом — ну, как? Если сам он находил в стихах что-нибудь несовершенное, неудачное, он первый хохотал, задавая тон всем нам и словно говоря: это только работа, работа, вот погодите, я напишу завтра по-настоящему!

Он стремительно летел вперед, к новым и новым преодолениям, истребляя, проглатывая такое количество разновиднейшего материала, что этих груд наблюдений, книг, переживаний, этих гор исписанной бумаги хватило бы на целую поэтическую школу.

Его собственно литературный путь вовсе не похож на телеграфный провод. Внутренне Тихонов проделал головокружительные похождения по планете Поэзии. Тропы его путешествий, скитаний, исследований в области сочинительства не менее переплелись и завихрились, чем перепутья его доподлинных вечных странствий по нашей стране.

Еще до революции он написал и напечатал повесть. Но потом он отдался стихам настолько, что казалось, никогда не вернется к прозе. О первой повести он не любил вспоминать, о его тяге к повествованию никто и не мог думать после того, как «Орда» и «Брага» показали властное его хозяйствование в стихе. Но он вдруг дал несколько отточенных рассказов в прозе и, захлебываясь от увлечения необычными сюжетами, начал писать повесть за повестью.

Тот, кому придется заниматься благодарным трудом изучения Тихонова, столкнется не только с крупными сменами жанровых пристрастий поэта, но и извивами его формальных поисков внутри каждого жанра, изысканных и капризных.

И, однако, все же Тихонов остается самым прямолинейным поэтическим характером в русской советской литературе, потому что никто у нас не бывал столь верен раз найденной теме и привержен одной излюбленной задаче, как он. Тема эта — война, задача — поиски героя.

Уже в «Орде» — в маленькой книжечке с большим голосом, заставившим обратиться на себя целое поколение участников еще не отгремевших событий, — уже в «Орде» вспыхнул воинский дух, который горит затем во всякой строке, написанной Тихоновым. «Орда» была итогом войны, высказанным на языке поэтическом, и притом — языке революционном. Воинственность была новым качеством этих стихов. Странное и редкое для былой русской традиции родство фронтового оружия с оружием поэтическим устанавливал Тихонов, братство боя с поэзией.

Горький, конечно, сразу расслышал эту медь, прозвеневшую в огромном оркестре, и стал выискивать ее морозный звук повсюду, где он мог раздаться.

В одном из первых писем ко мне он говорит:

«Те стихи Тихонова, которые мне удалось прочитать, рисуют предо мною автора человеком исключительно талантливым, хотя он и пишет иногда плохо, пример — поэма об индийском мальчике. Есть у Тих. изданные стихи? Не пришлет ли он мне? Спросите».

Страницей ниже Горький пишет о явлениях, характерных для современности и, называя Толлера, Шервуда Андерсона, Роллана, Пиранделло, говорит в этом ряду и о Тихонове, «у которого есть какая-то удивительная черта: он живет бегом и прыгает через все, что ему внутренне мешает».

Через одно письмо Горький опять спрашивает: «Что Тихонов, не прислал бы мне свои книжки? Стихи его — прекрасны».

Еще через письмо: «Получил книги Тихонова. Прошу Вас: передайте ему мой искреннейший привет и мое восхищение: очень хорошо, стройно растет этот, видимо, настоящий».

Да, он — настоящий, если этим словом обозначается единство душевной жизни поэта с его повседневным делом и отсутствие в ней дисгармонии.

Мне всегда казалось, что Тихонов как бы не переносит мирного времени. Когда окончилась гражданская война и он начал следить за тем, как рассеивались и словно исчезали в толпе гражданских одеяний привычные военные шинели, на его лице отразилось огорчение. Романтический герой, собранный в пластичный образ войны, как будто отходил в прошлое. Тихонов не мог примириться с этим грустным расставаньем. Он был уверен, что под бесчисленными новыми обличьями и ликами мирных будней живет и набирается силы его добрый знакомый и боевой товарищ — умный полководец, неутомимый солдат, либо просто лихая голова — рубака и смельчак.

Отправляясь в «Поиски героя» (как он назвал одну из своих книг), в тумане и какофонии нэпа Тихонов не раз испытал разочарование: былые всадники спешились, побросали затупленные клинки и ковырялись за сальными верстаками. Вера верой, а недавние герои деградировали — это было ясно и не такому искушенному глазу, как тихоновский.

Тогда поэт снарядился искать продолжения войны в горы Кавказа и в Среднюю Азию. Земля, которую он знал по книгам лучше любого географа, дохнула на него прохладой ущелий, ветрами ледников, звоном водопадов. Вся жизнь с этих лет пошла в нераздельном сочленении путешествий с пожиранием книг. Совершалась настоящая погоня за сверхобычным, выдающимся, отмеченным природой и человеком. Восхождения на горы сменялись, сопутствовались армиями книг. У всех наших новых писателей, по сравнению с Горьким, недоставало любознательности. Мы можем покаяться и в лености и в нелюбопытстве. Один Тихонов мог бы поравняться в любознательности даже с Горьким. Он накоплял, накоплял факты, познания, оттачивая изобретательность, работал над выдумкой с усердием и неустанностью полководца, готовящегося в поход.

И вот уже тогда, за много лет до начала второй мировой войны, можно было с точностью видеть, что самым готовым к походу писателем, когда зазвучит труба, будет Тихонов.

Так и случилось. В кампанию против белофиннов Тихонов вступил богато вооруженным. Герои его поэм и стихов, рассказов и повестей, его «Военные кони» ожили и выступили маршем. И так они прошли, со своим певцом, обледенелыми лесами Карелии и Финляндии и, спустя немного больше года, вместе с ним построились к беспримерной обороне Ленинграда.

Тихонов — военный писатель во всех отношениях — по свойству возвышенного и прямодушного стиха, по характеру мышления, бесстрашного и предприимчивого, по привязанности к воинскому оружию, по пониманию военного искусства. Он без раздумья меняет один род оружия на другой. Он отказывается от стиха, от поэзии и становится газетчиком, публицистом. Его душевный склад весел, глаз его меток, его товарищеский дух испытан огнем.

Он — Денис Давыдов русской поэзии советского времени. Как для Дениса, для него выше всего отечество, как у Дениса, его талант возжигается от соприкосновения с армией, которой он верно служит.

Богатства, накопленные Тихоновым в его поэтической памяти, удивительны.

И у него есть мечта, к которой он возвращается, когда остается наедине со своим письменным столом, наедине с неудержимым своим воображением, — мечта написать роман, мечта создать такое эпическое произведение, в котором уложилось бы, в гармонии, все великое и еще рассеянное, что он собрал своим глазом на протяжении четырех войн. Выдающееся свойство тихоновского таланта — накоплять наблюдения — должно соединиться с тем качеством, которое Тихонову предстоит пробудить в себе в полную меру: с художественным синтезом.

Осуществит ли Тихонов свою мечту? Разумеется, он должен это сделать, уже потому, что это — его мечта, и потому, что он обладает чертой редчайшей, так замечательно определенной Горьким: он прыгает через все, что ему внутренне мешает. В умении таким путем преодолевать препятствия есть тоже нечто военное, может быть — военная хитрость.

Живущие в лучших произведениях Тихонова образы героики русского народа будут им слиты в обобщенную картину. В ней будет поэтически показано развитие народного характера в эпоху величайших гроз. Перед этой картиной мы долго будем останавливаться, размышляя об истории нашего народа.

Николай Тихонов будет при этом стоять перед нашим взором, исторически включенный в картину, им самим созданную.

Шуточные черты в жизни «Серапионовых братьев» никогда не были значительны. Смеялись много, но перья не ладили с весельем. Кинопародии в Доме искусств ставились только до отъезда Лунца. Но и Лунц, придумывая смешные постановки, вроде «Фамильных бриллиантов Всеволода Иванова», в то же время писал трагедии с ядами, шпагами, казнями и войнами, писал стилизации, черпая вдохновение в самой скорбной и величественно-мрачной книге человечества — в библии.

Без умысла подражать знаменитому «Арзамасскому обществу безвестных людей», несколько раз «серапионы» вели протоколы. В протоколах пенилось молодое озорство, но веселья не получалось. Не укоренились и прозвища. Изредка приходило на память, что Всеволода Иванова зовут «братом Алеутом», а Николая Никитина — «братом Ритором». Приклеилось только одно прозвище, ставшее нарицательным для всех нас, — «серапионы», но никакого оттенка шутки в нем не было, оно широко распространилось как литературная кличка, и только.

А соблазн шуточности, пародийности, игры, казалось бы, подкарауливал нас на каждом шагу. У всех перед глазами еще стоял усмехающийся Ремизов со своим «Обезвелволпалом». Отлично был изучен иронический Замятин. Виктор Шкловский, озабоченный отысканием самой «правильной» традиции, от которой следовало бы начать танец новой литературы, подносил нам, со своими афористическими комментариями, Лоренса Стерна — мастера смеха в английской прозе, умеющей, как известно, смеяться лучше всех иных европейских литератур.

Все эти влияния скользнули почти бесследно по поверхности нашего словесного искусства, не затронув его корней.

Мы очень дорожили смехом. Как дыхание не может состоять только из вдоха, но заключает в себе и выдох, так же точно нельзя построить искусство на одном вдохе — на серьезности, оно требует выдоха — смеха, во всех его мыслимых оттенках, от улыбки до хохота. Однако, вполне в духе русской литературной традиции, с ее подавляющим большинством «серьезных» писателей, книги наши, вдохнув в себя воздух окружавшей нас новой жизни, с усилием задерживали облегчающий выдох.

Но с нами был писатель, который мог бы сказать: хорошо, я сделаю за всех вас необходимый выдох, я буду смеяться так, что уравновешу всю вашу серьезность.

Писатель этот — Михаил Зощенко.

У «серапионов» был в ходу рефрен, неизбежно повторявшийся под веселую руку, прибаутка, смысл которой был так же ясен для нас, как туманен для окружающих. В самый неожиданный момент, после сурового обсуждения нового рассказа или теоретического спора, вдруг предостерегающе-сухо раздавался чей-нибудь голос: «Зощенко обиделся». И сразу — общий хохот. Иной раз наоборот — все веселятся, острят, потом наступает пауза усталости, как вдруг опять в тишине слышится протокольная констатация: «Зощенко обиделся». И снова поднимается веселый смех.

Сам Зощенко при этом усмехался своей замедленной, изящной, пренебрежительной улыбкой, будто говоря: а ведь правда, возьму да и обижусь.

Этот человек был первым из всей молодой литературы, который, по виду без малейшего усилия, как в сказке, получил признание и в литературной среде, и в совершенно необозримой читательской массе. Он, действительно, проснулся в одно прекрасное утро знаменитым, с первых своих шагов почувствовав все неудобство популярности.

Неудобство это состояло не только в том, что на пароходах и курортах стали попадаться авантюристы, выдававшие себя за писателя Зощенку; что надо было прятаться от прытких устроителей развлекательных концертов и гастрольных турне; что появились подражатели в газетах и журналах, снимавшие с Зощенки то, что способен снять вор — одежду; нет, неудобство и даже тяжесть положения заключалась в том, что талант Зощенки вызвал самое разностороннее и трагикомическое непонимание.

Раньше всего Зощенко нашел признание на наших субботниках, с вещами, довольно отдаленными от тех, которые пришлись по вкусу читателям юмористических журналов. Мы были покорены необыкновенным даром писателя сочетать в тонко построенном рассказе иронию с правдой чувства. Еще не вполне угадывая его самобытность, находясь в постоянной атмосфере литературных поисков, мы сравнивали Зощенку со всеми возможными его предшественниками по сходству и по противоположности, и эти сравнения и давали ему повод обижаться на своих друзей иногда очень серьезно. Самобытность его никогда нами не подвергалась сомнению, но мы не могли заранее определить его меру, тем более что так много тогда говорилось о «серапионах» как о явлении традиционном. Автор умнейших и глубоко историчных статей о Петербурге начала двадцатых годов — Мариэтта Шагинян, друг и участник наших суббот, в своем «Литературном дневнике» прямо писала, что «серапионы» «возрождают исконную русскую классическую повесть». «Возрождал» ее и Зощенко. А так как рассказы и повести его становились все разностороннее, то аналогия между ними и образцами соответствующего жанра в прошлом заводила нас во все углы девятнадцатого века. Между тем Зощенко пришел в литературу, как никто более, со своим голосом, своим героем, своей темой, каждой строкой уверенно заявляя: вот так надо писать, и только так я буду писать, не иначе!

Однажды, возвращаясь в трамвае из Лесного, после литературного вечера в Политехническом институте, где студенты устроили Зощенке овации, к которым он еще не успел привыкнуть, я говорил с ним об его искусстве. Он тогда начал выступать в журналистике с фельетонами, написанными на темы газетных хроник или читательских писем. Я сказал, что его работа может привести к созданию типов, не менее общепонятных, чем горбуновские. И я оговорился, что неумирающий генерал Дитятин делает Ивана Горбунова из мемуарного персонажа историко-литературным явлением. Но никакие оговорки уже не могли меня спасти: слово вылетело, я пропал.

— Да? — спросил меня Зощенко, чрезвычайно деликатно, но почти не открывая рта.

Больше ничего не произошло. Насыщеннее, полноценнее, богаче становились наши отношения с годами, и уже давно очевидной сделалась плодотворность наших молодых споров, когда, по какому-то случайному поводу, Зощенко припомнил мне разговор в трамвае.

— А помнишь, — внезапно сказал он, отодвигаясь, чтобы лучше видеть мое лицо, — помнишь, как ты меня сравнил с Горбуновым?

Он сказал эти слова так, чтобы никто, кроме меня, не слышал, с усилием скрывая напряжение и с похолодевшим взглядом тяжелых, медленных и темных своих глаз. Я увидел, что неожиданностью вопроса он хочет смутить меня и смущением наказать за ошибку, какую я посмел сделать хотя бы и столько лет назад.

«Зощенко обиделся», — засмеялись бы на серапионовской субботе. Да, на нас он, во всяком случае, имел бы основание обидеться, потому что мы ближе всех знали его работу и не вправе были толковать о ней верхоглядно.

