Гра триває. Літературна критика та есеїстка

Гра триває

Цю книгу мені подарували 21 січня 1979 року. Кілька місяців по тому, під час чайного ритуалу, я сказав: «Браття і Сестри! То є найголовніша книга мого життя. Вона має назву „Гра в бісер“. Її написав Герман Гессе». У чашку із чаєм скрапували вишневі пелюстки. На Сході яснів вузенький серпик триденного місяця-молодика. І Сестра Тома була вбрана в найкраще своє кімоно. Вчитель промовчав. Він знав, що я не помиляюся.

«Гра в бісер» допомагає виробити критичне й відсторонене ставлення до нашої «фейлетонної доби». Завдяки моделі розуміння, створеній Гессе, я збагнув, що недовіра, часто — відраза до ненастанної зливи масової літературної продукції і, відповідно, до небувалого знецінення слова, має підстави, що відраза та спротив усюдисущому базіканню дилетантів не є моєю приватною ідіосинкразією, а, навпаки, свідчать про здорову реакцію на ненормальні речі. Я навчився відрізняти справжніх гравців у бісер від їхніх численних імітаторів, продажних і несумлінних письмаків, отже, зосередив увагу на перших, ігноруючи других. Адже те, що не можливо інтегрувати, слід ігнорувати.

Ті, справжні, були громадянами розсіяної по світі Речі Непосполитої, і я вирушив на пошуки їх. Я багато подорожував, ще більше читав, частіше слухав, аніж говорив, на самоті уважно зважуючи почуте й прочитане, пригадуючи характерні риси співбесідників та авторів, відчитуючи їхні несвідомі мотивації, вгадуючи тип, до якого вони належали. За чверть століття я знайшов майже всіх персонажів «Гри в бісер» — Магістра музики та Плініо Де-синьйорі (не одного!), Карла Ферромонте та Фріца Тегуляріуса (також не одного), отця Якоба й Магістра гри в бісер Томаса фон дер Траве (його земне ім'я — Ганс-Ґеорг Ґадамер, і він, на жаль, також нещодавно помер). Понад те, у кожному окремому періоді життя я сам ставав (або, сподіваюся, ще встигну стати) котримсь із тих персонажів. Найбільше мені сподобалась іпостась Старшого Брата. Я побудував Келію Чайної Троянди й десять років прожив у ній, вивчаючи «Книгу Перемін» та медитуючи серед Сестер Сосон. Я навчився варити юшку й чай, збирати хмиз, стежити за погодою та користуватися китайським календарем. Але настав час покинути й цей щабель.

Одне з головніших послань «Гри в бісер» полягає в означенні загрозливих для культури тенденцій, які на повну силу виявили себе сьогодні в масових суспільствах «цивілізації смерті»: «Серед загального апокаліптичного настрою декотрі займали ще й цинічну позицію: ішли танцювати й називали будь-яку турботу про майбутнє старосвітською дурницею, проголошували в бадьорих фейлетонах близький кінець мистецтва, науки й мови, з якоюсь хтивістю самовбивць виявляли в паперовому світі фейлетону, який вони самі ж і збудували, цілковиту деморалізацію духу, інфляцію понять і вдавали, ніби вони з цинічною байдужістю або у вакхічному екстазі спостерігають, як не тільки мистецтво, дух, етика, чесність, але навіть уся Європа, весь світ ідуть до загибелі». Створюючи інтелектуальну утопію, Гессе якраз і пропонував можливий за певних обставин вихід із глобальної кризи. Його пропозиція полягає у свідомому самообмеженні духу, у видобуванні своєрідного екстракту з довгих тривань світових культур, у створенні тривкого канону духовних цінностей. Як різновид світського Причастя, той канон мав би бути непідвладним змінам пізнавальних парадигм. Хорал Баха, вислів Миколи Кузанського або ритуальна схема китайської садиби однаковою мірою випромінювали б вічну актуальність, надану їм приналежністю до Гри в бісер. Далекосяжна відмова від створення нових мистецьких творів, запропонована Гессе і реалізована, скажімо, Селінджером, ґрунтується на глибокому герменевтичному досвіді наявності теоретично безмежної кількості осмислень, спрямованих на вже наявні шедеври. Створений текст (соната, картина, символ віри, математична формула тощо) раз і назавжди залишається плідним для розуміння, а інтертекстуальність відкриває просто таки неозорі обшири для осмислення. Якраз гра осмислення, одна й та сама і щоразу нова, вічно прирощує буття твору, розриваючи погану безкінечність набридлої апорії між консерватизмом із його зберіганням і пафосом скарбнички та лібералізмом із його культом tabula rasa.

Однак Гессе був надто проникливим мислителем, щоби не помітити інших проблем, котрі причаїлися в створеній ним моделі. Безкризове життя духу потенційно містить у собі застій і виродження, яскраво проілюстровані постаттю Фріца Тегуляріуса. Уникання смерті обертається найбільшою небезпекою для цього життя. Адже бажання померти нерозривно пов'язане з потребою нового пробудження, нового початку. Як не парадоксально, криза є великим благом: тільки подолання її засновує тимчасову стабільність. Йозеф Кнехт віч-на-віч стикається з проблемою безплідності, вже знайомою попереднім Магістрам гри. Пережити цю проблему як свою власну, відчути рятівний страх перед нею та врешті прийняти її як екзистенційний (а не лише культурний) виклик може окрема особистість; для касталійського загалу такої проблеми не існує. Гессе вкладає до Кнехтового серця рішення, яке вражає радикальністю, скільки би ми не перечитували цей роман: «постарівши і стомившись, він складе з себе високе звання того самого дня, коли компонування щорічної Гри здасться йому обтяжливим обов'язком, і він не знатиме, яку тему для неї придумати». Задля подолання духовної безплідності й застою, Кнехт відважується взагалі покинути Касталію, цю крихітну вічність — і пірнути до смертоносних, але заразом і життєдайних вод історії.

Чверть століття тому я не повірив цьому фіналові. Наші тогочасні проблеми пролягали в принципово відмінній площині: у неможливості модернізувати культуру через тоталітарний прес комуністичної влади, у неможливості вільної самореалізації, у відсутності свободи слова й альтернативних джерел інформації. Опираючись запропонованій версії реальності, ми знаходили свою Гру в бісер у несанкціонованих державою формах творчого вияву — у самвидаві й чайних ритуалах, у цілонічних дискусіях на заборонені теми, у поширенні нелегальної літератури й нелегальних духовних практик. Наша вимушена безплідність і непомітність зумовлювалися насильством влади, а не аскетичними розкошами самодостатнього духу. Проблема старіння та вичахання культури, не пережита на особистісному рівні, здавалася другорядною, аж доки не пов'язалася з проблемою перервності («Люди слухали лекції про поетів, творів яких вони ніколи не читали й не думали читати, дивилися діапозитиви і, так само, як тоді, коли поглинали фейлетони в газетах, намагалися пробитись крізь купи не пов'язаних між собою, позбавлених будь-якого сенсу уламків знань та наукових вартостей»).

По-справжньому це наздогнало мене котроїсь листопадової ночі, коли я дочитував монументальну працю Ернста Роберта Курціуса «Європейська література і латинське середньовіччя». На противагу безперервній, хоч нерідко й прихованій тяглості європейської традиції, блискуче змальованій Курціусом, Україна тоді постала для мене як суцільна перервність, як дискретність нерегулярних спалахів, інколи самоспалень, але частіше таки спалень і руйнувань. Може, найкраще сказав про це Василь Стус у нотатках «З таборового зошита»: «Нестерпно докучили уламки доль, ламані лінії бажань і звершень, гримаси наслідків. Моторошно чутися без краю свого, без народу, яких мусиш творити сам зі свого зболілого серця. Може, випало жити в період межичасся, може, коли історичні умови зміняться (але — чи на краще?), можна буде виявити цей життєвий плин народу, його життєвий порив. Поки що його не видно».

Бажання створити на теренах України передумови для безперешкодної, вільної в усіх значеннях гри духу, для тяглого життєвого пориву видалося заздалегідь приреченим. Хіба не зазнали тут нищівної поразки Микола Зеров і той-таки Стус? Пощо всі наші вірші й новели, статті та есеї, пісні й молитви, осягання Кантів і Курціусів, коли відсутня реальна спільнота, спільний комунікативний код, коли відсторонена й законсервована Касталія бачиться виходом, а не пасткою, якою вона постала для Йозефа Кнехта? Який сенс писати далі — вимираючою, знехтуваною, часто зненавидженою мовою, серед винародовленого й послідовно еклектичного та амбівалентного населення? Не заглиблюючись у відтворення всіх тодішніх міркувань, не чужих для багатьох моїх друзів, чудових гравців у бісер, зазначу лишень, що скінчилися вони пригадуванням однієї знаменної дати: «Гру в бісер» надрукували 1943 року. Оргію смерті та страхітливих руйнувань, яка на той час панувала у світі, нема з чим порівняти. Старий Гессе з усією можливою ясністю знав про це, прекрасно розуміючи, що живе серед кошмару наяву. Його мучило безсоння та назбирані за вік недуги, а ще — мільйони смертей, яким він не міг запобігти. Цей вічний аутсайдер відчував болісну причетність до жертв голокосту, до дітей, що стали димом, до книг і картин, які також стали димом, до поетів і філософів, які вже нічого не скажуть і не напишуть цією — зненавидженою — німецькою мовою.

І все-таки він продовжував мережити свій рукопис, ретельно описуючи розсипини золотих рибок у сонній темряві мурованого басейну, гіркувато-солодкий запах свіжозрізаної бузинової гілочки й перші акорди Шубертової пісні, що пахнуть точнісінько так само; і світську святість Магістра музики, і офірування заклиначів дощу, і сміх індійського йога, котрий у відповідь на стражденну сповідь Даси про нестерпну тяготу буття вигукує: «Майя! Майя!»

А рокований на розстріл Зеров, котрий перекладав вимираючою українською мовою «Енеїду» Вергілія в радянському концтаборі — хіба він чинив не те саме, що й Гессе? Або Стус, котрий долав ізоляцію в карцерному пеклі створенням високих поетичних шедеврів, які загинули разом із ним — хіба він чинив інакше? Як би можна було назвати цей чин, подумав я, як би його найвластивіше окреслити?

Коли стільки крові довкола, коли всі обставини складаються несприятливо, коли друзі стають провокаторами й викажчиками, коли наруга влади не залишає видимих святинь, нічого доброго, нічого істинного, коли прекрасне витіснене порнографією, а піднесене — кровожерними плакатами або брехливими рекламами, коли слова «батьківщина» й «народ» означають неприйнятні речі або взагалі нічого не означають, коли повсюди тотальне стеження та зрада, і брутальне вбивство найвідвертіших, тих, хто насмілився сказати про все це вголос, коли все це триває роками, десятиліттями — як тоді називається автономний чин інтелектуала, зосередженого на примноженні смислів, на видобуванні їх зі свого все ще совісного й розумного серця? Як називається це перебирання незримих кульок інтелектуального ружанця, ця завороженість невагомими снами смислу, виснуваними з нестерпної дійсності страждання? Адже страждання завжди осібне й одиничне, ним неможливо поділитись, його неможливо виповісти; натомість смисл є сном, побаченим спільно. Нема нічого гіршого за покару без вини й муку без смислу, за життя без плоду, у стократ більшого від біологічного народження, посіяного випадковістю. Примноження життя ніколи не відбувається через задоволення фізичних потреб, якої різноманітності їм би не надавати. Тільки через доповнення у створеному самотужки смислі це життя перестає бути смертю. Тому відсутність реальної спільноти й фізично досяжної Касталії, відсутність актуально сущих реципієнтів твого смислу не є аж такою істотною: зустріч і діалог відбувається повсякчас у надсущному, трансцендентному смислопросторі Гри. Мусиш тільки відважитись одного разу та вступити до неї без решти. Твій Стус і твій Зеров, твої Гессе й Курціус, а через них усі двадцять шість століть європейської літератури щомиті відкриті для доступу. Смисл цієї гри більший за поодинокі сумніви й хорові вироки культурі, тому що Гра ця, на відміну від випадкового існування, не закінчиться ніколи. Ось чому наш чин називається подоланням абсурду засобами Гри в бісер. Це буття грає.

Вчитель промовчав. Він знав, що я не помиляюся.

— Ти гарно говорив, — замріяно сказала Сестра Тома та простягнула мені жовту хризантему.

— Дякую, Сестро; але де ти знайшла таку розкішну хризантему? Адже зараз весна, — вразився я.

— Зараз осінь, — м'яко заперечила вона. — Поглянь довкола.

Я обвів поглядом наш сад. У ньому не було жодного листка, тільки рясний бісер туману звисав із тоненьких вишневих галузок. Ближче до Заходу стояв вузенький місяць на спаді. Я зауважив сіточку зморщок під очима Сестри Томи, акуратну латку на єдиному в неї святковому кімоно, тільки тоді зрозумівши, що двадцять п'ять років Гри не минули безслідно.

І я зробив іще один ковток чаю.

Зеров і публіка

Серед томів бібліотеки українського інтелектуала, яку Видавництво Соломії Павличко «Основи» формує від початків свого заснування, масивне «Українське письменство» Миколи Зерова займає особливе місце. Завдяки копіткій праці упорядника Миколи Сулими маємо змогу ознайомитися з велетенським блоком наукової і творчої спадщини Зерова, зі статтями, рецензіями, листами тощо, довший час похованими у важкодосяжних пересічному читачеві архівах або в раритетних вітчизняних і закордонних виданнях. Навряд чи буде перебільшенням сказати, що цей фоліант одразу ж став заповітною мрією кожного «тугого бібліофага», зацікавленого в детальному пізнанні джерел літературного процесу 20—30-х років XX ст., у докладному знайомстві з працями видатного українського критика й літературознавця. Ці сторінки, вихоплені з гарячого контексту тогочасної літературної дискусії, дбайливо упорядковані за хронологічним принципом, і досі дихають жаром «третього відродження» (термін Зерова), несучи відсвіт небуденного мислительного досвіду особистості винятково обдарованої і трагічної. «Пише поволі, і, перше ніж сісти до столу, мусить перемагати досить сильну і самому неясну в основі відразу до писання», — іронічно й відсторонено окреслює Зеров свій творчий процес («Автобіографія», 1928 р.). За цими напівжартівливими словами — інтимне визнання зусиль сублімації, спрямованих на перетворення невротичної німотності й «неписьменності» на живий сенс творчості, що породжує врівноважені й стилістично бездоганні тексти. Не слід забувати, що за олімпійським спокоєм історично-літературних розвідок і листів Зерова криється хаос тривожних передчуттів, побутової невлаштованості, бездонні години безсоння, відчай соціальної та екзистенційної беззахисності, небезпідставний страх перед загибеллю. «Зерова тривожили гіркі думки, занепокоєння і передчуття близької біди, мучили страшні сни… Нападки на нього набули характеру політичних доносів і звинувачень, чи то йшлося про переклади, чи оригінальні твори, чи про критичну діяльність, чи лекції. Я ніколи не бачив Миколу Костьовича таким похмурим, як тої пори. Такі характерні для нього оптимізм, життєрадісність, здавалося, зрадили його. Він не скаржився, не шукав співчуття, але було видно, як важко йому жити. А він передбачав, що попереду буде ще гірше», — пише про стан свого вчителя на початку 30-х років Абрам Гозенпуд, автор напрочуд яскравих і змістовних спогадів[1].

Хай там як, а у своїх творах Зеров неодмінно постає прихильником мистецтва рівноваги й віртуозом опосередкування та об'єктивізації (це, звичайно, не стосується його окремих «неврастенічних», як він сам їх називав, сонетів). Живлячись довгими триваннями європейської літератури, періодами від Гомера до Рильського, його діяльність спрямована на перетворення (а отже, — переборення) тимчасової даності, на створення канону текстів і авторів, які є вузловими пунктами «великого часу». Може, найбільш виразно ця причетність до європейської міри й традиції простежується в «Новому українському письменстві», де скрупульозний опис витоків української літератури нерозривно пов'язаний із міркуваннями над образотворчими й ідеологічними принципами Вергілієвої «Енеїди», з тонкими спостереженнями за прониканням рис модерного національного характеру до позачасового вже епосу в його «перелицьованій» Котляревським версії.

Послідовна зорієнтованість на класичні наративи є чітко визначеним критерієм для Зерова-літературного критика та громадського діяча. Навіть у некролозі, присвяченому пам'яті Михайла Коцюбинського, він не забуває вказати, що цей письменник мало вчився у своїх українських попередників, засвоюючи натомість науку кращих зразків чужомовних літератур. Вихований на класиках, Коцюбинський рано звільнився від «смертних гріхів» української прози з її штампованою типологією, сентиментальністю й етнографізмом, розширивши, відтак, інтелектуальні обрії національної літератури та помітно модернізувавши її. Думка про евристичну роль класичного канону червоною ниткою проходить крізь усю творчість Миколи Зерова, набуваючи згодом загостреного полемічного звучання. Ба більше: як згадує Абрам Гозенпуд, котрий був присутнім на похороні сина Зерова, «несподівано для всіх Микола Костьович виголосив над могилою сина надгробну промову латинською мовою з цитатами з Вергілія, Овідія, Горація». Це свідчить, що зорієнтованість на класичний наратив була не риторичною позою професора, а глибоко закоріненою, екзистенційною складовою його світогляду та ідентичності. Ось чому уважне й критичне студіювання джерел для Зерова є передумовою не лише сумлінної наукової праці, а й будь-якого творчого процесу загалом: «Українській поезії треба багато вчитися, але учитись їй треба не в Надсона і не в другорядних російських перекладачів, а в великих майстрів слова, поетів античності, новоєвропейських класиків. І засвоювати їх треба з оригіналів, а не з російських перекладів» (Петро Тяненко. «До раю злотосяйного»).

Напрочуд рання викшталтуваність молодого Зерова робить його непримиренним критиком різноманітних виявів «повітової» графоманії та претензійної деструктивності, що брудним потоком ринула на сторінки пореволюційних видань. Як згадувала дружина критика, Софія Зерова, «…неокласики критикували, крім змісту, також недосконалість форми, вбогість рими, огріхи в ритмах деяких „ультралівих“ поетів. Останні гучною псевдореволюційною фразою, позбавленою справжньої глибини й сенсу, намагалися всіляко підірвати й зруйнувати зразкові, усталені традиції великих поетів, видаючи себе за дійсних творців революційної поезії. Насправді ж це були, за малими винятками, нездарні й часто малописемні люди, які тільки робили собі кар'єру, переступаючи через людей знання та праці і всіляко обкидаючи їх болотом». Гострі, безжальні присуди Зерова стосуються як ефемерних постатей тогочасного літературного процесу на зразок Пахаревського, Федорченка, Мандрики, так і відомих Олеся, Маланюка, Тичини, Семенка тощо (варто зазначити, що в приватних листах до Павла Тичини Зеров постає ще відвертішим його критиком, ніж у публічному дискурсі). Микола Зеров пильно стежить за книжковими новинками, вишукуючи направду вартісне й відсіюючи випадкове; його рецензії та широкі огляди української літератури формують новий канон, а сам критик нагадує дбайливого селекціонера, що намагається створити елітний ґатунок троянди. Продуктивні, імпліцитно новаторські риси, закладені в українській традиції аналізуються в ґрунтовних статтях, присвячених творчості Квітки, Куліша, Старицького. Особливу увагу критика привертають твори симпатичних йому сучасників — новели Марка Черемшини, вірші Максима Рильського, літературознавчі розвідки А. Музички. Його цікавлять теоретичні й практичні питання перекладацької майстерності, зокрема, компаративні студії над російськими перекладами з Шевченка. Висловлені ним міркування, а ще більшою мірою — неперевершені зразки тлумачень старожитніх і новочасних поетів стали основою для створення своєрідної неформальної «школи» перекладачів від Григорія Кочура до Максима Стріхи. Знаменним бачиться той факт, що автограф порівняльного аналізу двох перекладів твору Анатоля Франса упорядник розшукав в архіві одного з найвидатніших українських інтерпретаторів Євгена Поповича. Між іншим, у цій невеличкій статті Зеров виступає проти надмірного нормування літературної мови та «пурифікаційного завзяття таких численних і таких впливових нині редакторів мови». На його думку, про остаточне внормування української літературної мови ще рано говорити, а педантична регламентація приведе до вихолощування синтаксису та індивідуальних особливостей мислення і стилю.

Не може не імпонувати компетентність Зерова, його впевнене перебування на стрижні актуальної літературної течії, його задерикувата полеміка з Гаєвським («Перед судом методолога») або з демагогією Пилипенка («Кілька слів на відповідь т. Пилипенкові»). Згодом чорнова й маловдячна праця рецензента дедалі частіше поступається місцем практиці герменевта, наслідком якої стали збірники літературно-критичних статей «До джерел» (1926) та «Від Куліша до Винниченка» (1929), а також численні передмови до творів Ю. Словацького, Марка Черемшини, Ю. Федьковича, М. Коцюбинського та інших. Аналізуючи цей аспект діяльності Зерова в «Дискурсі модернізму в українській літературі», Соломія Павличко зазначала: «Не визнаючи це як своє завдання, у працях з історії літератури Зеров зламав народницькі канони українських класиків. У цьому сенсі завдання ставилося так само різко, як його ставили Євшан і „хатяни“. Але основи деканонізації були іншими. Зерова цікавило не те, що „хотів“ зробити той чи інший письменник, не його психологія, індивідуальність, „національна душа“, свобода, воля тощо, а зміст текстів у контексті інших текстів, як українських, так і неукраїнських, їхня відповідність чи невідповідність часові. Зеров чутливий до внутрішньої історії літератури, в якій не час чи бажання народу, а самі тексти породжують наступні тексти, отже, чутливий до інтертекстуальності в широкому сенсі».

Якщо до переліку різнобічних здобутків Зерова додати ще й авторську антологію власних перекладів із римської поезії (1920) та збірку оригінальних і перекладних віршів «Камена» (1924), перед нами постане виразно окреслений тип ученого поета, doctus poeta, знайомий історикам літератури щонайменше від часів старожитніх Риму й Олександрії. (Як ми пам'ятаємо, сам Зеров свідомо признавався до цієї в'язі у віршах «Олександрія», «Арістарх» тощо.) Слід застерегти, що тип — це не наявність обмежувальної або домінуючої норми; тип у нашому розумінні є багатоскладовим явищем ідеалу, до якого свідомо чи позасвідомо тяжіє окрема особа, формуючи в собі й довкола себе мережу мовленнєвих, письмових, поведінкових практик, універсальну й упізнавану стилістику індивідуального мистецтва життя. Для складання типу однаково істотні референтна група рецепції (уданому разі — «п'ятірне гроно» неокласиків та причетні до нього) — і спосіб заробітку (академічне викладання, редагування, гонорари), і система експресії, розбудована в дружніх розмовах за чаєм та в інтертекстуальному плетиві «неокласичної» творчості; сюди ж слід віднести поведінку на лекціях, у побуті — і на допитах, в умовах «внутрішньої еміграції» у Баришівці — і в умовах ув'язнення на Соловках. Усвідомленою потребою артикулювати зеровський тип продиктовані слова Михайла Москаленка в його розлогій, інформативній післямові до «Українського письменства», з важливим наголошенням на нерозривності іпостасей «вченого» й «поета»: «У кожного великого поета є свій „шифр“, свій „код“, свій індивідуальний міфосюжет, свій архетип, якщо скористатися з Юнґового терміна. Іншими словами, його поетичний світ містить певну іманентно задану структуру, яка зовсім не обов'язково лежить на поверхні. Спроба хоча б частково витлумачити структуру цього творчого світу (у випадку Миколи Зерова ми, природно, включаємо в нього і переклади, і літературознавчі та всі інші його праці — весь авторський контекст…) жодним чином не має на меті знаходження якогось одного спільного знаменника і не виключає інших підходів. Тим істотнішою видається нам можливість знайти певну провідну нитку в контексті всього зеровського доробку, ланку, що пов'язує різні — в тематичному і жанровому плані — частини цього творчого світу». Для Михайла Москаленка таким об'єднувальним трансцендентним шифром зеровської діяльності бачиться потреба створення сакрального тексту, що мав би упритомнити ідентичність української нації та зафіксувати визначальні риси, котрі просвічують в інституціях УНРівської державності, у графіці Нарбута, мелодиці Леонтовича — і в адекватному перекладі «Енеїди» Вергілія українською мовою.

Моделювання ідеального типу простежується і в літературознавчих працях Зерова, зокрема, у передмові «Франко-поет» та в критично-біографічному нарисі «Леся Українка». Відповідаючи на питання, щó являє собою «цілий творець», автор вдається до феноменології функцій жанру і стилю, найбільш властивих для вищезгаданих письменників, прискіпливо розбирає способи версифікації, культурно-ідеологічні контексти, вплив хвороби на письмо тощо. Подеколи складається враження, що він проектує життєвий і творчий шлях попередників на власну ситуацію, добре розуміючи зумовленість сучасної літературної епохи довгими триваннями визначальних для рецепції схильностей та передсудів. Зеров яскраво змальовує нерозуміння, заперечення та навіть осуд, з якими Лесі Українці довелося зустрітися в «рідному» рецепційному полі, пояснюючи цей конфлікт відмінністю між виробленою ідентичністю поетеси — і пасивно засвоєним світоглядом українського інтелігентського народництва. Леся як «українка» протистоїть малоросійській читацькій публіці, «широкому читачеві», якого Зеров знав із безпосереднього досвіду, малюючи, відтак, саркастичний портрет із натури: «Призвичаєний до трактування в літературі передовсім — побуту, а потім — вузьких, але невідкладних, „самим життям“, мовляв, поставлених тем… утилітарист у мистецтві і аматор пристарілої трохи манери, — в Лесі Українці, в її темах і образах він побачив лише літературщину, відходження від сучасності, одривання від ґрунту [всі ці зловмисні переступи закидали Зерову сучасні йому критики. — К. М.]. Він схилявся перед „ерудицією“ (тоді він ще шанував ерудицію) і, сам здебільшого ні одної чужої мови не знаючи, віддавав належну шану поетці, що, крім кількох слов'янських і чотирьох романо-германських („європейських“), могла читати ще й на двох давніх мовах, — але при тому був в глибині переконаний, що ерудиція мистецтву шкодить і що в творі мистецтва єдино важливе — не „искус строгий“, а „нутро“, і в такій хорошій певності строчив сам оповідання і особливо „вірші“».

