Государственный музей искусств Копенгаген

Искусство конца XV–XVI веков

Представитель медицейской школы, сложившейся во Флоренции во второй половине XV века при дворе Лоренцо Медичи Великолепного, итальянский живописец Филиппино Липпи был сыном Фра Филиппо Липпи, одного из самых значительных флорентийских художников эпохи Возрождения, и начал изучение изобразительного искусства в его мастерской. После смерти отца Филиппино Липпи продолжил образование у Сандро Боттичелли, который некогда являлся учеником Липпи Старшего. Живописец работал во Флоренции, Риме, Прато, его первые самостоятельные произведения несут на себе печать творчества наставника, чью мастерскую художник покинул в 1473.

Собственный стиль Липпи выработал лишь к 1480-м. В нем сочетаются изящество, динамичность и легкость линий, почерпнутые у Боттичелли, с мягкостью образов, усложненностью композиций. Мастер проявлял повышенный интерес к античности, что отразилось в его искусстве — античные руины являются постоянным мотивом живописи Липпи.

К зрелому периоду творчества художника относится сцена «Встреча Иоакима и Анны», созданная по мотивам «Золотой легенды» — сочинения монаха-доминиканца Якова Ворагинского, включавшего жития святых. Этот эпизод отсутствует в Новом Завете, но описан в Протоевангелии Иакова и других апокрифах. Произведение Липпи изображает встречу родителей Девы Марии у Золотых ворот Иерусалима после того, как Анна узнала, что станет матерью. Нежно обнимающиеся, они представлены в центре композиции. За Иоакимом стоит пастух, за его женой — две служанки. Увлеченность мастера античностью отражается в изображении Золотых ворот в виде древнеримской триумфальной арки (слева за спутницами Анны). Античные мотивы впервые вводятся в живопись Возрождения в виде повествований — аттик ворот декорирован четырьмя рельефами, на которых показаны спящая нимфа в окружении трех путти, солдаты, переливающие вино, сцены принятия присяги и обращения императора к войскам. Аттик также содержит скульптурную композицию с фигурой Виктории, держащей в руках пальмовую ветвь и венок. Она попирает трофеи и связанного пленника. Иерусалим, изображенный на заднем плане, трактован Липпи как средневековый город.

В цветовом решении сцены доминирует локальный синий цвет, контрастирующий с активными пятнами красных одежд Иоакима и накидки в руках служанки, спутницы Анны, ее желтыми драпировками и коричневыми одеяниями пастуха.

Живописец итальянского Возрождения Андреа Мантенья учился у падуанца Франческо Скварчоне, испытал влияние флорентийской школы. Позже он работал в разных городах Северной Италии, из их искусства вынес повышенное внимание к деталям и декоративности которое совмещал с монументальностью и торжественностью композиции. С основоположником венецианской школы Ренессанса Якопо Беллини мастер породнился в 1453, женившись на его дочери. В 1460 он переселился в Мантую и на долгое время стал придворным художником герцога Лудовико Гонзага.

«Христос-Искупитель» — прекрасный образец религиозной живописи Мантеньи. Среди владельцев картины был упомянутый герцог, в 1763 работу приобрел король Дании Фредерик IV, она вошла в Датскую королевскую коллекцию.

Сцена изображает последний момент, отделяющий Иисуса от воскресения, символизирует Его милосердие и начало новой эры. Живописное пространство поделено на две почти равные части линией горизонта. Формальный и смысловой центры совпадают — это изображение Христа, восседающего на древней каменной гробнице (на ней стоит подпись художника), крышка саркофага лежит на земле. На заднем плане простирается пейзаж, освещенный лучами восходящего солнца. Вдали справа виднеются Голгофа и каменоломня. Слева — пастухи со стадами на фоне стен Иерусалима, возведенного у подножия высоких скал. Предпочтение, отдаваемое в пейзажах каменистым поверхностям, является особенностью Мантеньи. От города к гробнице ведет дорога, по ней движутся жены-мироносицы.

Тициан является одним из наиболее значительных мастеров итальянского Возрождения и венецианской школы живописи XVI века. Его сюжетный репертуар универсален — художник писал произведения на библейские и мифологические темы, с интересом относился к пейзажам, они возникают на заднем плане его композиций, портреты же раскрывают дар Тициана под особым углом.