Горький, ожидавший в Сорренто книги Зощенки «с трепетным нетерпением», писал мне по поводу одной из его повестей:

«Если последний остановится на избранном им языке рассказа, углубит его и расширит, — наверное можно сказать, что он создает вещи оригинальнейшие. Люди, которые сравнивают его с Лесковым — ошибаются, на мой взгляд. Зощенко заряжен иначе, да и весь — иной. Очень хорош».

С Лесковым сравнивала Зощенку та критика, которая была гораздо более чувствительна к жизни слова и — стало быть — к стилю, чем к иным сторонам литературы. Такое сравнение было одобрительно, хотя и односторонне, а критика, пытавшаяся говорить о самом существе произведений Зощенки, о том, чем именно он «заряжен», одобряла его скупо, бранила щедро.

Все смеялись над книгами Зощенки, но все считали необходимым выразить по его адресу свое неудовольствие. Публика любила его за то, что он смешил, принимала его за отчаянного весельчака и обижалась, если обнаруживала в веселых книгах невеселые темы. Нет, говорил читатель, не надо ему браться не за свое дело, он — юморист. Это, в сущности, означало: не надо рассуждать, я хочу смеяться. Желание уважительное. Но Зощенко мало считался с ним. Критики, распознав в нем сатирика, все внимание устремили на то, чего им не хотелось бы видеть в его сатире. Одни решили, что сарказм Зощенки бичует пережитки прошлого — мещанство, унаследованное революцией от былого и еще не искорененное ею. По их мнению, Зощенко преувеличивал наличие этих пережитков в нашем быту, и потому не стоило тратить силы на борьбу с мельницами. Другие находили, что у сатиры Зощенки нет цели, потому что осмеиваемый герой не существует, ему просто нет места в новом обществе, лишенном уродств и безобразий, которыми хочет наделить действительность писатель. Третьи шли дальше, говоря, что сам Зощенко и есть обыватель, от имени которого он ведет свои сказы, что он глядит на мир глазами мещанства, что он — филистер.

Я полагаю, что если возможен спор — существует ли объект сатиры, то, очевидно, он существует, но его либо не понимают, либо не хотят видеть. В споре о Зощенке проявилось исторически традиционное отношение общества к своему сатирику: оно оспаривает то, что он утверждает. Оно очень довольно, когда может воскликнуть: «Как он их разделал!» Но, в самом деле, нельзя требовать, чтобы оно восклицало с удовольствием: «Ну, он меня и разделал!»

А ведь Зощенко именно меня «разделал», нас, людей нашего времени, нашего общества, то есть неотделимую составную его часть, и, может быть, никакой другой писатель не дал для разумения бытового и национального нашего характера такого обилия художественных и, значит, верных свидетельств, как Зощенко. Цель его сатиры — добытчики личного счастья, люди однобокого воображения, умеющие только брать, принимающие за должное все, что они получают, и не желающие давать ни крошки того, что от них требуют. Мечтатели о личном благе, иногда лирические, иногда грубые, изредка хитроумные, всегда жадно-практичные. По этой вбетонированной в эпоху цели Зощенко бьет всем изумляющим разнообразием своего оружия.

Когда я пишу о литературе, я испытываю тревожащую слабость, знакомую только тем, кто голодал: я хочу всего, моя фантазия поглощает сразу все, и мне кажется, я не насыщусь вечно. Мне жалко, что я не критик. Я показал бы именно разнообразие оружия Зощенки, заключенное в видимом сходстве стиля всех его произведений. Очень важны для понимания зощенковских намерений те спутники, которые следуют за основными жанрами в его вещах. К сатире он дает комментарий, рассказывающий о поучительской тенденции темы. К пародии — пишет пролог, объясняющий пародийность повести и ведущий борьбу за литературу. Зощенко принадлежит к тем немногим или — вернее — нескольким советским писателям, которые стремятся работать так, чтобы могли появиться книги о «литературном деле такого-то». Он думает об этом деле, как о единственном смысле существования. В книгах, которые поняты все еще немногими, он ведет борьбу не только за свое искусство, но за искусство вообще, и я не знаю в наше время более сильного полемиста, чем Зощенко, когда он обращается к своим противникам, называя их «молодыми начинающими критиками».

«Вот опять будут упрекать автора за новое художественное произведение.

Опять, скажут, грубая клевета на человека, отрыв от масс и так далее.

И, дескать, скажут, идейки взяты, безусловно, некрупные. И герои не горазд такие значительные, как, конечно, хотелось бы. Социальной значимости в них, скажут, чего-то мало заметно. И вообще ихние поступки не вызовут такой, что ли, горячей симпатии со стороны трудящихся масс, которые, дескать, не пойдут безоговорочно за такими персонажами.

Конечно, об чем говорить — персонажи, действительно, взяты не высокого полета. Не вожди, безусловно. Это просто, так сказать, прочие граждане с ихними житейскими поступками и беспокойством.

Что же касается клеветы на человечество, то этого здесь определенно нету...»

Зощенко меньше другого писателя побоялся бы отношения к литературе, как к «службе». В то время как писались поэтические рассказы в духе «Как создаются курганы» Всеволода Иванова, Зощенко готов был разрабатывать тему — как создаются очереди у бань. Но оттого, что находились люди, серьезно думавшие, что писать на такую тему означает «не порывать с действительностью», репортерская тема давала Зощенке возможность борьбы за литературу не как за службу, а как за поэзию.

Это был изнуряющий труд — бороться с упростителями приемами опрощения, — и только вера в безошибочность своего пути поддерживала силы Зощенки.

Горький и тут раньше всех разгадал и почувствовал, что происходило.

«Очень обрадован тем, что Зощенко написал хорошую вещь. Он, конечно, должен был сделать это, но последнее время о нем я слышал, что он устал от «юмористики», от мелкой журнальной работы и — болен».

Это было так, Зощенко был болен — и слишком очевидно — «юмористика» способствовала его заболеванию. Болезнь и последующее исцеление из биографического факта сделались основной темой писателя, и в нем нам привелось лучше всего узнать несмеющегося, серьезного Зощенку.

Кто желал веселиться и видел в Зощенке юмориста, сочли его богоотступником, когда он отказался развлекать. Повести «Возвращенная молодость», «Перед восходом солнца», конечно, не руководства по врачеванию, не лечебники и не популярно-научные сочинения, хотя иронический дар рассказчика провоцирует иллюзию наличия всех этих литературных видов в сложных автобиографиях Зощенки. Это книги-переживания.

Горький раз написал мне по поводу столкновений критики с художником:

«Критикам следовало бы заглянуть в работы И. П. Павлова о рефлексах, и опыты Павлова с собаками, пожалуй, помогли бы критикам более толково рассуждать о том, как создается искусство».

Этого, разумеется, нельзя понять без комментария. И вдруг, много лет спустя, я обнаружил такой комментарий у Зощенки, давшего его со слов самих физиологов. Один ученый заявил, что наука может в совершенстве изучить на собаке высшую нервную деятельность организма, но — чтобы понять собаку — с нею нужен разговор, и это есть область искусства. Именно в этой мысли о разговоре с собакой, дополняющем изучение ее организма, как никогда, близко встретились наука и искусство для взаимопонимания.

Зощенко заболел. Он стал искать средство излечения. Он нашел его. Он нашел его с помощью науки. Он решил, что это поучительно.

Зощенко — художник. Он обретается в постоянных поисках темы. Он считает одной из важнейших тем внутреннюю жизнь художника, который был болен и преодолел болезнь. Он находит это поучительным. Ведь он мог бы не преодолеть болезни, как, например, ее не преодолел Гоголь. Он мог бы сделаться ее жертвой. В самом деле, вглядитесь в трагедию Гоголя.

Да, да, вот сравнение, которое не могло бы никогда обидеть Зощенку, — Гоголь. Не потому только, что «Сентиментальные повести» — в очевидном родстве с «Миргородом» и «Петербургскими повестями». Не потому, что, написав «Ревизора», Гоголь терзается судьбою своего создания, подслушивает разговоры театральной публики, полемизирует, обороняется, спорит, а Зощенко своими прологами, комментариями, пародиями обнажает всю боль за свое призвание и борется с критикой. И даже не потому, что Гоголь чем дальше, тем меньше смеется, посвящая свое перо проповеди и нравственному служению, а Зощенко, вместо сатиры, отдается потребности поучительства. Нет, Гоголь создал, помимо сочинений, книгу своей жизни, писательскую судьбу, и вот вглядитесь в эту судьбу и спросите себя: не кажется ли вам, что, когда Зощенко убеждает вас в своем полнейшем исцелении от болезни, он как бы торжествует, что ушел от той неминуемой судьбы, которая стала трагедией Гоголя? Конечно, конечно, это только сравнение, а не тождество, но — повторяю — единственное сравнение, которое никогда не могло бы обидеть Зощенку.

Внутреннему миру художника угрожает разрушение. Угроза побеждает. Художник наблюдает за процессом исцеления изощренным глазом. Он стремится к истине, опираясь на правду науки и правду искусства. Нет сомнения, что наука будет с огромным любопытством наблюдать, как искусство дополняет ее опыт, как художник ведет свой захватывающий разговор с собакой. Искусство же не может не ценить своего обогащения целой сферой нового материала. Идея столкновения для общего дела науки с искусством, природа которых основательно признается враждебной друг другу, не могла не восхитить мечтателя и реалиста Горького. За два года до своей смерти он мне сказал:

— Книги Зощенки великолепны. Возьмите хотя бы «Голубую книгу». Тут дело не столько в сатире, не столько в манере, сколько в замысле. Художник является во владения ученого на правах хозяина, полновластно. Ошибки здесь не существенны. Гораздо важнее то, что это нам сулит в будущем. Огромное дело, понимаете ли, делает этот человек. Огромное...

Существует убеждение, что здоровые люди не говорят о болезнях. Из такого убеждения вытекало бы, что интерес Зощенки к теме болезни свидетельствует нам о его нездоровье. Он ищет ключ к своей судьбе, значит, он тревожится за нее и она загадочна ему.

Иногда в его интонации, такой покоряющей и человечной, в его торжестве, с каким он говорит нам: смотрите, смотрите, я исцелен, я совершенно не тот, каким был, когда болел, я — новый, перерожденный человек! — в его как бы стеснительной улыбке, с какой он хочет передать нам свое удовлетворение жизнью, нам слышится приглушенное слово: смотрите, смотрите, я обречен на здоровье! Я обречен говорить и говорить о том, что я здоров, что я доволен, что все хорошо. Я обречен утверждать, что знаю секрет исцеления болезней одной силой собственной воли. Я обречен говорить, что мир прекрасен.

Возможно, это только интонационный обман, только особенность иронического стиля. Может быть, Зощенко действительно совершенно здоров и мир ему представляется раем. Я даже думаю, что непременно так. Я думаю, что его болезнь — мелкая работа, как выразился Горький. А его исцеление — большое искусство. Независимость большого искусства от мелкой работы вполне раскрывает секрет исцеления. Слабость недуга преодолена силою воли к свободному труду — что может легче объяснить нам причину убежденности Зощенки в том, что он переспорил судьбу?

Однако почему же ухо не может отделаться от лейтмотива продолжающейся борьбы Зощенки за призвание, за место в искусстве, за самую жизнь?

Художник всегда болен повышенной чувствительностью, он — как говорят теперь — легко раним. Он реагирует на слабейшие токи в окружающей его среде. Едва повышенное напряжение тока убивает его.

И я не могу забыть, как иду с Зощенкой по Литейному в приятный летний день и как, дойдя до Сергиевской, где он тогда жил, Зощенко — очень оживленный, жестикулирующий — вдруг весело прерывает самого себя:

— Да, послушай, какой смешной случай. Я живу в жакте, знаешь? Неожиданно кому-то там приходит на ум, что мою квартиру надо уплотнить. Кто-то там приехал, тетка к управдому или черт знает к кому. Начинают наседать, звонят, ходят. Перемеряли все комнаты, рассуждают, где станет сундук чьей-то родственницы, куда подвинуть мой буфет, — размещаются. Я сказал, что никого не впущу. Тогда управдом начал грозиться — в суд, говорит, на таких надо подавать, расселились, говорит, так, что другим места нет, другие под открытым небом живи. Что делать, понимаешь ли, — донимают, не дают работать. Я тогда решил пожаловаться Горькому. А жакт наш называется его именем — жакт имени Максима Горького. Я подумал — обращусь, так сказать, по принадлежности. Пока я ждал ответа, управдом не дремал и втиснул ко мне жильцов. Началась моя жизнь в коммунальной квартире. Вдруг, понимаешь, в жакт приходит письмо из Италии, от Горького! Он пишет, что ему очень приятно, что жакту присвоено его имя, что он, правда, не знает, что такое — ЖАКТ и как писать это слово — с большой буквы, или с маленькой и — на всякий случай — пишет с большой. Когда, пишет, буду в Ленинграде, непременно зайду к вам, в красный уголок, попить чайку. И дальше, понимаешь ли, пишет — у вас в доме живет замечательный писатель, Михаил Михалыч Зощенко, так я очень вас прошу, не притесняйте его, и все такое. Можешь представить, что тут началось! Управдом, с письмом Горького в руках, прибегает ко мне, трепеща, извиняется, расшаркивается. На жильцов он топочет ногами, они летят вон из квартиры. Они уже ему никакие не родственники. Весь дом в полном смятении, и даже заседание жакта назначается, и полы везде моют. Может, на заседании обсуждалось — не присвоить ли жакту имя Михаила Зощенки вместо Максима Горького. Этого я не знаю...

Трудно сказать, в какой точке жизненного пути ожидает человека встреча с управдомом — с этим увековеченным Зощенкой великим героем среди героев малых. Но еще труднее знать, в какое мгновение надо подать руку художнику, когда управдом оказывается на его пути в искусстве. В жизни нашего поколения писателей Горький не упустил ни одного такого мгновения.

Когда среди людей я вижу Зощенку, — как он стоит, худощавый, грустный, по своей обычной манере, отыскавший незаметное место в сторонке, как будто извиняющийся за молву, им возбужденную, как будто говорящий с улыбкой — да, право же, весь шум произошел не по моей вине, — когда я вижу его таким, я думаю: мы не должны забывать, что художник реагирует на слабейшие токи; что едва повышенное напряжение тока его убивает; что Горький ушел; что управдом остался; и что Зощенко продолжает бороться за литературу.