Ця реконструкція горизонту сподівань, на тлі якого писалися та читалися твори Лесі Українки, дозволяє Зерову об'єктивніше визначити власне становище «вченого поета». Створення ідеального типу у вкрай несприятливих для цього політичних, соціальних, економічних і культурних обставинах обертається ідеальною самотністю — і відчуженістю. Мабуть, ці риси не залишилися непоміченими для сучасників «ученого поета»; не випадково ж свій сонет, присвячений Зерову, Максим Рильський закінчив ось такими, навряд чи оптимістичними словами:

Належачи до універсальних інтелектуалів, здатних створювати й поширювати культурні та моральні цінності, Зеров зіткнувся з публікою, для якої ті цінності були анахронічними й навіть ворожими. З кожним наступним роком совєтської влади він був змушений обмежувати глибоко притаманну йому свободу вислову й незалежність дослідницької думки, шукати непрямих, переважно алегоричних форм для змістів, які він волів би висловити безкомпромісно прямо. Уникання дискусії та пошуки обхідних шляхів особливо помітні в текстах 30-х років, з їхнім дедалі вужчим діапазоном тем та проблем («Поети пошевченківської пори», «Аполог в українській літературі XIX–XX вв.»). Ідеальний тип ідентичності Зерова далекий від добровільно-примусової спеціалізації; публічний інтелектуал, він сповна проявив свій різнобічний талант, безмежну начитаність і хист полеміста в дещо вільнішій атмосфері культурницької дискусії середини 20-х, яку започаткували відомі памфлети й гасла Миколи Хвильового («Камо грядеши», «Європа чи „Просвіта“?» тощо). Захищаючи Європу від «просвітянства», Зеров конкретизує, поглиблює та розвиває «розхристані» твердження Хвильового, спростовуючи вульгарні й некомпетентні напади опонентів, цілком слушно звинувачуючи їх у кричущому неуцтві, у почутті гурткової виключності, у схильності до маніфестів, які ні до чого не зобов'язують та до безплідного сперечання. Його зважені побажання зводяться до необхідності пильних літературних студій, заснованих на критичному перегляді й органічному засвоєнні дотеперішніх надбань української та європейської літератури («[Виступ на диспуті „Шляхи розвитку сучасної літератури“]»). Саме на цей час припадає його активне листування з Хвильовим (на жаль, збереглися тільки відповіді останнього), узгодження тактики боротьби з нахрапистими й «напівдикими», за визначенням Хвильового, графоманами та кон'юнктурниками.

Одна з найкращих статей цього періоду «Наші літературознавці і полемісти» (1926) присвячена розглядові книжок Якова Савченка та Дмитра Загула, спрямованим проти «Камо грядеши» Хвильового та проти групи неокласиків. Зеров не гірше за сучасних постструктуралістів деконструює створюваний пролетарськими медіями міф, вигідний владі, звертаючи увагу на такі «невинні» та «природні» речі як сам факт оповіщення про ці книжки в провладній газеті та навіть на шрифт, яким набрано це повідомлення: «Всього кілька рядків, але все в тих рядках знаменне: і самий факт оповіщення (досі рідко яка книжка удостоювалась такого ласкавого відзначення в газеті), і логічні наголоси, любовно покладені на підзаголовки „науковий аналіз“, „теоретична праця“ (цим праці тт. Д. Загула і Я. Савченка мають вигідно різнитись від наших поглядів і оцінок, потаврованих, на думку „Пролетарської правди“, „суб'єктивним“, „некритичним“ і ще якимся „естетизмом“), і навіть шрифт (корпус), яким ту оповістку складено і яким у відділі „Культура і мистецтво“ не набираються навіть статті про улюблений газетою російський драматичний театр у Києві». Подальший аналіз брошури Савченка дозволяє Зерову виявити цілковиту фантастичність і необґрунтованість тверджень самовпевненого дилетанта, котрий засуджував концепцію «Азіатського ренесансу» Хвильового (зокрема ж, необхідність творчого засвоєння античної спадщини) як шкідливу апологетику минулого. Нова орієнтація літературних пошуків якраз і пов'язана з ревізією цінностей минулого, стверджує Зеров, кожний сучасний літературний напрямок знаходить несподіваних предтеч серед письменників і шкіл, не помічених або не затребуваних у своєму часі, як було це зі Стендалем, Тютчевим, Фетом (і як сталося згодом із самим Зеровим). Відтак, «висока оцінка греко-римського мистецтва у Хвильового може свідчити не про відсутність перспектив, а, навпаки, про їх широту і далекосяжність». Поєднуючи непоєднуване у своїй примітивній аргументації, Савченко постає перед освіченим читачем у вигляді «теоретичного кентавра», а його оригінальну творчість критик навздогін класифікує як пустопорожню балаканину. В історії культури нема нічого мертвого; літератори Риму, змушені за панування Августа розпрощатися з республіканськими принципами своєї юності, постають як ідеальні типи, живі і в наші «підлі та скупі часи» (тут Зеров натякає на крах мрій свого покоління і кола, пов'язаних зі створенням незалежної національної держави). Тільки просякнуті «хохлацьким скепсисом» девальванти культури можуть виступати за звуження духовного досвіду.

Справжню ціну «девальвантам культури», Савченкам і Загулам, добре знав Микола Хвильовий, який, попри те, що належав до їхнього середовища, все ж відчував міру свого інтелектуального зросту, супроти котрого Зеров мав видаватися велетнем. Саме це відчуття внутрішньої нерозвиненості, невикшталтованості спонукає його солідаризуватися з «буржуазним» професором, вбачаючи в ньому тип, майже відсутній у пореволюційній Україні — і гостро необхідний для її подальшого розвитку. Марґінали, які на той час заполонили університетські аудиторії та шпальти періодичних видань, витісняли почуття власної меншовартості, компенсуючи його «класовою» ненавистю. Як згадував Борис Матушевський, «існувала, без усякого сумніву, й одверта заздрість, та навіть ворожість, декого з молодої радянської інтелігенції до працівників науки і культури старшого покоління, які дістали свого часу добру освіту, вільно володіли старими й новими мовами, а може, навіть і пишалися своєю широкою ерудицією, а дехто — то й своїми блискучими ораторськими здібностями. А М[икола] К[остьович] саме ж таким і був. Можна припустити, що дехто з його літературних „одноборців“ просто боялися його. І навряд щоб хто з отих привселюдно переможених і покладених на обидві лопатки міг коли-небудь забути і подарувати йому свою поразку».

Окрема сторінка творчого доробку Зерова — його епістолярій. Найбільш цікавими в запропонованому зібранні є листи до Павла Тичини, Марка Черемшини й Василя Чапленка. Приголомшують листи до Тамари Волобуєвої, написані невдовзі після смерті сина й вимушеного переїзду до Москви. Вичерпаний і зневажений, Зеров чи не вперше висловлює свої почуття щодо публіки: «Если б Вы знали, как отвратительны мне эти болтающие без удержу хохлы — всегда были отвратительны, а сейчас особенно. Если бы не воспоминания об озаренных нашим мальчиком днях, если б не три-четыре дорогих человека, я бы ничего не имел, кажется, против, чтобы мне совсем уже не видеть Киева».

Києва він більше не побачив. Листа до дружини, Софії Зерової, написані вже з ув'язнення, також російською мовою, і через усілякі (самоцензурні насамперед) обмеження доносять нам значно редукований, а отже, спотворений образ Зерова. Переживши смерть єдиного сина, самогубство Хвильового, репресії друзів і рідних, вигнання з улюбленої роботи, шалене цькування «енків» і безпритульні поневіряння в Москві, запроторений до Соловецького табору й рокований на насильницьку смерть, Зеров продовжує перекладати «Енеїду» Вергілія, планує інші літературні робота, намагається стежити за періодикою — і за зовнішністю. Але за всім цим стоїть такий всеохопний крах, що його неможливо замаскувати ні стриманою холодністю, ні російською мовою, ані зворушливими проханнями надіслати єдино важливе: чай, тютюн і пера для писання. «Для чего буду все это делать, право, не знаю. Вероятно, просто для того, чтоб не утратить сознания связи с прошлыми интересами, с прошлыми занятиями, сознания единства личности», — це звучить як останній, передсмертний крик, може, крик перестороги нам, сьогоднішнім.

Сьогодні важко не помітити разючої подібності поглядів Миколи Зерова та Ернста Роберта Курціуса, якому належить чудова праця про роль латинських класиків у формуванні сучасного обличчя європейської літератури, а також дивовижної схожості постаті українця з типом і позицією Томаса Стернза Еліота. Невипадково на цю паралель звертає увагу Григорій Грабович: «…пошук коренів і тривалих культурних цінностей (те, що на Заході аж надто легко збувається ярликом „логоцентризму“ або „культурного гегемонізму“) має тут [в українському контексті. — К. М.] особливе значення як повернення до того перерваного пошуку, що паралельно в часі до Еліота, але в непорівнянно важчих умовах, розпочинав в Україні Микола Зеров і його колеги „неокласики“ під гаслом повороту „до джерел“… Не завершивши того наближення до коренів і не пізнавши їх, навряд чи можна добросовісно пропонувати орієнтири, згідно з якими такі пошуки є теоретичною недоречністю» («Критика», ч. 1–2, 2003, с. 32). Тут варто зазначити, що цей, цілком слушний заклик Грабовича, як і ціла його сумлінна дослідницька праця, а також трагічно перервані пошуки Соломії Павличко зустрілися в Україні з не менш вульгарною та дикунською «критикою», ніж та, що стала узвичаєною за сталінських часів завдяки «літературознавцям і полемістам» на кшталт Савченка або Загула. Сьогодні серед представників культурного гегемонізму (без лапок) хорошим, загальноприйнятим тоном стали ось такі, скажімо, висловлювання: «Авантюристичне літературознавство (Г. Грабович чи С. Павличко) викликає захват через свою нібито сміливість та новизну, але нікому нема діла, що воно антинаукове, фальшиве і брехливе» («Кур'єр Кривбасу», № 165, 2003, с. 14); «цілеспрямовані, підступні спотворення» («Літературна Україна», 26 лютого 2004 р.); «Г. Грабович більше десятка вже літ публікує різноманітні доноси на українську (чомусь не американську!) літературу» («Літературна Україна», 4 березня 2004 р.); перелік гидотних цих ярликів можна продовжувати, на жаль. Дуже прикро, що незужитий совєтизм мислення та публічної поведінки тільки загострив і ще більше виопуклив потворні риси муругого менталітету «енків», з якими так завзято воював Микола Хвильовий у спілці з Миколою Зеровим. На цьому тлі «Українське письменство» стає надзвичайно актуальною та своєчасною книгою, покликаною усталити критерії, відновити орієнтацію на місцевості і, не в останню чергу, виробити аргументований тон дискусії та елементарну коректність. Адже «незатаєну, сливе особисту ворожнечу», про яку говорить Зеров, описуючи оглобельну «полеміку» Загула з неокласиками, радо взяли на озброєння численні спадкоємці комуністичного режиму, разом з іншим невибагливим інструментарієм сталінізму — перекручуванням сказаного, пересмикуванням цитат, і, згадуючи наш епіграф, із сумнівними аргументами, квапливими гіпотезами та однобічними судженнями. Дуже прикро, що ця публіка анітрохи не змінилася від 30-х років минулого століття; що вона, як і тоді, готова цькувати, паплюжити й каменувати кожного, хто розумніший, шляхетніший і багатший (хоч у якому розумінні) за неї. Хоч-не-хоч, а вона продовжує плекати власні довгі тривання, засновані на ресентименті і ксенофобії; найгірше ж те, що вона так і не спроможеться стати солідарною нацією.

Тихий модернізм Свідзінського

Дивним є не те, що вірші збуваються, а те, що містичний збіг поетичної та історичної реальностей майже нікого не дивує. Десь на початку 20-х років Володимир Свідзінський написав:

Приблизно через два десятиліття, восени 1941 р., поета дійсно спалили живцем представники репресивних органів комуністичного режиму. Поточне мовлення зазвичай виявляється безпорадним перед насущною потребою висловити отакий містичний досвід. Синтаксис візій, пророцтв і контемпляцій докорінно відмінний від завчених прийомів побудови реальності. Засадничо сингулярний, він змінюється з кожним наступним осяянням і множина цілком придатних у повсякденні підметів капітулює перед океанічною присудковістю нероздільності й непоєднуваності минулого, теперішнього, майбутнього часів. Зовсім не надається до опису невимовних переживань інструментарій наукового дискурсу з його обов'язковими процедурами аналізу та верифікації, з невитравним сумнівом щодо остаточності здобутих результатів пізнання й пам'яттю про їхню історичну зумовленість, а отже, відносність. Як послідовно виповісти те, що сутнісно перед-мовне й поза-раціональне? Моє тіло спалене — що й слід було довести. Мабуть, найкраще розв'язання полягало б у безпосередньому прилученні до переживання повні трьох часів, містична причетність, у якій розчиняються означник і означуване, де понадзнаковим текстом стає сам адресат. Двотомник Володимира Свідзінського, нещодавно виданий «Критикою» в чудовому, направду академічному форматі, неабияк сприяє таким вправам із містичної партиципації. Ретельно вивірені тексти, реконструйована цілість збірки «Медобір», скрупульозні наукові коментарі, глибока й прониклива стаття Елеонори Соловей, алфавітний покажчик творів — усе це на вже звичному злиденно-неохайному тлі видаваної поезії справляє враження зненацька воскреслого літературного свята, яке перетинає одноманітний плин профанного часу, з головою занурюючи нас у позачасову сферу сакрального дійства. Це той рідкісний випадок, коли щось відбувається вперше (а перед нами — перше повне видання поетичних творів Свідзінського), одразу ж стаючи взірцевим. Ми вперше маємо змогу ознайомитись із зібраними воєдино збереженими листами поета, з його соціально-економічним аналізом ткацького та килимарського промислів, поновити в пам'яті майстерні переклади комедій Аристофана або «Русалки» Пушкіна. Високий фаховий рівень упорядника й коментаторів убезпечив видання від будь-яких поважних зачіпок, і нам залишається уважно вчитатися в тексти, звернувшись до самих поетичних речей.

Кілька років тому Олег Лишега поставив мені питання, на яке, признаюся, я не зміг відповісти. Сьогоднішнє знайомство з найповнішим корпусом поетичної творчості Свідзінського дозволяє зробити перші наближення до прояснення справи, яка хвилювала Лишегу, а за його посередництвом не давала спокою і мені. Отже, питання звучало так: «Чому Володимир Свідзінський, поет тієї ж духовної формації, що й Зеров та неокласики, пішов настільки відмінним шляхом? Чому замість плекання „ясної, дзвінкої закінченості сонета“ він віддавав перевагу нерегулярним формам вірша, зокрема, верліброві? Адже Зеров і Свідзінський „припадали“ до одних і тих самих джерел — до творів грецьких і римських класиків, обидва мали добру освіту, обидва були талановитими перекладачами, вільно оперуючи різноманітними стилями і метричними формами, адекватно передаючи їх у своїх тлумаченнях. Навіть характери їхні у чомусь здаються схожими — обидва „тугі бібліофаги“, схильні до інтроверсійних блукань внутрішніми просторами снів і візій, з неминучою для таких мандрів дрібкою неврозу, відчуження від соціального, з приступами самотності, лихих передчуттів, з нещасливим подружнім життям і безмежним обожненням єдиної дитини. Чому, відтак, для Зерова верлібр був „дуже небезпечним“ і підозрілим, свідчив радше про авторську невправність і своєрідне „дикунство“, а Свідзінський використовував вільний вірш нарівні з конвенційними формами, і там, і там досягаючи неперевершених результатів?»

Схоже, що запитуючи отак, Олег Лишега шукав якоїсь легітимізації або, іншими словами, традиції для власної, майже всуціль верлібрової, творчості. Адже верлібр в українському домі часто виявлявся небажаним гостем — забродою, чужинцем, Іншим. Якщо недовіра Зерова до цієї форми диктувалася суто технічними міркуваннями досвідченого майстра, вболіванням над нерозробленістю поетичної мови й турботою про розвиток стилю, то подальша цензура народницько-соцреалістичного штибу ґрунтувалася на упередженнях ідеологічного характеру. Незважаючи на те, що вкраплення верлібру (властиво триударного акцентного вірша) зустрічаються ще в «Слові про похід Ігорів», конгеніально витлумаченому Свідзінським, або в численних українських думах, ця форма для блюстителів догматично витрактуваної «традиційності» асоціювалася насамперед із розтлінним впливом занепадницької Європи. Після нетривалого періоду розквіту у 20-х роках, верлібр надовго покинув сторінки поетичних збірників українських авторів, проникаючи на терени СРСР контрабандою — у вигляді перекладів із «правовірних», тобто належним ідеологічним чином зорієнтованих західних авторів. Короткочасне послаблення цензури в 60-х роках сприяло поверненню верлібра в часопростір актуального літературного процесу, однак шедеври Василя Голобородька, Тараса Мельничука, Грицька Чубая, того ж таки Олега Лишеги, як і багатьох інших поетів, що сприймаються нині як невід'ємна складова класики українського модерну, дуже скоро стали речами забороненими й надовго пішли в підпільний самвидавний обіг. Тому вищезгадане питання Лишеги дійсно є питанням про традицію, але традицію паралельну, переважно знехтувану й репресовану. Вдаючись до верлібра, Свідзінський відкривав потужні евристичні ресурси, притаманні цій формі, вивільняючи нову експресію модерного дискурсу. Натомість у руках пересічних дилетантів і графоманів, якими аж кишіли 20-і роки (втім, і 60-і), верлібр обертався пласким жестом агресивного невігластва, носієм руйнування попередніх цінностей, що не могло не викликати справедливої критики рафінованих і, врешті, відповідальних за своє мистецтво майстрів-неокласиків. Сам Зеров, швидше за все, вільних віршів Свідзінського не знав, а якби знав, то міг би вказувати на них як на взірцеві артефакти по-іншому побудованої регулярності. У своїй чудовій статті «„Роботи і дні“ поета» відома дослідниця та популяризатор Свідзінського Елеонора Соловей пояснює унікальність його поезії іншим варіантом розвитку традиції — поза розривами й деформаціями, спричиненими багатьма позалітературними чинниками. На думку дослідниці, прорив, здійснений Свідзінським, був проривом до справжнього європейського модернізму, а не його поверховою імітацією, запропонованою попередниками поета. Наголошуючи на цілковито мирному характері революції Свідзінського, на відсутності войовничих гасел або маніфестів, Соловей слушно звертає увагу на її українську специфіку, коли замість нігілістичного бунту проти традиції вирішальним рушієм оновлення стає якраз органічна причетність до цієї традиції та вільний добір тих джерел, від яких ти хотів би походити. Замість руйнування традиції відбувається перехід на якісно новий щабель, зумовлений іманентним розвитком самої літератури. «Загадкова енергія цього прориву має щонайменше кілька передумов: силу й цілісність поетової особистости, його особливі стосунки з традицією, напрочуд сміливе розпросторення поезії у сфери ірраціонального, містичного, несвідомого, нарешті — новий рівень дозрілости та сформованости самої мови для такого поетичного оновлення… Рішуча актуалізованість суб'єктивного плану в його творчости — безумовно від модернізму; але зауважмо, наскільки вона тонка й неагресивна: лише „недослівність“ слова й „неоднозначність“ значення. Не як програма чи девіз — як самозрозумілі речі, як аксіома. Як цілковита сумісність класичних строф і вільного вірша, як достеменне існування не лише буття, а й не-бут, за-буття, інобуття», — окреслює Елеонора Соловей визначальні прикмети тихого модернізму Свідзінського.

Сумісність вільного й регулярного вірша у творчості Свідзінського відкриває нам очі й на містичний синтез позірно непоєднуваних речей, властивий світосприйняттю поета. Всупереч звичним логічним моделям дискурсивного мислення/мовлення світло й пітьма, жар і холод або ж традиція та модерн (ланцюжок цих пар можна тягнути в нескінченність) не є членами бінарної опозиції, утворюючи нерозщеплюване ціле, заґрунтоване на досвіді містичної єдності. Поезія Свідзінського містить чималу кількість несподіваних образів unio mystica, покликаних проілюструвати первісне переживання не-двоїстості. Ось як закінчується витончена пейзажна замальовка:

А яскраве порівняння одного з треносів, присвячених пам'яті дружини, не поступається виразністю давньокитайській символіці Інь і Ян:

Однак справжньою вершиною голономного світосприйняття слід вважати сонет «В руці ледь-ледь колишеться удильно…», де спадний рух одночасно є рухом висхідним. У близькому за образним строєм сонеті Зерова «Kosmos» зринання-занурення латаття було символом людського народження та смерті, правильною послідовністю лінійного початку і кінця; тим часом запаморочливе падіння вгору, створене Свідзінським, може символізувати безмежний екстаз подиху без фаз вдихання й видихання, смак нірвани, вихід у Єдине:

Повністю поділяючи жаль Елеонори Соловей із приводу неможливості з'ясування того, «яким саме шляхом приходили до поета ці ідеї: безпосередньо з першоджерел чи як складові духовного клімату тієї доби, що формувала його», доводиться вдаватися до ризикованих припущень. Ризик полягає в сумнівності самого поняття «вплив»: зацікавлення Свідзінського проміжними станами між явою та сном (зразком яких є щойнозгаданий сонет) дійсно могли сформуватися під впливом Фройда, ідеї щодо вічного повернення — внаслідок читання Ніцше тощо. Разом із тим не можна виключати, що у випадку Свідзінського маємо справу із суто «авторськими» спробами психоаналізу, з індивідуальною космогонією та приватною сотеріологією. Переклади з Аристофана або Овідія — лише видима частина айсберга, тоді як невидимим залишається істотніше: хто з античних і новітніх авторів був улюбленцем Свідзінського, кого він читав, а може, і перекладав, за велінням серця, а не кишені («…сьогоднішній день знаменний тим, що я почав перекладати „Птахи“ Аристофана, без нічийого замовлення і без надії коли-небудь побачити його в друку, просто так, з любові до мистецтва», — з прихованою гордістю та з легкою самоіронією повідомляє поет в одному з листів до Марії Пилинської). Ідейні ресурси Свідзінського, його теми, мотиви, відверті та приховані вірування складають багатоярусний феномен, де нашарування християнських, припустімо, символів не суперечать гностичним (тобто єретичним із погляду християнства) ідеям, а модерна обстанова сучасного міського життя вглибає корінням в архаїчні поклади архетипних знань та сюжетів («Безпритульний», «В колі світла електричного…», «Коли пізній бродяга-трамвай…» та інші). Ця по-своєму барокова амальгама завдасть головного болю ще не одному археологові знань Свідзінського. Так, здавалося б, вірш «В полум'ї був спервовіку…» виразно вказує на знайомство поета зі вченням Геракліта Ефеського та є співчутливою ремінісценцією його фрагментів, як, зрештою, і вірші «Настане день мій сумний…» або «Світлий день — уста медяні…». Як ми пам'ятаємо, для Геракліта вогонь був первісним началом, з якого постають і в якому заникають усі речі в кінці космічного циклу. Славетний елегійний дистих Свідзінського, який, між іншим, міг би стати неголосним гаслом кожного послідовного модернізму — «Страшно, кажу я, на думку, що в постаті звіра ходив я. Страшно, — нащадок мій скаже, — що був я колись чоловіком», — теж міг бути навіяний відповідними фрагментами Геракліта («Найкраща з мавп — погана в порівнянні з людським родом. Наймудріший із людей являється супроти бога як мавпа своєю мудрістю, красою та всім іншим»). Однак інший вірш із тієї ж збірки «Вересень» («Ой навіщо ви з'єднались…»), заснований, здавалося б, на споріднених мотивах «огневого світу» й «безбережного вогню» виказує знайомство поета й творче засвоєння цілковито відмінних традицій і вчень. Наскрізний образ «золотих порошинок» запозичений, найпевніше, з поеми Лукреція «Про природу речей», де він є ілюстрацією руху атомів:

Уривки зеровського перекладу цієї поеми друкувалися в «Червоному шляху» (№ 10,1925), де наступного року було опубліковано й кілька віршів Свідзінського і де він сам почав працювати незабаром. Не виключено, що саме за посередництвом зеровського перекладу і з'явився образ «золотих порошинок» (збірка «Вересень», у якій надруковано «Ой навіщо ви з'єднались…», видана в 1927 р.); проте він міг бути навіяний і самостійним читанням Лукреція — в оригіналі.

Проблема, втім, полягає в іншому: поема Лукреція містить спростування філософічної доктрини Геракліта щодо вогню як світородної матерії; тим часом у вірші Свідзінського мотиви обох філософів-поетів мирно узгоджуються своєрідною «космічною симпатією», збагачуючись на додаток питомо гностичними ідеями забуття про первісну вітчизну. Свідзінський укладає власний мозаїчний образ космогонії з тих камінців, які йому найбільше подобаються, не звертаючи уваги на їхню історичну ворожнечу й принципову неприпасованість. З одного боку, поетові явно не чужа думка про реінкарнацію («Воріття»), як і замилування християнською обрядовістю («Зелені свята», «Каплиця», «Ой красно ти, яблунько…» тощо), з іншого — не можна не зауважити, що всі ці теми з'являються переважно в першій його збірці «Ліричні поезії». Вже в наступній книзі вміщено вельми показову поезію «Не в бога смерти і рабства…» — символ навряд чи християнської віри, просякнутий пантеїстичним «привітанням життя» та характерним духом визволення — очевидно, від надмірних вимог «бога смерти і рабства». Подальша еволюція поета засвідчує, що християнська атрибутика стає поверховою та декоративною (смутний янгол у вірші «Туман, туман і холод…»), часом із пейоративними конотаціями («Товстий чернець хамаркає псалом» у поезії «Листок на холод скаржиться листку…»). Звичайно, слід враховувати надзвичайно жорстку антирелігійну цензуру тих часів, проте не варто ігнорувати й факт відмови юного поета від продовження навчання в духовній семінарії, як і тих поезій «Вересня», де виразно прочитується концептуальна зневіра в безсмерті людської душі, властива, до речі, і матеріалістові Лукрецію, на відміну від Геракліта, котрий вірив у переселення душ («І цей листочок…», «В полум'ї був спервовіку…», «Настане день мій сумний…», «Як дощу мигтіння прозоре…» та інші). Найповніше тема одноразовості людського життя розгорнена в «Медоборі», де цикли «Mortalia» і «Пам'яті 3. С-ської» з усією можливою відвертістю фіксують безповоротність утрати, остаточність розлуки, відсутність бодай найменших натяків на зустріч у потойбіччі (яка має місце у візіях християнина Данте). З огляду на ці факти навряд чи можна погодитись із тезою Елеонори Соловей про те, що «у поезії Свідзінського безконфліктно поєдналися антагоністичні типи світовідчування — християнський і поганський». Мову слід вести радше про раннє розчарування християнським віровченням, яке тільки поглиблювалося з роками. Сьогодні, озираючись на страхітливу смерть поета, ми можемо поставити питання, яке Свідзінський неодноразово міг сформулювати й сам, спостерігаючи репресії та голодомор 30-х: який бог здатний узяти на себе відповідальність за це? Ті, кому вдалося заціліти в роки геноциду, емігрувавши, скажімо, під час війни за кордон, могли не тільки зберегти віру, але й зміцнювати та поширювати її; але ті, хто згорів живцем, мовчать, і це мовчання промовистіше за будь-яку проповідь.