Прекрасный пример произведений живописца, выполненных в этом жанре, — полотно, атрибутируемое как «Портрет венецианского художника Джованни Беллини», бывшего его наставником. Особенностью поясного изображения является естественная поза модели, не наблюдающей, как было принято, за зрителем, а отрешенно рассматривающей пейзаж за окном. Торс и голова великого маэстро развернуты в противоположные стороны, что подчеркнуто движением крупной руки. Это рождает особую динамику. Темный фон стены и костюм героя не отвлекают внимания от прописанного с особым мастерством лица, отражающего погруженность Беллини в собственные мысли.

Фон в картине поделен на две части. Более половины полотна занимает монохромная, почти черная поверхность стены. Пейзаж дан узкой вертикальной полосой в левой части. Появление пейзажного мотива в этом портрете неслучайно — Беллини был одним из первых художников Возрождения, начавших использовать пейзаж в качестве средства усиления реальности изображения и эмоционального звучания живописных произведений.

Михель Зиттов — мастер нидерландского искусства (вторая четверть XV–XVI век), являвшегося переходным этапом от поздней готики к ренессансным принципам живописи. Его учителем был крупнейший фламандский художник XV века Ганс Мемлинг. В основном Зиттов, как и его наставник, специализировался на создании портретов. Большую часть жизни он работал при дворах европейских властителей. До XX века имя живописца было практически неизвестно, так как он редко подписывал свои картины. В 1914 немецкий историк искусства Макс Якоб Фридлендер предложил провести параллель между произведениями Мастера Михаеля и Зиттова, обнаружив стилистическое единство.

Портрет датского и норвежского короля Кристиана II был создан художником во время посещения Копенгагена по приглашению монарха. Работа, хранящаяся в Национальной галерее Дании, по всей видимости, является более поздней копией с утраченного оригинала, который задумывался как свадебный подарок властителя Изабелле Габсбургской. В портретах, написанных Зиттовым, чувствуется сильное влияние Мемлинга. Поясное изображение Кристиана II трактовано фронтально, в то же время голова короля чуть развернута. Этот прием привносит ощущение живости, легкой динамики. В колористическом решении картины доминируют различные оттенки охры: великолепная накидка правителя расшита золотыми нитями и оторочена большим меховым воротом, головной убор украшен золотыми накладками. Фон портрета — темно-зеленый. Черная шляпа, темная борода и волосы, обрамляющие лицо Кристиана II, акцентируют внимание зрителя на его волевом взгляде, мастерски подмеченном художником.

Пармиджанино является ярким представителем маньеризма — стиля, появившегося в рамках позднего Ренессанса (XVI — первая треть XVII века), чьи главные характеристики в изобразительном искусстве — утрата гармонии между телесным и духовным, повышенный спиритуализм, странным образом сочетающийся с эротизмом, изломанность линий, деформация пропорций человеческого тела, напряженность и перегруженность композиций.

Данный портрет относится к римскому периоду творчества Пармиджанино. В это время он был увлечен искусством Микеланджело Буонарроти и Рафаэля Санти, сблизился с маньеристами Себастьяно дель Пьомбо (венецианская школа) и Россо Фьорентино (флорентийская школа). На картине изображен статный бравый мужчина. Лоренцо Чибо был капитаном папской стражи и весьма влиятельным лицом в Вечном городе. Правой рукой он придерживает огромный двуручный меч (в этом ему помогает маленький мальчик), левая покоится на сабле, висящей у пояса. Чибо одет в роскошный костюм, его шляпа с вычурными разрезами и пером по-щегольски сдвинута набок. На заднем плане видны балюстрада и пышный куст с сочной листвой. Пармиджанино стремится подчеркнуть мягкость бархата, холодный блеск шелка, легкость кружева, твердость металла, эффектно разрабатывая колористическую гамму розового, серого, зеленого и белого. Несмотря на праздничность костюма и общее ощущение парадности, лицо модели отличается строгой сосредоточенностью. Напряженность взгляда, направленного на зрителя, усугублена намечающимися между бровей морщинами. Перед капитаном лежат монеты и игральные кости — аллегория фортуны.

Среди мастеров, представляющих искусство Северного Возрождения в Национальном музее Дании, необходимо упомянуть одного из величайших немецких живописцев — Лукаса Кранаха Старшего. О ранних годах его жизни известно немногое. По некоторым данным, первым учителем художника был отец. С рождения живописец носил другую фамилию (предположительно — Зюндер), позже вместо нее стал использовать тогдашнее название города, в котором родился, — Кранах (ныне — баварский Кронах). Творческое становление мастера происходило во время путешествий: он объездил Германию, в 1509 побывал в Нидерландах, где познакомился с Иеронимом Босхом. Период с 1500 по 1504 живописец провел в Вене, там появились его первые ныне известные произведения. С 1505 Кранах сделался придворным художником курфюрста Саксонского Фридриха III Мудрого и его преемников. Он получил дворянский титул, возглавил большую мастерскую. Кранах положил начало дунайской школе живописи, обозначившей разрыв со средневековой традицией. Для нее характерны свобода творческой фантазии, повышенная динамичность, выразительность рисунка, интенсивность цветового решения, интерес к пейзажу. Художник в ряде своих работ предвосхищает появление северного маньеризма.