Если мы будем это помнить, то иллюзия Зощенки, что он здоров, будет жить дальше и он по-прежнему будет нас уверять, что совершенно излечился и уже давно, давно не обижается.

Очень хороший майский вечер. Жадный до богатства, грезящегося где-то рядом, за перекрестком, и в то же время небогатый, почти бедный, но красивый Невский проспект. На углу Троицкой — что-то среднее между пивной и кафе. За узеньким столиком с пивными бутылками, на мраморе которого бледно меркнет поздний свет, тесно и неудобно сидим мы все, кто остался в живых, девять из десяти, или только с ощущением, что все, кроме одного, который никогда больше не будет с нами: в этот день, поутру, пришло известие о смерти Льва Лунца.

Мы вспоминаем о нем все, что можно вспомнить, и мы с грустною усмешкой спорим — кто следующий? — потому что Лунц ушел первым.

Его уход объединил нас своей внезапностью, своим трагизмом, сжал нас в тесное кольцо, и это был апогей нашей дружбы, ее полный расцвет, и с этого момента, с этого года кольцо начало слабеть.

Никто лучше Горького не говорил и не сказал об этой дружбе.

Вот как начинается первое письмо ко мне Горького, присланное из Саарова:

«Очень обрадован всем, что вы пишете о себе — и как пишете — о той душевной связи, какая скрепляет Серапионов. Ваша дружба — это, действительно, оригинальное, и ценное, и небывалое явление в литературе. Таланты столь разнообразные, так резко различимые — вы связаны не «тенденцией эпохи», не общностью философии, не «школой» наконец, а — видимо — чувством крепкой дружбы, углубленным — как мне хочется думать, и как это, вероятно, и есть — чувством искренней дружбы, углубленным общим для всех вас серьезным и любовным отношением к священному делу искусства. Не разрывайте этой связи, — вот самый дельный совет, который может дать вам всякий человек, который внимательно присмотрится к вашей работе и честно оценит ее крупное значение. Дружба — чувство, плохо развитое в России, и если вам удастся надолго сохранить его, оно будет и вам взаимно полезно и другим покажет нечто необычное. Держитесь крепче!»

Дружба эта сохранена была на десятилетия, но, конечно, в ее окраске происходили изменения, неизбежные во времени, — наивные слепительные тона весны заменялись глубиною и спокойствием летних колоритов, разноречием, столкновениями красок осени. Любовь есть чувство многотонное, ее радость отравляется ревностью, в ревности таится ненависть. Но и без таких уподоблений ясно, что резкое различие талантов, о котором писал Горький и которое отмечали наши критики, содержало в себе неизбежность расхождений.

События молодости стремительны, как шквалы. Еще вчера я думал, что мой друг исповедует ту же эстетику, что и я, а сегодня вышла в свет его книга, я прочитал ее залпом и выпустил из рук с обидой разочарованья: нет, я думаю не так, как он! Но вот проходит миг, я слышу опять его голос, и снова во мне поет созвучие волнующее и смятенное: нет, нет, я не ошибался, друг мой остался моим другом!

Мы росли по-разному, одни быстро, другие медленно, но общий наш рост был бурным. Не прошло и полутора лет после того, как Горький горячо поощрял нашу дружбу, а я уже мучительно чувствовал испытания, которым она подвергалась.

Произведения «серапионов» быстро переставали быть ученическими, экспериментальными. Подсказанный теоретиками взгляд на них как только на явления стиля старел, едва родившись, усложнялся требованиями жизни. Каждый из нас с напряжением всех сил и страстью готовился преодолеть дьявольскую неподатливость материала войны и революции средствами искусства. И каждый шел к этому своим путем, наступая с позиций борьбы за новый язык, новую занимательность повествования, новое содержание героев.

Легко объединить Гоголя и Гофмана словом «романтика» или сказать, что этих писателей сближает фантастический мир их героев. Но когда музыку Гоголя мы слышим за чтением Зощенки, а Гофман обнаженно-прямолинейно светит из рассказов Каверина, становится слишком очевидной враждебность Гоголевой фантастики Гофману и понимаешь, что Зощенко и Каверин не могут ужиться под одной романтической крышей, будь она построена даже братскими руками. И когда внутренние противоречия «серапионов» из учебного, технологического спора внутри кружка или внутри Дома искусств делались фактом большой литературной жизни и претендовали на то, чтобы стать фактом общественным, тогда я понимал, что люди этого спора должны уметь не только взаимно восхищаться успехами, но и негодовать друг на друга за неудачи и провалы.

Однако понимание, что наша дружба подвергается расшатывающим ударам развития, еще не означало, что удары не причиняли нам страданий. Любовь всегда уходит с болью. И первые расхождения «серапионов» я переживал с великой тоской, в страхе отгоняя призрак разрыва.

Я описал наконец свои потрясения Горькому. Вот начало его ответа:

«Дорогой Федин, спасибо вам за интересное письмо, тоже очень взволновавшее меня и тоном его, и содержанием. «Я говорю об этом с болью», — пишете вы, изображая процесс «оттачивания» характеров в среде Серап. братьев. Я прочитал эти слова с радостью, она будет, конечно, понята вами, если я скажу, что процесс «оттачивания» характеров есть процесс роста индивидуальностей, с чем и вы, наверное, согласитесь. Это — положительное явление социальной жизни. Величайшие эпохи возбуждения духа творились, творятся и долго еще будут зависеть от духовной энергии индивидуумов. Итальянское — сиречь общеевропейское — «возрождение» было торжеством индивидуализма. Вам, может быть, и кажется парадоксальным взгляд на современную русскую действительность тоже как на возрождение индивидуализма? Но я думаю, что это именно так: в России рождается большой человек и отсюда ее муки, ее судороги.

Мне кажется, что он везде зачат, этот большой человек. Разумеется, люди типа Махатма Ганди еще не то, что надо, и я уверен, что Россия ближе других стран к созданию больших людей. Это отнюдь не мешает коммунизму и социализму, а они, в свою очередь, не в силах помешать этому, ибо — тут процесс стихийный, тут как бы совершается создание нового атома, дабы он организовал некое новое психическое существо».

Итак, не следовало отчаиваться. Весна проходила, блеск и буйство ее красок потухали, но на смену им являлась гармония более сложная и более зрелая. Одно за другим индивидуальные наши имена начинали звучать все более независимо от коллективного имени «серапионов». Внешне эта эмансипация шла быстрее, нежели внутренне. События стремились распылить нас, но бетон нашей дружбы еще не искрошился.

Репутация целого зависела от славы его частей. Индивидуальность утверждалась ради самой себя, но ее самосознание находило удовлетворение в том, что попутно, своей славой она создает имя обществу, которому принадлежат Зощенко, Всеволод Иванов, Николай Тихонов, книги которых завоевывали читателей все увереннее, годами говорили о себе: мы — «серапионы».

Однако все явственнее было видно, что то, что Александром Блоком названо «молниями искусства», рождается только в столкновениях. Что дружба — состояние мужественное, не боящееся испытаний; что исторически нейтральных дружб не бывает; что дружба — это страстное чувство, а не сахарная водица.

И, наконец, в сокровенной глубине души я услышал голос, который хорошо известен художнику: если это нужно будет для искусства, должна быть принесена в жертву даже дружба. Вражда в литературе, в искусстве не может умалить художника, если она вытекает из разности убеждений. Микеланджело и Леонардо да Винчи враждовали. Толстой, Тургенев, Достоевский были в ссоре. Искусство — не салон. А дружба видимая, с показными поцелуями при встречах и с привычным общением на «ты», легко создает безразличие друг к другу и желание обходить серьезность разноречий, которые только и дают искру мысли и вдохновения.

Убеждение это крепло, становясь надежным средством самовоспитания, и к тому времени, когда журнал «Новый Леф» заявил в одной из передовых статей, что «Иванов и Федин — наши ярые литературные враги», я уже хорошо знал цену литературной вражде и принял это заявление вполне уравновешенно, потому что вражда задорного Лефа с нами покоилась на естественной и основательной взаимности.

Ремизов, Волынский, Сологуб — вряд ли я мог бы назвать еще писателей подобного значения и подобных достоинств из тех, с которыми мы столкнулись в начале пути, чтобы характеризовать отношение к нам уходившей в прошлое литературы. Для одного из них художественная мысль черпалась в письменности и была причудлива, как ходы книжного червя. Другой упивался ликованиями вытренированного тела, предпочитая быть учителем балета, дабы не вспоминать, что прежде хотел быть учителем жизни. Третий наблюдал за общественной борьбой с отчужденностью и превосходством через холодно поблескивавшее стекло очков. Все трое, хотя по-разному, они, пожалуй, готовы были довольствоваться грековским салоном, располагавшим многими данными для милого и умного отдохновения и никакими — для деятельности в искусстве.

Они относились к нам, как нумизматы — к новым, получившим хождение монетам, еще не ставшим историей, непригодным для коллекций, которыми они дорожили. Нам предстояло долго пробыть в обращении, потерять вульгарный блеск новизны, грубость рельефа, чтобы рука коллекционера потянулась за нами с интересом и любопытством. А пока они воспринимали нас как нечто сомнительное, испытывая такое ощущение, будто мы не пришли, а ворвались в литературу.

С нами же, в нашем отношении к ним, происходило как раз обратное: мы рассматривали их как монеты прошлого, уже получившие бархатное место в коллекциях музея, мимо которого нам полагалось ходить на цыпочках.

Горький жил вне музея. Он был рад, что мы стремились идти рядом с ним в грубых сапогах, в которые нас обули война и революция. Он и не думал выжидать того времени, когда мы будем похожи на монеты, уже занявшие место в музейных коллекциях. Чтобы установить нам цену, нумизматы хотели видеть, насколько мы способны повторить качества прошлых художников, будь то Достоевский или Чехов, Печерский или Боборыкин. Горький же радовался всему, что в нашей работе могло быть отнесено за счет человека войны и революции, всему, что привносило новую эпоху в литературу, — и меньше искал в ней сходства с прошлым, чем отличия от него. Быть наблюдателями — так можно определить позицию еще оставшейся в России старой литературы по отношению к нам. Быть опорой — так мог бы назвать Горький позицию, с которой он протягивал нам руку.

Он считал, что мы недостаточно поняли свое право на создание литературы, недостаточно почувствовали себя хозяевами в ней и, очевидно, слишком мало несем обязанностей перед нею.

После пятой годовщины «серапионов», поздравляя нас, он писал мне:

«Сомнительно, конечно, что это история литературы», — пишете вы. У меня этого сомнения — нет. Да, вы «Серапионы», история литературы. В невероятно трудные годы, в условиях, отчаянно тяжелых, вы сумели остаться «свободными художниками» именно «вопреки законодателям вкусов», как вы пишете, вопреки создателям канонов или — точнее — кандалов для души. Это — заслуга не малая. Ее — не забудут. Не забывайте и вы то время, когда в голоде и холоде вас не покидала «одержимость», когда чувство дружбы так хорошо, крепко держало вас на земле и не дало погибнуть вам.

Дело прошлое: немало страха натерпелся я за вас, когда, наобещав вам «три короба» всякой всячины, уехал из России и ничего не мог сделать, будучи обманут, как это со мною бывало и бывает нередко. Но вот вы все-таки преобороли внешнее, выжили здоровыми и твердо идете своим путем. Путь — верный».

Эти строки звучат лестной оценкой. В действительности это было поощряющее требование — ставить себе большие задачи и не бояться самого строгого судьи — истории.

На товарищеской пирушке, устроенной по случаю пятилетия, мы отдались тому завидному удовольствию, какое испытываешь, возвратясь из трудного похода домой, найдя любимых людей, любимые пустяки своего угла и самого себя среди них — все, все на прежних местах. Это была ночь хохота, сентиментальных воспоминаний, добродушных издевательств над нашей общей молодой славой, нашими романами в литературе и романами в жизни. Играл баян — модное чудовище, покорившее тогда все пивные и чайные, танцевали фокстрот — странную пляску, отцом которой была война, а матерью — изнуренное довоенное танго, перечитывали старые лунцевские сатиры на «серапионов», приходя в показной ужас от его страшных и смешных пророчеств.

За всей неиссякаемой силой молодости, за всей студенческой простотой безалаберного веселья слышался внутренний зрелый голос убеждения: да, мы начали хорошо и дружно и отдаем этому приятному дань; но дело уже не в том, чтобы пестовать дружбу, а в том, чтобы доказать ее плодоносность. Мы написали немало книг, нам предстояло написать гораздо больше. И вряд ли скромность, а пожалуй, только юмор не позволяли нам с серьезностью произнести то, что мы говорили на этом юбилее, в шутку и что сказал вполне ответственно Горький: да, конечно, и мы, «серапионы», были частью истории литературы.

Еще в двадцать третьем году Горький дал перевести на французский два рассказа: Федина «Сад» и Зощенки «Виктория Казимировна». Они появились в Брюсселе в передовом журнале Бельгии «Le disque vert» и были первыми в Западной Европе переводами из советских прозаиков.

Горький написал к ним большую статью, показывающую страстность его веры в будущее нашей молодой литературы.

По статье, озаглавленной «Серапионовы братья», видно, в каких подробностях хотелось ему записать всю зачаточную жизнь движения, которое представляло собою своеобразную часть зарождавшегося советского литературного искусства.

Возникновение «серапионов» Горький относит к 1919 году и ядром группы считает поименно несколько молодых людей из студии переводчиков при издательстве «Всемирная литература». Он описывает задачи этой студии, перечисляет ее руководителей, рассказывает, как выделились в особую группу литературно одаренные прозаики и поэты, и называет всех тех, кто постепенно примкнул к ним впоследствии.

«...группа приняла имя «Серапионовых братьев», взяв его у романтика и фантаста Гофмана. Все они начали писать рассказы и стихи, подвергая работы свои взаимной жестокой критике и подробной оценке руководителей. Эта критика скоро внушила им общий лозунг:

«Писать очень трудно».