Дуже спокусливим бачиться варіант інтерпретації, де Свідзінський поставав би таким собі українським Гельдерліном, що, втративши пов'язання з християнством і з сучасною йому добою, знайшов свою вітчизну й Теперішнє в античності, вибудовуючи дещо еклектичний різновид пантеїстичного стоїцизму. Адже рай у поета завжди знаходиться у «вчора», досить рідко — «сьогодні», і ніколи (за винятком «Воріття») — «завтра». Питомо еллінське замилування красою біжучого дня, аполонічний сон наяву, глорифікація Природи («Єдина, безліччю свідомостей…»), увага до конкретних життєдайних деталей побуту, безмежна сонячність відкритого простору, а також деякі алюзії та відповідні способи версифікації просто таки підштовхують провести паралель із автором «Гіперіона», визнавши заодно, що такі вірші, як «Був я в південній землі…», «Хліб, запашне молоко…», «Пух золотої верби…», «Рано прокинусь, на світлий полудень…», «Полем ідуть — і повільна хода їм…» тощо, роблять українську поезію безпосередньо причетною до загальноєвропейських культурних джерел та моделей, вказуючи не лише на ґрунтовну ерудицію автора, сформованого класичними взірцями, а й на його приватну, самотужки створену релігію без бога.

Однак «античний» Свідзінський — це ще не ввесь Свідзінський. Існує чималий блок поезій, де поет напрямки працює з колективним позасвідомим свого етносу. Вичерпно описуючи цей аспект поетичного світу Свідзінського, Елеонора Соловей наполягає на органічному злитті індивідуальної свідомості поета зі спадщиною колективної творчості, наслідком чого стає створення символів одної — фольклорної — природи. На думку дослідниці, це «є ієрархічно найвища форма взаємин літератури з фольклором, коли відтворюється самий тип породжуючої свідомості». У поетичному слові Свідзінського воскресає прасвіт українських замовлянь, загадок, казок, ба навіть голосінь. Його розгорнені метонімії часто перетворюються на мініатюрні міти, сказати б, «мітонімії», як, наприклад, у вірші «Поривалась підлетіти вгору…», де звичайне атмосферне явище — хмари, підсвічені призахідним сонцем, — постає трагедійним фіналом мітичного полювання. «Свідзінський, — вказує дослідниця, — напрочуд вільно володіє особливостями казкового вимислу, особливою логікою казки як „немотивованої реальності“: зображення казкового чуда як даности й сама інтонація оповіді про неймовірне як про безсумнівне, нарешті, здатність бачити казкове навіть крізь буденність і прозу сумного й потворного побуту — питомі риси його поезії». Разом із тим не можна забувати, що справжня казка обов'язково має щасливе закінчення. У Свідзінського це не завжди так — достатньо переглянути «казковий» цикл «Зрада», щоби переконатись у скасуванні основного закону казки. Пам'ятаючи, що казка є полегшеною копією міту й ритуалу ініціації, доцільно було б запитати, чи не складають окремі вірші з казковим антуражем спроб символічного переходу через досвід смерті, спроб — варто одразу зазначити, невдалих — другого народження? «Така точка зору здивує тільки тих, хто розглядає ініціацію виключно як ознаку людини традиційних суспільств. Сьогодні ми починаємо розуміти, що „ініціація“ співіснує з життям людства, що будь-яке життя складається з безперервного ланцюга „випробувань“, „смерті“, „воскресінь“, незалежно від того, якими словами користуються для передачі цього (первісно релігійного) досвіду», — писав Мірча Еліаде. Внаслідок численних невдач, пов'язаних зі спробами символічно померти й народитися вдруге, мрія про безболісний, магічний вплив на штивну самість супроводжує поета до останніх років його життя («Як хочеться покинути себе…»).

До того ж, те, що здається обрисами казки, яка просвічує крізь непривабливу буденність побуту, подеколи має зовсім інше походження. Любов поета до «незайманих слів» і відчуття безмежної потенції номінування ґрунтується на усвідомленому дарі інакомовлення, непрямого називання й гармонійного співставлення/злиття віддалених понять, що пов'язує тихий модернізм Свідзінського не так із сучасним йому сюрреалізмом, як із значно віддаленішими в часі течіями іспанської літератури «золотого віку», зокрема, з ґонґоризмом і консептизмом XVII ст. Леонід Пінський, видатний учень Миколи Зерова, невипадково звертав увагу на «близькість консептизму Ґрасіана до модерністської естетики XX століття, тієї ролі, яку і тут, і там виконує освіченість, „культура“ аудиторії, „школа швидких асоціацій“». Інколи Свідзінський сам виховує свою аудиторію, прихильно демонструючи читачеві, яким чином створюються концепти, у яких звичні явища, істоти або речі проявляються «в чужій постаті, щоб не міг Я тебе пізнати»:

Ці вигадливі порівняння не перетворюють гудок на казкову істоту; поет показує блискавичне перетворення свідомості, мить дотепності гострого розуму (грасіанівської agudeza), чудо витонченої, парадоксальної мови. У своїй лекції «Поетичний образ у дона Луїса де Ґонґори» Ґарсія Лорка, описуючи визначальні прикмети «темного» стилю «іспанського Гомера», наводить розмаїті приклади його запаморочливих метафор, порівнянь і метонімій, засадничу перифрастичність, стимульовану як «дотепністю розуму», так і позалітературними чинниками. Так, вимушене замовчування еротичного захвату жіночою красою, спричинене духовним саном поета, спонукає до створення вишуканих тропів: «„Поліфем і Галатея“ — поема, до краю насичена еротикою, але це, якщо так можна висловитись, сексуальність квітів — сексуальність тичинок і маточок у хвилюючу пору весняного польоту пилку». Про прямий вплив ґонґоризму або консептизму на Свідзінського, звичайно, не доводиться говорити; тут радше простежується дія колективного засвідомого, яке продукує нові способи обробітку слова в межах топіки літературних прийомів. У цьому випадку пов'язання із казкою або загалом із фольклором викликають застереження: блискучий вірш Свідзінського «Були квітами» розповідає містичну історію про містичну сексуальність, перегукуючись не з народнопісенними мотивами перетворення дівчини або хлопця на рослину, а з «темною» образністю Ґонґори або ж, якщо занурюватися глибше, з мотивами платонічного й куртуазного кохання:

Цей позірно казковий, а насправді містичний вірш є вагомим доказом реальності (і немарності) іманентного розриву перверсійного зв'язку української поезії з материнським лоном фольклору й переростання затісної спадщини Батька Тараса, що зазвичай випромінювала соціальну критику та прихований садомазохістський комплекс (досить згадати вельми показову в цьому плані «Лілею» Тараса Шевченка, написану за вісімдесят чотири роки перед «Були квітами»).

Відлуння теми безконтактної «сексуальності квітів» простежується і в інших поезіях — від ранньої «Відійшла ти з померхлого світу…» до таємничої «дівчини світла» («Пізно вночі вертаю додому…») і, особливо, у дивовижно гарній поемі «Стася». Можна сказати, що містична атмосфера любовної єдності, яка переповнює «Стасю», була основним джерелом натхнень/страждань поета й основою його світосприйняття в цілому. Любов, що не прагне опанувати, якась антиніцшеанська відсутність волі до влади, безмовний захват екстазу та благоговіння перед життям — не перед абстрактним поняттям, а перед конкретним існуванням усіх цих трепіток, наголоваток і піскових чортів, уміння бачити й показувати печальний чар речей, пам'ятаючи про зниклих і про загальну рокованість тих, що лишилися, небажання переходити процес ініціації в дорослість — бо «необрізане» дитинство у стократ цінніше, і пам'ять про нього — єдине, що схоже на безсмертя, — усі ці засадничі мотиви поетики Свідзінського прочитуються в «Стасі», написаній «з зáтрудом, ламко», реченнями, побудова яких нагадує шкільний твір або запис у юнацькому щоденнику — на пам'ять. «Така пам'ять — цілісна, жива, неушкоджена подальшим забуванням, фрагментуванням — постає потужним джерелом особливих, таємних знань: хто не розлучився остаточно з дитинством, залишився, як Антонич, „дітваком“ — той бачить більше, сприймає й розуміє повніше, йому відкрито певні неочевидні зв'язки. Поезія ніби апелює до тієї „універсальної духовної дитини“, що є або мала би бути десь бодай на самому денці дорослої душі; саме так дитина й дитинство набувають значення складної філософсько-поетичної категорії», — справедливо констатує Елеонора Соловей.

Поетичне послання Володимира Свідзінського структурується як вічне освідчення, перший і одночасно останній досвід любові, досвід спасенний, тому що любов ця — взаємна, незважаючи на відсутність/неприпустимість фізичного контакту (або, чого доброго, його юридичного оформлення в державних інституціях).

Завжди вільна, містична любов відмовляється слугувати родовому й соціальному началу, вона затята у своїй самодостатності, і плідність її іншої природи — вона породжує не дітей, а твори. Як проміння давно змерхлих зірок, ці твори рано чи пізно все ж добуваються й нашої землі. Володимир Свідзінський — це таке минуле, від якого хочеться походити, і від нього дійсно ведуть нерегулярну послідовність Василь Голобородько, Микола Воробйов, Олег Лишега та інші представники сучасного українського модернізму, створеного як аперіодично повторюваний процес. Водночас поезія Свідзінського — таке Теперішнє, з яким хочеться провадити діалог, і ми справді зустрічаємо його — на рівні спільних тем, інтонаційних ходів або способів інакомовлення — у творах поетів, чий зрілий талант дозволяє вільно спілкуватися з великими. Ось хоча б і Василь Герасим'юк, загалом стриманий щодо верлібру, несподівано пропонує нам містерійний міт «Єзавель», у якому можна безпомилково вирізнити фрагменти, що постали в результаті спілкування зі Свідзінським, зокрема, із циклом «Mortalia». Можна не сумніватися, що майбутнього, у якому відсутній Володимир Свідзінський, тепер, завдяки «Критиці», у нас більше нема.

Гуцулія, осінній архіпелаг

Географічно річ беручи, архіпелаг Гуцулія розташований посеред Карпатського моря; проте пильні спостереження вказують, що рік за роком гуцульські острови невпинно віддаляються в бік Повітряного океану, і рано чи пізно ми будемо змушені визнати, що вони вже сяють у глибинах зоряного неба як іще одне недоторканне сузір'я — заворожено повторимо назви окремих його зірок: Мончели, Грегіт, Брустури, Прокурава, Космач — яким найкраще милуватися рано восени, скажімо, у серпні за старим стилем, наперед відмовившись від пізнавальних зусиль.

Тим ціннішими є для нас послання гуцульських мольфарів та поетів, які ще утримують зв'язок Великої України з даленіючими гірськими островами. Поклавши руку на серце, треба визнати, що їхні повідомлення не належать до легкопрочитуваних; тим більше не надаються вони до негайного практичного застосування, чужі політичній і соціальній дійсності долин, випромінюючи разом із тим зі своєї самодостатності та відстороненості незліченну кількість можливих змістів і їхніх герменевтичних прочитань.

Саме такою, многосвітлою у своїй таємничій темряві бачиться поезія Василя Герасим'юка, видатного поета Гуцулії, чия збірка вибраної лірики вісімдесятих років «Осінні пси Карпат» з'явилася друком на межі тисячоліть.

Перше, що впадає на око при уважному вчитуванні в «Осінні пси Карпат» — це якась несамовита вразливість Герасим'юкового ліричного «я». Зайве було би шукати і, як роблять це останнім часом більшість представників постмодерної або феміністичної дискурсії, — знаходити — перверсійну патологію в цій надчутливості. З тим самим успіхом можна виявляти перверсію у квітки, яка гине від людського доторку. У цій вразливості криється зовсім інша передумова, давно і, здається, навіки забута постновочасною людиною — гідність і неприступність автономії, вірне слідування законові своєї самості (або, в інших поняттях, Дао), переступ та відступництво від якого призводять до невідворотної розплати — екологічної катастрофи, індивідуального божевілля або третьої світової війни. Краще вмерти, ніж піддатися або віддатися — те, що марно намагалися прищепити як культурний інстинкт Ісус Христос, Будда або, ближче, Кант із його вченням про категоричний імператив. Наш подив і захоплення святими людьми, героями, українцями-волюнтаристами, Василем Стусом та багатьма іншими виникав насамперед із захвату їхньою недоторканністю, що їх, як і метеликів, не можна взяти до рук живими, щоби краще препарувати для опанування анатомії святості:

Знання правди про власну беззахисність породжує інше знання — про необхідність удаватися до обману задля спасіння. І як у природі ця необхідність породжує нечуване розмаїття видів мімікрії, часто переступаючи межі потреби самозахисту та вступаючи безпосередньо у сферу мистецтва, так і в соціальній дійсності долин неприступність з одночасною вразливістю смереки, дитини, душі поета обертається «вірою в обман» і творенням цієї віри, тобто поезії. Це розмежування між відвертою і тому беззахисною правдою віри та всемогутнім обманом мистецької ілюзії, як і наполегливо поновлювана спроба об'єднання їх у новому синтезі з особливою виразністю простежується в такого неприховано віруючого поета, як Василь Герасим'юк; саме ця чіткість розмежувань, супроводжувана ненастанними сумнівами та спокусами, відомими кожному недогматичному мисленню, осмисленість і артикульованість критеріїв, уперте намагання називати речі їхніми власними іменами й віра в те, що такі імена є, — все це дозволяє плекати припущення, що перед нами хтось інший, кардинально відмінний від звичної і, нема куди правди діти, звироднілої протягом XX століття постаті всеукраїнського поета:

Ця беззахисність інакшості не шукає для себе граничних ситуацій — вона живе гранично, і таке життя безумовно межує зі смертю, святістю або в кращому (?!) випадку — з божевіллям і каліцтвом. Багато персонажів епічної лірики Герасим'юка є персонажами «трагедійного чуття життя» (Мігель де Унамуно) — божевільна жінка, якій вибухом відірвало руку, — вона носила передачі до криївки свого коханого-повстанця; повстанець, утоплений «істребками» в нечистотах; божевільний правдомовець і правдовчитель Дмитро з Кутів; мученики визвольних змагань; старі, беззахисні праведники-гуцули, яких, до того ж, із кожним роком стає все менше; прокажені, п'яні жебраки та юродиві, які б'ються між собою після храмового свята Іллі тощо. Для зурочених телевізійним більмом сучасників поета це, щонайбільше, така ж екзотика, як і кастровані чеченцями російські солдати або зґвалтовані й закатовані російськими солдатами чеченські дівчатка, услід за чим піде заспокійлива «картинка» з Карпатами, прогнозом погоди та рекламою. Для надвразливого лірика Герасим'юка знищення українських повстанців наприкінці 40—50-х, апокаліптичний суд дванадцятьох сивих суддів — однаково сучасна реальність, синхронна символічна межа больового порога трагедійної чуттєвості, де рівно нестерпного болю завдають як прийдешні та сьогочасні, так і минулі події буття в людині, — ба навіть крижана вода далекого хрещення обпікає досі, бо мить народження та мить гостро відчутої неможливості жити далі в отакому — одна й та сама мить:

Проте ця вразлива беззахисність інакшості має й інший вимір — загострене сприйняття краси, яке також межує з найвищими смислами та мукою. Мабуть, найпоказовішим у цьому плані є вірш «Тридцятий черешневий цвіт», у якому біловолоса дівчинка в білій сорочці ховається на сніжно-білій квітучій черешні, і важко сказати однозначно, чи ця гайдеґґерівська не-прихованість білого на білому так само створена поетом для захисту істини, — чи для її проявлення. Милування квітучою Сестрою Черешнею, до болю синкретичне споглядання її всім собою, до екстазу прочуте освячення через черешню — один із наскрізних образів Герасим'юкової поетики («На ту стаєнку вийшов я вночі…», «Я вижив тут, і я тобі віддам…», «Святили паску черешневим цвітом…» тощо), — але й більше, ніж образ. Невичерпна тиша, у якій збувається сполох захоплення красою, є первісною позамовністю самої мови та джерелом її світла. Ось у таких ситуаціях найдошкульніше відчуваєш малопридатність усталених зворотів і фразеологізмів — бо мається на увазі не «захоплення» як оволодіння чимось або опанованість кимось; ідеться про екстатичний вихід у Sacrum Regnum, де буденні загалом речі та істоти — черешня, скажімо, — набувають сакральних і містичних властивостей, здатних освячувати. Це сюжет, який можна описати лише непрямим чином, натяком, показати, а не пояснити. Зацікавлених цим філософським аспектом Герасим'юкової поетики хотілося би відіслати до невеличкої праці Мартіна Гайдеґґера «Із діалогу про мову. Між японцем і запитувачем», — якраз там добре зображено труднощі перекладу та інтерпретації японського слова «кото ба», яке означає мову і, зокрема, пелюстки черешневого цвіту. Для тих, хто не має часу й потреби приєднуватися до бесіди німецького філософа-слідопита, можна сказати інше, хоча навряд чи зрозуміліше: Герасим'юкова квітуча черешня означає мову, яка в середині нас, тобто Sacrum Regnum, Царство Боже, — саме тому вона спроможна освячувати:

Але ця черешня не тільки означає мову, а і є нею, символом, який указує на самого себе, — і в цій невимовній мові захована безмовна, але не безсловесна дівчинка:

Остаточно просте пояснення полягає, здавалося б, у тому, що тут ідеться про дівчинку — майбутню матір поета, — яка заховалася від облави на квітучій черешні, і ось тепер, коли поетові вже тридцять років, він згадує цю історію. Чи справді просте таке пояснення? Адже якщо дівчинка — майбутня поетова мати, тоді в певному розумінні вона є також матір'ю ось цього вірша «Тридцятий черешневий цвіт», який ми читаємо, матір'ю цих слів, цієї мови, мовоматір'ю. Бачиться, простих і однозначних тлумачень нам не знайти; і поет відверто признається:

Схвалюючи й виправдовуючи незримість майбутньої матері слова, поет цим самим схваленням визнає, відтак, власне буття благом; але це ось-тут-буття акцептується у вірші, який завдячує своїм збереженим існуванням не лише поетові, а й захованій у черешневих вітах дівчинці, — саме в такому герменевтично-історичному колі розуміння розгортається втілення світлоносної вічності незримості:

Саме так здійснюється життя в слові — і буття ним. Без цього вірша, якого начебто ще й нема для юної дівчинки, і який водночас уже є та буде разом із нею навіки, бо його через кілька десятків літ напише майбутній син цієї дівчинки, — отже, без цього вірша не відбулося би істотного прирощення буття — як не відбулося би його й без нашої читацької рецепції та інтерпретації. А тому — ще в одному певному розумінні — ця Герасим'юкова дівчинка є матір'ю кожного із читачів цих віршів, Дівою-Матір'ю:

Усе це дуже серйозні речі, для глибшого розмислювання яких бракує, на жаль, місця. Незримість і незбагненність явленої дівчинки-істини, світло тіней померлих, «і в мені — немовби світло первісне» — усе це мовні концепти містичного світобачення, яке, знову ж таки, вперто уникає прямої мови, ховаючись від неї в загадковій недомовленості, обірваності на півслові, у контрастному протиставленні опозицій чорного та білого: «Молоко у темряві іще хитається», у безмежно довгому, власне позачасовому спогляданні цього коливання або в усуненні сподіваного елементу логічного ряду. Все це сповнює поезію Герасим'юка віщою темрявою сакральних текстів, робить її важкою, або, якщо можна так сказати, не-одразу-прочитуваною та врешті неприступною у своїй серйозності для профанів пласкої віртуальності.

Якраз серйозність є ще однією характерною рисою, яка істотно вирізняє Герасим'юків голос на загалом іронічному та блазенському квазіюродстві вісімдесятих років. Це не штивна й понура відсутність гумору, а серйозність, нерозривно пов'язана з гуцульським розумінням сміху як обов'язкового супутника смерті, власне як один із виявів смерті в житті:

У глибоко медитативному вірші «Дорогою на Мончели», який і є описом медитації, поет, наближаючись до осердя свого серця, вдається до відтинання бурлескно-балаганної дійсності долин або, якщо комусь незрозуміле, — до феноменологічної редукції, наповнюючи надибаний у глибинах свідомості (точніше було би сказати, «у високостях свідомості») віз принесеними знизу всілякими комедіантами і різним набродом — і туди ж таки, униз, його зіштовхуючи.

З іншого боку, Герасим'юковій поезії повністю чужі будь-які філіппіки проти сучасності, міста, цивілізаційних реалій, як можна було би сподіватися від такого в цілому консервативного поета живої пам'яті та гуцульської архаїки. Навпаки, він модерний у своєму консерватизмі, просто місто не видається чимось надто істотним, Київ або Львів, щоб його засуджувати й паплюжити або схвалювати й виправдовувати. Місто в Герасим'юка — естетичний феномен, чергове «оповиття» та й годі, картина для зору, не більше. І якраз тут, у своєму кінематографічному баченні, поет повністю відвертий, легко оперуючи загальнокультурними знаками модерну:

Водночас його поезія майже повністю вільна від сторонніх поетичних впливів — явище в сучасній українській поезії рідкісне, направду виняткове, при тому, що сам Герасим'юк є поетом анітрохи не менше начитаним і вченим, аніж, припустімо, Ігор Римарук, — достатньо було послухати його авторську радіопрограму «На межі тисячоліть» (єдину справді варту уваги, бо решта пропозицій Першої програми Українського радіо просто нестерпна за своїм безмежно низьким інтелектуальним рівнем, старанно збереженим від совєтських часів), — щоби переконатися як у глибокій ерудованості, так і в непідробному інтересі поета до творчості своїх сучасників. Звичайно, для тих, хто віддавна стежить за кшталтуванням стилю Герасим'юка, у пам'яті зрине його давнє захоплення поезіями Ґарсія Лорки — певну данину їм можна зустріти і в цій збірці вибраного, зокрема, у вірші «Маріє» або в не зовсім гуцульському жанрі альби («Дві ранкові пісні»). Проте цілісна настанова залишається чистою та виразною: якомога менше сторонських голосів, якомога неухильніше слідування шляхові гуцульського Дао, який збігається із власною дорогою на власні Мончели. Така усвідомлена й ретельно дотримувана на практиці настанова часто загрожує однобокістю; у поета меншого масштабу й таланту, з менш виробленим голосом вона легко могла би обернутися маньєризмом або нудьгою заангажованої мови. Гера-сим'юкові, з його потужним енергетичним потоком священномовлення, який бере початок із джерел Гуцулії, вдається уникнути й манери, і заангажованості; його мовомислення чітко структуроване живим мітом життєвого світу гуцулів, органічної людської спільності та своєрідної культури, які чи не найбільше унаочнюються в «знаковому» чоловічому танці «аркан». Поет не перебирає багатьох культурних знаків людської єдності, він нехтує незліченними символами чужих родів і народів — знаючи свій власний успадкований знак, — і образ колобіжного танцю з'являється серед створюваних та відтворюваних поетом символів для того, щоб залучити до людського танцю й боголюдину, розітнувши емпіричну горизонталь долин та ланів широкополих вертикаллю горішнього трансцендентного, навчивши Христа танцювати аркан:

У цьому твердому знанні основоположних знаків людської єдності — хреста й танцю, віри в істину й віри в спасенний обман ілюзії — криється, мабуть, і головніша причина Герасим'юкової свободи від невідь-ким покладеного на нас обов'язку грати в бісер або, перефразовуючи вислів із однієї старої книги, розсипати цей бісер перед усеїдними інтелектуалами. Постмодерний світ цитати й пастишу, змішування стилів, нігілістичного заперечення стилів, поверхового мерехтіння стилізацій та імітацій, нерозрізненності статей, етичного релятивізму й байдужості неохоче відходить у минуле, туди, де спочиває вже багато світів людини. Ці чергові мандри чергового блудного сина знаходять своє місце й визначення в практикованому християнському міті; відповідь на них, сприйняття їх у самого Герасим'юка можуть бути різними — від вищого співчуття, зображеного Рембрандтом на четвертій сторінці обкладинки або у вірші «Він має повернутися. В хатину…» — до гніву за зраду та профанацію найнедоторканніших святощів та вартостей («Дощ на світанку стих…», «Я не знаю того, хто привів») і обіцянки обов'язкової розплати («Прийшли вночі. „Твій, діду, син умер…“», «…Не про всіх запитав. Розказав…»). До речі, щодо гуцульської вразливості — особисто мені вона дуже нагадує японську чуттєву ніжність і слабкість перед красою квітучої сакури, але разом із тим — уміння середньовічних самураїв із однаково любовною майстерністю скласти хоку, букет ікебани, заварити чай, випустити кишки ворогові або зробити харакірі самому собі:

Утім, убивчі й самовбивчі приписи цього лицарського етичного кодексу bushido застосовуються тільки в екстремальних ситуаціях безвиході, до того ж, не завжди — свідченням цього є один із найсильніших і найдовершеніших Герасим'юкових віршів «Коса», де ми знову зустрічаємося із цим ключовим словом «відітни», — і зі спасенною відмовою виконувати закладений у ньому наказ. Про «Косу» треба писати великий філософський трактат, щоб дослідити весь узір тих разючих паралелей із «Дао де цзін» та «І Цзін», які аж кричать, так хочуть бути виявленими. За браком місця від трактату наразі доведеться відмовитися. Вкажу лише, що одна з гексаграм «І Цзін», а саме, «Цянь (Смирення)» є докладним зображенням описаної Герасим'юком ситуації. Знак гори розташований під знаком землі. У притчі старого вояка (теж свого роду самурая) йдеться про десятилітнє зимування гурту повстанців, серед яких була жінка, у підземній криївці. Опанована відчаєм зневіри, вона прохає одного з вояків відітнути їй косу, бо та, мовляв, уже не придасться. Приголомшений цим проханням-велінням, воїн, проте, відмовляється:

І це підземне розчісування коси триває роками. Взагалі-то гора повинна міститися над землею — і так само над землею повинна розчісуватися жіноча коса. Якщо ж і гора, і ненастанно розчісувана коса перебувають під землею, то це з максимальною лаконічністю виражає образ смирення й терпеливості, які закорінені в плинності часу, — і пливучи далі цим часом, стаючи ним, долають несприятливе, катастрофічне розташування обставин. Притчу про перемогу діахронії над синхронією адресовано людині, яка також перебуває в кризовій ситуації та повинна допомогти їй витримати гніт саме цієї миті, — подальша доля жінки та вояків після їхнього виходу на поверхню землі («Свобода» — наступна гексаграма «І Цзін») не є менш істотною, проте вона й не актуальна для ось-ситуації, яку бажано подолати, не долаючи її. Наука довготерпеливості уникає негайних розв'язків, однозначних відповідей і вчинків — саме знанням плинності перемагаючи силу, владу й гаданий безчас. Що ж до «Дао де цзін», то чжани, у яких радять «притуплювати гостроту» й «діяти недіянням», є загальновідомими (що не означає загальнозрозумілості). Із цією незбагненною для західноєвропейського способу мислення неквапливістю довготерпеливості ми зустрічаємося й у вірші «Замело», із цією ухильністю, на позір покірною обставинам, насправді ж — у своїх наслідках — гострішою та безжальнішою за лезо сокири — практично в усіх «повстанських» віршах, зокрема у «Псах Юрія Змієборця». Якраз цей вірш та «Дорогою на Мончели» й дали мені підставу говорити про поступове віддалення архіпелагу Гуцулія в бік Повітряного океану — та про його непізнаванність або, маймо надію, все ще непізнаність: бо виявляється, що ми більше знаємо про Японію, ніж про цю таємничу країну:

Рано чи пізно це питання Василя Герасим'юка постає перед кожним із нас. Дорога вгору, дорога вниз — одна й та сама дорога, стверджував Геракліт. Не виключено, що віддаляючись від нас — долинних, сторонських і емпіричних, — осінній архіпелаг Гуцулія незримо наближається впритул до нас горішніх, причетних і трансцендентних.