В «Распятии» каноническая сцена последних мгновений жизни Христа представлена на фоне простирающегося вдаль многопланового пейзажа. Живописец с увлечением использует достижения итальянского Ренессанса, в частности, приемы передачи перспективы. Очертания скал и крепостей, уходящих к горизонту, теряют цветовую насыщенность, по мере удаления от зрителя все более окрашиваются в тот же тон, что и небо. На фоне сгустившихся почти черных грозовых туч изображены фигуры распятых разбойников и Христа. Крест Спасителя выдвинут на передний план, немного позади, по сторонам от него, размещены распятия с повернутыми к Иисусу телами лиходеев. Внизу Кранах развернул мизансцену, участниками которой по канону являются стенающая Богоматерь, Мария Магдалина, обнимающая в исступлении подножие Его креста, солдат, на кончике копья подносящий губку, пропитанную уксусом, к христовым ранам, первосвященники, стражники. Простой люд с интересом наблюдает за ходом казни.

Эпоха Ренессанса возрождает появившееся во времена Античности учение о четырех темпераментах. Оно, погружаясь в область исследования человеческих чувств, становится оппозицией спиритуализму Средневековья. Художников той поры можно поставить в один ряд с учеными. Для более точной передачи фигуры они зачастую занимались анатомией. Комплексный подход к изучению человека подразумевал исследование характеров. В один из витков развития теория о темпераментах была связана с астрологией. Это нашло отображение в картине Лукаса Кранаха «Меланхолия».

Обратившись к сюжету, ранее мастерски трактованному Альбрехтом Дюрером в гравюре «Меланхолия I» (1514, Государственный Эрмитаж, Санкт-Петербург), живописец в своей картине повторяет многие элементы, использованные им. На переднем плане изображена сидящая крылатая фигура женщины, отождествляющей меланхолию. Она — воплощение понимания художником идеала красоты, высоколобая, с тонкими чертами лица. К поясу героини привязан кошель, являющийся символом богатства. Задумчивое крылатое создание занято обстругиванием палки и наблюдением за возней трех младенцев, которые подталкивают шар к обручу. Как и у Дюрера, Меланхолию сопровождает собака — символ соответствующего темперамента. Кранах представляет героиню в виде бесстрастной созерцательницы, не выражающей никаких эмоций ни по поводу того, что происходит прямо перед ней, ни по поводу демонической кавалькады, проносящейся в темных облаках по небу. Не обращает она внимания и на то, что творится с войском, запечатленным вдали, — всадники падают с лошадей. Вдали, на заднем плане, в центральной части композиции, художник с дотошностью миниатюриста изображает очертания города и гор в синей дымке.

Ян Госсарт — нидерландский живописец, график и резчик по дереву. Свое прозвище — Мабюзе или Мобежский — он получил по названию города, в котором родился (Мобёж, Франция). Существует предположение, что учителем художника был один из представителей Северного Возрождения Герард Давид. Среди исследователей творчества Госсарта есть мнение, что в 1499 он отправился в Англию, где занимался в основном портретной живописью. С 1507 мастер начал выполнять заказы для герцога Бургундии Филиппа III Доброго и монаршей династии Габсбургов.

В искусстве художника чувствуется влияние фламандца Квентина Массейса и значительного мастера немецкого Возрождения Альбрехта Дюрера. Путешествуя по Италии в 1508, Госсарт увлекся произведениями Леонардо да Винчи, Микеланджело и маньеристов. Эта поездка сделала его родоначальником романизма — течения в изобразительном искусстве XVI века, адаптирующего достижения итальянского Ренессанса к традиции живописи Нидерландов.

Одним из главных свойств портретов художника является монументальность образов, закономерно приводящая к потере психологических черт изображенных. На картине, находящейся в коллекции Национальной галереи Дании, величественный образ неизвестного трактован на темно-оливковом фоне в трехчетвертном повороте. Его фигура, представленная погрудно, выходит за пределы тени рамы, которая, обрезая плечи героя, прописана художником вдоль верхнего и левого края произведения. Такого рода эффект создает ощущение внутренней динамики модели.