Они хорошо помнят этот лозунг и при встречах шутя говорят друг другу: «Здравствуй, брат! Писать очень трудно». Талантливость этих юных людей, а также искусство руководителей их дали за два года совместного труда результаты, которые я решаюсь назвать исключительными. «Серапионовы братья» серьезно и глубоко полюбили труд литераторов, увлеклись со всею энергией юности изучением творчества. Все они жили в условиях невыносимо тяжелых, некоторые из них, истощенные голодом и холодом, нередко принуждены были лежать целые сутки, для того чтоб не так остро чувствовать голод. Хлеб и селедка считались роскошью среди них, целые недели приходилось питаться только сушеными овощами. Эти условия особенно тяжело отзывались на юношах, уже ранее подорвавших свое здоровье, каков, например, М. Зощенко, отравленный на войне ядовитым газом. И почти каждый из них еще ранее того, как почувствовал тяготение к литературе, уже испытал слишком много тяжелого. Юные годами, они вступили на поприще литературы зрелыми людьми, с хорошим знанием о человеке и с живым интересом к нему.

Нет сомнения, что многие из них погибли бы в эти тяжелые годы холода и голода, если б всех «братьев» не связывало искреннее и крепкое чувство действительной дружбы и если б они не умели самоотверженно помогать друг другу. Это они умеют. В тяжелой истории русской литературы я не знаю ни одной группы писателей, которая бы жила так братски, без зависти к таланту и успеху друг друга, с таким глубоким чувством солидарности и бескорыстной любовью к своему делу, которое я, не находя другое слово, называю священным...

Я слежу за духовным ростом «Серапионовых братьев» с великими надеждами. Мне кажется, что эти молодые люди способны создать в России литературу, в которой не будет ни квиетизма, ни пассивного анархизма Льва Толстого, из нее исчезнет мрачное садистическое инквизиторство Достоевского и бескровная лирика Тургенева. Русское «скифство», «евразийство» и прочие виды скрытого славянофильства или хвастливого национализма не найдут сторонников среди «Серапионовых братьев».

Дальше Горький указывает на интерес «серапионов» прежде всего к человеку, на признание ими необходимости общения с «духом и гением Запада» и, переходя к отдельным характеристикам молодых писателей, на первом месте говорит о Льве Лунце и о его статье «На Запад!», оценивая ее как решительную, смелую, хотя и не очень убедительную. Конечно, Горький не мог предвидеть, что спустя год он повторит сказанное о Лунце уже в его некрологе.

«Интереснейшей фигурой среди «Серапионовых братьев» является Вениамин Зильбер[4], фантаст, поклонник Гофмана, обладающий острым воображением и юмором, но еще не выработавший своего языка. Он очень молод, как и подобает Вениамину, но у него есть все для того, чтобы стать оригинальным писателем.

Значителен Михаил Зощенко, автор оригинальной серии «Рассказов г. Синебрюхова», писатель почти уже сложившийся, он нашел свой стиль, свои слова: это, я надеюсь, вы увидите по его рассказ[ам] «Виктория Казимировна» (в перев[оде] «Аполлон и Тамара»). Синебрюхов — русский солдат, участник пагубной европейской войны, это Санчо Панса до знакомства с Дон-Кихотом.

Много обещает Михаил Слонимский; он тоже еще не нашел пока своего пути, но он обладает упорным и осторожным характером искателя. Его сборник рассказов «6-й стрелковый полк» имеет крупный успех.

Всеволод Иванов и Николай Никитин уже нашли определенное место в современной русской литературе, оба они — особенно Иванов — пишут много и весьма популярны. Они перегружены впечатлениями хаотического бытия России и не совсем еще научились справляться со своим богатейшим материалом. Мешает им и щегольство провинциализмами языка. Они слишком увлекаются местными словарями пестрой России, где почти каждая губерния говорит своими словами. Это делает их рассказы почти не переводимыми на европейские языки. Но успех не опьяняет их, наоборот: они скорее испуганы им и единодушно пишут мне: «Нас очень хвалят, и мы чувствуем, что это нехорошо для нас». Это — искренно сказано. Я вижу, как оба они стараются преодолеть хаос своих впечатлений...

Константин Федин — серьезный, углубленный в себя писатель, работающий осторожно. Он из людей, которые не торопятся сказать свое слово, но говорят его хорошо. Сейчас он пишет большой роман, и я слышу, что работа удается ему. Он учился в одном из университетов Германии, жил некоторое время в Бельгии...

Я не считаю себя знатоком русской поэзии, но, по общему мнению знатоков ее, Тихонов обладает очень крупным талантом. Его увлекают сильные люди, героизм, активность — как раз все то, что совершенно необходимо России и что старая литература не воспитывала в русском народе...

Вот краткая характеристика тех людей, от которых не один я ожидаю обновления русской литературы, эта литература, посвятив огромное количество сил освещению проблем социального бытия, слишком мало уделяла внимания человеку самому по себе. Ныне значительность личности в процессе истории все возрастает, о чем громоподобно говорит нам история наших трудных дней».

Горький романтик не менее в жизни, чем в своих сочинениях. Воображение его всегда немного фантастично, а говоря житейски — он любит необыкновенное и нередко хочет видеть его там, где его нет. Относительно молодой литературы он имел невинные заблуждения, приукрашал ее, хотя не без лукавой улыбки, с какой мудрые люди говорят сказки: не любо — не слушай.

Он всегда считал, что я учился в каком-то германском университете. Бог его знает, откуда он это взял! Может быть, он это придумал, чтобы увеличить любопытство бельгийского читателя к молодому русскому рассказчику; возможно, что мое долгое пребывание в Баварии, Саксонии, Силезии было подменено в его памяти чьими-то германскими университетами; а может быть, это из тех случайностей, по каким он, например, Зильбера настойчиво называл Зильбером даже после того, как тот начал подписываться Кавериным.

В самом начале переписки со мной на мое заявление, что «писать очень трудно», Горький ответил:

«Писать очень трудно» — это превосходный и мудрый лозунг. Не отступайте от него, и — все пойдет хорошо. С этим лозунгом — один и верный путь — к совершенству».

Приведя этот лозунг в своей статье и, при случае, повторяя его, Горький дал повод говорить о нем как о своеобразном приветствии и сам легко поверил в это, после чего пошел слух, что мы разговариваем так, как изобразил Горький: «С добрым утром, брат во Серапионе. Писать очень трудно!»

В его идеализации молодых литераторов скрывались, конечно, дальновидные педагогические намерения. Но склонность наделять нас чертами романтиков отвечала его собственному романтизму. Ему страшно хотелось сделать нас красочнее, чем мы были.

Сам — мастер жизни, создатель небывалой биографии Максима Горького, он удивлялся нашим биографиям, и его забавляла возможность сделать их более пышными и замысловатыми.

Вопрос о биографии писателя поднимался в нашей среде до принципа методологического. Об этом писала критика формальной школы: какой должна быть биография писателя, сколько биографий надлежит иметь писателю — одну, две или, может быть, более? В этом не было ничего анекдотичного, ибо прошлое русской литературы показало сложнейший пример Льва Толстого, который, кроме писательской биографии, обладал биографией помещика, педагога, боролся за биографию пахаря и ремесленника, стремясь подавить, разрушить традиционное, кабинетно-книжное течение литературной жизни, заменив его подвигом труженического жития. Разнообразие подобных примеров в нашей истории велико: Чехов был врачом, Лермонтов — офицером, Салтыков — чиновником, Кольцов — прасолом, Горъкий испробовал не две и не три профессии, далеких от литературы, как бухгалтерия от музыки.

Иметь вторую биографию, чтобы питать ею первую, — это означало черпать знание жизни не за счет писательской профессии, а вне литературной среды, вне книжных представлений. Воззрение это обязывало нас быть крестьянином, инженером, путешественником, рабочим — кем угодно, в надежде таким путем добиться обогащения и возможного совершенства литературного труда.

Такой обогатительный метод недостаточно ценил самую сущность писателя — его мысленный взор, воображение — и невольно предавал земле важнейшую задачу, стоявшую перед революционным поколением русских писателей, — задачу усвоения культуры.

С биографиями у нас обстояло роскошно. Напечатав несколько рассказов, «серапионы» тотчас выступили со своими жизнеописаниями, и одно перечисление профессий, испробованных столь молодыми людьми, сделало номер журнала «Литературные записки», где появились автобиографии, сказочно увлекательным.

Но как обстояло с культурой?

Поколение войны и революции должно было сменять своих предшественников. Старая Россия уходила быстро и безвозвратно. Мы понимали, что нельзя являться на ее место голыми. Мы обязаны были дать нечто новое. Но ничто новое не может возникнуть самопроизвольно, и какова же была наша культура рядом с культурой наших предшественников?

Ленин дал сжато выраженную формулу отношения к наследию, к познаниям, накопленным в прошлом: «Хранить наследство — вовсе не значит еще ограничиваться наследством».

Мы были достаточно культурны, чтобы хранить наследство, чтобы с необходимым разумением пользоваться готовым. Но для того, чтобы не ограничиваться хранением, чтобы воздвигать здание выше — какими силами мы обладали?

Я беру только одну группу наших предшественников, явившихся к эпохе революции зрелыми художниками, — символистов, и только одну, второстепенную область их работы — переводческую. Благодаря труду трех поэтов — Брюсова, Блока, Бальмонта —в обиход русской художественной культуры вошли такие новые для нас мировые понятия, как Верхарн и поэзия Армении, Эдгар По и Руставели, зазвучали такие имена, как Уитмен и Уайльд, предстали обновленными доктор Фауст и Гейне, Шелли, Кальдерон и Грильпарцер.

Если взять столь обширное понятие в нашем художественном сознании, как Скандинавия, скандинавские литературы, то мы обязаны этим понятием всего двум-трем переводчикам, среди них А. В. Ганзен и К. М. Жихаревой. Максимилиан Волошин блестяще оценил одну из заслуг Федора Сологуба, благодаря которому «Верлен стал русским поэтом». Разительно много может сделать один человек, и как мало надо, чтобы лишиться невозместимой ценности: стоит только потерять этого одного человека. Михаил Лозинский, с его виртуозным стихом и верным чувством прозы, пополняя и совершенствуя долгие годы наше знание испанцев, французов, англичан, вдруг, изучив иранский язык, упрочил бессмертие Фирдоуси в языке русском, а затем заново открыл нам «Божественную комедию» Данте.

Русская культура славится не одними уникальными явлениями, число коих велико, но широтою всего круга дарований, обогащавших наше представление о мире.

Издательством «Всемирная литература» Горький объединил около ста писателей — переводчиков западных литератур и почти пятьдесят знатоков Востока. Эта армия культуры тысячами книг, которые ей предстояло выпускать, действительно могла повести сражение, намеченное Горьким в издательской декларации, кончавшейся словами:

«Да вспомнят люди на празднике зверя и скота обо всем истинно-человеческом, чему века служили, чему учили мир гении и таланты».

История предложила молодым писателям принять наследство из сильных рук. Вот почему Горький был крайне серьезен в своем отношении к нам. Его переписка с нами состоит из терпеливых подталкиваний к работе и работе. Он ждал от нас не вторых и не третьих биографий, которые могли быть без труда и даже с удовольствием придуманы им или нами, но — естественно — биографии русского писателя большой культуры.

В середине двадцатых годов я дважды подолгу жил в глубине Дорогобужского уезда. Охота в живописных, нетронутых лесах, рыбная ловля в отдохновенных заводях маленьких притоков Угры, деревенские лица и деревенские дела — все это опутывалось покровом обычной простоты, давало отдых чувствам и предпочитало невмешательство ума. Дом моего друга Соколова-Микитова был населен аксаковским духом обожания природы. Здесь не могло быть и следа барства, но труд был несложен, его спокойствие и благодушие вырастали из его неизбежности. Земля все объясняла, не всегда убеждая своими объяснениями. По контрасту с окружающей тишиною мы заводили разговоры о пережитом в далеких путешествиях на Запад и Восток и, расставив под вечер жерлицы на щук, оглашали безвестные берега Невестницы именами Лондона и Александретты, Нюрнберга и Афона, Дрездена и Стамбула.

Но тем более властно заполнялось воображение окружающим миром, когда, оглянувшись на отходящую в сумрак природу и услышав отчетливый вечерний разговор, который вдруг доскользнул по реке из деревни, мы возвращались туда, где находились.

Смоленщину в те годы обуревала жгучая горячка: с настойчивостью воды, рассочившей плотину, крестьяне уползали из деревень на хутора. Получив иной раз самый захудалый участок на болоте или в лесном сплошняке, отрубник бежал к себе в глушь и яростно, не щадя пота, копал канавы, чтобы осушить землишку, или корчевал лес, заваливая чем попало всякие следы дорог, которые могли привести стороннего человека на обособившееся хозяйство. Мысли об устройстве своей жизни особливо от общества лежали подколодным пластом в сознании хуторян. Повернуть эти мысли, разворошить так, чтобы хуторянин взглянул на себя обновленным глазом, казалось, было нельзя. Всякие разноцветные оттенки имели эти мысли, но главная и самая неподвижная из них состояла в том, что хутор непременно должен наделить человека счастьем.

Меня интересовала не социальная сторона явления, а биологическая, скрытая, интимная — сокровенность чувств хуторянина, цепкость его надежд, его ожидание сказки, родом своим вышедшей из лесной глуши и манившей человека назад, в глушь. Среди хуторских чаяний возникали дикие, почти величественные уродства, пройти мимо них не мог бы ни один художник, и повестью «Трансвааль» я отдал им должное в своей книге о деревне.

Горький в то время производил тщательную работу освобождения своей памяти от огромного груза былья. Одна за другой выходили его книги с рассказами о былом, воспоминаниями, заметками из дневников. Российский человек, с которым прожиты были давние годы странствий по дорогам Родины, заново проходил мимо Горького в его соррентском уединении. Никогда еще Горький не давал такого обилия портретов, никогда с такой привязанностью не писал картин русского жанра, никогда так многокрасочно не показывал окостенения противоречий в старом русском укладе — борьбу мечты с мерзостью, как в эту плодотворную пору прощания с прошлой жизнью. Магнит России действовал неотвратимо, не было силы в мире, которая способна была бы оторвать от этого магнита талант Горького, и любой русский вопрос, любая русская тема засасывала его в рассуждения и споры, как в водоворот. Он писал с усладой и влюбленностью, и его письма в эти годы — настоящая музыка страсти...

Перенасыщенный деревенскими впечатлениями, я обрушил их на далекое Сорренто. Не все в моем письме состояло из понимания происходящего, скорее это был первозданный хаос чувств, сквозь который пробивались наблюдения очень свежие и живые рядом с верованиями, отмиравшими во мне так же, как в старой деревне.