Якщо оформлення «Осінніх псів Карпат» викликає застереження, то виданий львівською «Кальварією» триптих Василя Герасим'юка «Серпень за старим стилем» навпаки — цей чудово обрамлений «метелик» із багатьох поглядів може вважатися взірцевим. Якнайпалкішого схвалення та дієвої підтримки заслуговує й започаткований проект серії «Ковчег», хоча його «легітимізація», заснована на цитаті з Буття 7.2, породжує внутрішній опір: «Зо всякої чистої скотини візьмеш по семеро до себе…» [підкреслення моє. — К. М.].

Хай там як, але ця книжка утворює художньо-текстуальну цілість — «цитати» з Пітера Бройґеля Старшого тут без сумніву доречні, вони органічно вплітаються в тематику Герасим'юкового триптиху й розвивають те, що називається старомодним словом «стиль» — з усіма численними наповненнями цього слова:

Створення власного стилю є створенням невипадкової ідентичності; лише це створення (або, у термінах Юнґа, індивідуація) підлягає змінам і становленню, натомість породжений поетом кшталт самісного образу залишається сталим і, відтак, упізнаваним як постава або лице. Може, у випадку з поетичною творчістю доцільніше було б говорити про належне інтонування голосу, але сам Герасим'юк поєднує зоровий аналог самості, своєрідну мандалу — солярний знак, вирізьблений на сволоку прадідом, — зі слуховим відчуттям ритму «терпкої музики», знайомлячи нас, отже, зі своїм лицем, наділеним голосом:

Нічна стихія загрожує розмиванням цього образу, її води — задухою та спокусами розчинення, нерозрізненності, втечі. Порятунком від цих нічних зваб стає не поетичне слово («Поет не спас»), а світло нового дня, яке можна витрактувати парадоксально: як осяяння й очищення за посередництвом «гріха» матеріальної дійсності:

Перша частина триптиху «1745 — Петрівка» заслуговує ретельного вивчення й неодноразового перечитування; у ній Герасим'юк створює власну версію міту про загибель Олекси Довбуша, сплітаючи її з євангельською розповіддю про врятованого Христом розбійника. Кілька опришків, які сидять у корчмі, розмірковуючи над тим, «чим би ще ощасливити бідноту», постають у візії поета новітніми трьома царями зі Сходу, корчмар Давид — біблійним царем Давидом, гуцульська історія стає історією священною, висновок із якої, проте, гіркий, незважаючи на весь її сакральний зміст:

Ця потреба перетворення світської історії на священну, по-своєму реалізована поетом, нагадує слова видатного польського філософа Лешека Колаковського про новітню тугу за архаїчною історичністю: «Потреба відшукати себе у племінній приналежності, визначити себе завдяки цінностям національної культури, не слабшає, а набирає сили — всупереч будь-яким раціоналістичним очікуванням… Особливо ожила — всупереч раціоналістичним прогнозам — туга за релігійною ідентифікацією. Посеред хаосу, посеред непевності, у яких нам довелося жити, наша релігійна спадщина дає нам певнішу опору, ніж будь-яка інша реальність… Можна припустити, що світська історія як підґрунтя буття є майже мертва, і що третє християнське тисячоліття, котре розпочнеться незабаром, муситиме наново відкрити наше архаїчне релігійне коріння — задля того, щоб ми могли вціліти» (есей «Чи вмерла „історична людина“ і чи повинні ми оплакувати її загибель?» із нової книжки Колаковського «Мої слушні погляди на все»).

Тому невипадковим здається образ прокажених, який відкриває шосту поетичну збірку Василя Герасим'юка. Прокажені, звичайно, є метафорою, до того ж, однією з найбільш улюблених для поета; йому й ідеться про поетів або, ширше, про людей, які не втратили віру наперекір просвітницьким доказам та прогнозам, усупереч відверто антихристиянському духові сучасної цивілізації. Недоторканість цих прокажених і божевільних (як ми пам'ятаємо з «Історії божевілля» Фуко, класична доба розпочалася тим, що спорожнілі лепрозорії заселили божевільними), їхня відстороненість від унормованих мас та медіа обертає «оцих», «інших» на сучасний обраний народ, відмічений не лише стигмами страждань, але й знаками особливої місії та благодаті:

Навіщо поет у повітрі?

Нова книжка Василя Герасим'юка «Поет у повітрі» (Львів: Кальварія, 2002) сприймається насамперед як книга. Читаючи, а ще краще — перечитуючи її, помічаєш значно більше, ніж просто доладну скомпонованість із готових блоків. Якби творчий задум Герасим'юка полягав у послідовному допасовуванні поодиноких віршів за тематичним або хронологічним принципом, йому навряд чи вдалось би досягнути отакого наскрізного зчеплення тем, настроїв і образів, підсиленого ритмічним пульсуванням чудових писанок із оформлення Андрія Саєнка. Мали б ми чергову збірку принагідно об'єднаних «пісень», з якими, переважно, і доводиться зустрічатися. Натомість перед нами не лише гарна «неначе писанка» книжка, але й розлога текстура суцільного полотна, витканого відомим лише Герасим'юкові способом, свого роду поетична соната, три частини якої — «Кров і легіт», «Запеклий джус» та «Анно Афини», — докладно відповідають анданте, алегро й адажіо сонатної циклічної форми. До таких порівнянь схиляє не лише форма книжки, а й суцільна просотаність Герасим'юкової поезії музикою — від прямого використання суто музичних термінів, назв інструментів, імен композиторів, виконавців (переважно скрипалів і танцюристів), цитат із народних пісень — до непрямих асоціацій, які закладені в ритмі, спільному пракорінні поезії та музики. Вже в заголовному вірші Герасим'юк визначає темп усієї книжки-сонати:

У процитованих рядках можна вичитати більшість (хоча таки не всі) головніших концептів нової книжки, як і новітньої поезії Герасим'юка. Новітньої — бо, прочитавши «Поета у повітрі», переконуєшся, що попри присутність тут і потоків, і смерек, і багатьох інших питомо герасим'юківських реалій, відсилань і взаємопов'язань, сам автор «Смерек», «Потоків», «Осінніх псів Карпат» та решти по-своєму виняткових в українській поезії XX ст. книжок разюче змінився. Ці зміни помітні передусім у визначеності найістотніших екзистенційних орієнтирів та в небувалому вибухові непередбачуваних інтонацій, широкого інструментування та значно глибших інтерпретацій звичних для поета тем. Відчуття свого ритму, своєї тональності, свого кола, до якого можна звернутися на «ми», як і відчуття задухи, спричинене невластивим ритмом або колом, чітко окреслюють власну тотожність. Невипадково епіграфом до «Київської повісті» автор ставить слова Мартіна Лютера: «Я не можу бути іншим». Це «не можу» відкриває непересічні можливості — адже становлення й адаптація з усіма їхніми коливаннями, коли бути іншим і можна, і треба — привело до сталості. Образ самовизначеного сталого буття здавна символізували колом або сферою, і Герасим'юк свідомий цього, завершуючи книжку словами, що дзеркально відбивають її початок: «В повітрі — поет». Ще одне несподіване свідчення кристалізації, яка незримо відбулася з поетовим письмом на межі тисячоліть — ряд сонетів, форми, майже відсутньої в попередніх збірках Василя Герасим'юка (у «Потоках» і «Дітях трепети» — жодного сонета, у «Космацькому узорі» — два, об'єднані в диптих «Варіації», у вибраному «Осінні пси Карпат» — один). Усі ці відкриття викликають питання про магістральний сюжет Герасим'юкової творчості, яка скидала випадкові й невластиві оповиття, наближаючись до таїни преображення, сповна представленої «Поетом у повітрі».

Почати можна з другорядного (на перший погляд) з'ясування: які саме музичні інструменти згадує Герасим'юк у своїй книжці-сонаті, котрим із них віддає перевагу? Після проведеного під цим кутом зору аналізу текстів довідаємось одну вельми істотну річ: музика Герасим'юка виконується або смичковими, або духовими дерев'яними інструментами, причому останні явно домінують. Поет чує живі, найбільше близькі до витворів самої природи сопілку та її різновиди — фрелу, тилинку, флоєри; сюди ж слід долучити трембіти, сурми (єдиний металевий інструмент) і, може, мисливський ріг. Зі смичкових найчастіше згадується скрипка (особливо в «Київській повісті»), щипкові — дримба, арфа й цитра (по одному разу), зі струнних ударних — цимбали (тричі). У нього лише один ударний — бубон, ужитий до того ж метафорично («бубон у грудях») і єдиний пневматичний клавішний — орган, так само метафоричний («Гудуть печери із осінніх гір…»). Отже, або скрипка — або духові дерев'яні; що стоїть за таким переваговідданням? Який стосунок має воно до поетики в цілому?

Пошуки основного сюжету заведуть нас аж до «Потоків», виданих у 1986 році. Ця збірка закінчувалася програмним віршем «Така хвороба»:

Пригадавши давній вірш, у якому описаний факт із найранішої поетової біографії, можна почати інтерпретаційне розгортання Герасим'юкового міту, побудованого на двох основних опозиціях задухи (тісноти, неволі, омерзіння) — відкритості (повітря свободи, гри на духових дерев'яних, творчості, чистоти). Травматичний і визвольний досвід задухи/вільного подиху лежить в основі поетики Герасим'юка, згодом розростаючись рясними аналогіями, найпромовистіші з яких колиска, печера, склеп, рептилії та альтернативні до них плин води в потоках, гора Грегіт, третє небо, солярний знак, леви… Незайвим, либонь, буде згадати тут, що, народжений під сузір'ям Лева, поет добре знає астрологічні відповідності цього знака і, як справжній поет, надає їм значення. Ось чому «Мій ангел — вогонь…» («Павуки пам'яті»), «вогонь — мій ангел» («Елегія до Ольги»), ось чому «сорок левів» (бо поетові сорок років — «Серпень за старим стилем») і «Дніпр спить. Йому сняться леви» («Київська повість»). Наразі запам'ятаємо, що найраніше усвідомлена можливість вільного подиху локалізується поетом як на горі, у смереках, так і внизу, на потоках, у двох надзвичайно подібних між собою порах доби — сутінках надвечір'я та досвіткові ранку.

Одна з бінарних опозицій складає й назву першої частини книги: «Кров і легіт». Образ крові в Герасим'юка пов'язаний переважно з долом, найчастіше з крайнім виявом його — підземними глибинами, криївкою повстанців, оселею хтонічних істот — гаддя («1745 — Петрівка») або напівпідвальним помешканням, із часом перебудованим на центр підводного плавання («Київська повість»). Якщо тлумачити підземні й підводні глибини як символ материнського лона, то лоно це, всупереч поширеним психоаналітичним трактуванням, аж ніяк не безпечне місце блаженної симбіотичної пасивності, якраз навпаки: це місце нестерпних мук, тісноти, задухи, що узагальнюється підсумковою оцінкою долу:

Погане місце, яке поет завжди безпомилково віднаходить хоч у Києві (Поділ, Євбаз), хоч у Парижі, «на колії ранній», деінде — погане тим, що воно низьке. Низька мова, низька поведінка, ниці люди, опускання друзів, сліпе та слабе повітря «долини сліз», яке заліплює вуха (аналог задухи) — весь цей символічний ряд взаємовідповідників пронизує книгу, віддзеркалюючись, однак, у ряді протилежних понять бінарної опозиції. Дотримуючись логіки крайнощів, Герасим'юк розташовує це позитивне місце відкритості й піднесеності або на горі — «За спиною все ще темніє Княжа гора — Найвищий (і найдорожчий) берег Дніпра» («Київська повість»), або навіть понад нею — у повітрі:

Загалом усі ці опозиції притаманні усталеному й належним чином зорієнтованому (а у випадку з книжкою-сонатою — темперованому) світоглядові, тож їх легко можна було би збути вказівкою на походження Герасим'юка — він, мовляв, гуцул, чого ж іще сподіватися від верховинця, представника етнічної спільноти, де добре (донедавна) законсервувались архаїчні вірування, міти, ритуали, та способи життя, і орієнтації в ньому? Проте у випадку із цим гуцулом і його поезією від простих і легких розв'язків доводиться відмовитися наперед.

Річ у тім, що Василь Герасим'юк — надто модерний поет, щоби бути таким собі екзотичним самоцвітом, котрий випромінює архаїчні способи орієнтації та першоджерельні цінності в їхній первісній неторканості. У його новій книжці (як і в попередніх) зустрічаються цілі розсипи знаків модерну, по-бароковому примхливо перемішані зі знаками традиції. Найпомітніші з-поміж модерних знаків — цитати, приховані й відверті, цитати з найрізноманітніших регіонів європейського культурного космосу, від поетичних (П. Елюар, Л. Кисельов, Т. Шевченко, Л. Українка, І. Франко), прозових творів (М. Гоголь, X. Рульфо, Е. Гемінґвей) і філософських (С. К'єркеґор) та релігієзнавчих праць (М. Еліаде) — до назв кінофільмів (А. Куросава), імен композиторів (Г. Доніцетті і, непрямо, В. Івасюк), картин (Л. да Вінчі) та лубка (у «Київській повісті», «Єзавелі» та вірші «Ми вдихали сіно цього світу…»). Сюди ж слід віднести й досить численні присвяти, здебільшого сучасним українським поетам, та епіграфи (з Біблії, М. Лютера, Н. Білоцерківець, Р. Бабовала, Р.М. Рільке), самоцитати (з «Потоків»), а також назви попередніх книжок поета, до яких він, між іншим, звертається як до самостійних живих істот. У повітря поета проникає безліч сторонніх голосів, міських (переважно київських) реалій — колії, підземка, вокзали, «комп'ютерний сплет» тощо, — проте вони не розривають «птолемеївський» світ самодостатньої поетичної мови (у такому разі ми мали би справу з романом), а вбираються ним і, асимілювавшись, променяться як образ суто герасим'юківського вислову, далекого від однозначності.

Але й визначення Герасим'юка як нашого типового сучасника було б надто хапливим. Варто звернути увагу на календар поета, строго зорієнтований по основних церковних святах (Петрівка, по Іллі, серпневий Спас, Купала, Трійця, у ніч на Дмитра, на Юра і, природно, Різдво та Великдень), на численні відгомони гуцульських обрядів, пов'язаних із дохристиянськими часами, на Хорса («Ну хто ж, як не Хорс…») і Дану («Серпнева імпровізація на два лади»), на кам'яних, золотих, дерев'яних і мідних богів, які «прийдуть до кіосків нічних, аби ти не один» тощо. Цей оригінальний сплет християнства, поганства, гуцульства і, якщо можна так сказати, новочасної культурницької квазірелігії, де культовими постатями стають Іван Миколайчук і Василь Стефаник, висвічує надзвичайну для наших «підлих і скупих часів» духовність, засновану на внутрішніх, довго нагромаджуваних і освоюваних скарбах розуміння та пам'яті, часто вже недосяжних для пересічних «сучасників» за вікном. Тим ціннішим стає «Поет у повітрі» для тих, хто відчуває причетність як до новочасного, так і позачасового світів, примножуючи й оберігаючи їхнє буття в собі за посередництвом прочитаних або написаних книг, інтелектуальним розпізнаванням підтверджуючи реальний і об'єктивний статус суб'єктивних предметів вартості, «словно» й інтуїтивно прочутих поетом.

Отак майже мимохіть легітимізувавши свою читацько-герменевтичну діяльність і побіжно переглянувши деякі з основних елементів синхронії «Поета у повітрі», повертаємося до питання про магістральний сюжет книжки-сонати, до її діахронії. На позір зовсім неважко відстежити цю динаміку висхідного руху від пекельних печер, підземних криївок і гірських ущелин до гори Грегота, «третього неба», пов'язавши їх із найранішим травматичним досвідом страждань, звіданих немовлям у материнському лоні, під час родових переймів або схожої на астму хвороби («Трúдухи» — уточнює Герасим'юк її місцеву назву). Відтак небо й гора означали би цілковиту притомність, можливу лише за відсутності будь-яких хворобливих і «низьких» впливів. Тим більше, що Герасим'юк не раз дає підстави для саме отакого тлумачення: повністю притомний, осмислений, оцінковий погляд у нього завжди падає згори вниз, і що більше той погляд відсторонений, то більше панорамна й символічна картина постає перед нами. Достатньо згадати тих-таки повстанців зі «Псів Юрія Змієборця» або хлопчика з «Ранкової пасторалі», який заховався від скаженого барана на першій-ліпшій досяжній для нього верховині — на яблуні:

«Древо» тут невипадково з великої літери — поет, зрозуміло, має на увазі Дерево життя, підкреслюючи саме таке своє бачення напрочуд гарним порівнянням: «обнявши стовбур, наче шию мами». Двоєдина постать людини-дерева зустрічається і в першому сонеті книжки, але в цілковито іншому ракурсі, коли дилема роз'єднаності з деревом життя й одночасно неможливість покинути його шукає розв'язання в давньогерманському мітичному образі: поет сам прибиває себе списом до дерева, «в якому я жив». Його «технічний» винахід нічого не змінює в драматичній ситуації відторгнення — «І жити не годен. І вмерти не годен».

Як ми знаємо, гора й небо є поширеними символами чоловічого начала, земля — символом начала жіночого, а Космічне Дерево, або Дерево життя, окрім усього іншого, уособлює міст поміж ними, можливість спілкування. Людина, яка піднімається на Дерево, — природний посередник між двома світами; маючи можливість безмежно широкого огляду й доступ до сакральних таємниць неба, вона повертається на землю як пророк, поет, лікар, часто поєднуючи всі ці функції. Після звідування позаземних обширів у екстатичному виході «назовні» все земне безумовно мусить здаватися низьким, профанним, ураженим слабкістю та підвладним розпадові. Але одночасно це завдання та виклик для того, хто повернувся з високості: направити, вилікувати, зорієнтувати. Підручники з містичної контемпляції часто компонувались як отаке сходження на гору, досить згадати «Сходження на гору Сіон» іспанського містика Бернардіно де Ляредо або «Сходження на гору Кармел» Івана від Хреста. Не менш яскраво процес духовного сходження описаний у відомій євангельській історії про Преображення Ісуса: «…забирає Ісус Петра, і Якова, і Івана, та й веде їх осібно на гору високу самих. І Він переобразивсь перед ними. І стала одежа Його осяйна, дуже біла, як сніг, якої білильник не зміг би так вибілити на землі. І з'явивсь їм Ілля та Мойсей, і розмовляли з Ісусом. І озвався Петро та й сказав до Ісуса: „Учителю, добре бути нам тут! Поставмо ж собі три шатра: для Тебе одне, і одне для Мойсея, і одне для Іллі“. Бо не знав, щó казати, бо були перелякані» (Мр. 9:2–6).

Що ж сталося із цим шляхом на гору, второваним тисячоліттями? А таки щось сталося, якщо поет відкриває свою книгу відвертим признанням про втечу-погоню з гори вниз, «на цю землю, де мусиш догнати домовину», і перший акорд його сонати звучить так трагічно: відторгнення від Дерева життя, мука безплідного висіння в повітрі, заціпенілість, яка ні життя, ані смерть. Навіщо поет у повітрі? Навіщо в повітрі Ісус, який досі висить, прибитий до хреста, — і поет поруч із ним («Марю лиш вогневим блискавки списом…»)?

У пошуках відповіді на ці питання ми знову й знову гортаємо сторінки «Поета у повітрі», аж раптом щось напрочуд знайоме примушує зупинитися. Це знайоме — парафраз уже згадуваного вірша «Така хвороба…» з другої збірки поета. Майже ті самі слова — і несподіване обернення ідилічної картини, вбивча точність завершення, підкреслена густим чорним шрифтом:

Саме ця жорстка точність хронометрованого кінця Бога й не менш точно встановлена причина смерті не залишає місця для сумнівів. Піднявшись на гору, створивши собі з давніх і новітніх слів повітря, поет виявляє, що тут, замість розчахнутого простору трансценденції — пустка і самота, що відкрите серце Спасителя на іконах Пресвятого Серця зафарбоване, що в спорожнілому повітрі зник дзвін, що із цього неживого повітря — тікають, і тікають, до того ж, униз. Замість потреби пам'ятати й оберігати, яка обертає поета на «наймлену плакальницю, що голосить, сумлінно перераховуючи заслуги покійника», з'являється відрух самозахисту: забути.

Твердість скелі й «того, чого вже нема», та м'якість долини знаходять відповідники в образах гострого протягу («зоряні протяги поета», «вселенський протяг», «І душу, як сорочку, прохопив з тунелю протяг») — і легкого, ледь зауважуваного руху повітря («божественність легкого леготу») або й повного його безруху, коли дим вечірньої жертви без перешкод струмує вгору. Завдяки тим найніжнішим, найм'якшим словам, якими поет описує стани вмиротвореного повітря й душі («ласко моя з каменю і туману, спокій райдуги», «все… стало лагідним і легким… барви цієї вічно досвітньої мли»), на думку спадає оксюморон, котрий, може, найкраще передає суть преображення, що сталося з поетом, доконаний синтез гори й долу, каменю і туману: «вища смиренність», «піднесена покора». Коли Бог задихнувся, коли вже по всьому, і барви сутінків збігаються з барвами досвітку (оті «під вечір» і «удосвіта» з раннього вірша «Така хвороба…»), коли вщухає несамовитий органний гул вітрів у печерах посеред листопадової ночі, тоді:

До цих таємничих світлових епіфаній повернемося трохи згодом, зазначивши наразі, що опозиція між протягом — леготом розкриває нам очі на суть з'ясованого на початку переваговіддання духовим музичним інструментам. Грати на сопілці можна лише опанованим подихом, і ця гра, нерозривно пов'язана з найістотнішою складовою людського життя — з духом, — є мистецтвом дихати, створенням і формуванням повітря. Гра на духовому інструменті враховує суто фізичну обмеженість людини, завдаючи їй міру необхідного смирення. Твердість інструмента та м'якість подиху, видимі опозиції, знімаються в невидимому — у музиці; дві смертні природи, дерево й людина, фізичні, а отже, підвладні й детерміновані, створюють непідвладне метафізичне: музику. Метафізичне, бо музика (і поезія так само) не є природною, як, скажімо, свист вітру або обмін інформацією. Відсутність однієї зі складових — музичного інструмента або самоопанованого, самовпокореного подиху — загрожує хаосом какофонії, дезорієнтацією на місцевості й нестерпним дисонансом «природного» виття сови або знову ж таки свисту. Свист у Герасим'юка часто поєднаний із негативними надлишковими значеннями, означаючи брехню та фальшивість («доки я переслухав художній свист»), наругу («свистів батіг на хребті»), загрозу смерті («сліпа куля біля скроні свище») й апокаліптичний відчай («Ти чуєш, Отче, срібний свист Вдови? То матір свище»). Так стає зрозумілим, чому на противагу ангелові вогню «вітер — демон мій»; несталість вітру, його, так би мовити, вічне становлення без наслідків, його пронизливий свист або гул розривають суцільну тканину музики, заглушують її. Цей вітер забиває подих — так само, як історія забиває та забуває музику того буття, яким воно могло би бути. Бо як повірити, що все «може бути, як у молитвах», коли ціле життя видихаєш не лише сучасну історію, а й ту, що сталася до твого народження, видихаєш і не можеш видихати: «Не видихну, Боже мій» («Поетові у повітрі»). Адже історія впливає на музику існування не тільки як життєтворча традиція, але й як генетична, культурна, соціальна, політична зумовленість, як детермінанта, що не піддається обрахункам і маніпуляціям. Вона вибухає астериском посеред вірша «Колія Шакули», змішується з поезією як задокументована дата загибелі поета — 14 березня 1993 року.

Опис гостро відчутого й детально прописаного абсурду трансцендентування в повітря без Бога, а тим більше в подальше людське існування на знебоженій землі, ця, кажучи словом поета, «моторош», самі по собі були би вже достатніми підставами для того, щоби визнати «Поета у повітрі» одним із перших високих досягнень української поезії третього тисячоліття, поезії, загалом мало схильної аж до таких крайніх коливань, такої відвертості й таких нещадних «останніх» питань. Однак Василь Герасим'юк є видатним поетом не тільки завдяки тому, що ставить «прокляті» питання, автентично описуючи змору історії та стани богозалишеності. Зрештою, новині про смерть Бога вже понад сотню літ, і саме в той полудень, коли Він задихнувся від омерзіння, грянув Заратустра, і ціле XX століття проминуло під знаком цієї Недоброї Вісті. Винятковість «Поета у повітрі» полягає в зовсім іншій сфері, котра, щоправда, впритул сутикається зі сферою «проклятих» питань. Окрім нерозривного сплету з музикою, лірика Герасим'юка живиться зв'язком із глибинним філософським запитуванням; неможливо не помітити пристрасної заангажованості поета в проблематику етики й естетики, як неможливо знехтувати його інтерес до того, що вслід за Шелером можна назвати «становищем людини у космосі». І тут ми повинні уважніше придивитися до «Єзавелі», якій поет дав незвичне жанрове визначення.