Портрет — пример того, как ренессансный гуманизм начинает проникать в страны Северной Европы. Госсарт наделяет изображенных новым для нидерландской живописи свойством — они обладают волевыми качествами, исполнены чувства собственного достоинства.

Творчество Эль Греко — испанского художника, скульптора и архитектора Ренессанса — в собрании Национальной галереи Дании представлено великолепным мужским портретом, созданным мастером во время пребывания в Риме. В Италии он обогатил собственный арсенал живописных средств приемами творцов венецианской школы и маньеризма. Особый экспрессионистический стиль автора, не поддающийся классификации внутри эпохи, в которую он работал, встреченный довольно прохладно современниками, получил окончательное признание лишь в XX веке. Для наследия Эль Греко характерны нарочитая удлиненность пропорций человеческих фигур, фантасмагоричная цветовая палитра, экзальтированность персонажей.

На представленном холсте изображен мужчина из среды римских интеллектуалов, о чем явно свидетельствуют книга с красными и белыми закладками, на которую он опирается левой рукой, черный строгий костюм героя и ораторский жест с обращенной к зрителю правой рукой.

Данный портрет всегда вызывал большой интерес историков искусства. Так, подпись, говорящую о его принадлежности, обнаружили лишь в 1898. Ранее считалось, что это произведение кисти Тинторетто. Документальных свидетельств о том, чей это портрет, не сохранилось. Тем не менее профессор Университета Ка'Фоскари Лионелло Пуппи утверждает, что Эль Греко запечатлел своего друга зодчего Андреа Паладио, основываясь на письменных источниках, упоминающих о дружбе двух мастеров. Таким образом, данный шедевр был представлен на выставке, посвященной 500-летию великого итальянского архитектора (2008, Виченца, Италия) как его наилучший прижизненный портрет.

Один из наиболее значительных мастеров северного маньеризма Корнелис ван Харлем представлен в коллекции Национальной галереи Дании произведением, посвященным античной мифологии.

На холсте показана финальная сцена титаномахии — момент низвержения богами-олимпийцами детей Урана и Геи в сумрачный Тартар. В этом сюжете художник обращается к мотиву из числа своих излюбленных — изображению обнаженного тела в различных причудливых, сложных ракурсах. Как истинный маньерист он наделяет фигуры вычурными позами, искажает их пропорции. Практически все видимое пространство заполнено падающими или уже упавшими персонажами. В композиции особый ритм задают воздетые к грозовому небу руки и направленные в разные стороны ноги опрокинутых богов. Драматичная напряженная сцена воспринимается почти озвученной Корнелиссеном: кажется, зритель вот-вот услышит гул стонов, раздающихся из приоткрытых ртов побежденных. Картина наполнена предчувствием того, что через считаные мгновения мгла полностью поглотит поверженных. А пока мастер с интересом изучает игру последних отблесков света на вздувшихся мускулах титанов.

Произведение имеет пикантную деталь: художник избегает изображения интимных частей тел, заменяя традиционный фиговый лист ширококрылыми бабочками и стрекозами.

Абрахам Блумарт относится к числу известных датских маньеристов, чье искусство вынужденно трансформировалось с наступлением эпохи барокко. Художник демонстрировал свое мастерство внутри анималистического и исторического жанров, аллегорической и мифологической живописи, пейзажа, натюрморта.

Полотно, представленное в Национальной галерее Дании, относится к маньеристическому периоду творчества Блумарта. Художник трактует один из сюжетов древнегреческой мифологии, в котором жена фивского царя Амфиона Ниоба карается за то, что, возгордившись своими детьми, начала сравнивать их с Аполлоном и Дианой, а себя — с их матерью Лето. За высокомерие женщина понесла наказание: ее чада были умерщвлены, а сама она обращена в камень, вечно струящий слезы.

Действие происходит на фоне скалистого пейзажа, напоминающего о дальнейшей судьбе героини. Трагичность сцены усиливается мраком, разлитым по небу. В облаках справа изображены готовые к новым выстрелам из луков Диана и Аполлон. Земля усеяна прекрасными молодыми Ниобидами, сраженными стрелами. Их позы написаны в лучших традициях маньеризма — художник со страстью изламывает безжизненные тела, трактуя их во всевозможных ракурсах. Фигура Ниобы возвышается над бездыханными детьми. Распростертыми руками она тщетно пытается остановить смертоносный дождь. По одной из версий легенды, из всех ее детей уцелело только двое, боги оставили некогда гордившуюся своей плодовитостью мать с тем же малым числом чад, что и у Лето. Скорее всего, именно этих Ниобид зритель видит вдали — над одной из фигур проносится стрела, не попавшая в цель.