Вспоминая выступления Горького на Итальянской перед пролеткультовцами, сравнивая разговоры его о российском человеке с вывезенным мною из Смоленщины путаным, не легко поддававшимся развитию обликом деревни, я невольно оказывался нападающей стороной. Так был порожден философский спор о крестьянине, о художнике, о тенденции в искусстве, о морали.

«Вчера получил ваше глубоко интересное письмо, дорогой Федин.

Вы, конечно, совершенно верно говорите, что в моем суждении о крестьянстве я и неправ, и прав. И, разумеется, вы знаете, что наши правда-неправда — родные сестры, а также знаете и то, что не дело, не задача художника открывать и утверждать истины. Вполне допустимо, что «неправда» есть только умершая, отжившая истина, а правда — истина живая, рожденная как вывод из ряда новых фактов бытия. Сие не очень новое соображение, да и неуклюжее, вызвано вашими словами о мужике, «постоянно противодействующем понукающим». Нет ли здесь ошибки у вас? Ведь «‹понукающие» несут в жизнь именно живую, новую истину, и поэтому они являются творцами культуры. Именно — они. Так всегда было и будет. Лично я привык думать, что «постоянное противодействие» истекает у людей из желания покоя, «более или менее устойчивого равновесия». К этому «равновесию» стремятся не только люди, но и так называемая «мертвая материя». И даже те ученые люди, кои утверждают, что материи — нет, а существует лишь энергия, не могут отрицать, что и энергия стремится к энтропии, к состоянию покоя. Наверное, и я тоже хочу достичь этого состояния, хочу решительного и все разрешающего вывода, продолжая, однако, думать, что все мои симпатии на стороне «понукающих» и что мне органически враждебно постоянное противодействие мужика неотразимым требованиям истории.

Все это я говорю потому, что мне показалось: в письме вашем вы покорствуете фактам. Это вредно для художника, который, по существу своему, принадлежит к секте «понукающих». Именно таков истинный художник, таково искусство, которому он обреченно служит. «Истинное искусство не философствует, не проповедует, оно только любит», — говорит один из героев романа, который я пищу. Я прибавил бы к его словам: и ненавидит».

Итак, истинный художник, по существу своему, принадлежит к секте «понукающих», то есть тех сил, которые творят историю, — к делателям нового мира. Но он — не проповедник, не философ, он творит историю особыми, только ему свойственными силами любви и ненависти. Его сфера — чувство, жизнь сердца. Он не имеет права покорствовать фактам, то есть примиряться с непроизвольным течением действительности. Он должен ненавидеть и любить. Тогда он и будет, побуждая, «понукая» к деланию нового мира, творить его историю.

Примирялся ли я с впечатлениями, которыми населила меня дорогобужская глушь? Разумеется, нет. Да это отрицал и Горький. Он только что прочитал вышедшую в то лето мою «Наровчатскую хронику» и, очень лестно для меня оценивая эту повесть, говорил, что по ней не видно, чтобы я «безусловно покорствовал фактам».

«И вообще, я вас не вижу способным покорствовать. Вы — человек хорошо, спокойно упрямый. Вы становитесь все более художником. Чепуха, что все у вас «неустойчиво», как пишет в «Н. Мире» Вешнев. Это материал неустойчив, а не вы. Почти все современные молодые писатели и поголовно все критики не могут понять, что ведь писатель-то ныне работает с материалом, который зыблется, изменяется, фантастически соединяя в себе красное с черным и белым. Соединяя не токмо фантастически, но и неразрывно. И современное искусство слова еще не настолько мощно и всевластно, чтоб преодолеть эту сложность бытия, где правда с неправдою танцуют весьма запутанный и мрачный танец. Надо помнить, что такого времени еще не было и что крупнейшие произведения искусства почти всегда — не современны. «Война и мир» разве современна годам, когда писалась? А — «Фауст»? «Дон-Кихот»?»

Да, да, материал современности зыблется — это ощущалось мною до физического страдания, да и не одним мною, а всей молодой литературой. Десятки раз уподоблял я этот материал сухому песку, который, будучи зажат в горсти, тем больше утекает сквозь пальцы, чем сильнее сжимаешь кулак. Только тот хорошо знает это коварное и насмешливое свойство материала современности, кто годами пытался удержать в своей руке как можно больше песку нынешнего дня, несмотря на великий и часто легкий соблазн работать на мраморе прошлого. Пример «Войны и мира», ставший классическим, преследовал нас и надоедал свой неопровержимостью. Любая большая неудача писателя, изображавшего современность, подтверждала правоту нашего взгляда на то, что для написания произведения искусства необходимо расстояние между художником и эпохой, им воображаемой. Ссылка на «Войну и мир», «Фауста» и «Дон-Кихота» не только упрочивала и обосновывала этот взгляд, но и обобщала судьбу наших попыток с опытом отцов и дедов, которые устами Флобера утверждали: «Чтобы создать что-либо длительное, необходима твердая база; нас тревожит будущее, нас удерживает прошлое. Вот почему ускользает от нас настоящее».

Однако мы были детьми революции, и мы сознательно брали на себя труд, может быть и непосильный, но неизбежный: мы хотели, мы обязаны были, наконец, мы жаждали говорить о том, чем жили. Война и революция были основой нашего переживания. Дать это переживание в искусстве стало задачей наших биографий. Задача решалась то неверно, то неполно, с ошибками, и не по готовым ответам задачников. Обжегшись на молоке, мы, однако, не дули на воду, не дули и на молоко, продолжая жечься, как малые дети. Возможно, что и я, в своей настойчивости, перехватывал через край. Возможно, в интересах искусства и даже просто — художественного мастерства я должен был бы обратиться или обращаться к материалу более независимому от злобы дня — к истории, хотя и этот путь не был усеян в то время розами (о чем рассказано дальше). Я глубочайше был убежден, что художник обязан связать себя со своим временем, если не хочет быть обреченным на бесплодие. Я внушал себе, что не следует бояться ни ошибок, ни заблуждений, потому что нет и не было ни одного значительного писателя без ошибок и заблуждений окружавшего его мира. Я говорил себе, что обязан ошибаться. Я не боялся этого парадокса — настолько остро чувствовалась мною потребность связи со своим временем, так мрачно зияла передо мною пустота и смерть, угрожавшие художнику, который, в погоне за «безошибочностью», предпочитает испытанный холод мрамора неверному жару песка.

По совести: в чем был я «спокойно упрям» — это в своих узах с действительностью, в жизни своего сердца, в любви и ненависти. Но, бог ты мой, как легко выговаривать слова, вплоть до самых возвышенных, и как сложны состояния человеческой души, обозначаемые этими словами!

Искусство любит и ненавидит. Какая прозрачная ясность — любовь! Но куда, к чему приложена любовь художника? Участие, сострадание, жалость рядом с нежностью, лаской, обожанием, страстью, рядом с признательностью, благодарностью, жертвенностью, самоотречением — какой из этих тонов делает обольщающую музыку любви?

Когда все еще под живым впечатлением деревни, продолжая спор, я писал Горькому о любви к человеку, я не разлагал свое чувство на составные тона. Это не было также разгадыванием его природы. Это были поиски приложения его. И мне казалось, что мое чувство тяготеет к человеку простому, к человеку бедной повседневности, незаметного труда — к безвинной кляче, перевозящей грубый воз истории из эпохи в эпоху. Раньше говорилось — к единому от малых сих. И возможно, сострадание к такому человеку, жалость и благодарность к нему, соединенные с неловкостью, вытекающей из превосходства над ним, — нечто родственное отжившему состоянию кающегося дворянина — были приняты мною за любовь. А — по противоположности — самодовольство человека, ставящего себя образцом мироздания, избалованного благосклонностью судьбы, как рысак, привыкший брать беговые призы и взирающий на клячу, которая убирает ипподром, как на особь низшего вида, — самодовольство такого человека вызывало во мне неприязнь.

Горький повел спор так:

«Крайне интересно пишете вы о рысаке, который возбуждает у вас досаду, и о «ничтожной кляче», которая волнует вас. Это — на мой взгляд — нечто очень древнее и очень христианское. «Муму» Тургенева, Акакий Акакиевич Гоголя и другие «клячи» — это больше не нужно, это — патока, которой не подсластишь горечь жизни нашей, замазка, которой не скроешь глубокие, непоправимые трещины современных форм государства. Но и «рысак» не должен, не может быть идолом художника, — нет. Художник говорит себе:

и все они только мой материал. Только — это.

Я думаю, что «действенная моя любовь к человеку» — ваши слова, — эта любовь, вероятно, — миф. Истина же, реальное же в том, что человек мучительно интересует меня, не дает мне покоя, желает, чтоб я его хорошо понял и достойно изобразил. И с этой «точки зрения» Эйнштейн, пытающийся радикально изменить все наше представление о вселенной, равен — для меня — герою рассказа «О тараканах», посланного мною Груздеву для четвертого «Ковша». В кратких — и не новых — словах задача художника изображать мир, каким он его видит, ничего не порицая, ничего не восхваляя, ибо порицание — несправедливо, похвала — преждевременна, ибо мы живем всё еще в хаосе и сами частицы хаоса...»

Понятно, что должно было броситься в глаза даже при самом быстром чтении этих строк: «Ничего не порицая, ничего не восхваляя». Как? Но ведь художник любит и ненавидит! Разве ненависть не есть порицание, а любовь — похвала? Да, да, конечно. Но тотчас я должен был сам приостановить свой пыл: успокойся, художник любит и ненавидит, но ведь «искусство не философствует, не проповедует», и, значит, не тот порицает и хвалит, кто создает искусство, а тот, кто извлекает из него выводы. Любить или ненавидеть — дело твоего искусства. Порицание же и похвала естественно заключены в произведении искусства, поскольку ты, художник, выразил в нем жизнь своего сердца.

Тут мы приближались к вопросу, которым занято искусство всех времен и народов, русское — больше, чем какое-либо иное, а революционное советское искусство больше, нежели русское когда-либо в прежнее время, — к вопросу о тенденции в искусстве.

Причина споров на эту тему, мне кажется, лежит в том, что — говоря о тенденции — кто разумеет намерения художника, а кто — одно из свойств искусства. Искусство тенденциозно. Это значит, что из любого произведения искусства с неизбежностью вытекает тенденция. Но художник нетенденциозен... Это значит, что он свободен от намерения что-либо насильственно придать своему искусству. Такое понимание складывалось у меня из пройденной художественной практики и давало необходимый «воздух» в работе. Я был счастлив найти много позже превосходную иллюстрацию своего взгляда в известной книге Станиславского. Рассказывая о своей работе над ролью Сатина в горьковской пьесе «На дне», Станиславский приходит к такому заключению: «...в роли Сатина я не мог сознательно добиться того, чего бессознательно достиг в роли Штокмана[6]. В Сатине я играл самую тенденцию и думал об общественно-политическом значении пьесы, и как раз она-то не передавалась. В роли же Штокмана, напротив, я не думал о политике и о тенденции, и она сама собой, интуитивно создалась».

Нельзя сказать более выразительно о нетенденциозности природы художника...

«Дорогой мой Федин, — нашу беседу об искусстве мы — истинно по-русски — свели к вопросам морали. Ваше тяготение к «ничтожным клячам» и «досада на рысака» это уже из области морали, и боюсь, что это путь к утверждению необходимости тенденции в искусстве, уступка требованиям времени. Акакий Акакиевич, «станционный смотритель», Муму и все другие «униженные и оскорбленные» — застарелая болезнь русской литературы, о которой можно сказать, что в огромном большинстве она обучала людей прежде всего искусству быть несчастными. Обучались мы этому ловко и добросовестно. Нигде не страдают с таким удовольствием, как на святой Руси. От физических страданий нас, все более успешно, лечат доктора, а от моральных — Толстые, Достоевские и прочие, коих, в сем случае, я бы назвал деревенскими «знахарями», они тоже бывают и мудры и талантливы, однако ж чаще усугубляют болезнь, а не излечивают ее.

Аз есмь старый ненавистник страданий и физических, и моральных. И те и другие, субъективно и объективно взятые, возбуждают у меня негодование, брезгливость и даже злость. Страдание необходимо ненавидеть, лишь этим уничтожишь его. Оно унижает Человека, существо великое и трагическое. «Клячи» нередко рисуются им, как нищие — своими язвами, «клячи» очень часто путают и ломают жизнь таких «рысаков», как Ломоносов, Пушкин, Толстой и т. д. Милосердие — прекрасно, да! Но— укажите мне примеры милосердия «кляч»! А милосердием, любовью «рысаков» к людям творилось и творится в нашем мире все, что радует нас, все, чем гордимся мы.

Гуманизм в той форме, как он усвоен нами от евангелия и священного писания художников наших о русском народе, о жизни, этот гуманизм — плохая вещь, и А. А. Блок, кажется, единственный, кто чуть-чуть не понял это.

Нет, дорогой друг, мне с вами трудно согласиться. На мой взгляд, с людей страдающих надобно срывать словесные лохмотья, часто под ними объявится здоровое тело лентяя и актера, игрока на сострадание и даже — хуже того.

Мне думается, что вас, «художника», не «клячи трогают до слез», а вы волнуетесь от недостаточно понятого вами отсутствия смысла в бытии «кляч». Поймите меня — я смотрю на сию путаницу не с точки зрения социальной неразберихи, а глазами инстинкта, биологической силы, которая внушает мне вражду ко всякому страданию».

Да, совершенно очевидно, что «беседу об искусстве мы — истинно по-русски — свели к вопросам морали». Я не мог бы снять с себя за это вину. Но и Горький был повинен в этом слишком явно. Да и как бы могло быть иначе? Русская литература всегда возвышалась над другими литературами своим стремлением насытить содержание искусства проблемами морали. Она именно «философствовала и проповедовала», в равной мере — устами писателей и своих героев. В искусстве Горький убеждал и молодую литературу и самого себя предоставить проповеди героям, сохраняя за художником его «нетенденциозность», но в жизни он, один из величайших моралистов современности, не мог сложить свое оружие, и как раз переписка, наряду с публицистикой, давала простор для его учительства, которого он готов был лишить себя в своих художественных произведениях. Переписка привела к тому, что Горький высказал в сжатой формуле моральный принцип, руководивший им во всем деле его жизни: «Страдание необходимо ненавидеть, лишь этим уничтожишь его. Оно унижает Человека, существо великое и трагическое».