«Містерія» перекладається з грецької як «таїнство». В історії культури вона відома у двох іпостасях, перша з яких — таємний релігійний обряд на честь божества, до участі в якому допускалися тільки посвячені (Елевзинські містерії — в античних греків або містерії Озіріса й Ізіди — у старожитніх єгиптян). Другий різновид містерії — це середньовічна релігійна драма, поширена в Західній Європі; розвинувшись із літургійної драми, вона покинула стіни храму й вийшла на міські та ярмаркові площі. У середньовічних містеріях поєднувались як сцени з Ветхого й Нового Завітів, так і актуальні для тих часів реалії та сюжети повсякденного життя. Герасим'юковій містерії притаманні риси обох згаданих різновидів. Головним персонажем тут мала би бути біблійна цариця Єзавель, жорстокість і злочинність якої зробили це ім'я прозивним; з іншого боку, зображене у творі таїнство виходить поза рамки історичного часу Біблії, сягаючи того першочасу, з якого виджерелюються початки історії, тобто першочасу богів і їхніх взірцевих діянь. Прикметно, що цей першочас розташований поруч із нами — на відстані «одної осени сто років тому», або й ближче — «в середині двадцятого століття», або ще ближче — сьогодні, що примушує згадати слова Еліаде про онтологічну потребу людини періодично скасовувати світський час і переноситись у час мітичний.

Ґрунтуючись на Другій книзі царів, Герасим'юк ретельно прописує третій розділ містерії, присвячений «найпідступнішій цариці богообраного народу». Як стає зрозуміло з подальшого, йдеться йому зовсім не про біблійну царицю. З тим самим або й більшим успіхом цю містерію можна би назвати «Астарта», «Калі», чи, згадуючи досліджений Юнґом архетип, — «Велика Матір», яка знову й знову народжуючи дитину, душить її у власних обіймах і плаче над мертвим тілом. Можна також згадати пошуки поета-слідопита Р. Ґрейвса, що досліджував культ Потрійної місячної богині, яку він називав Білою Богинею. Отже, крім назви, епіграфа й третього розділу, містерія більше нічим не пов'язана з біблійною Єзавеллю; розгрібаючи глибокі пласти засвідомого, поет створює власний міт, що корелює з мітами фінікійським та індуським.

Містерія заснована на сімейних переказах роду Герасим'юків, який звідав усі жахи сталінських репресій, включно з депортацією (сам поет народився аж у Караганді). Слід зазначити, що тільки така оповідь — отримана з вуст найдорожчих людей — є живим мітом, тому що справді живий міт неможливо вичитати з жодних книжок. Ним можна тільки перейнятися через оповідь тих, про кого достеменно знаєш, що вони не стануть брехати (ось чому церква в усі часи надавала великого значення проповіді). Водночас лише такий живий міт є продуктивним для творця й може проймати його читачів/слухачів. (Мабуть, ще й тому вірші Герасим'юка такі важкі для одноразового сприймання, коли читати їх лише очима. Для якомога повнішого осягнення вони вимагають не тільки неодноразового перечитування-повторення, обов'язкового для кожного міту, але й рецитації вголос, принаймні пошепки. Без дотримання такої «мітичної» вимоги ми втрачаємо левову частку насущності цих неінформативних повідомлень.)

Тож насправді головний персонаж містерії — Молода. Поет скрупульозно відтворює один зі старовинних весільних звичаїв — Молода з дружками ходить селом, запрошуючи на своє весілля, цілуючи при цьому кожного, хто знаходиться в хаті. Рано чи пізно Молодою стає кожна дівчина, це взірцева, сказати б, модельна роль: Молода зображена навіть на кахлях печі, супроводжуючи своєю присутністю все життя родини, як знак того, що сталося (для матері) і того, що станеться (для дочки). Саме з погляду найменшої дівчинки й описаний увесь ритуал, але ця дівчинка — бабуся поета в майбутньому, його майбутня мати й водночас — Молода взагалі («І ти будеш Молода»). Якраз її доля (долі) і подається як таїнство. Мандруючи крізь століття, поет простежує складні перипетії, що чигають на перелякану дівчинку за комином. Він бачить її з хворою дитиною (тобто із самим собою) на руках, бачить її пологи на плоту посеред Єнісею, бачить у відблисках металургійних печей у Караганді. Весь цей ряд образів містичної понадчасової візії поета нагадує відомий апокрифічний мотив ходіння Богородиці по муках, викликаючи безпорадний — через неможливість захистити цю дівчинку — стогін рефрену: «Як я хотів, щоб тебе не помітили!» Архетипний образ Діви-Матері набуває пантеїстичних рис: Герасим'юк описує її як доньку бука й ущелини (бо саме на бука й ущелину перетворюються тіні її предків зі сходом сонця). Молода поєднує в собі риси генеалогічного дерева й дерева реального, конкретних осіб із позаособовими й позачасовими силами Природи. Містерія не має окресленої фабули, це радше мерехтіння моментальних ментальних сполохів-снів, «нетутешніх відблисків», хвилі драматичних і ліричних імпресій. Адже в міті оповідають не все — оповідають лише те, що виринає з пам'яті та вражає, хоча це зовні незв'язне мовлення, звичайно ж, має власну структуру, складаючись у плетиво видимого й невидимого, у свого роду павутиння пам'яті (один із триптихів нової книги має назву «Павуки пам'яті»). Поет цілком свідомий розривів, але він і не збирався розповідати лінійну історію, його містерія — міт, побудований за логікою, відмінною від поширеної:

Зазираючи в уже/ще невидиме, у четвертий вимір, властиво в четвертий розділ містерії, бачимо заворожливу картину, висвічену сполохом у позасвідомому повітрі «одної осени сто років тому». Ватага пастухів спускається з полонини, потрапляючи якраз на вечорниці з музиками й танцями. Герасим'юк ніде не вказує, що це пастухи, він навіть не називає їх легінями або чоловіками, користуючись тільки займенником «вони» або субстантивізованою формою «полонинські», що надзвичайно згущує експресію маси, збитого воєдино гурту. Тут, унизу, відбувається зустріч, опис якої може змагатися з описами згадуваних уже іспанських містиків або і Євангелії від св. Марка:

Брудне спускається з гори, зустрічаючи найчистіше внизу! Що відбувається з пастухами, котрі могли сміливо виходити на двобій із карпатськими ведмедями, ба більше — котрі самі схожі на ведмедів первісною силою та дикістю, котрі самі нагадують стихію «з усім своїм димом і гуркотом», та, власне, і є стихією чоловічості, натиску, агресивності? Чому вони збиваються докупи, як вівці, а їхні ноги стають ватяними? Перед чим цей жах, який відбирає мову? Кого вони зустрічають тут, унизу? Відповідь на всі ці питання може бути тільки одна: вони зустрічають дольну сакральність, відмінну від сакральності горньої, вони бачать трансцендентне, Абсолют, утілений у тонесеньке дівча. Герасим'юк дуже влучно й слушно вживає саме цей, середній рід, бо воно — не жінка, воно понад- і позастатеве. Жах пастухів упізнаваний: отак боїться Мойсей, котрий побачив Бога та знає, що тепер він помре, бо смертному не можна бачити Вічне безкарно. Цей таки страх плутає язика апостолові Петру, примушуючи говорити невідь-що, «бо не знав, щó казати, бо були перелякані». І ці пастухи можуть прошепотіти лише два слова: «Ади яка!» Адже вони піднімалися на гору — і не зустріли Бога там! Адже всі описи й поради містиків щодо сходження вгору, до Вищого Світла, врівноважуються, якщо взагалі не анулюються цим Герасим'юковим прозрінням: сорочка, вбрана гуцульським дівчам на першу в житті забаву, — «осяйна, дуже біла, як сніг, якої білильник не зміг би так вибілити на землі». Найбіліша на світі сорочка може бути тільки одна, світло, випромінюване нею — епіфанія Божества. «Оскільки буття ототожнюється із сутністю священного, то божества обов'язково світяться або показуються своїм шанувальниками у вигляді світлових епіфаній», — пояснював Мірча Еліаде.

Але до чого тут жорстокість Єзавелі та кровожерність Великої Матері або індуської богині Калі? Що хотів висловити поет, вдаючись до образу чи не єдиної злочинниці в усьому Ветхому Завіті, якщо, звичайно, не рахувати провину праматері Єви? Адже попри нелюдський страх, ті пастухи могли би повторити за апостолом Петром: «Добре бути нам тут!» Їм добре, незважаючи на те, що воно їх пожирає — наразі поглядом. Чому це безневинне дівча, яке згодом стане Молодою, а ще пізніше — Матір'ю, пов'язується з неймовірними злочинами, навіюючи моторош і легіт благодаті одночасно?

Страшно опинитися перед очима Живого Божества, навіть тоді, коли воно постає не в конвенційному образі Всемогутнього Повелителя, а в постаті тендітного, тремтливого, наче розквітла «в снігу на вітрі» черешнева галузка, — і беззахисного дівчатка. Анітрохи не стає легше від того, що Веління обертається Благанням, і Благання це якраз про захист і оборону. Бо захистити Його можна не просто віддавши всю первісну силу та стихійну могутність чоловічого лібідо, а лише згорівши до останку, віддавши життя на жертвоприносини, котрі, як справжні жертвоприносини, не можуть розраховувати на винагороду в горньому, а тим більше в дольному царствах. Хто може вмістити це? Хто може запропонувати себе як поживу для Божества — і віддати життя «за так», за Ніщо? Хто може відповісти Йому поглядом або словом, коли Благання вимагає не відповіді, а всього тебе?

Ми повинні не забувати, що поруч із пастухами стоїть поет, для якого це божественне дівча — рідне. Бажання захистити Його й захистити себе від Нього взаємопроникні:

Адже помітити — означає погодитися, як погодився Авраам, приносячи в жертву єдиного сина, бо таким було Веління Живого Бога. Для поодинокої екзистенції очевидним є те, що, народжуючи життя, мати одночасно народжує смерть цього життя, позаяк кожне земне життя — смертне. Отже, кожне народжене існування та його «першородний гріх» знімаються, анулюються синхронно народжуваною смертю, а коли так, мати сутнісно залишається невинною, Дівою. Зустрітися з нею поглядом «одної осени сто років тому» означає дати згоду народитися-і-померти. Бо те, що сталося, — вже й не сталося. Однак для часового існування ця синхронність принесеної жертви згоди й отриманого від матері дару життя-і-смерті, двох рівноцінних миттєвостей, кожна з яких знімає одна одну, а тому не може бути витлумачена в категоріях добра та зла, не є наявною як одночасний досвід. Носячи в собі природжену бомбу більш або менш сповільненої дії, вирощуючи її кожним наступним подихом, це часове існування все життя залишається неготовим до того, що вже сталося першої ж миті зачаття, за миттєвість ста років до цієї миті, намагаючись відстрочити отримання повноти дару, на якому, поміж тим, зафундована його екзистенція та присутність. Ось чому пам'ять, яка починається поцілунком, тим таки поцілунком і завершується, як завершується і «Єзавель»:

Ось що вбачають пастухи у явленій їм грізній красі беззахисного трансцендентного. Ось чому цей образ збігається не з образом Єзавелі, а з образом Великої Матері, яка народжує та вбиває своє дитя. Але стає зрозумілим і те, чому поет усе-таки звернувся до постаті цариці: адже вона, на відміну від богині Калі, або, припустімо, Діви Марії, — смертна жінка. Тут слід пригадати висновки Юнґа, зроблені після аналізу тлумачень образу Богородиці у вченні римо-католицької церкви: «Шляхом особливих запобіжних заходів Марія підноситься до статусу, так би мовити, богині і цим самим втрачає всю свою людську природу: вона зачинає своє дитя не в гріху, як усі інші матері, а, значить, дитя ніколи не стане людиною, але буде Богом. Досі завжди… випускали з уваги, що через це дійсність очоловічення Бога стає сумнівною, а отже, воно здійснюється лише частково. Обидва вони — Мати і Син — не справжні люди, а Боги» («Відповідь Йову»).

Містерія Герасим'юка пропонує інший спосіб бачення цих непростих речей, і спосіб цей більш людський, менш казковий, більш трагічний: смертне може бути священним, безсмертне може бути безсилим. Витіснені християнством вірування й ритуали не є «поганськими» і «профанними», становлячи інакшу сакральність. Ті самі жіночі руки, які видавлюють кров крота в літепло й протягують немовля крізь коріння дерев, щоб вилікувати його, — ці ж руки перуть у гірських потоках рушники, опоряджаючи християнську церкву до Великодня. Для того, щоб зустріти священне, можна йти до тієї церкви — але можна іти й на полонину Кознєски або до непрохідного смерекового лісу, щоби побачити:

Врешті цей образ Богородиці й Великої Матері можна побачити в рисах кожної смертної жінки, страждання й ходіння по муках якої варті не меншого співчуття та зрозуміння, ніж страждання Марії, а моторошне вознесіння матері сотенного Святослава, яка підірвалася на замінованому трупі сина разом із його малими дітьми, — не менш священне за вознесіння пророка Іллі. Ба більше: без досвіду цих земних страждань, без досвіду співчуття до них тут, у долині сліз, муки хай там яких богів залишалися б для нас незбагненною абстракцією. Тільки тому «»У-У-У, западенка!“ — звучатиме як осанна» («Єзавель»). Нема сенсу відчужуватися від власних страждань, фізичних або духовних і моральних — або вважати їх менш значимими й менш священними за страждання людей, розп'ятих на хрестах дві тисячі років тому; однак є сенс шукати в цих стражданнях Утішителя, знаходячи Духа не лише в причасті, але й у пахощах смереки, любистку, біждеревка та м'яти — бо той Дух і ці пахощі не суперечать одне одному. Людське існування здобуває сенс у вигодовуванні й піклуванні про безпорадного Бога, і саме тим, хто робить це, Ісус обіцяв своє Царство: «Бо Я голодував був — і ви нагодували Мене, прагнув — і ви напоїли Мене, мандрівником Я був — і Мене прийняли ви» (Мт. 25:35). Тільки смертний Бог пригадає у своєму Царстві того, з ким «ділимось, мовби черствим окрайцем, смертю» («Марю лиш вогневим блискавки списом…»).

Споглядаючи жінок, які щороку знімають рушники в церкві перед Великоднем, щоби випрати їх, поет гостро відчуває цю інакшу, дольну сакральність, звертаючись із питанням до Того, Хто відає безкінечне життя й кінечну смерть:

Те невимовне, сказане Господом жінкам, змінює самого поета, і він зауважує ці зміни:

Запропонована інтерпретація книги Василя Герасим'юка «Поет у повітрі» є лише одним із можливих тлумачень, і кожний вправний герменевт, ясна річ, подасть власне, відмінне прочитання. Питання «навіщо поет у повітрі?» можна переформулювати більш стисло, як зробив це свого часу Мартін Гайдеґґер: «навіщо поет?» або й узагалі коротко: «навіщо?» Немарність нашого й поетового запитування, як і самого його буття, полягає не так у знайденні прийнятних варіантів відповіді, як у тому, що ми все ще читаємо/слухаємо його вірші. Така герметична лірика передбачає необмежене число експлікацій, унаслідок, як це не парадоксально, самодостатньої замкненості поетичного слова на себе, на вслухання у свої фонетичні, ритмічні й конотаційні відлуння. В епоху всепроникних мас-медіа це чи не єдиний придатний для слова спосіб вирватися з потоку інформації в «повітря свободи» — і стати обов'язковим, для поета ж це власноручно створена нагода залишитися «словним». Та все ж хотілось би ще раз наголосити на вузлових пунктах динаміки основного сюжету книжки-сонати: на шаленому, задиханому бігові з гори вниз у погоні/втечі за/від домовиною (-и), на муках згорання в земній долині сліз і, насамкінець, на остаточному звільненні від шаленства страждань у зрозумінні їх жертвоприносинами, подільництвом цим черствим окрайцем із Богом, котрий продовжує страждати, завішений у повітрі, прибитий до дерева поруч із людиною; потім розпочинається зворотний рух угору, але вже без натиску й агресії, висхідний рух безсилої душі й диму від спалених вінків на цвинтарі, преображення нутряного крику «Ну коли вже той цвинтар, коли?!» на безмовність і позамовність таїнства причетності до сакральності земного, як і до многосвітлої пітьми таємних у Бога світел. Читаючи цю книжку, раз по раз пригадуєш заповіді улюблених Герасим'юкових героїв-повстанців, зокрема, українців-волюнтаристів: «Стремись до вершин і подай руку тим, що мають тугу за злетом», «Не піддайся і коли ти розіп'ятий», «Радій, що ти є і що шлях твій — нескінченний». Але цей шлях угору і шлях униз — один і той самий, можемо повторити за Гераклітом і Герасим'юком, і тільки на ньому кожний зустрічає своє осяйне дівча в найбілішій у світі сорочці, сповнюючись безмежним страхом і нескінченною, як сам шлях, любов'ю, бо тільки воно дарує нам життя та пробудження від життя.

І старі письмена, і нові письменята

Ігор Римарук — це жива легенда поетичних 80-х, одна із чільних постатей того потужного літературного руху, який поставив невтішний діагноз «імперії зла» та пришвидшив її скін. Це здійснилося не так за посередництвом революційних і, як часто буває, демагогічних декларацій, а радше завдяки суто літературним текстам та акціям, а також копіткій редакторській, перекладацькій, «культуртрегерській» праці, яка зазвичай випереджала біжучий час на 10–15 років.

Їх називали «метафористами», або ще «вісімдесятниками» — під такою назвою в Канаді вийшла впорядкована Ігорем Римаруком антологія їхніх поетичних текстів, і саме як «вісімдесятників» вони ідентифікували один одного. «Було два місця у Києві, де можна було зустріти цих письменників: квартира Миколи Рябчука… і офіс Ігоря Римарука, редактора поезії у видавництві „Дніпро“», — писала в передмові до іншої, англомовної антології, Соломія Павличко.

«Свої». Духовне братство. Маленька Касталія, яка цілою випірнула з тоталітарної кораблетрощі. Редагування численних поетичних збірок у видавництві «Молодь», упорядкування антологій, поетичні вечори й акції, збирання матеріалів для часопису «Світо-вид», редактором якого певний час був Римарук, нарешті вже згадана праця у видавництві «Дніпро», поєднувана із самовідданим триманням і видаванням переміщеного до України часопису «Сучасність», — це всього-навсього кілька видимих і загальновідомих штрихів його діяльності. Проте хай якою важливою була ця діяльність, вона не повинна затуляти від нас стрижневої, найприкметнішої риси особистості Римарука, якою, звичайно ж, є його поетична творчість.

«Діва Обида», п'ята книжка Ігоря Римарука, складається з двох частин: «Видіння», де подано нові поезії останніх років, і «Відлуння» — стисле вибране з його попередніх збірок. Вірші «Відлуння» добре відомі читачеві, котрий цікавиться сучасною українською поезією, — окрім «Діви Обиди», що дала назву всій книжці та є свого роду творчим маніфестом Римарука, його генеалогією зі «Слова о полку Ігоревім», знаходимо тут також неперевершені «кунст-штюки» — «Від'їзд», «Покрова», «У підземному світлі, в скляному тремтінні…». Перечитуючи ці вірші, знайомі багатьом із юнацьких літ, знову переконуєшся та дивуєшся тому, яким напрочуд книжним, ученим і начитаним поетом є Римарук. Його поезія має чітко встановленого адресата — філолога й естета, може, так само поета, здатного належним чином оцінити численні перлини Римарукової «гри в бісер», — досить переглянути, скажімо, його епіграфи — з Миколи Зерова, Юрія Клена, Олега Ольжича, Євгена Плужника тощо, або його присвяти — Василеві Герасим'юкові, поетам нью-йоркської групи, Миколі Воробйову… Між іншим, у першій частині нової книжки немає жодного вірша з епіграфом, і для того, хто стежив за попереднім творчим шляхом Римарука, це промовиста деталь, так само, як деякі інші, назагал ледь зауважувані зміщення і трансформації стилю, які, взяті разом, свідчать про концепційний поворот і в самій творчості, і в поетовому ставленні до неї. Це, насамперед, «уміння накликати натхнення» (Василь Стус), обходячись без цитат, принаймні, помітних неозброєним оком, які хоч-не-хоч, а вказують-таки на певну гетерономію, властиву кожному інтелектуалові, на гамір незліченних «голосів» і неусвідомлювану загрозу релятивізму — адже на кожну цитату знайдеться своя антицитата. Римарукова поезія часто має спорідненість із густою історіософською прозою — і без знання історичних деталей і подій її не завжди можна зрозуміти. Римарукові великою мірою властиве загальне відчуття історичної відносності й культурної та соціальної зумовленості власної поетичної мови; таке відчуття більше притаманне прозаїкові або знову ж таки історикові, воно руйнує самодостатність поетичного роду, перенастроює його на прозаїчний лад — може, тому в Римарука завжди відточена, бездоганна форма його віршів — як спосіб захисту «птолемеївського світу поетичного жанру» (Бахтін) від множинності довколишніх мовних світів.

У «Видінні» Римарук демонструє формально автономний дискурс, у «Відлунні» — дискурс гетерономний, який складається з численних відлунь голосів згаданих і не згаданих поетів, із дзеркальних відображень чужих поетичних свідомостей, які в поета з менш усталеним власним голосом перетворились би на стилізацію — аж до пародії. Новизна (модерність) «Видіння» полягає в тому, що замість есенційної витяжки-виписки з тексту, замість фрагмента, який відсторонено стоїть обіч власне авторського твору, інколи завдаючи настрій, інколи — тему, Римарук одразу ж і сповна занурює читача — і занурюється сам — у цілісний міт:

З перших рядків ми опиняємося в Апокаліпсисі й маємо чіткі орієнтири для узгодження біжучого, на позір поліморфного та поліфонічного повсякдення зі структурою християнського тексту — або християнської ікони, як у вірші «Століття за вікном свистіли, ніби стріли…». Поет відчитує історію, керуючись не довільно винайденою та накладеною на повсякдення таксономією, а кодом обраного, може, краще сказати, наперед завданого міту, який, до того ж, не є черговим літературним «переданням» або там «великою нарацією» про минуле — у цьому коді, до якого активно вдається Римарук, для віруючого християнина міститься все майбутнє сповна, саме його він зчитує з інтернетівських сайтів і з телеекранів. Чи можна виповісти узвичаєною мовою те, що поет розуміє в баченому? У незвичних за композицією та метричною основою (а в «римаруківському» багатоголосому контексті — ще й таємничо закритою монологічністю) віршах поет удається до первісного дару пророків і жерців-поетів — до сакральної мономови глосолалії:

Проте істинномовлення глосолалії — не єдиний набуток нового Римарука. Не меншої уваги заслуговує його звернення до розмовних інтонацій, до легкого іронічного підсвічування викшталтуваної книжної мови сучасними лексемами та фразеологізмами, які омовлюють далеко не класичні деталі; врешті-решт, це й дозріла самоіронія мудреця, який погоджується з тим, що він більше нічого не знає. Останніми роками нам бракувало всього на світі, тільки не іронії, і, правду кажучи, вона доволі приїлася й перестала бути ефективною, якою була у 80-х. Надуживаний прийом мовлення перетворився на стереотип поведінки мовців, набув загального поширення і, як кожний ментальний ширужиток (забуте слово), втратив вартість. Сьогодні іронізують навіть міліціонери. Але Римарук не був би собою, якби обмежився таким собі легковажним «селяві»; виконавши ряд іронічних та самоіронічних «па», його вірш «Сорок — це сором, це погляд вужа…» закінчується драматично — це невтішний підсумок сорокаліття, яке асоціюється з періодом блукань обраного народу; до того ж, виявляється, що й у іронічну постмодерну добу смерті ніхто не анулював, разом з іншими табу та марновірствами:

Дійшовши аж сюди, відбувши «дві пишногрудих» епохи, знеохочено очікуючи на ту, що прийде — «якась вертихвістка, німфетка, Лоліта» — поет зупиняється нараз перед питанням: що залишилося йому в цьому часі «болотяних Лукроз» (зеровська метафора зустрічається з набоківським персонажем)? Знаковим тут є образ вистиглого чаю, решток чаю, який уже не гріє душу, у час після мови, коли:

І все ж це той самий чай, який пускали по колу побратими, відтворюючи сакральний ритуал причетності-причастя як у «великій», так і в «малій» зонах:

Як витлумачити оцю зневіру й вистиглість, чому омріяна свобода, яку п'ють побратими «по два ковтки», виявляється «затруєною»? У таких поетів як Римарук — або Ігор Калинець, якому присвячено процитований вище вірш, — котрі були безпосередньо причетними до руху національного визволення та свідомого опору бюрократичним і репресивним інституціям тоталітарної імперії, здобуття державної незалежності мало би стати чудовою нагодою назавжди розквитатися з колоніальним минулим, видати нарешті свої вірші без купюр, отримати гонорари, які дозволяли би пристойне існування, почути широкий резонанс у засобах масової інформації, зустрітися з прихильною читацькою увагою, мати змогу творити нарешті вільно — без обов'язкових нестатків, утисків і решти тимчасових труднощів трьохсотлітнього перехідного періоду; зрештою, кожний уявляв собі цю свободу по-своєму, у тому числі і як свободу слова. Натомість сталось якесь незбагненне, загрозливе непорозуміння, і сталося воно на самому припочатку, — майже за апостолом Іваном. Спочатку було вкрадене Слово. Як пояснює Ентоні Сміт у своїй чудовій праці «Національна ідентичність», один із шляхів перетворення етнічної спільноти на націю уможливлює держава. Інкорпоруючи регіони та середній клас, який постає згодом, довкола одного центру, ця держава інколи виявляється спроможною згуртувати строкате й розрізнене населення в єдину політичну спільноту, засновану на культурній спадщині панівного етнічного ядра. «Якщо інтелігенція й відіграє якусь роль у цьому процесі, то підпорядковану… Адже всупереч тому, що в певному розумінні саме їхня культура поширюється державою, наслідком стає марґіналізація аристократії й духівництва», — ці рядки британського професора, здається, прямо стосуються сьогоднішньої української ситуації і того становища, у якому перебуває інтелігенція — протягом минулого століття чи не єдина «аристократія й духівництво» українців.