Здесь с яркостью проявилась последовательность Горького в отношении к своему антиподу — Достоевскому, с его идеей об «очистительном» значении страданий. Отрицание Достоевского естественно должно было привести к отрицанию Гоголя, поскольку «все мы вышли из «Шинели» Гоголя», как сказал Достоевский. И Горький направляет удар против Акакия Акакиевича — против этого знамени жалости и состраданья.

Не один раз в переписке со мною он упоминает Гоголя и всегда без сочувствия. Он смотрит на него как на родоначальника одного из течений, совершенно неприемлемых в моральном смысле. Так же как от Достоевского его отталкивал не только политический строй «Дневника писателя», но весь нравственный мир героев-страдальцев, героев-мучеников, так от Гоголя его отвращала не столько «Переписка с друзьями», сколько именно Гоголева жалость к Акакию Акакиевичу. Ведь если бы отрицание Горьким традиции Гоголя — Достоевского (а в позднейшем ее виде — Ремизова) основывалось на одних политических разногласиях, то почему нет у Горького нигде недружелюбия к Лескову — автору консервативных романов, а наоборот — повсюду рассеяны выражения симпатии к нему и восхищения? А потому, что Лесков — жизнелюбец, писатель, всюду, в лучших своих произведениях, утверждающий радость и счастье жизни. Вся музыка писаний Лескова льется если не в одном ключе с горьковским жизнеутверждением, то в непосредственном соседстве с ним — она мажорна, полна надежд и бодрости.

Страдание очищает человека — утверждал Достоевский. Нет, оно унижает его — говорит Горький. Позиция «ненавистника страданий» вырабатывалась им еще в 1913 году, в статьях «О карамазовщине», в одной из которых он требовательно заявлял: «Нам больше, чем кому-либо, необходимо духовное здоровье, бодрость, вера в творческие силы разума и воли». Спустя десять лет, в предисловии к американскому изданию своей пьесы «Старик», Горький утверждал, что «Россия достаточно перенесла страданий, чтобы дойти до неискоренимой ненависти к ним». И вот, еще через три года, он пишет мне с гневным убеждением: «Аз есмь старый ненавистник страданий и физических, и моральных». Эта позиция стала исходной для деятельности Горького в последующие годы, когда он начал с энергией выступать против «искусства быть несчастными», за искусство быть счастливыми.

Таков был результат философской части переписки Горького со мною; он отгонял работу моего воображения прочь от традиционного в старой литературе интереса к страданию, к «обидной» жизни единого от малых сих и призывал любить «существо великое и трагическое» — человека, верящего в творческие силы разума и воли.

Как возникает в человеке убеждение, что он призван к делу искусства? Как осознается призвание?

В ранние годы, еще не предчувствуя, чем я буду занят в жизни, а живя по-детски, ото дня ко дню, я прочитал «Героя нашего времени». Я знал и другие книги. Но эта была необычайным переживанием, оно ни с чем не могло быть сравнимо. После нее жизнь приобрела некоторое общее содержание. Ко всему, чем разрозненно наполнялся день, прибавилось отдаленное и слитное нечто, обретающееся там, за книгами. «Миргород» перестал быть школьным обязательством. Появились небывалые общие интересы с матерью: я прочитал то, что она любила, — «Старые годы в селе Плодомасове». Книга оказалась миром очарований, пока не пришло потрясение: это был «Идиот» и за ним — весь Достоевский.

Мне стало ясно, что моя жизнь может быть осмыслена только тогда, если я стану писать. Развитие шло, конечно, гораздо хитросплетеннее, потому что я покорялся не только образцам литературы. Театр и живопись спорили о моей бедной душе, не давая ей вздремнуть. Но книги восторжествовали.

Борьба могла закончиться совсем иначе. Не знаю, что со мной было бы, если бы я встретил иные образцы искусства в театре, в живописи или, может быть, в музыке, чем те, которые, на первых порах, мне стали известны.

Речь идет о пробуждении призвания, о его зачатии. Сознание, что ты обладаешь способностью больше всего именно к этому делу, а не к другому, возникает от соприкосновения с образцом. Поэтому важнейшим моментом для пробуждения призвания является качество образца. Если мы хотим, чтобы призвание достигло значительного развития, мы должны дать образец высокий, высочайший. Далекий от склонностей, от предрасположений человека образец может и не пробудить в нем призвания. Низкий уровень образца не способен толкнуть человека к серьезной задаче, он скорее угасит призвание.

Это, по-видимому, касается не только художника, а всякой творческой личности, но я думаю, что художника касается непременно. Пробудившись, призвание развивается в дальнейшем с образцами и становится преодолением их влияний. Это есть процесс высвобождения особенностей художника, его индивидуальности. Принять и отвергнуть образец, преодолеть его силою своего «я» — такова деятельность художника в его призвании.

Но не меньше образца имеет значение для художника жизненный тип предшественников в искусстве. Учит не только искусство, учит его создатель. Что больше влияло на литературу конца восемнадцатого века — «Кандид» или Вольтер? «Элоиза» или Руссо? Автор освещал сочинение своей жизнью. Образцы русских писателей девятнадцатого века нередко оспаривали первенство влияния у своих произведений. Дело декабристов Рылеева и Кюхельбекера исторически возвышается над их поэзией. Жизнь Герцена была искусством не менее, чем «Былое и думы». История создания в Алексеевском равелине романа «Что делать?» и трагедия судьбы Чернышевского поражают несравненно больше, чем этот роман. Биографии Достоевского и Толстого формировали русскую литературную мысль наряду с произведениями этих писателей. И замечательно, что даже теоретики литературы, рассматривавшие законы ее развития как нечто самодовлеющее, с течением времени начали утверждать, что создание новой литературы невозможно без новой писательской биографии.

Молодой писатель оглядывается — кому он вверит судьбу своих поисков? Кто первый перелистает его рукопись? И вот, с замиранием сердца, он входит в мир предшественников, в мир старших современников, как сначала входил в мир их созданий.

Вероятно, много недостатков и пороков можно отыскать на литературном пути Акима Волынского: его мировоззрение колебалось, он соблазнялся больше картинностью, нежели последовательностью мысли, он чересчур любил фразу. Если бы я был самым благосклонным критиком, я и тогда бы не поставил в образец его многословные писания.

Но вот я вижу, как везут Волынского в Обуховскую больницу, в палату, предоставленную ему Грековым, как он оглядывает последним взором выпяченных, влажных, огромных своих глаз стены, которые он навсегда оставляет, — стены, только стены своего пристанища, своей кельи, да пустой гардероб камердинера купца Елисеева, да неоконченного «Рембрандта», да флакон чернил: литератора увозят в больницу, умирать, литератор окидывает взором всю свою жизнь, свое наследие.

Может быть, он раскаивается? Может быть, жалеет, что к такому классически убогому концу пришел он после десятилетий журнальных боев, ночных сидений за корректурой и книжных розысков в ледяных библиотеках?

Нет. Он не считает такой конец убогим. Он не хотел бы никакого иного. Он именно так и мечтал завершить свой путь. Его увозят, как раненого победителя с поля боя. Складки занавеса ложатся и ниспадают величественно и строго, как после трагедии об античном герое. Он ходил поступью маленького римлянина, он готов был умереть спартанцем.

На фабрике смерти, где хозяином и бойцом со смертью был испытанный друг Волынского, — в Обуховской, он пролежал несколько дней.

Конечно, Греков сделал все, что было во власти его искусства. Он хорошо знал, что с уходом Волынского не уходит какая-нибудь замечательная эпоха. Но еще лучше он знал, что Волынский уносит с собой, наверно, важнейшую законченную главу той книги, которая долго писалась на Ямской, в петербургском углу Достоевского. Возможно, там еще соберется кружок каких-нибудь известностей, еще поднимут рюмку водки, еще прослушают «Гимн Гименею». Но уже никто не вскрикнет в передней: «Пришел Аким Львович, пришел Аким Львович!» И первое, почетнейшее место в грековском салоне никогда больше не будет занято, — корабль останется в море без грот-мачты.

И потому, когда в белой палате с высоким екатерининским окном Аким Волынский без жалоб и — вероятно — без сожалений умер, нет, не умер, но, как он сам сказал бы, — испустил дух, Греков, видевший под этими окнами столько смертей, не мог остановить слезы. Он закрыл огромные глаза покойника и, держа его веки, которые все открывались, едва он снимал с них пальцы, плакал. Он почему-то видел, как корабль теряет все мачты, одну за другой, видел свой дом без себя, без своей жены. То есть он плакал о том, что естественно должно было прийти вслед за тем, что пришло. Он плакал о естественном и, значит, бесповоротном.

Потом он снял пальцы с глаз своего друга: веки Волынского больше не открывались...

Когда я говорил у гроба Волынского, я назвал его «последним из Дон-Кихотов». Никто не упрекнул меня этим. Мне кажется, он сам был бы доволен, если бы слышал эти слова. А для нас он был прежде всего Дон-Кихотом — существом, маниакально отдавшимся призванию, с жреческим темпераментом, рыцарем словесных фехтований. Я думаю, наше поколение совсем не увлекалось его книгами, даже толком не знало их. Но его образ жизни рисовал перед нами писателей-предшественников. Мы не собирались подражать таким писателям, как он, или непременно учиться у них. Мы уже изучали их самих почти как литературных героев и, во всяком случае, как прошлое литературы. Ведь в Акиме Волынском каждая складка одежды, каждая морщина лица дышала девятнадцатым веком. Прочитав один мой рассказ, он воскликнул: «Приведите его ко мне, я хочу его расцеловать!» Это вовсе не означало, что Волынский счел меня кем-то вроде молодого Достоевского. Но себя-то он видел, конечно, не менее, чем Белинским, и не мог, не умел жить иначе, нежели в возвышенной манере романтиков. Он обладал всем, чтобы стать идальго своего времени, ему недоставало только славы. Но я уверен — будучи прирожденным Дон-Кихотом, он считал, что обладает и славой. Лицо его в гробу говорило: я достиг всего, и я великолепен...

Греков, прощаясь с ним, не ошибался: отлетал в прошлое дух, живописнее всего олицетворявший собою грековский салон с его коленопреклоненным почитанием искусств и наук.

Совершенно не похожий на Волынского характером, Греков был очень близок к нему своим отношением к призванию. Он чуждался всякой театральности, жест его был мужественно прост, облик напоминал чеховских земских докторов.

Вот он, сгорбившись, сидит в пролетке обветшалого извозчика, пробираясь сквозь туман проспектов от одного больного к другому. Вот раскрывает дверь из кабинета в завешанную картинами гостиную и, взглянув покорно на неподвижных пациентов, говорит: «Следующий, пожалуйста». Вот медленно, с одышкой, берет лестницы Государственного издательства и за каким-то столом, в какой-то пятидесятой или сотой комнате вычерпывает из бездонного портфеля гранки своего «Вестника хирургии». Вот заслуженный швейцар надевает на него халат, и он, разминая пальцами ледяные сосульки на седых усах, приговаривает: «Ну, и стужа, ударила, Сидорыч!» — «Стужа крещенская, Иван Иваныч, по положению». Вот он стоит в предоперационной, вытянув руки, и сестра меняет ему халат на стерильный. «Сколько сегодня?» — спрашивает он. «Только девять человек подготовлено», — отвечает сестра. «Только, — ухмыляется он, — ну, спасибо, утешила...» Вот он приходит на собрание Пироговского общества, и врачи окружают своего председателя, как они — свитой — окружают его, когда он шествует с обходом из палаты в палату больницы.

И вот именно так наступает конец.

Лет пять спустя после смерти Волынского Греков явился на очередное заседание Пироговского общества. Он поднимался по лестнице и умер, разговаривая с учеными, не дойдя до своего места за столом.

Он сначала умер, а потом упал. В этом было нечто схожее со смертью воина в сражении.

Да, он был солдатом своего призвания, своей медицины, как солдатом литературы был его друг, смерть которого он оплакивал.

Так же как о Волынском, мне могут сказать о Грекове: позвольте, это — идеализация, ведь вы ничего не говорите о его недостатках, мы знаем его отрицательные черты, он был не так-то безукоризнен.

Конечно, он был не безукоризнен. Но это не идеализация. Нет ничего легче отыскать в человеке плохое, и вряд ли что-нибудь отрицательное ускользает от глаза писателя. Но я беру лучшие черты людей прошлого, стоявших на виду у молодежи, когда она изучала своих предшественников, отыскивала жизненный пример, которому хотелось бы подражать, как образцу.

И нередко, уходя навсегда, обладатели таких достойных повторения черт заставляли меня восхищаться: как чудесен настоящий человек, с загадкой его рождения, с его умной, высокой, иногда веселой, сумбурно-красочной, иногда геометрически размеренной жизнью, с вечной трагедией его смерти! Как хорошо жить, чтобы учиться лучшему у лучших из людей...

Но несмотря на то что подобные люди давали примеры нераздельной верности своему призванию, одни — монашеским, донкихотским образом жизни, как Волынский, другие — строжайшей, до холода, приверженностью своей музе, как Сологуб, они не оказали на нас никакого влияния.

Как раз в годы, бывшие последними для этих писателей, формировалось самосознание советской литературы, как вполне нового периода русской поэзии и прозы. С необычайной разносторонностью это самосознание утверждал Горький. Уже одно его неповторимое знание жизни делало его слово для нас убедительным. Между совершенно свежими, часто нетронутыми старым обществом людьми, поднятыми к работе в новой культуре, с одной стороны, и Горьким — с другой, не было никакого средостения: он вместе с ними принадлежал революции. Близостью к ним он устанавливал преемственность зачинавшегося движения от традиционной русской литературы. Наконец, он делал достоянием молодежи не только свою активную мудрость писателя, опыт борьбы и труда, но и себя — мастера, умеющего, как никто, раскрывать тайники искусства. Немыслимо другое такое сочетание. Горький исторически должен был сделаться первым именем новой литературы. Так и произошло.

Все влияния отступили на задний план перед влиянием Горького.

Борьба шла за авторитет в области искусства письма: кто обладает знанием — как делается искусство? Часть предреволюционной литературы, остававшейся в Советском Союзе, — старики и Дон-Кихоты устранились из спора, надменно и скептически выжидая — что получится? Выросшая за годы революции молодая школа литературоведения, известная под именем «формалистов», выступала с утверждениями, основой которых была решительная уверенность, что искусство делается из искусства. Ей противостояла боевая публицистика сравнительно мало разновидных литературных групп — от остатков Пролеткульта и «космизма» до «напостовства» и РАППа. Смысл этой публицистики заключался в убеждении, что литература, как искусство, есть производное идейного ряда, и, значит, борьба должна вестись за ее содержание — прежде всего. Школа футуризма, во всех ее ответвлениях до Лефа включительно, старела, не вкусив прелести зрелого возраста. Все это, вместе взятое, остается дебрями, еще не тронутыми историком литературы. Как я завидую его будущей работе.

Горький был синтезом двух основных течений страстной и длительной литературной борьбы — говоря упрощенно — между формой и содержанием. В этой важнейшей для искусства борьбе он с тонкостью проявил себя, как всегда, товарищем душевной жизни писателя, не ущемляя авторского самолюбия там, где оно было законно, и не щадя его, если оно раздувалось, подобно басенной лягушке.

Как же делается искусство? Что думал об этом Горький?

«Волнующий вас лично вопрос: как писать? разрешается временем и любовью к делу писания. Толстой? Его «простота» давалась ему — вы знаете это — тяжелым упорным трудом. Пластичность, скульптурность его письма очень не «проста». Еще более «прост» другой великомученик слова — Флобер...»

«Писать очень трудно» — это превосходный и мудрый лозунг. Не отступайте от него, и — все пойдет хорошо. С этим лозунгом — один и верный путь — к совершенству. И — позвольте дать вам — всем — грубый, но добрый совет: не очень подчиняйтесь литературным «отцам» и «старшим». Лучше самим ошибиться, чем повторять ошибки других, хотя ошибки всегда поучительны...»

«Молодым» писателям следует читать «стариков» придирчиво. Достоинства — как и все в мире нашем — подлежат исследованию наравне с недостатками. Живет немало достоинств, слишком изношенных и подлежащих искоренению».

«С печалью вижу, как мало обращает внимания молодежь на язык, стремясь не к пластичности фразы, а к фигурности ее, редко удивляя и почти никогда не убеждая».

«Вы говорите: вас мучает вопрос «как писать?». 25 лет наблюдаю я, как этот вопрос мучает людей и как он — в большинстве случаев — искажает их. Да, да, это серьезный вопрос, я тоже мучился, мучаюсь и буду мучиться им до конца дней. Но для меня вопрос этот формулируется так: как надо писать, чтоб человек, каков бы он ни был, вставал со страниц рассказа о нем с тою силой физической ощутимости его бытия, с тою убедительностью его полуфантастической реальности, с какою вижу и ощущаю его? Вот в чем дело для меня, вот в чем тайна дела. Черт побери все пороки человека вместе с его добродетелями, — не этим он значителен и дорог мне, — дорог он своей волей к жизни, своим чудовищным упрямством быть чем-то больше себя самого, вырваться из петель — тугой сети исторического прошлого, подскочить выше своей головы, выдраться из хитростей разума, который, стремясь якобы к полной гармонии, в сущности-то стремится к созданию спокойной клетки для человека.

Подлинную историю человека пишет не историк, а художник. Ни Соловьев, ни Момзен не могут написать д-ра Фауста, Дон-Кихота, Ивана Карамазова, Платона Каратаева, а именно эти люди — суть люди, творящие материал для Нибуров и Ключевских. Петр Великий — это Федор Достоевский, работавший не пером, а топором и дубиной.

Дело — не в словах, не в том, как поставить их, чтоб они звучали музыкально и гипнотически убеждали людей — в чем? Гениальные писатели почти все плохие стилисты, неважные архитекторы, а человек у них всегда пластичен до физической ощутимости. Лишь немногие из них соединяли искусство слова с поражающей убедительностью пластики, напр. Флобер.

«Как писать?» Мне кажется, что вы близки к решению этого вопроса для себя. Внимательный читатель, я ваших людей ощущаю даже тогда, когда они мне чужды, напр. — немец художник[7]. Значит ли вышесказанное, что я отстаиваю приоритет «психологического» романа? Нет, не значит. Школы, тенденции литературы для меня значения не имеют и поучительны лишь внешне, поскольку они являются одним из признаков стремления человека делать свое дело как можно лучше, выражением его бесчисленных усилий найти в себе суть самого себя, коренное свое, человеческое.

«Вертер» — интересно, Новалис написал очень хороший роман, но согласитесь, что «Записки из подполья» или «Очарованный странник» показывают нам людей более значительных вовсе не потому только, что они — наши русские, а потому, что они — больше люди».

«...Чистый вымысел производит большее впечатление на читателя» — пишете вы. Мысль — верная, но выражена — не точно. Лепендин, Шенау, мордва[8] — все это не «чистый вымысел», а именно та подлинная реальность, которую создает лишь искусство, та «вытяжка» из действительности, тот ее сгусток, который получается в результате таинственной работы воображения художника. Если вы — художник, все, что вы когда-либо узнали, будет вами, но незаметно для вас, превращено в то, что вы назвали «чистым вымыслом». Черты Лепендина — в тысячах людей, встреченных вами, пыль впечатлений, которые вы получили от них, слежались в камень — явился Лепендин. Его песенка содержит в себе туго сжатый политический и моральный трактат; если эту песенку развернуть — получим одну из сотен книг, написанных о войне, после войны...

Искусство — никогда не произвол, если это честное, свободное искусство, нет, это священное писание о жизни, о человеке, — творце ее, несчастном и великом, смешном и трагическом.

Я очень рад, что мои письма вам приятны, но все-таки посоветую вам: ничего не принимайте на веру! Как только вы почувствуете, что чужое слово, чужая мысль входит в ваше «я» углом, как-то мешает вам, — значит между вами и ею нет «химического сродства» и вы отодвиньте ее в сторону, — не вкрапляйте ее насильно в ваш духовный обиход. Мы учимся тогда, когда накопляем впечатления и факты, а не тогда, когда строим их в систему, т. е. я хочу сказать: не верить, не анализировать, а дать фактам и впечатлениям свободно отстояться и лишь тогда получится Дон-Кихот, Обломов, Онегин, Лепендин — безразлично кто, он — художественный образ!»

«Вы неоспоримо правы: работа над языком, над формой — цель всей жизни художника...»

«Процесс осваивания художником действительности — тяжелый процесс. Жизнь, оплодотворяя его опытом — не церемонится, не щадит его души, но ведь только это ее безжалостное своекорыстие и насыщает художника волей к творчеству».

Были ли эти высказывания Горького теоретизированием? Нет, не были. Они не были им, потому что основывались на его личном опыте художника и потому что он постоянно связывал их с явлениями литературной жизни, с книгами и планами.

Все его рассуждения в переписке со мной возникали либо как ответ на письма, либо по поводу моих романов и повестей и были пронизаны конкретностью, имевшей для меня значение советов. Переписка становилась для меня литературным совершенствованием. Он не прошел мимо хотя бы одного моего произведения, оставлявшего след в моей работе, а если я спрашивал — читал ли он такие-то мои рассказы, отвечал с оттенком обиды: «Конечно, читал». Подхватывая замысел, в который я его посвящал, он шел от него к жизни и сам начинал с увлечением посвящать меня в свои мысли, углубляя, раздвигая мои намерения. Никогда он не допускал наивности подсказывания темы, но его отношение к действительности само говорило, куда следует обратить взор.

Однажды после долгого пребывания в деревне — все в той же яркой Смоленщине — я написал Горькому о деревенском колдуне, доживавшем свой век на краю села, в баньке, над буковищем. Колдун был тяжело болен, стар. Изредка он выползал на солнышко, погреться, сидел тучный, отекший, подремывая или вяло поводя вокруг молочным, хворым взглядом. Он никому не был нужен, ему из милости отвели пожираемую грибком, заброшенную баню и забыли о нем. Редко сердобольная старуха приносила ему в полотенчике хлеба или в горшке каши. Во власть его над природой и человеком никто уже не верил, он это знал и примирился. За спиной у него, над селом поднимались ввысь крики, плач ребятишек, пронзающие голоса девок, ржание лошадей, звон воды на мельнице. Он сидел над обрывом буковища, рядом с обломками трухлявых ивовых пней, недвижный, как пень, и ждал — принесут ему еще поесть или уж дадут умереть....

Все мое письмо касалось деревни, Горький сразу отозвался на него и о колдуне написал:

«Какой удивительный сюжет — колдун, умирающий с голода! Мне это напомнило Петра Кропоткина, хотя он с голода и не умирал. Это — удивительно и трагично, колдун! В эмиграции колдуны умирают от голода духовного. Проф. Ильин сочинил «Религию мести», опираясь на евангелие. Струве ходит вверх ногами. Вл. Ходасевич, переехав в Париж, тоже печатно заявляет о своей эмигрантской благонадежности. Скучно, как в погребе, где соленые огурцы прокисли уже».

К эмиграции он приглядывался остро и писал о ней немилосердными словами отчуждения и гнева. Изображая пражский доклад о современной русской литературе, на котором были похвалены «серапионы» — «за все, что вами сделано», — Горький говорил, что на докладчика

«зверски бросились все правоверные эмигранты, все иезуиты и его до костей изгрызли. Грызут и поднесь во всех газетах... Похвалить что-либо в России — преступление непростительное. С изумлением, почти с ужасом слежу, как отвратительно разлагаются люди, еще вчера «культурные». Б. Зайцев бездарно пишет жития святых. Шмелев — нечто невыносимо истерическое. Куприн не пишет, — пьет. Бунин переписывает «Крейцерову сонату» под титулом «Митина любовь». Алданов — тоже списывает Л. Толстого. О Мереж[ковском] и Гиппиус — не говорю. Вы представить не можете, как тяжко видеть все это. Ну, ладно. Всё пройдет. Всё. Многое сослужит службу хорошего материала для романиста. И за то — спасибо!»

Уместно привести эпизод другого доклада, сообщенный мне Горьким спустя более семи лет после пражского.

«Париж, доклад Марины Цветаевой: «Искусство при свете совести». Бывший юрист Стремоухов рассказывает старинную легенду: душа у ворот рая. Ключарь Петр спрашивает; «Разбойник?» — «Да». — «Убивал?» — «Да». — «Раскаиваешься?» — «Да». — «Иди в рай».

Далее Стремоухов извращает легенду так: душа писателя Льва Толстого или кого-нибудь вроде него. Не убивал, но — развращал. Не раскаивается. Будет развращать еще двести лет после смерти. Петр посылает его во ад: «Кипи там, в смоле, двести лет». Вот куда метнуло гг. интеллигентов эмиграции. И вот как в них рабство звучит».

Чем дальше жил Горький за рубежом, тем более росло его отрицательное знание тамошней жизни, и, конечно, не только эмигрантской среды, но всего господствующего западноевропейского общества. Хотя он видел, что «Европа остается — в целом — большим, зорким, умным человеком, который и хочет и будет жить», хотя он утверждал, что «здесь идет процесс быстрого отмирания всего, что больше не нужно», — но в течение всего пребывания за границей у него возрастало чувство, которым он поделился со мною в первом же письме:

«За границей скверно, ибо она медленно, но неуклонно изгнивает, но — тем очень хорошо, что здесь напряженно думается по всем «большим» вопросам. Ибо — все здесь наго, все бесстыдно и жалостно обнажено».

Единственной надеждой, укоренявшейся все более мощно и разветвленно в сознании Горького, оставался русский человек. Сказав однажды, что «в России рождается большой человек и отсюда ее муки, ее судороги», он никогда не отступился от этих гордых слов.

«В «Отчете Акад. Наук» вы найдете хвалу и благодарность неким Элькину и Смотрицкой, они собрали 79 ящиков различных предметов культа и быта островов Меланезии. Я знаю этих людей: он — рабочий, металлист, она — учительница. Бежали от Колчака и четыре года путешествовали, живя — она — уроками языков, он— сваривал металлы, а попутно собрали изумительно полную — по словам Академии — коллекцию.

Вот — люди наших дней. Они живут в горах Атласа, в древней Нумидии, в Бразилии и Патагонии, могут жить на Луне. Я читаю их письма, вижу, на фотографиях, их донские, кубанские, нижегородские рожи и, знаете, радуюсь. Удивительный народ. Всё поглощающий народ. Толк — будет. Так или иначе, а — будет толк!»

«Знали бы вы, как меня радует разнообразие литературного творчества в России и обилие творчества.

Вы, там, вблизи, на кухне, смотрите недостаточно зорко, к тому же вы — сами повара, а я — отдаленный читатель, мне лучше видно. И я — рад. Очень».

«В Россию еду около 20-го мая. Сначала — в Москву, затем — вообще. Обязательно — в Калугу. Никогда в этом городе не был, даже как будто сомневался в факте бытия его, и вдруг оказалось, что в этом городе некто Циолковский открыл «Причину Космоса». Вот вам! А недавно 15-летняя девочка известила меня: «Жить так скучно, что я почувствовала в себе литературный талант», а я почувствовал в ее сообщении что-то общее с открытием «Причины Космоса».

Вообще же наша Русь — самая веселая точка во Вселенной. «Я человек не первой молодости, но безумно люблю драмы писать», — сказал мне недавно некто. Никто в мире не скажет этакого!

До свидания! Обязательно встретимся, да?»

Это веселье, молодое и счастливое, не хочется, да и невозможно удержать: письмо пишется перед отъездом на родину, после долгого, долгого отсутствия, и ничего не идет на ум, кроме смешного. Уже открыты чемоданы, уже отбираются книги, которых так много накопилось (какая это в жизни по счету — пятая или шестая библиотека?), уже пересматриваются рукописи и ведутся разговоры о паспортах. Скоро, скоро — туда, в страну необыкновенную, разительную, не похожую ни на одну другую в мире, в страну людей, о которых позже, уже хорошо изучив их, Горький воскликнет: «Хороших людей родит страна Советская, дорогой мой Федин, я жадно любуюсь ими и страстно хочется прожить еще лет пять, посмотреть, каковы они будут, сколько сделают...»