Але це тільки половина справи. Марґіналізацію та зубожіння, відсутність друку, мізерні тиражі й ще мізерніші гонорари якось можна було би перетерпіти, — чого не витерпиш заради Нації! Заради омріяної багатьма поколіннями мучеників-українців Держави! Але коли дивишся на тих, хто перехопив владу й національні святині, самою своєю присутністю спрофанувавши їх водномить так, як неспроможна це була зробити совєтська пропаганда протягом семи десятиліть; коли зустрічаєшся з безтурботним цинізмом можновладців, які чи то для забави, чи то для користі гаранта замовляли — і щоразу вигравали! — вибори без вибору, і в яких слова про соціальну справедливість викликають гострий приступ нудоти; коли споглядаєш заповзятливу легалізацію аморально загарбаної влади та власності, яка обертає моральність на нелегальну справу, і порівнюєш цю дику реальність зі світлими ідеалістичними мріями 80-х про громадянське суспільство та вільну націю, тоді вже й чай перестає смакувати, і свобода слова сприймається такою, якою вона є: затруєною, і чекаєш тоді вже не виходу наступної книжки та читацької реакції, а Страшного Суду, Юрія Змієборця, одне слово, чогось такого потойбічного й аж ніяк не іронічного:

Ось такі, не зовсім поетичні думки виникають, коли замислюєшся над тим, чому в Римарука поганий настрій. Коло, яким кружляє чай, зграя вовків святого Юра, троє за столом, які очікують на Різдво, — поет одна за одною створює моделі органічної людської єдності — і сам-таки розчаровано відступає від них. Хочемо ми того, чи ні, але література відтворює не тільки саму себе, а й реально наявні — або відсутні — структури життєвого світу; поколінню «вісімдесятників» випало пережити катастрофічну підміну ідеалів, орієнтацій, настанов; хистка рівновага, яка встановилася сьогодні, влада, яку репрезентують ті самі люди, що й двадцять літ тому, — або їхні спадкоємці, — масова спекуляція й уживання всує понять національного міту, які ще недавно старанно викреслювались і знову ж таки, підмінялися іншими, відтак, девальвація й духу, і літери — усе це втілюється в глосолалійних або просякнутих гумором шибеника («Тут не знайдете мене ви…») віршах. Кажучи просто, створювані моделі людського співіснування в причетності до єдиного більше не тримаються купи, попри всю технічну досконалість організаторського задуму. «Коли дому Господь не будує, даремно працюють його будівничі при ньому», — стверджує псалом (Пс. 126, 1). І тому ми знову й знову зустрічаємо в Римарука óбрази, пов'язані з розпадом, непридатністю давніх ритуалів у сьогоденному «німфетковому» світі. Його давніше романтичне замилування юнацьким поетичним братством («Три потоки місячного світла», «Двадцятилітній», «Братове, хто стояв при слові у сторожі…» та багато інших) відступає перед колаборантством колишніх побратимів, їхньою моральною деградацією або «підміною», їхньою недостатністю й малістю:

На цій землі, яку «ковтнула чорна звізда», майбутнє бачиться небезпечним, воно впритул межує зі смертю; кожна спроба створити новий об'єднавчий, «будівничий», а не апокаліпсичний міт є останньою — і з огляду на втрату віри навряд чи успішною:

Ясна річ, марною справою були би пошуки якогось остаточного слова, останньої відповіді — від них не ухиляються лише посередні поети. Ми не знайдемо в Римарука виразно артикульованих порад щодо того, якими засобами можна боротися із цією хворобою «пліснявого часу», або, іншими словами, з відсутністю принципу достатньої легітимності. Здається, поет радо відмовився би від свого невитравного бачення загрозливих соціальних і культурних явищ, віддався би розкошам вільного від будь-яких проблем життя, життя, у якому є нарешті розквітле серпневе море і тайнопис тіла коханої жінки «на тихому-тихому березі»; і старі письмена, і нові «письменята» викликають у невиправного книжника професійну втому, проте позбутися їх не вдасться вже ніколи — видима відсутність епіграфів із надлишком компенсується ремінісценціями й парафразами, органічно засвоєними й невідчужуваними голосами «своїх» поетів, вічно розкритим до них — ось хоча б і до Тараса Шевченка — горизонтом сподівань:

Письмо Римарука у «Видінні» прозорішає та легшає, часом він не цурається зворотів повсякденної мови, деякі образи може відчитати навіть довільно вихоплена з київського натовпу німфетка: «проза, мов рекет», «речення бритоголові, немов хлопці з „бригади“». Натомість у «Відлунні» поет залишається вірним своєму, одного разу викшталтуваному на зразках старих майстрів, стилеві. Короткий сполучник «і» між двома частинами «Діви Обиди» — «Видіння і відлуння» — вказує на те, що властива йому модерність як у 80-х, так і сьогодні не зводиться до тих або тих реалій сучасного міського життя, а проступає в характерному інтонуванні вірша, у трохи печальному й водночас безтурботному ставленні до життя, яке проминає, — і якраз це вироблене принципове ставлення, зорієнтоване найкращими творами української та світової літератури — а не потворами біжучої політики, — є найціннішим для прихильників поезії Ігоря Римарука. Він не може розв'язати проблем — поети існують не задля цього, — але він може висловити й проблемність, і безпроблемність, структурувати потік мовлення в довершених фактах мови, саме цим прирощуючи те буття, яке неможливо вкрасти і яке одне може поєднувати смертних істот між собою в їхньому часі.

Улюблені розкоші янголів

Признаюся, що певний час я не міг розпочати читання збірки віршів Івана Малковича «Із янголом на плечі». Надто гарним був вигляд книжки. Недосяжна лялька Барбі, мрія сільської дівчинки. Тендітний метелик із тремким розчерком тонкого пера на крилі, якого лячно взяти до рук. Пташині стежечки літер на першому снігу аркуша. Ретельно дібрані кольори, шрифт, розкішний папір, відстань між рядками, строфами, проставлені наголоси, які допомагають триматися стрижневого ритму, дати написання віршів, винесені в дужках до змісту — щоб не відволікати від самих віршів, історію не змішувати з поезією… Я всміхнувся на жарт автора: «Коректор Віктор Морозов». Помилувався віртуозною графікою Світлани Білявської — своєрідними художніми самоцитатами обкладинки й заставок між розділами. Мені в цій книзі подобалося все, вона була маленьким мистецьким шедевром, і місце її було в картинній галереї, а не в бібліотеці. Пощо її читати? І як — а раптом я побрудню сторінки?!

Хтозна, може, вона й до сьогодні залишалася би непрочитаною. Гортав би її, милувавсь і знову ставив би на поличку. Але під час одного з таких гортань-милувань мені трапився вірш, який я добре знав і любив іще з першої Малковичевої книжки «Білий камінь»:

Я завагався: хіба там був «псалтир»? І чому я не пам'ятаю цих «князів садів» в останньому рядку? За двадцять літ, відколи я вперше познайомився з поезією Івана Малковича, було прочитано десятки, якщо не сотні тисяч віршів. Нічого дивного, якщо забулося, чим саме закінчувався один із них. Я знайшов «Білий камінь», порівняв обидва варіанти й переконався, що моє вагання небезпідставне. Це був той самий — і водночас повністю відмінний вірш. Строфа, яка в першій збірці уривалася на півслові: «а де були плоди — лиш óтвори…», — тепер закінчувалася виразно сказаним:

Замість «псалтиря» в «Білому камені» стояли «письмена». Ясна річ, хто би пропустив до друку в 1984 році отаку «релігійну пропаганду». Переді мною був той Малкович, якого я не знав. Це провокувало. Я дістав усі три попередні збірки: «Білий камінь», «Ключ», «Вірші», і зауважив іще одну деталь, якої не помітив спочатку, — у книжці «Із янголом на плечі» вірші з попередніх книжок розташовані не в діахронічній перспективі, а навспак, тож просуваючись у читанні до кінця книжки, ми парадоксально опиняємося на самому початку творчості Малковича. За всім цим стояла концепція. Чи можна цю книжку назвати «вибраним»? Я забув про свій побожний острах перед самодостатністю білосніжної мистецької речі, розгорнув «Із янголом на плечі» на першій сторінці й поринув у читання, яке перетворилося на захопливу інтелектуальну пригоду.

Неторканих, інваріантних віршів майже не лишилося! Вірші змінювали композицію, — завдяки іншій розбивці на рядки, як, наприклад, у «Зближалося на тридцять літ», де останній, п'ятий, — і через це вже якийсь побутово-одноманітний катрен набував драматичного звучання завдяки розгортанню:

Вірші брали шлюб — і розчинялися в ньому, народжуючи, відтак, плід, разюче не схожий на своїх «батьків», попри виразно явлену спадковість. Так, скажімо, я даремно шукав вірші «Човен» і «Ліс» серед вибраних із «Ключа», аж доки не зрозумів, що це новий артефакт: «В осінні вечори, у вечори студені…». Змінювалися або, переважно, зникали назви віршів, — замість дев'ятої з'яви «Фінал» циклу «У сцені маку» з'явилось елегантно-лукаве «Майбутнє відродження», самі з'яви мінялися місцями та, зрештою, і «з'яв» як таких більше не було, як не було й цього химеруватого жанрового означення «оповідь о кількох з'явах». Малкович більше не химерував, він пропонував шість віршів із циклу. Більшість поезій зазнали ґрунтовної переробки, деякі внаслідок цього змінилися до невпізнання. У яких напрямках рухалися ці творчі трансформації?

Перше, що впадає до ока, — це радикальна редукція всіх «совєтизмів». Альтист, який 1985 року після концерту йшов до Держстраху, тепер цілком природно вирушає по шинках («Концерт»); «жильці» перетворилися на поважних «мешканців», а печальні принци-цвіркуни, які бозна-чому повинні були грати саме «Марсельєзу» для прими-змії, тепер «у щось чомусь їй грати мусять» (хоча я не певний, що це найвдаліша з можливих замін у «Шершенному вірусі»). Загалом це, мабуть, була каторжна й — у найкращому значенні слова — ідеологічна праця: перебрати кожне слово в сотні з лишком віршів, вислухати його конотаційні відлуння, очистити від ідейних нашарувань, якими ці слова мимо нашої волі просякали в тотальності мовлення та комунікації совєтських часів, засвоюючись як готові даності на позасвідомісному рівні, — або цілком свідомо нав'язуючись обачними редакторами, задля того, щоб бодай вірші з «метеликами», «равликами», «птахами» та іншою живністю замість крамольних «псалтирів» або, чого доброго, «ангеликів» узагалі можна було надрукувати.

Зрозуміло, що в наполегливому відстроюванні своїх поетичних засобів Іван Малкович керувався не кон'юнктурними мотивами підміни знаків однієї ідеологічної парадигми, комуністичної, знаками іншої, як воно взагалі-то повелось останнім часом. Це було б надто просто, дешево й нецікаво. Єдиним гідним довіри камертоном тут були суто музичний слух і чіткі критерії виробленого смаку.

Тікаючи від фальшивої гри музик, ноти марять про те, що якби Бах ліпив їх із воску, «то, звісно, під пальцями фальшивців різних вони би танули як сніг». У першому варіанті замість конкретно осяжного на дотик ліплення з воску було приблизне, оксюморонно-патетичне «творення» з льодяників, і Бах домовлявся з «кондитером», а не з восківником, як тепер. Важко пояснити, чому цей восківник і ліплення нот із воску переконують більше, ніж творення нот із липких льодяників. Але, прислухаючись до резонансу, який викликає оце переміщення значення, зауважуєш тишу доладності, бройґелівську прописаність і гармонійність, тоді як кальковані леденці, кондитер і Держстрах одностайно викликають какофонію почуттів та думок, асоціюючись із комуналом комуналки. Читання «Із янголом на плечі» й порівняльний аналіз варіантів перетворюються на виправу в той час, якого більше ніколи не буде, — час нашої попередньої, детермінованої обставинами ідентичності й випромінюваної нею рецепції. «Із янголом на плечі» ясно показує, як саме їх можна позбутися, не втративши при цьому себе.

Ще один кластер, який зазнав очищення вогнем і мечем безжального янгола новітнього письма, — розмовні й простацькі лексеми. Щезають «тлусті херувими», ніхто не «хропить тобі під вухом». Автор ґрунтовно модифікує такі вірші, як «Я вигортаю попіл із каміна» і «Вітри». У першому зникає претензійна піднесеність робленої метафори («мій язик натягувати сміють на лук брехні» — власне, парабола), невиправдано іронічне порівняння себе з «бідним Єремією», щезають анонімні «люті сівачі» й невідомий «хтось», який невідомо як опинився в попелі каміна; натомість з'являється витримана картина нічного сидіння над старими віршами, їхнього вимогливого різьблення. Поет підводить голову й бачить, що за вікном уже світає, і цей світанок розпросторює його вікно аж до знайомих нам із попередніх збірок березівських деревіїв. Гарно. Не менш гарно й те, що вітри обертаються правітрами, у безвість видуваючи «совєтизм», пов'язаний із Герценом і Лондоном, який був абсолютно незбагненний і недоречний у такого загалом вибагливого, схильного до ламких і витончених ліній, делікатного поета. Отже, маємо натомість щільну й містку версію створення світу в біблійно-рільківському дусі. До речі, Рільке й Антонич — чи не єдині автори, чий інтертекстуальний вплив виразно простежується в текстах Малковича. Він неохоче вдається до літературних алюзій та ремінісценцій, прихованих або відвертих цитат, а якщо й робить це, то з обов'язковою дрібкою самоіронії, як у «Пританцьовуванні на одній нозі», розширено демонструючи формальний акапіт Ґалчинського. До його джерел належать і київськоруські літописи, і козацькі хроніки, але вони присутні на другому плані, — або ж як данина спільному й доволі-таки незбагненному сьогодні захопленню 80-х років усіма цими «княжими мечами», «кіммерійськими сріблами і куницями», рештою аналогічного антуражу, чи не найорганічніше притаманного поезіям Ігоря Римарука. Або ж ця давнина в Малковича так само опосередкована іронією, проникаючи до тексту у вигляді цитати — але цитати не зі «Слова о полку Ігоревім», чого врешті-решт можна було би сподіватися від філолога, а з побуту оперних співаків, із життя за лаштунками в стилі Деґа, між декорацій, де всі подвиги — умовні, а трагедії — відносні («Інтермедія з князем», «Шершенний вірус»).

Інколи персонажі Малковичевих віршів здрібнюються до комашиних розмірів, а відтак, мініатюризованими постають і стосунки між ними, наслідуючи, поміж тим, структуру поведінки справжніх акторів, як спостерігаємо це в усьому циклі «У сцені маку». Часом ці персонажі нагадують типові ролі вертепу (цикли «Вертепчик», «Березівські образки», зокрема, вірш «Іван і щезник»), героїв лялькового театру («Пійманий Сковорода», «Місячний кант»), фігури лубка, спотворення карикатури («Країна сонця»), образи ікон на склі або постаті дерев'яних скульптур із вівтарів Віта Ствоша чи Павла з Левоче, з їхньою сюрреалістичною деформацією і трохи страшнуватим призначенням відтворювати події як реального, так і ірреального життя. Невипадково, мабуть, оформлення попередньої збірки Малковича, виконане Миросем Ясінським, вдало поєднує мотиви ікон на склі та кахляних розписів, а один із найкращих нових Малковичевих віршів має ностальгійну назву «Кахляна (тоскна) буколіка»:

Очевидно, що автентичний Малкович не є «книжником», цитуючи музичні твори та зображення на кахлях, а не чужі слова. Джерела його лірики треба шукати не в бібліотечному поросі, а деінде, і найкращим орієнтиром у таких пошуках буде пам'ять про його музичну освіту й практику та ті вірші, які він включив до нової книги практично без змін: «Я загубив свій ключ», «Коло», «Івано-Франківську чи Станиславову», «Сонет із торбинкою квасолі», «Дівчинко моя фіалковая», «Все у нас, бачиш, не так», «Пракорабель». Кожен із цих віршів є викінченим самодостатнім світом із циркулюванням крові власної священної історії, і будь-які втручання до них із метою покращити, удосконалити тощо викличуть результат, протилежний сподіваному. Живучи в епоху пошаткованих атомів, поламаних доль, перетворених генів і шизофренічних роздвоєнь свідомості, дехто з нас понад усе цінує — навчився цінувати — цілісність і неторкану органічність живого, аналогією якого є те, про що так багато наших сучасників забули, не встигнувши довідатись: поезія, художній образ, міт, де словá, ба навіть літери — як у вірші «Напучування» — і є тим, що вони означають. Мірча Еліаде якось занотував у своєму щоденнику, що хотів би проаналізувати цю позицію «історицистів», марксистів, фройдистів, словом, усіх тих демітологізаторів, які вважають, що культуру можна зрозуміти тільки через редукування її до чогось «нижчого» — до сексуальності, економічних відносин, історичних зв'язків тощо — і довести, що така позиція в ґрунті речі є невротичною. «Невротик втрачає контакт із реальністю. Він нездатний ухопити реальність, яка належить до явищ духовного ряду (скажімо, мистецтво або релігія) і яка здається йому чистою конструкцією, „маскою“. Невротик демітологізує життя, культуру, духовне життя. Тут зовсім не йдеться про те, що невроз надає йому досконаліші інструменти пізнання, аніж ті, якими послуговується нормальна людина; просто невротик не здатний ухопити глибшого сенсу речей, унаслідок чого не може повірити у їхню реальність» (19 листопада 1961 року). З того часу було написано не одне дослідження про дедалі глибше западання сучасної людини у віртуальне існування, про погойдування порожньої оболонки «я» на флуктуаціях хаосу, без фіксації, без орієнтирів, пролунала не одна пересторога, занапастила себе не одна душа, більше неспроможна обмежити гедоністичні втіхи, перманентне споживання та виробництво, нігілістичне нехтування як «священною», так і «профанною» історіями на догоду синхронній комунікації, вже не кажучи про безповоротну втрату чуття глибинної реальності міту або неадаптованого мистецтва з їхніми повністю неінформативними повідомленнями. Тому таким дивним нагадуванням про сокровенне сакральне, яке не хоче й не може бути пізнаним та проаналізованим, яке принципово не надається до технічного застосування, звучать вірші з найпершої книжки поета, любовно збережені й донесені аж сюди. Це вірші, наскрізь просвічені щемким настроєм сент-екзюперівської казки про маленького принца, який просив пілота, що зазнав катастрофи, намалювати йому баранчика: «Подорожник», «Мама мені написала», «Най би хоч баранчики ніколи не виростали». Структура міту обов'язково замикається в коло, та якраз цієї замкненості понад усе не терплять згадані невротики Еліаде, не визнаючи того, що для пізнання герменевтичного кола слід пройти ним до кінця, що розімкнене й почетвертоване коло перестає бути самим собою. Вони відмовляються погодитися з тим, що відкритість не обов'язково означає відданість і може виявлятися у світінні кола надовкіл; що лише збереження меж і дотримання дистанції може забезпечити збереження ідентичності живою:

Окремої згадки заслуговують вірші Івана Малковича, присвячені дружині, які так само залишилися без змін: цикл «Шукання безсмертника», «Юна моя майбутня дружина», «Доля» й низка еротичних поезій, які щільно до них прилягають — «Лесбос», «Житіє скрипальок» та інші. Ця любовна лірика є дуже цікавим відгалуженням еротичного дискурсу, який в українській поезії з багатьох причин не зміг розвинутися сповна. Поети переважно задовольнялися загальниковими описами своїх власних переживань, які виникали під час уявлення жінки або роздумів про неї; натомість самої жінки як такої вони майже не бачили і, відповідно, не показували нам. Можна за аналогією пригадати бідкання Набокова з приводу загадкової сліпоти російських поетів (за винятком Фета й Буніна) до існування метеликів. Або ж ми мали справу з витонченою некрофілією Свідзінського, або ж разом з Осьмачкою поклонялися безтілесному образові Вічної Жіночності, втіленої в таємничій постаті напівреальної черниці, яка після котрогось чергового осяяння (чи то потьмарення) виявлялася «звичайною бабою нівроку»; або ж пробиралися крізь багатослівні хащі Семенкових освідчень святій Терезі Авільській, або ж намагалися відчути ніжний смак поцілунку в масному чваканні Антоничевих олієнь… За совєтських часів, як відомо, існувало тільки дві жінки — партія та її цензура; першу з них, за одностайним свідченням усіх тогочасних друкованих поетів, любили, а друга цю любов забезпечувала. Звичайно, траплялися приємні винятки — скажімо, проміння пальчиків, яке гортав губами Микола Вінграновський, — але вони тільки потверджували загальне правило. Жінки в українській чоловічій поезії майже не існувало — зримої, реальної, відчутної на дотик, із характерними рисами обличчя, примхами, які врізаються в пам'ять, з її улюбленими ласощами, айстрами та хризантемами, з її трагічною роздертістю між ароматами «Шанель» і «Міс Діор», з її глибокими метафізичними роздумами над тим, чому смарагди пасують до срібла, а от до золота вже ні…

Безмежно жіночний образ юної тендітної дівчинки з античним профілем і єгипетським чаром, яка грає на скрипці, плете чорний светер і навіває сонно-зелену млість очима, цей образ, який губами поета виводиться з небуття або сходить із амфори, має рідкісну здатність запам'ятовуватися назавжди. Ми спостерігаємо цілий спектр почуттів, викликаних реально присутньою, на відстані руки досяжною і, що також не менш істотно з огляду на українську традицію — повністю живою жінкою, від побожного схиляння перед її красою, зримо явленою в історичному часі як сполох трансцендентного — до жартівливого та зворушливого пританцьовування на одній нозі. Ця жінка — реальна цінність, і як цінність вона вимагає обережного, благоговійного, не менш реального за себе ставлення.

У любовній ліриці Івана Малковича ми зустрічаємо явище, цілковито відсутнє в поширеній поетичній практиці: куртуазну гру з коханою. От, скажімо, поет ревнує: його дівчинка надто багато часу віддає грі на скрипці, через це нехтуючи ним. Треба вжити рішучих заходів. Він пише вірші — «Яринко левів і каштанів», «Житіє скрипальок», — у яких поважно і з усією відповідальністю пояснює, що скрипки насправді не музичні інструменти, як декому здається, а посередниці-сутенерки лукавих упирів, ласих до юної крові, і той, хто уважніше придивиться, не зможе спростувати того факту, що в усіх «дівчат-скрипальок на тоненьких шиях містичний знак опівнічних гостей». Мало того: оскільки скрипка — жіночого роду, то й пристрасна любов до гри на ній, навіть із метою краще підготуватися до концерту, перетворюється на затяте лесбіянство. Можна не сумніватися, що, начитавшись отаких страхіть, юна скрипалька обімліє, відкине геть підступну подругу й побіжить ховатися в обійми поета, якому тільки того й треба було. Ось чудова тема для феміністичної дисертації: «Підступно-репресивне залякування другої статі засобами поезії: міт про упиря як союзник ґендерної ролі чоловіка».

Цей образ скрипки-упиря, який уперше з'являється 1985 року, а потім повторюється 1990-го, вказує на ще одну прикметну рису Малковичевої поезії: тримання зв'язку з попередніми віршами, образами й темами. Він неохоче цитує інших поетів, але вдається до самоцитування: ще в першій збірці у вірші «Мама мені написала» дослівно повторюються два рядки з вірша на попередній сторінці; відтак, вірші не просто складаються на цикл, а створюють сюжетну оповідь, яка будь-коли може бути трансформована. Мабуть, засновуючись саме на оцьому «може бути», автор міняє остаточні вердикти: «У сцені маку», «Вірші, які не повернуться в гори» — це не статичні цикли, а їхні потенційні форми.

Він часто повертається до попередніх варіантів — досить поглянути на дати навпроти вірша «пташина елегія» (20 квітня 1992, травень 1994, 2 січня 1995), — не лише з метою позбутися вимушених несвободою слова «совєтизмів» або приблизних чи навіть протилежних первісному намірові слів і форм. Поновлюючи в правах своїх ангеликів і свого Бога, поет пояснює, що багато силуваних сурогатів поставали внаслідок цензурного та редакторського втручання, тобто з причин позалітературних. Проте це наполегливе повертання до одного й того самого, створення-відтворення такого тексту вірша, яким він має залишитися на всі часи, здійснюється ще з одною, набагато вищою та важливішою метою: задля репродукції однієї й тієї ж ідентичності або задля актуального уявлювання ідеалу однієї й тієї ж ідентичності. Чи може така праця перестати бути важливою? Чи може вона коли-небудь припинитися? Чи праця це? Адже особистісна ідентичність не успадковується готовою та не засвоюється як даність із довколишнього середовища, хоча з нами й намагалися провести такий експеримент; вона створюється (або не створюється) нами автономно, протягом усього життя.

Чи дійшли би ми сюди, якби не робили й того, що робили, нехай часом невміло, із численними сторонніми перешкодами? Чи такими дійшли б сюди, якби наш шлях час від часу не освітлювали сполохи дитинства? Ніжність до дитячого життєвого світу нерозривно пов'язана з глибоким релігійним почуттям, явно вираженим у тих Малковичевих віршах, які в сприйнятті читача складаються на ще один цикл — різдвяний. Мініатюрний світ вертепчика обертається на огром універсуму, у яслах із сіном народжується найбільша з усіх можливих таїн, яка єдина може бути джерелом цінностей. Цьому народженню допомагають збутися крихітні п'ятирічні підручні, старанно виспівуючи перші у своєму житті колядки. Ця першість анулює нагромадження буттєвої маси та історичного часу, адже кожна дитина пояснює собі своє народження як найавтентичнішу й найважливішу подію у вічності, та так воно і є. Тому Боже та людське дитя виявляються однолітками та спільниками:

Взаємопорозуміння на рівні спільно визнаваних дитячих цінностей — шоколадок — не зникає з подальшим плином років і речей; ця незнищенність розуміння, відмінного від пізнання, і непідвладність поширеним гадкам виявляються в якомусь засадничо антиніцшеанському й антидарвінівському настрої «Саду різдвяного», у пильній і печальній увазі до людей не від світу цього («Ясь Жеревецький»), до слабких, уражених хворобами або тими чи іншими залежностями («Купи рум'янку — рум'янися», «Кахляна (тоскна) буколіка»), до самітніх і неприкаяних душ, яким не вдалося прижитися в цьому світі і знайти — або не втратити — у ньому себе. Читаючи ці вірші, можна відчути, як поет ледь помітно заперечливо хитає головою перед теорією природного добору, застосованою щодо поодинокої людини, або перед заповідями «Того, хто падає — штовхни». Людина, яка пише або читає вірші, для якої етичний імператив є категоричним, випливаючи при цьому з її власної свободи, — ця людина вища за природний добір. Йому можна протиставити релігійний досвід, прагматичній функціональності — необраховуване діяння, спонтанність співчуття, непідвладного калькуляції:

Ми не знаємо, чи цих нічних молитов достатньо, чи мають вони який-небудь вплив на структуру людського співжиття, яка складалася тисячоліттями, але ми знаємо, що ця структура все ще перебуває в становленні; раптом виявиться, що вони — молитви, вірші, слухання та чування — справді можуть допомагати окремій, бодай одній людині? Людство то тут, то там регресує до періодів нелюдського існування; серед людства не так багато людей у властивому значенні цього слова, дедалі наполегливіше й цілеспрямованіше дискредитованому; діти виростають, втрачають свою спорідненість із сакральним світом янголів і птахів, «хоронять свою пташиність», за висловом поета, — і той безмір ніжності, який заповідався у світі з кожним народженням, вивітрюється разом із жменькою душі, місце якої заповнює дим безмежного суму перед безпорадністю що-небудь реально змінити («пташина елегія»). Однакові, мов сірники, банальні ієрогліфи намарних людей нічого не означають — їх «навіть Бог не в змозі пригадати на обличчя», їх неможливо ідентифікувати й відчитати, тому що вони позбавлені ідентичності й сенсу — а цього сенсу немає тому, що вони не спромоглися набути його («намарні люди»). Однак і тут поет залишається вірним собі, своїй делікатності: він нікого не засуджує, вірш написано як сухувату констатацію трагічного своєю буденністю факту від першої особи, а не як філіппіку проти особи другої або третьої. Замість захвату досягненнями технічної цивілізації «намарних людей», які виявляються малоістотними в цьому контексті, замість гарячкового мерехтіння, швидкісних перельотів із нічого в нікуди, замість хаотичного проминання безлічі знаків безвідносної до сенсу життя інформації та орд телевізійних привидів із їхніми унікальними проблемами та розвагами, Іван Малкович пропонує вдивитися в одне-єдине статичне зображення, може, лубок, як і називається цей вірш, що завершує книгу «Із янголом на плечі», може, одну з перших ікон на склі XXI сторіччя: два янголи й дитина з ними на звалищі, які між мокрого вугілля, брудних помаранчевих шкуринок і непотрібних ялинок, викинутих після вчорашнього свята, дожидають Різдва:

«Завжди зостаються бодай три розкóші, — пише поет у короткій передмові, — перечитувати Улюблених… укладати уявні антології і довго-довго вдивлятися в вікно». До таких розкошів належить як перечитування попередніх збірок Івана Малковича в їхній новій іпостасі, так і знайомство з його новими віршами. Це нове знайомство з добре знаним поетом відкриває в несподіваному ракурсі те, що так чи інакше було властиве йому протягом усього двадцятилітнього поетичного шляху — вишуканість простоти, уникання конструктивної робленості й рідкісний ліризм, який досконало поєднує печальне та комічне, не боїться бути спонтанним і ніжним, — чого боятися, коли ти зберігаєш вірність своєму янголові, або, висловлюючись загальнозрозумілою мовою людей, — своїй ідентичності.

Відчитування алергії

Дозволю собі нагадати, що четверта збірка поезій Наталки Білоцерківець «Підземний вогонь» з'явилася друком у 1984 році — у минулому столітті, в іншій державі, так, наче в попередньому народженні. Відтоді ми мали змогу зустрічати вірші поетеси в часописах та антологіях, однак цілісного зібрання її нових творів не було, як не було й вибраного, укладеного, скажімо, на основі попередніх збірок. У найбільш затятих прихильників поезії Білоцерківець (а коло їхнє значно розширилося після знайомства з такими «хітами» як «Підземний вогонь», «Сто років юності», «Спотикаючись між зірок» або покладеному на музику й широко представленому на інтертекстуальному рівні «Ми помрем не в Парижі»), — отже, у прихильників ці напівмовчання та напівприсутність викликали складне почуття браку чогось істотного в обов'язковій лектурі, а водночас таємної гордості. Щойно на тлі втоми від уседозволеного, сповна необов'язкового базікання, круто замішаного на національно свідомих прокляттях та пророцтвах, які враховували політичну кон'юнктуру, люди, що не дозволяли собі говорити, ба більше — писати — зайве, стали помітнішими, а способи їхнього мовчання та нечисленні твори — цікавішими, насущно потрібними. І тоді з'явилась «Алергія» — струнко скомпонована книжка викшталтуваних віршів, книжка, яка вже з перших сторінок захоплює сяйвом майстерно відшліфованих діамантів — «Поїзд 2000», «В'язень», «Вино ангелів», «Гербарій»… Читаючи цю книжку, ми переконуємося, що відчуття браку чогось істотного було обґрунтованим, і можна нарешті на певний час полегшено з ним розпрощатися, зробивши натомість свою таємну гордість явною. Дискурс «Алергії» збирає розпорошені по різних виданнях вірші в єдине ціле, презентуючи артефакти першорядного майстра; до того ж, тут нема жодного «старого» вірша з попередніх збірок. Відчитуючи «Алергію», ми приходимо до висновку, що це повністю новий вираз знайомого обличчя.

Втім, метафора з діамантами хибує одним недоліком: одночасно з конотаціями цінності й довершеності вона мимохіть закладає до сподіваної рецепції відчуття чогось неживого, хоч-не-хоч властивого камінню та остаточній досконалості. Тому слід уточнити: ці діаманти живі. Життям їх наповнює палкий темперамент поетеси, який за аналогією до підземного вогню палаючої юності пробивається то тут, то там, переступаючи своєю спонтанністю аскетичну вутлість форми, озиваючись несподіваними, але при глибшому вчитуванні вмотивованими вкрапленнями живої розмовної мови, ламанням ритму (як от у «Починається знов алергія…» або в «Саксофоністі») чи ж деструкцією штампів мислення, які одноманітно-наполегливо вбиваються «державницько»-олігархічними медіями до голів здичавілих, винародовлених мас:

Безугавно нав'язувані стереотипи народницького штибу викликають спротив інтелектуала, яким є Наталка Білоцерківець, і в цьому опорі посяганням мітичного та магічного мислення на її автономію та приватність, у дистанції до ідентифікації з формами племінної, напівкримінальної «культури» (коли «садист ростовський співає: „Розпрягайте, хлопці, коней“»), у критицизмі й суто міській багатокультурності полягає її складна й неоднозначна заангажованість. Немає сумніву, що у Франції або Америці 60-х ця розумна жінка-підліток була би активісткою студентського руху, протестувала би проти візитів Брежнєва до Парижа разом із Мішелем Фуко або ж укупі з ордами гіпі мандрувала би до підніжжя Гімалаїв:

Життя та письмо в Україні на краю тисячоліть було не менш ризикованим заняттям. Ця, за поетесою, «сестра моя, вітчизна, ангел мій», ця дитина з «приюту», яка співає українську колядку в різдвяному хорі європейських дітей, ця «пава між пав» — і непорушна та важка мати-земля з порожнім лоном, ця кривенька качечка, «безцінна й непотрібна річ» у дусі дзенської легенди (цілий ряд метафор і символів, які виходять за межі синонімічності, утворюючи інший, антиномічний ряд) — вона також провокує до чину. Але яким може бути чин інтелектуала, представника й творця культури, в оточенні загрозливих гримас тих, що ось-ось вийдуть із печер і кому нічого втрачати, окрім кайданів умовностей? Наталка Білоцерківець пропонує три варіанти відповіді щодо цього, які створюють діалектичну напругу взаємовиключності: страх безпорадності («Боюся тих, що вийдуть із печер…»), суто даоську (або ж суто жіночу) вищість поступливості («Хто сильний, той ламається; слабкий — він тільки гнеться, щоб устати знов») і, нарешті, незламність рівностояння:

Якраз оця виразність постави здається найцікавішою в новій збірці Наталки Білоцерківець і — позаяк не існує такої думки, яка не впливала би на дійсність — найпродуктивнішою. Зокрема, з огляду на безхребетне минуле багатьох мешканців України. Поміж тим, у цих в'юнких аж до віртуальності симулякрів останнім часом з'явилося немало власних апологетів і адвокатів, котрих важко назвати маломовними — і котрі зі зрозумілих причин обрали своїми улюбленими жертвами якраз визначеність, відповідальність та поведінку, яка виводиться з добре продуманих принципів. Постава може бути чинною та виразною щойно тоді, коли вона глибоко осмислена. Градація культурних рівнів від вищих до «печерних» — або навспак — є емпіричним фактом, який встановлюється за посередництвом соціометричного тесту й базується не на одному лиш економічному підґрунті. Мабуть, саме тут доречно буде згадати слова Томаса Стернза Еліота з його значною мірою актуальних і сьогодні «Нотаток до визначення поняття культури» про те, що вищі культурні рівні слід вважати не власниками більшої культури, а культури більш усвідомленої та спеціалізованої. У цьому контексті стає зрозумілим відверте захоплення Наталки Білоцерківець постаттю такого складного письменника й мислителя як Ернст Юнґер, якого, попри всю проблематичність окремих творів або життєвих вчинків, невиразним не назвеш. Витончений дух цього представника консервативної революції, воїна та біолога, автора роману «На Мармурових скелях» (якому в Україні поталанило отримати конгеніальну інтерпретацію Євгена Поповича) присутній у найкращих віршах збірки «Вино ангелів», «Гербарій», «Чин» і, безумовно, у «Хорі хлопчиків», присвяченому пам'яті Ернста Юнґера:

Імператив виразності й тонкий чистий дух не єдині риси, які поєднують вірші української поетеси з творами німецького відлюдника й «анарха»; ще однією спільною, може, родовою ознакою бачиться їхнє відношення до трансцендентного. Нема чого гріха таїти — ряд чудово виконаних Миколою Кумановським старих і молодих ангелів, які супроводжують нас у процесі читання книги, важко пов'язати саме з християнським віровченням; це радше побратими неконвенційних, суто «літературних» ангелів Рільке, Маркеса, Івана Малковича — або ж до невпізнаваності змінені аватари древнього Ероса. Так само, і цього Бога, який подеколи зустрічається в «Алергії», неможливо ідентифікувати як Бога Ветхого або Нового Завіту (сам Христос у поетеси — чи то гуцул, чи то румун [«Різдво в Європі»] — чи просто українець [«Ніжки — пелюстки рожеві…»]). Це просто Бог, риторична умовність, фігура поетичного мовлення, троп. Натомість миттєві сполохи трансцендентного, яке мало пов'язане з конвенційними релігійними формами, створюються у віршах Білоцерківець (як, переважно, і в романах Юнґера) насиченою символізацією буденних речей, фіксацією неможливого, однак присутнього: буденність еротичних стосунків («Старі коханці») або їхня жахливість і злочинність («Кохання в Києві»). Це трансцендентне стоїть за місімівським пієтетом до холодного сталевого інструмента войовника, науковця, вівчара, коханого хлопця («Я пам'ятаю довгу юну спину…»). Людина світська й сучасна, якою є наша поетеса, зустрічає свої теофанії не в церкві (або ж: не тільки в церкві), начебто спеціально для таких нагод і призначеній, а в купе новорічного поїзда, між цигаркового паперу гербаріїв, у підземному переході, де грає нічий, нікомуненалежний саксофоніст, саксофоніст як явище саме по собі; сюди ж, либонь, можна долучити й політичні відміни релігії повсякдення («Кривенька качечка», «Ні, не з Уралу», «Починається знов алергія»); врешті символізується й таке неприємне явище як алергія, перетворюючись у назві книги на місткий концепт. Ніж, яким добивають скалічене ягня, копіє, яким священик у Святій Літургії проколює просфору, голка колекціонера, яку він «у серці зразка, як меч, повертає», і кишеньковий ніж, яким коханий вирізає її ім'я, — однаково прекрасні для поетеси, ба більше — «прегарність» робить їхній емпіричний плюралізм єдністю різноманітностей, одним і тим самим предметом, чимось небесним. А якщо ні — бо всі ми маємо аж задосить цього збирання соборності — тоді самі небеса збагачуються атрибутами ножа:

Згодом цей «ніж» і любов до нього переходять за таємними законами містичної етимології поета в «ніжність», бо «жодна благодать не спить в сокирі ніже в револьвері» («Старі коханці»), бо ніж «підлий» («Кохання в Києві»). Ця ніжність нічим не нагадує розчуленості, вона ясна та вимоглива, подеколи навіть сухувато-дидактична — як от у «Вужах» або у вірші «Очі», де у відповідь на зникання ясминової еластичності шкіри подруги з'являється вимога своєчасності й вірності неуникненному розвоєві в'янення. Інколи ця ніжність обертається не позбавленим патетики закликом до новітнього українського Месії зглянутися над отруєним і поржавілим світом, нагадуванням про його материнську ідентичність цілим віялом пестливих слів, які, правду кажучи, незвично бачити в такої загалом стриманої поетеси:

Ця пізня — і тому трохи сором'язлива — ніжність, яка прямо називається-викликається на ім'я («Ніжність як сон…»), присутня не лише в небаченій для попередніх збірок кількості зменшувальних форм; вона проникає до віршів і непрямим чином, то асоціюючись із розтаванням нічного снігу, яке вгадується втомленою любовним безсонням жінкою («Сонет у грудні»), то просвічуючи в легкій усмішці тієї жінки, яка споглядає відображення двох силуетів у ранковому дзеркалі, суміщаючи його зі спогадом про наперед-знання, притаманне юності, — а тодішнє яснобачення включає до сьогоднішньої реальності образ із картини («Старі коханці»).

Ще одна прикметна риса «Алергії» — зменшення культурологічних і літературних ремінісценцій, властивих дискурсові такої ерудованої поетеси як Наталка Білоцерківець. Звичайно, вона й тут залишається поетесою «книжною», входячи бажаним гостем у горизонт радше інтелектуальних, ніж чуттєвих сподівань. Але в нових віршах ця книжність органічна, вона просякає саму атмосферу поезій як свого роду «алергійність» до недостатньої начитаності й водночас перестає сприйматись як звучання окремішніх голосів улюблених авторів. Про такий діалогічний підхід до попередніх текстів, про рівноправність співрозмовників свідчить «Хор хлопчиків», який можна читати без жодних алюзій із романом Юнґера — і насолоджуватися віршем, не читавши роман. Невипадково ж і «мармурові скелі» тут перестають бути топонімічною назвою, стаючи просто скелями з мармуру, на яких підлітки обдирають коліна (інша річ, що мармур — той самий, як «той самий» ніж, як «та сама» ніжність). «Прочитавши достатньо багато, перестаєш плутати літературу з життям; натомість приходить розуміння того, що для викшталтуваних людей література може бути життям, а життя — літературою», — писав уже згадуваний Томас Стернз Еліот у передмові до вибраного Павнда.

Підсумовуючи все вищесказане (а ще краще — читаючи «Алергію» самостійно), можна зробити висновок, що сучасна українська література збагатилася своєрідною перлиною інтелектуальної та ліричної поезії. У час переоцінки всіх цінностей, коли більшість орієнтирів виявилися непридатними, а новоявлені — сумнівними з етичного боку, коли гігантичний масив графоманської продукції, наштампованої радянськими віршоробами та їхніми ранньоукраїнськими спадкоємцями викликає байдужість — тобто нічого не викликає — ця перлина з дратівливою назвою бачиться особливо потрібною. Адже «Алергія» Наталки Білоцерківець чутливо резонує з нашою сучасністю, з нашою замотаністю та знервованістю, ніжністю та книжністю, з нашими реакціями на культурні та політичні події — з усім тим, що без решти складається на ціле людське життя.

Громадянка високогірньої вітчизни

«Книга перевтілень» Людмили Таран, нещодавно видана київським «Фактом» у серії «Зона Овідія», — це спокійна обсервація жаху старіння, історія старіння, яку кожний із нас переживає вперше й востаннє. Досі тобі всього було замало — мандрів, любові, непрочитаних, ненаписаних книг — і ось, сталося, ти сама шепочеш слово «досить». Досі ти була зграбною та майже невагомою, як летюча риба, а тепер почуваєшся старим неповоротким псом, у якого сльозяться очі, «і побитим, Невмитим поглядом він просить: „Не женіть…“». Старіння, як і смерть, кожний здійснює наодинці. Розповісти про власне старіння вголос, записавши дію знедійснення в мереживах поетичних слів — для цього потрібна неабияка буттєва відвага. Особливо ж тоді, коли про старіння розповідає жінка. Жінка гарна, розумна, чуттєва, сповнена еротичного чару, вона не визнає знехтуваності людей, що старіють, як і тієї несправедливої правди, що в епоху перенасичення інформацією її неінформативні повідомлення можуть видатися необов'язковими, надто сентиментальними або наївними. Старість стається з кожним, і тому Людмила Таран прилучає нас до неї не як до біологічного факту, а як до життєво важливої Таїни. Можливо, цю Таїну можна порівняти зі святою Таїною Подружжя, невипадково ж один із циклів книги має назву «Вірші про старість. Вона і він». Невипадкові й численні мотиви, пов'язані з еротичною насолодою. Старіння й еротика переплітаються в загадковому шлюбі, наче ті двоє коханців, що вже непотрібні одне одному, але жити окремо не в спромозі («Колекція життя — рясна і небезпечна…»). Підтримуючи себе навзаєм, старіння й еротика просуваються буттям як таємничий синтез, де в'янення та згасання межують із любовною насолодою, а часом перевершують її.

Разом із тим, розвиваючи поширену метафору, що подає старіння як надвечір'я, Людмила Таран інтерпретує схиляння віку як цілковиту ніч, з одним, проте, істотним застереженням: ця ніч — без сну. Омріяний с п о к і й і довгождане розчинення у водах засвідомої благодаті — не настають. Свідомість триває в безперервному сприйнятті вражень, у безплідній фіксації власного не-до-кінця згасання. Раніше саме так описували пекельні муки нерозкаяних грішників: безвихідь самосприйняття й самозаперечення свідомості, кара без прощення триватиме повсякчас. Тепер так описують старіння. Сповільнений до абсурду розпад ланок часу врешті викликає спротив, чинність котрого полягає в рішучому розриванні спутаності, в евтаназійному розчакловуванні заклятого нічного часопростору старості. Треба встати й вийти. Ніч — пора переходу; старіння — також, позаяк воно винагороджує кожну істоту, включно з людьми й неповороткими псами, останньою цінністю: можливістю назавжди покинути межі іманентного концтабору. І цей перехід до трансцендентного, тобто до свободи, здійснюється не віртуально, як у принагідному витті, молитві або містичній візії, а реально, всім собою сповна. Тому лірична героїня одного з кращих віршів «Книги перевтілень» нічого не сповіщає нам про повернення до безсонного покою; після ретельнішого вчитування враження обірваності цього тексту змінюється відчуттям безмежної відкритості потойбіччя і, як не дивно, його архітектурної структурованості:

Читаючи «Книгу перевтілень», часто зауважуєш оцю багату смислами недомовленість, обірваність на півслові. Саме вона робить вірші Таран (насичені європейськими культурними реаліями та способами версифікації) дуже схожими на японські хайку. Цитувати поодинокі, найбільш «вдалі» рядки хайку — недоречно, тому що вони складають єдиний образ. Так само з багатьма поетичними рядками Таран, чітка мисленнєва каліграфія та своєрідність яких найадекватніше прочитуються в добре продуманому контексті цілого твору, циклу, всієї книги. Часто навіть назва окремого циклу звучить як місткий концепт: «Летюча риба й ангели», «Нова колекція коханок», «Щоденник самотньої», «Запізнілі мандрівки»… Аркадне перевисання одного циклу до іншого стає серією перевтілень, які, відтак, складаються на «Книгу…». Не-до-кінця згасання, почергове спалахування напівзаснулого жару створює феєричну, заворожливу картину — може, драму, — інтенсивного життя тонкої та вразливої душі («наскрізної», за визначенням поетеси). Пташиний профіль, летюча риба, русалка із дзеркальною лускою, єгиптянка з котячими очима й ніжна книга, босонога душа на темному снігу — вервиця цих та інших улюблених зображень і самозображень Людмили Таран замикається в смислове коло єдиного образу ідентичності, образу до смерті тендітного й незламного. Жінка, яка впокорюється власному тілу й повстає проти нього, жінка, яка відчуває інтимну насолоду від свого старіння — і тужить за юністю, жінка, закохана в подорожі й повнозвучні екзотичні слова, подеколи створені самотужки (ось хоча б і цей дивовижний «ангеларій»), ця повністю начебто земна жінка з милим лепетанням і схильністю до вчування у світогляди черепах, саламандр, чоловіків та інших чудернацьких істот, — отже, ця багаторазова жінка не забуває з усією можливою серйозністю наголосити на тому, що хоча вона й порох, але порох б о г о н а т х н е н н и й. Її особлива гідність криється в невигаданій і невдаваній причетності до безсмертних сутностей, у громадянстві, котре належить Речі Непосполитій, високогірній вітчизні:

Чи не внаслідок отакої виразно прочутої приналежності до високогірньої вітчизни у віршах Людмили Таран з'являється неприхована і, сказати б, ранньохристиянська відраза до грішного падолу, де безупинно розширюється «майдан залежності і рабства», «де сюжети облич — як олжа, що з усіх проступає шпарин…» Гострі доторки безсмертя й позачасся формують відмінний від поширеного штиб чуттєвості та моралі, коли еротична насолода постає ієрофанією («Гарячим язиком — по шовку…»), одночасно викликаючи непереборне почуття провини перед ангелами, котрі «почувши наші стогони любовні, Зіжмакались зі страху, як папір». З часом здобутий досвід коливань між крайнощами вихолоняє в прозору перлину сталості й знову-неторканості, в остаточну свободу:

Довершений закон свободи відкриває для душі нові потреби — скажімо, потребу смирення, тримаючи її в повсякчасній готовності до відгуку на вищі поклики й незримі провідини:

Свобода від самої себе — це нова тотожність, не менш правдива за зужиту попередню. «Книга перевтілень» сприймається як відверта сповідь про сходження, про болісне й солодке прилучення до таємничих джерел душі, які, на відміну від скороминущого Его, підвладного змінам, старінню, смерті, залишаються постійними, юними й безсмертними. Таке прилучення, однак, не означає розлучення з буденними планетами людей. Навпаки, тільки воно й дає змогу пильної любові до найнепомітніших, найминущіших виявів тутешнього перебування. Відстороненість утворює простір, де сакральними та святковими постають усі речі та явища: від колоній моху в Карпатах — до пралісу темної папороті в Грузії, від ніжних пахощів дитини — до благісного, всепрощаючого розчулення, викликаного звуками улюбленого блюзу або ж тими перетвореннями, що відбулися в тобі:

«Книга перевтілень» Людмили Таран є вагомим внеском до сучасної української поезії. Її місце на поличці — поруч із не менш цікавими збірками Ірини Жиленко, Наталки Білоцерківець, Теодозії Зарівної, що з'явились останнім часом. Тут немає ексгібіціоністського «розверзання ложесн», яким зловживають ті, кому взагалі нічого сказати й показати, ця поезія достатньо герметична, щоби відлякати так званого «масового» читача. Натомість вона сповна відкрита для тих, хто зважується на самостійне прочитання й осмислення. Безмежна ніжність і лякливість, раптова мудрість і екстатична відвертість віршів Людмили Таран іще не раз спонукатимуть повертатися до них, перечитувати, перевтілюватись і хтозна-чого почувати себе щасливим.