Так любил и так ненавидел человек и художник, которому, из всех предшественников наших, суждено было сделаться высшим образцом призвания для писателей, зачинавших советскую художественную литературу; и, когда он снова появился среди нас, никому из старых или молодых не пришлось посторониться: он занял свое единственное место.

В начале июня 1928 года я получил телеграмму из двух слов: «Приезжайте Пешков».

Приезжать следовало в Москву. Пешковым всегда подписывался Максим Горький. Через день я был у него.

На Машковом переулке, поднимаясь в квартиру Екатерины Павловны Пешковой, я вспомнил свой первый приход на Кронверкский. Почти семь лет я не видел Горького, но я шел к нему с чувством, будто все время не расставался с ним, — так непрерывно было его участие в моей жизни и — мне казалось — так хорошо я знал, чем жил все это время он сам. Конечно, я отличался от того начинающего свой путь писателя, который едва не обиделся, что Горький назвал его «юношей», и насколько же именно Горькому был я обязан этим отличием! Я был проникнут предстоящей встречей, будто видя ее заранее и одновременно понимая, что не могу предвосхитить никакой ее подробности.

Не успел я ступить в маленькую столовую, как Горький вышел из соседней комнаты, быстро распахнув дверь. Он постоял неподвижно, потом протянул обе руки.

Он показался мне похудевшим, удивительно тонким, не могу сказать иначе — элегантным и таким высоким, что комната словно еще уменьшилась. В момент, который мы молча разглядывали друг друга, я увидел, что он постарел. Нельзя было бы найти на его лице и тени дряхлости, но морщины стали очень крупными, голова посветлела, время довольно снисходительно, но перекрасило ее. Сила его была прежней — я услышал ее, когда он меня обнял, и едва глаза привыкли к перемене, как я подумал — уж не помолодел ли он?

— Ну-с, вот, видите ли... — произнес он тихо.

Голос-то его, во всяком случае, не переменился, и однобокая улыбка, и взгляд — все было прежним. Он говорил незначащие слова иронически-многозначительно, как будто подчеркивая этим, что не в словах дело, но ни одно слово не говорилось без душевной необходимости, и потому незначительность слов только увеличивала их обаяние. Я все смотрел на него, поддаваясь этой ворожбе его речи, и я увидел, что его все больше трогало мое чувство. Наконец он грубовато-нежно протолкнул меня в дверь:

— Ну, пожалуйте, пожалуйте ко мне...

Комната, в которой мы очутились, была еще меньше столовой, он все расправлял плечи и точно все не мог расправить, то вставал, то садился, так что и мне скоро передалось ощущение тесноты, и все наше долгое пребывание здесь похоже было на топтанье между двух столов — большого письменного и другого, поменьше, заваленного фантастическими подарками, которые ему несли и везли со всех сторон.

Мы скоро переговорили о прошлом, о годах после встреч на Кронверкском. Не прошлое его привлекало. Через открытое окно этой маленькой комнаты виднелись наступающие друг на друга крыши Москвы. Гул и грохот расплывался над недалекими бульварами Чистых Прудов и Покровки. Дымы покачивались на горизонте, ветер мешал с ними облака.

— Очень, очень много дерзкого сделано у нас, удивительно! — повторял Горький.

Пальцы его барабанили по столу. Я следил за хорошо знакомым жестом, — право, мастер восточного бубна стал бы с удовольствием разбираться в языке этих постукиваний, ударов и щелчков.

Московскую жизнь Горький начал с изучения новых методов воспитания. Он увлеченно рассказывал мне об Институте труда, — все строилось там по-новому, без импровизаций, но смело, без педантизма, но научно.

Пальцы его сменяют веселый, энергичный бег на раздумчивый: он проверяет свое восхищение.

— Может быть, и нельзя так организовать труд? Это подлежит проверке. Может быть, так и не нужно работать... Но какой замечательный опыт, какие просеки рубятся в вековом темном бору... Необыкновенно дерзко, скажу вам.

Старый его интерес к отношениям между городом и деревней дает себя знать в самом начале разговора:

— Деревня, знаете ли, пишет столько, сколько никогда не писала. И какие обширные требования культуры — мало ей книг, подай картину, мало грамоты, подай клуб, подай машину, подай кинематограф. Городу-то приходится поворачиваться, а? И как, понимаете ли, ворчливо, задорно требует — попробуй не дай! Вот куда пошло дело...

Но резко щелкнул палец по столу, и барабан забил с порицанием, нетерпимо, гневно. Это зашла речь об исконном неприятеле Горького — о мещанине, который омыл свою личину в бурном озере нэпа, как в новой Иордани.

— Заметили вы, что этот господин проявляет даже известный героизм? У него появилась потребность играть роль некоего избавителя. Ему мало просто отвоевать место в жизни, он ищет признания его позиции спасительной. Развился вкус к героическому у этого господина, да-с. Что делает революция! Заметьте это, заметьте...

Как всегда, однако, он не только дает собеседнику, он ждет от него, ненасытно требует жизненных фактов, и — говоря его словами — попробуй не дай! Разговор движется быстро, обрывчиво, это разговор первой встречи, весь из кусков, обломков, намеков, перебивок, и так как впечатления жизни отрадны, насыщены надеждами, пестры от светотеней, то немало в нем смеху, веселья.

— Народу вижу я — толпы. Всякого. Приходят вот тут краеведы. Хотят, чтобы я выступил у них. Помилуйте, говорю, что я вам скажу? Я всю свою жизнь занимался не краеведением, а человековедением. Смеются. Нам, говорят, вот этого как раз и недостает... Да. Человековедение... Быстро, необыкновенно быстро вырос в Советской стране человек. И даже с большой буквы — Человек. И, знаете, Федин, что я вам скажу: я это очень хорошо понимаю, но не усваиваю. Именно не усваиваю... Очень мне это еще ново...

Он отворачивается к маленькому столу, смотрит на груду подарков, встает, подходит к ним, улыбается, качает головой, смотрит на меня, смеется.

— Несут, несут, понимаете ли... Куда это мне?.. Магазин, что ли, открыть?..

Он берет новенькую, поблескивающую от масла мелкокалиберную винтовку.

— Туляки преподнесли. Благородная работа. Тула помнит славу своих отцов, любит свое ремесло... До чего прикладистая, прелесть...

Он вскидывает винтовку легким броском к щеке, целится за окно. Потом отрывает приклад от плеча, взвешивает винтовку в руке, поглаживает тонкий ствол, вдруг говорит строго:

— А крепко держит наш народ эту штучку, как вы находите, а?

Он протягивает винтовку мне:

— Ну-ка, вскиньте вы…

Вот, пожалуй, новая, мало известная мне черта: Горький благодушен. Он благодушен в кругу семьи, я вижу одобрительный, почти упоенный его взор, довольно охватывающий все, что происходит в столовой. Действительно, как все ладно получается: в московском доме накрыт стол, все собираются к назначенному часу, шумят стулья, позвякивают ножи, наполняются рюмки. Опоздал к обеду сын? Это ничего, — в его духе. Это даже хорошо, потому что, когда он торопливо войдет в столовую и скажет с легкой небрежностью: «Я, кажется, опять опоздал?» — можно будет сурово сдвинуть брови, погладить ус и, глядя в тарелку, произнести угрожающе-глубоким басом: «Мне тоже почему-то кажется». И затем, нагнетая угрозу: «Что ж вы, сударь, не здороваетесь?» И сын — на ходу улавливая игру, совершенно в тон отцу, с мальчишеским удивлением: «Как, неужели я не поздоровался?» И отец, продолжая домашнюю сцену, грозно: «Да с матерью сначала надо, сударь мой!.. Вот погодите, наведу я порядок в доме. Займусь воспитанием, да-с. И поставлю дело на вполне научных основах». Сын: «Лабораторию заведете?» Отец: «Институт учрежу. Кровь у вас буду брать на исследование. Кровь!» И тогда весь стол в полнейшем смятении: «Господи, какие страсти-мордасти!» И хозяин довольно: «То-то!»

Москва склоняется во всех падежах: Москва строится, в Москве говорят, Москву слушают, Москвой живут. Весь дом приносит новости о Москве, конца которым не видно. Горький пьет новости то залпом, то процеживая и смакуя. Так проходит обед.

После обеда, в том же благодушии, Горький спускается вниз: ждет машина, сегодня — два заседания. Он только входит в круговорот московских встреч, ему еще неясно, что важно, что несущественно, — все представляется очень значительным, все не терпит отлагательства, всюду — планы, проекты.

Мы летим вдоль бульваров, по сумасшедшему спуску Трубы, к Петровке. Раскачиваются липы в молодой, сияющей листве, пестрят детские платья в аллеях.

На повороте к Петровке нас задерживает движение. Через всю улицу, от дома к дому, протянуто полотнище с огромными буквами — белым по красному: «Да здравствует Горький!» Ветер парусом надувает полотнище, озорно треплет его, оно гулко пощелкивает. Из окон выглядывают более или менее похожие «Горькие» в рамках и без рамок, — Москва все еще не кончила встречать его.

Он говорит с улыбкой:

— Пожалуй, это — не я, как вы полагаете, а?.. Должен вам сказать, читаю я, что обо мне пишут, читаю и думаю: нет, это — не я. Очень, понимаете ли, похоже, но как будто — о моем брате, а не обо мне. Возможно, даже — о двоюродном брате. Так мне иногда кажется, да...

У подъезда Государственного издательства, едва мы остановились, к автомобилю приступили разновидные люди — человек с длинными волосами, юноша со школьной тетрадочкой, закатанной в трубку, дама в остатках стеклярусного шитья на потертом саке, мужчина устрашающего роста, с крошечным конвертиком в огромном кулаке, две-три девочки с обстриженными затылками. Кто-то распахнул дверцу и тотчас загородил ее своим телом. Мы насилу преодолели внезапное препятствие. Кто-то сказал громко: «Горький». Прохожие отрезали доступ к подъезду. Со всех сторон потянулись к Горькому письма, тетрадки, папки, пакеты.

Он надвинул глубоко широкополую свою черную шляпу. На полголовы выше толпы, он озирался, зажатый людьми. Каждый говорил о себе, каждому мешали говорить, руки отстраняли друг друга. Было такое впечатление, что люди требовали от Горького чуда, какого-то немедленного движения воды, немедленного устройства всяческих личных своих дел. Меня вплотную прижали к Горькому.

Он мог только произнести:

— Многоуважаемые граждане, таким путем вы меня уничтожите, и, во всяком случае, я не пойму ваших речей...

На выручку Горькому выскочили сотрудники издательства. Взяв меня под руку, он пробился сквозь толпу. В подъезде, усмехнувшись и ощупав себя, он сказал:

— Если не ошибаюсь, кости целы. А у вас как?.. Ну, поздравляю... И пожалуйста, меня извините: это я не нарочно…

Вечером мы встретились в редакции «Красной нови». Московские учрежденческие коридорчики из фанерных перегородок, комнатки, переходы, лестницы — все было заполнено: собрались писатели на первый литературный разговор с Горьким.

Редакторский кабинет едва вместил всех. Горький нервно вглядывался в лица. Понадобился бы весь алфавит, чтобы перечислить, кто пришел. Горький знал эти имена по книгам, журналам. Так вот они перед ним — живые и — в большинстве — незнакомые лица. Это и есть новая, советская литература, возникшая с небывалой быстротой — за семь лет его отсутствия. Он как будто наверстывал невольно упущенное, стремился заново понять то, что могло быть неверно понято или представлялось совсем непонятным издалека. Он напряженно вникал в слова, которыми это новоявленное взволнованное общество старалось передать ему с горячностью свое понимание жизни, свои требования к ней, свои ожидания.

Он начал говорить в ответ возбужденно, со страстью, которой не мог овладеть, и стало явственно ощутимо, что произносимое им было не речью на таком-то и таком-то собрании, а делом жизни.

«Я — старый писатель, я — человек другого опыта, чем вы, и наша текущая литература, вернее — ее эмоциональные мотивировки для меня не всегда ясны. Я говорю как литератор. Я привык смотреть на литературу, как на дело революционное. Всякий раз, когда я говорю о литературе, я как будто вступаю в бой, я готов бываю поссориться с действительностью во имя человека, который мне дороже всего, выше всего.

У нас начинает слагаться новый слой людей. Это — мещанин, героически настроенный, способный к нападению. Он хитер, он опасен, он проникает во все лазейки. Этот новый слой мещанства организован изнутри гораздо сильнее, чем прежде, он сейчас более грозный враг, чем был в дни моей молодости.

Литература должна быть теперь еще более революционной, чем тогда. Надо бороться, надо эту действительность подвергнуть в художественной литературе суровой, резкой критике.

Но наряду с этим надо ставить, выискивать и открывать положительные черты нового человека. Вчера пришел в жизнь новой человек. Пришел в новую жизнь. Он себя не видит, он хочет себя узнать, он хочет, чтобы литература его отразила, и литература должна это сделать, — какими путями?

Я думаю, необходимо смешение реализма с романтикой. Не реалист, не романтик, а и реалист, и романтик — как бы две ипостаси единого существа...»

Я в этих словах о слиянии двух начал — реализма и романтизма — услышал оценку всего сделанного советскими писателями за истекшие годы, вывод из нескончаемых размышлений о русской литературной жизни. И мне показалось, что соединением этих начал лучше характеризуется сам Горький — с романтизмом его мечты о великом будущем нашего народа, с реализмом строительства этого будущего.

Я расстался с ним — опять надолго: он уже начал сборы в большое путешествие по Союзу, я в то лето отправился за границу.

Московский день, проведенный с ним этим летом, стал для меня памятной гранью, которая заканчивала большой путь двадцатых годов и на которой стоял Горький в его нераздельной связи с образом России. Все более сознавался историзм его роли в развитии советской культуры. Все выше поднималось его место в самосознании советского писательства. То, что он когда-то сказал одному юному поэту, нашло отзвук во всем молодом поэтическом мире:

«...Не приучайте себя к пустякам, если вы в силах делать серьезное дело. Работайте больше, читайте и наблюдайте людей, раздражайте себя. Вообще, уж если вы взялись за искусство, не щадите себя!

Тут необходимо, чтобы сердце было трепетно и страстно».

Никто никогда не усомнился в праве Горького на такой призыв, потому что биение его трепетного и страстного сердца — сердца Горького — всеми нами в искусстве как непотухающий жар.