Переживаючи непомірне тепер

Нова збірка поезій київського поета Олеся Ільченка «Міста і острови» — п'ята за рахунком у його творчому доробку. Перед цим були «Зимовий сад» (1991), «Сузір'я Ас» (1993), «Інакший краєвид» (1997) і, після семирічного мовчання, книга вибраних фото та віршів «Аркуші» (2004). «Аркуші» з'явилися незадовго перед «Містами і островами», одразу привернувши увагу поціновувачів поезії оригінальним авторським задумом: вірші тут чергувалися з раритетними світлинами київських архітектурних пам'яток, які щезли з міського ландшафту протягом останніх десятиліть, не витримавши дикунського наступу цивілізації скоробагатьків. Щемка ностальгійна домінанта, властива «Аркушам», була викликана незворотністю щезання краєвидів дитинства та юності; її ж таки ми впізнаємо на перших сторінках «Міст і островів». Але цього разу ностальгійний щем породжений значно драматичнішими катаклізмами, тими, що зрушують зі своїх місць серця, а не будинки. Йдеться про смерть найдорожчих людей, про цю нестерпну й неминучу абетку, котру кожний із нас мусить вивчати протягом усього життя, наперед знаючи, що останньою виявиться «я», навіть тоді, коли застосуєш магію дзеркальної граматології або спробуєш символічно обміняти букви кирилиці та літери латинського алфавіту:

Пам'ять не просто збирає померлих за одним столом («Сиджу у колі померлих…»); вона зводить докупи життєвий світ людини, загадковим, непіддаваним аналізові чином створюючи цілі серця з розрізнених на позір відчуттів, дум і подій. Пам'ять є Словом, котре вимовляється одним подихом, а отже, вона є щасливою амнезією, гостро необхідним забуттям законів морфології смерті. Тому для поета життєво насущним виявляється питання про збереження дару особистої, нерозщеплюваної пам'яті там — «у занебессі, у потой-зір'ї». Адже зберегти пам'ять — означає з-цілитися самому й одночасно врятувати своїх померлих. Тому якось незручно трактувати книгу Ільченка, зокрема її першу частину «Нічна станція», як збірку суто художніх творів. «Нічна станція» є мініатюрною книгою в книзі, нагадуючи радше молитовник сучасної світської людини, а молитва, за слушним зауваженням Бахтіна, належить до вчинків, а не до художніх творів. У «Нічній станції» феноменологія того, що/хто помирає та відсторонений, подеколи навіть іронічний опис незаангажованого спостерігача змінюється причетністю того, хто поминає. Поминання як реальне застосовування пам'яті й слова виходить за межі латентного стану відчуження, вибухаючи сплеском несамовитої любові до того, кого більше нема («Як дивно згадується там…»). Констатуючи наявність інфраструктури смерті, котра обсновує життєвий світ і спорадично стає видимою, Ільченко свідомо виопуклює найнеістотніші з її прикмет («Після стояння на цвинтарі всі пожадливо сьорбали гарячий капусняк»), щоби зненацька застати те, що залишається в тіні як неможливе уявне: ототожнення з померлим:

Олесь Ільченко входить до ряду тих поетів, чий талант зріє від збірки до збірки, проходячи стадії росту неквапливо й менш за все орієнтуючись на примхливі пози та вимоги скороминущих літературних мод. Такі поети ніколи не з'являються одразу готовими, у повному версифікаційному спорядженні. Плекаючи сталу неготовість буття, вони, відтак, довше залишаються відкритими для змін та оновлення; вони поволі опановують нові прийоми, системи римування, метричні ходи, щоб, освоївши їх сповна й давши найдовершеніший зразок певної форми, одразу надовго знехтувати важко здобутим умінням і звернутися до відмінних тем, до засадничо іншого інструментарію. «Міста і острови» — книга всуціль верліброва, тоді як попередні збірки віршувалися більш традиційно. Поезія Ільченка 90-х років минулого століття нагадувала свіжий, життєздатний пагін неокласичного древа, вона взорувалася на верховинних досягненнях «срібного віку» російської літератури (зокрема, на шедеврах Ахматової) і «золотого віку» літератури української (тут насамперед слід згадати про безсумнівний вплив Максима Рильського та Ліни Костенко). Однак перехід до вільного вірша — не єдина новація, що впадає в око. У «Містах і островах» поет неодноразово повертається до своїх давніших творів, переписуючи їх у новому ключі, «перекладаючи», оздоблюючи багатшими напівтонами й напівтінями, вряди-годи докорінно змінюючи первісний варіант. Для прикладу можна порівняти дві поезії, перша з яких була опублікована в «Сузір'ї Ас»:

Модифікований варіант цього ж тексту в «Містах і островах» звучить принципово інакше:

Як бачимо, початково піднесений образ, виконаний у дусі модернізованого різдвяного вертепу, виразно «знижується» в другому варіанті. Царі зі Сходу постають гротесково пересічними пияками, що склалися «на трьох», а «царями» їх тільки прозивають. Проте сюрреалістичний розвиток сюжету (босоногі бомжі на кожному руйновищі ставлять по свічці для «лукавого немовляти»-антихриста, народженого Україною в попередній версії цього вірша) наділяє гротеск трагічним і загрозливим звучанням, не менш красномовним за первісний елегійний. У подальших виданнях такі «парні» вірші доцільно було б друкувати поруч, щоби зберегти наочність діалектики й синтезу продуктивного творчого зусилля та підкреслити тяглість власної традиції, прочитувану тепер лише поодинокими знавцями Ільченкової творчості.

Незважаючи на досить похмуру танатологію першої частини «Міст і островів», саме вона справляє найсильніше враження, не в останню чергу завдяки особливій щільності й лаконічності поетичного вислову. Майже цілковита відсутність метафор, скупі й точні порівняння, втомлена афористичність і своєрідна «новелістичність» — усі ці та багато інших рис нового Ільченкового письма створюють напрочуд місткий образ структурованої творчості, яка, за словами Леся Герасимчука, «виростає з пізнього концептуалізму й близька до віртуальної поезії, що поволі приходить на зміну постмодернізму». Втім, новій збірці не бракує й питомо постмодерних прикмет, рясно розсипаних у двох подальших розділах «Перехід» та «Міста і острови». Це може бути й заворожливий звукопис, що нагадує магічний вплив серійної музики, і численні промовисті алюзії та приховані цитати — як із київського міського фольклору, так і зі скульптурних ансамблів Мадрида, — інтертекстуальна гра з віршами Вільяма Карлоса Вільямса або Воллейса Стівенса (найбільш зримо явлена у вірші «Як дивно згадується там…»), напівнатяки-напіввідсилання до Набокова, Домонтовича, Гоголя, спалахи молодіжного сленгу або задерикуваті каламбури й оксюморони («Згодом почав відчувати щось…», «шик шурхіт швидкість…», «а ти спробуй намалювати отак…»). Признатися, після крижаної піднесеності «Нічної станції» перехід до барвистих описів екзотичних міст і островів (цикли «Сім столиць», «Сім островів»), до номадичної безтурботності туриста, гурмана, життєлюба, до відвертості знавця безлічі видів рослин, тварин і вин сприймається спочатку як незумисне блюзнірство або непродуманість композиції книги. І тільки згодом, після тривалого роздуму та перечитування того, що дане безпосередньо в тексті, починаєш схилятися до погодження з авторським задумом: інакшою композиція й не могла бути. Адже для нашого секуляризованого сучасника віра в Острови блаженних, куди після смерті вирушає праведна душа, є тільки красивим мітом, однією з багатьох пам'яток старовини. Цю віру можна провідати — як от єгипетські піраміди, «сірі трикутники на знебарвленому небі», — перевірити її неможливо. Тому ті Острови слід шукати й знаходити за життя, тут-і-тепер, щоби на якійсь Ла Пальмі, оточеній округлим океаном, згадати або здогадатися, звідати й звірити зі своїм індивідуальним досвідом те, до чого закликали прадавні орфіки, індійські брахмани та єгипетські жерці:

Ключове слово цього вірша, «досконалість», пов'язане з просторовими відношеннями; але воно передбачає й часові координати, так само недоокреслені, як оте фінальне «десь». «Десь» передбачає «всюди і завжди». Переживання доброї відцентрованості, рівноваги, присутності в бутті, відтворене «Ла Пальмою», нагадує науку містиків усіх часів і народів, з одним істотним застереженням: екстатична єдність із собою та світом досягається сьогодні, а не відкладається на потойбічне завтра. «Хто прагне „більшого життя“, „інтенсивнішого життя“, „вищого життя“ чи „дійсного життя“, той бачить перед собою… низку нерелігійних форм ревіталізації, які посідають деяку позитивну спадщину релігії: це мистецтво, наука, еротика, подорожі, тілесна культура, політика, психотерапія тощо. Усі вони можуть зробити свій внесок у реконструкцію тієї „повноти життя“, яка в релігії була осереддям мрії та згадки… Нове навчання життя відбувається через велику роботу пригадування, втім, таку, яка не тільки підіймає мул минулого. Внутрішнє пригадування веде не тільки до минулого, а й до сили. Відчути її — це означає пережити повінь екстазу. Таке пригадування впадає не в минуле, а в непомірне тепер», — писав свого часу Петер Слотердайк у «Критиці цинічного розуму», аналізуючи ті феномени, над якими читачі Ільченкових віршів розмірковують сьогодні.

Якраз «непомірне тепер» стає основним персонажем заключного розділу «Міст і островів», реалізуючись у щедрій повені воскреслих? пом'янутих? відчуттів, у захопленому спогляданні-смакуванні калейдоскопічно строкатого й по-своєму гармонійного світу. Ці вірші дихають відкритістю океанських просторів і гігантських столиць, не втрачаючи при тому характерного домашнього тепла здійснених заповітних мрій. Життя, яке мерехтить у цій поезії, не підозрює про свою скінченність — або ж не надає їй особливого значення:

Життя не є антитезою смерті, такий хід думки був би надто банальним і вже тому помилковим. Життя містить смерть у собі, вирощує її як крихітний острів посеред небаченої краси океану — і тільки завдяки цій тверді під ногами воно має сенс або, іншими словами, вартість. «Міста і острови» Олеся Ільченка без зайвого галасу сповідують віру у вартість кожного існування, кожної пам'яті, кожної втіхи й кожної смерті — всюди й завжди. Тому до цієї книги хочеться прислухатися — адже така віра та схожий досвід притаманні всім нам, а нагод для щоденного випробовування їх не бракує.

Таємне вікно володимира кашки

Самобутня поезія Володимира Кашки довший час залишалася практично невідомою широкому читацькому загалові. Навіть зважаючи на несприятливі обставини, у яких хронічно перебуває наша видавнича справа, цей шлях до читача — понад чверть століття! — бачиться неправдоподібно довгим. Щойно 2003 року львівська «Кальварія» видала крихітну збірку «Мала методика». Важко рецензувати «метелика» кишенькового формату, у якому вміщено по дві-три поезії із семи (!) неопублікованих книг. Адже ця есенційна витяжка не дає жодного більш-менш повного уявлення про надзвичайно інтенсивні, переповнені карколомними експериментами й плідними метаннями пошуки поета. Хоча рецензувати — й читати — цю книжечку все одно треба. Надто рідкісна, по-своєму драматична доля просвічує з неї, може, бездольність, високий талант і кричуща безталанність, якась нецьогосвітня віддаленість від прагматичного й цинічного простору ринків, більших і менших кон'юнктур, від шкурних і тому пласких інтересів. Якась взірцева непристосованість до потреб і вимог соціуму, лірична одержимість самотнім опором. І це, либонь, найвластивіше слово, до якого можна вдатися, характеризуючи життєву й творчу поставу Володимира Кашки: опір. Нонконформізм. Довічна опозиція.

Зовсім невипадково вірш «Опозиція» і відкриває запізнілу першу збірку поета, вводячи читача в «кам'яний мішок з дверима оббитими сталлю». Пастка в'язничної камери є промовистим символом життєвого середовища чоловіка, якому з його винятковим обдарованням довелося народитись і бути вихованим у тоталітарній державі. Паноптичний нагляд і безперервна кара за найневинніші, здавалось би, прояви людської самості, гнітюча відсутність реальних можливостей самореалізації, суцільна підозріливість утілюються в постатях анонімних «їх»:

Задротована, забита дошками, оточена зусібіч «залізною завісою» камера має, проте, таємне вікно, крізь яке видно природу; за бажання можна прочинити кватирку й погладити горобчика з росою на крилах. Це потаємне вікно — вікно в себе, у внутрішній світ пам'яті та уяви, одне з можливих протиставлень зовнішньому ворожому світові вартових. Саме внутрішню цитадель (або, як підказує назва іншого вірша, вежу), усвідомлену основу кожного дієвого протистояння та прямостояння, безуспішно намагаються знищити «вони». Але навіть фізично усунувши носія опору, «вони» неспроможні подолати неусувне метафізичне: таємне вікно внутрішньої свободи, котре можна знайти й у глибоко закопаній домовині.

Вміння бачити таємне вікно є виявом іншої істотної здатності поета бачити мову. Завдяки отакому баченню звичний затертий фразеологізм «осінній день на рябому коні їздить» перетворюється на розлогу епічну картину, сповнену високого філософського змісту:

Цей рількеанський вірш, один із найкращих не тільки в «Малій методиці», а й у всій творчості Кашки, примушує уважніше прислýхатися до ритмічних першоджерел, до витоків традиції, якій поет сповна належить. Вірші Кашки сутнісно пов'язані з вершинними досягненнями європейської поезії XX століття; їх образний лад, напрочуд оригінальна ритмічна структура, особлива медитативна тиша, створювана ними, вказують на добру школу, на органічне засвоєння та діалогічне переосмислення поетичних світів Рільке, Т. С. Еліота, Сен-Жон Перса. Інтонаціями, синтаксичними конструкціями періодів, запаморочливо розлогими метафорами в дусі Сен-Жон Перса насичена велика поема Володимира Кашки «Методика-музика». Навіть ті фрагменти з неї, що ввійшли до рецензованої збірки, переконливо доводять: маємо справу з одним із найбільших творчих звершень молодого ще на час її написання (1979 рік!) автора.

Одначе помилково було би вважати поезію Кашки такою собі популярною нині постмодерною грою з текстами актуальної літератури. Від самого початку складного сюжету творчого розвитку, за винятком нетривалого періоду учнівства й неминучого наслідування, поет вирізнявся індивідуальною манерою письма, виробленим голосом, схильністю до самостійних філософських узагальнень. Володимир Кашка — будівничий власного, ні на кого не схожого модерного проекту нової поетичної мови, чітко окресленого в тій таки «Методиці-музиці»:

І тут варто наголосити на ще одній, дивовижній речі. Попри відсутність друку, наділяння сузір'їв новими іменами не лишилося непоміченим для направду культурної української спільноти. Завдяки «самвидаву», у якому активно циркулювали тексти Грицька Чубая, Миколи Рябчука, Олега Лишеги та багатьох інших, нині широко знаних літераторів, вірші Володимира Кашки здобули свою, хай і нечисленну, зате прихильну, а головне — адекватну поетовому таланту, підготовану аудиторію. «Всі ці тексти писалися не для друку і поширювались у машинописах, а також, сказати б, усно — переважно в авторському виконанні. Богемні вечірки, на яких читалися новонаписані вірші чи оповідання, виникали, як правило, стихійно, у досить вузькому колі друзів, хоча часами вони готувалися заздалегідь як ширші мистецькі акції і включали в себе „підпільні“ художні виставки, виконання бардівських пісень і, звичайно ж, пиття вина чи принаймні чаю (див. про це, наприклад, цікаве есе-спогад Володимира Драпея „Воскресіння чаю“ в „Сучасності", ч. 10, 1993). …Богемні середовища цього типу існували у Львові, Києві, Луцьку, Ужгороді, Тернополі, Івано-Франківську і навіть Бахмачі; контакти між ними включали не лише обмін листами, книжками й рукописами, а й „гастрольні“ поїздки одне до одного — з відповідним застіллям та читанням текстів перед досить широкою публікою, яка з такої нагоди збиралася», — згадує про ті часи Микола Рябчук у «Дилемах українського Фауста». Хоча в 70—80-х роках не доводилося навіть мріяти про більш-менш репрезентативну публікацію, вже не кажучи про окрему книжку, автор цих рядків був свідком того, як ніде не друковані строфи з «Контраміфів» Кашки напам'ять цитував Юрій Андрухович, а львівський художник Ярослав Шимін одну з кращих своїх картин побудував на ремінісценціях із Кашчиних «Ескізів перспективи», уривки з яких можна сьогодні прочитати в «Малій методиці». І хронологічно, і типологічно поезія Володимира Кашки належить до нурту пізніх сімдесятників, що на ньому сповна окошилися наслідки репресій 1965–1972 років, спрямовані комуністичним режимом проти хай там якого кволого, але — опору.

Той, хто одного разу відшукав у собі таємне вікно на волю, вже ніколи не забуде й не зрадить неповторного смаку причастя тією волею, дедалі рідше повертаючись до осучасненої клітки. Переконуєшся в цьому, читаючи вірші, вибрані з пізніших книг поета, зокрема, з «Керівництва до польоту». Їхня елегійна прозорість і стримана урочистість завершують тривалий процес формування Майстра. Ностальгійний жаль, спричинений неможливістю вдруге ввійти до ріки становлення, змінюється рішучою, хоч одночасно й смиренною готовністю до смерті:

«Мала методика» Володимира Кашки — привід не так для знайомства, як для пригадування чогось давно знаного й забутого, дорогого, винятково важливого. Звертаючись більше до пам'яті, ніж до уяви, ця книжечка вчить довіряти одкровенням анамнезису, у яких дитяча свіжість світосприйняття межує з дитячою ж незахищеністю, а вразливість нерозривно пов'язана з відкритістю. Погоджуючись із вироками форми людського існування — а серед них і непізнаваність Бога, і «вічне повернення», і прозаїчні повсякденні злидні, — поет, однак, наполягає, що «ця незорана земля — завжди нова». У вічній новизні, у вмінні бачити та створювати її криється велика надія як для внутрішнього, так і для зовнішнього світів.

Лабіринт під сузір'ям смерті

Роман Марка Роберта Стеха спершу відлякує, потім спокушає і, врешті, заворожує своєю ускладненістю. Доладно скомпонований лабіринт, містична візія, алхімічний акт, взірцева модель індивідуації — ось такі означення-орієнтири спалахують на рецепційному моніторі в часі непростого читання. Ба й сам автор не раз застановляється над якомога виразнішими окресленнями писаного тексту, розбиваючи й розвиваючи його автотематичними коментарями психоаналітичної або герменевтичної природи. «Голос» анітрохи не скидається на роман у поширених трактуваннях та реалізаціях цього жанру. Попри вигадливо організований сюжет із численними відгалуженнями й трансформаціями, попри присутність фікційних персонажів — Арзаца, Олега, Ніни, Бар'є, Лелїї та інших — цей текст темперовано як відверту, подеколи хаотичну сповідь зі вкрапленнями самооцінкової, самопізнаннєвої рефлексії. Такі вкраплення об'єктивізуючої, більш поінформованої і, у кожному разі, ненаївної думки виконують подвійну роль у театрі роману, почасти допомагаючи наблизитися до «правдивої» версії прочитання, почасти застерігаючи від звичних, завчених мисленнєвих операцій: «думати майже тверезо, мовляв, твір, що не описує реальних подій, сюжет віддалений від реального досвіду життя, — саме вони бувають глибоко автобіографічними; зосередженість на темах, подробицях сюжету виявляє „топографію душі“…» Автобіографічний дискурс, поза сумнівом, є одним зі змістових наповнень Стехового роману, проте, особливого роду: це життєпис душі, psyche, а не персони. Душа ж має власні знаменні дати, визначальні події, сама досягає незримих звершень або падає в чорні безодні, рідко, майже ніколи не звітуючи про все це перед власною свідомістю, а тим більше — перед зовнішнім світом.

Всепроникний, усевідущий Голос, який звучить у романі, можна трактувати як голос спільного засвідомого або, перефразовуючи філософа, як Голос сну, спільного для всіх. Птахи в'ють гнізда, мурахи споруджують мурашники, людина в кожній зі сфер своєї життєдіяльності не може не втілювати архетипи. Один з основних архетипів, на якому засновано роман Стеха, — мотив Преображення, фінал ідивідуації, здобуття Самості (схованої в «Голосі» під ім'ям Скарбу). В алхімічних трактатах, котрі Карл Ґустав Юнґ пропонував розглядати як криптопсихологію, процес Преображення, редукція его-свідомості та інтеграція psyche в нову, понадособову цілість описувалися під виглядом створення філософського каменя або ж квадратури кола. Тому для вдумливого читача важливим посередником розуміння творчого задуму автора є старовинна гравюра, відтворена на форзаці книги, своєрідна мандала для медитації. Цей наскрізний лейтмотив організовує романний простір, ієрархію та послідовність подій, ба навіть топографію твору: у місті, що має круглу форму, є три точки, у середині них — чотирикутник (бібліотека, вілла Бар'є, готель, бар), а в цьому чотирикутнику розташовано внутрішнє коло, на лінії якого знаходяться церква й морський музей. Окрім того, роман ґрунтується на циклічній структурі, до якої вписано трикутник головних містерій християнства (Різдво-Страсті-Воскресіння), а Страсті у свою чергу містять чотири пори року, складаючи одночасно внутрішнє коло календарного циклу. Задля повновартісного функціювання цієї складної побудови важливо упритомнити собі плин процесуальності, темпоральний вираз моделі квадратури кола. Постать Голосу неможливо впіймати на слові, як неможливо затримати відбиток у дзеркалі (а дзеркалом роману і є вищезгадана гравюра). Саме з проблемою невхопності, непіддаваності поняттям сутикаються як персонажі роману, так і його автор, котрий намагається зафіксувати надзвичайно тонке почуття статичної плинності часу-буття. Висловлюючись фігуративно, коло роману можна уподібнити до вінілової платівки, статичними борозенками герменевтичних кіл якого мандрує спрямована рецепція, видобуваючи звучання живого Голосу.

Непідвладний наявності, невхопний для посягань калькуляції або для іншого прагматичного вжитку, Голос засвідомого, однак, залишає сліди слів і снів — і це надійний ключ, принаймні один із ключів для того, хто зважився осягнути квадратуру кола Самості. Наявність зримих слідів невидимого Голосу стає легітимацією авторового покликання, перетворюючи письменника на слідопита, який безпосередньо зацікавлений у присутності слідів, у власному вмінні створювати належні відчитування їх, тобто створювати літературу про «літери» загадкового письма трансценденції, свого роду літературу про літературу. Адже, як зазначає Марко Роберт Стех в одному з інтерв'ю, «вся без винятку література — це насамперед література про літературу, це великою мірою опис наших спроб налаштувати зв'язок між різними сферами свідомости за посередництва умовних, дуже обмежених і неоднозначних засобів, якими є слова й мовні структури загалом, про зміст більшости яких ми маємо лише дуже туманне уявлення. І, хоч як на це дивитися, це майже завжди насамперед спроба комунікації із собою, — шукання контакту між притомністю „я“ й глибшими, позаособистими джерелами свідомости, — це своєрідна самоосвіта, хоча вона й завжди повинна бути пов'язана з намаганням прокласти міст до реальности „Ти", до світу іншої людини й сфери людської свідомости взагалі, а також і вищого, „божественного“ виміру». Від створеного зв'язку залежить не лише притомність орієнтації, а й подолання відчуженості; без співдії читача, без його творчої причетності до слідопитання, цей роман, цей Голос говоритиме значно менше — або й узагалі мовчатиме.

Прикметно, що Стех запитує не безпосередньо в Голосу, а опосередковано, моделюючи фіктивні параболічні ситуації, які висвічують стан справ зі слідами, натякаючи радше, ніж пояснюючи: «як, літаючи низько над водою мева лишає леткий відсвіт і як слід її лету важчає, просякаючи водою, опускається на дно. Коли море відступить колись далі в глибінь, останній відплив унедійснить рештки уявного сліду. А слід у житті — хіба не такий нереальний?» Політ меви (що нагадує про один із кращих творів Річарда Баха) є взірцевою для оповіді Стеха ситуацією слідогону, пильною рецепцією сакрального поля; вражає повна обізнаність автора з колом супутніх питань, його притомне авторизування в неозорій сфері асоціацій літературного, глибинно-психологічного й історичного характеру: «відрухово зосередився, мов авгур, стежачи за летом птаха, за спіральними, невідчитними лініями, кресленими без поруху розгорнених крил». Ауспіції корелюють із лініями лабіринту, викладеного білими каменями в церкві над джерелами; у ширшому розумінні вони також відображають лінії квадратури кола, складаючи земний і небесний візерунки воєдино. Небесно-земне-підземне поле споглядання, «гіпнотична мелодія лябіринту, траєкторій» створюють видиме втілення Голосу, своєрідну сакральну зону, архетип Мітгарду. Завдяки спільності цього loci communes — колективного засвідомого — Стех відважно оперує ідеєю тотожності автора й персонажа (і, слід додати, читача також). Три рівні інтерпретації перетікають один в одного протягом усього роману, грають, розбудовують естетичні експресії та рецептивні ієрархії, щоби врешті злитися в одно — ключовим тут є образ дощу, який складається з поодиноких крапель, осібність котрих зникає в спільній течії. Зона Голосу, до якої потрапляє триєдиний автор-персонаж-читач, змінюється щохвилини, з кожною прочитаною сторінкою. Іноді ці «вічномінливі місця» заводять у безкрай сновидінь, іноді — у плетиво в'язничного діалогу, розписаного всупереч законам діалектики, тому що вслід за тезою слідує ще одна теза, обидві ж вони витікають із попереднього синтезу! «Так! Я і Олег, і Арзац, Ніна, Бар'є, Лелія, божевільний, і всі інші!» — стверджує один із в'язнів-співрозмовників. Вряди-годи розчахуються пророчі, комплементарні щодо основного сюжету візії ще одного роману в романі, котрий належить персонажеві з дивним ім'ям Арзац («Арзац — яке химерне ймення: ні цезар, ні ерзац, — душа, що заблукала у власнім лябіринті… надто складна, аби саму себе збагнути»). Арзац і Олег, Альфа й Омега роману, полюють один за одним, один від одного втікають, одне в одного перетворюються («Він створений з тебе, а ти створений з нього»). У полі Голосу такі запаморочливі з погляду логіки перевтілення торкаються не лише персонажів; відтак, автор перетворюється на читача, на об'єкт — і сам ловить себе на цьому: «Він автор усієї композиції, чому тоді не розуміє? Приміром, хто розповідач, „Я“, що йде слідом, зазирає в сни?»

Провадячи читача до співпереживання понадособової самості, у якій знімаються діалектичні протилежності, Марко Роберт Стех створює мітичне теперішнє соборності, вільне від прокляття відчуженості, від зачарованого кола обігу пір року, від народжень-смертей або закоріненості-еміграції. Переступити за межі дихотомій можна тільки переживши їх кожну сповна. Образ-мандала квадратури кола може випірнути як зміст засвідомого (або як зримий слід Голосу) щойно по тому, коли завершаться Страсті індивідуації, коли замість незворотної процесуальності й суб'єкт-об'єктних стосунків запанує незворушне випромінювання кшталту, сингулярності. Саме тому таким болісним, «гетсиманським» сумнівом просотані ці питання: «невже ти справді хотів довести фіктивним твором існування глибинної сполуки між людьми?!Довести як і кому?! Тим, які відмовляються бачити це в житті і для яких ця оповідь — накопичення порожніх фраз? Чи тим, яким вона непотрібна, бо щоденно відчувають (і, може, проклинають?) отой зв'язок з Іншим?»

Події роману нерозривно пов'язані з істотними містерійними пунктами християнського культу. На позір випадкові збіги обставин — Олегові виповнюється 33 роки, і стається це якраз на Великдень тощо — переплітаються з давніми ритуалами, з моторошним образом Христа, що причащається власною кров'ю, дослівно втілюючи євангельське «лікарю, зцілися сам» (Арзац, поміж тим, не лише письменник, а й лікар, якого місцеві мешканці вважають «чи не святим»). Атмосфера присутньої, дієвої Таїни оповиває кращі сторінки роману, кидаючи то загрозливі, то благісні відсвіти на пересічних людей і незначущі, здавалось би, зустрічі. Самоодкровення вмираючого й воскресаючого Бога стає невідкличним імперативом для кожної людини: той, хто хоче відродитися, мусить спочатку померти. Тільки пам'ятаючи про сузір'я Смерті, що промениться над поодиноким існуванням, можна подолати покірне невільництво в довколишньої ілюзії, з готовністю вступивши до темних страсних вод, у лабіринт передданої, ніби мовна спроможність, долі: «Адже Різдво — день похорону, бо мерехтливі узори роси, які приносимо у світ містять таїну проминання: сльози на стеблах — низані перли небуття…»

Разом із тим автор звертається й до інших учень. Так, наприклад, зустрічаємо прекрасний образ голубів, що утворюють серпанок Маї, архетипову постать Вічного Юнака, ідеї Сковороди щодо трьох світів, теорії сучасної фізики, міркування про мандрівку душі з однієї дійсності в другу, з тіла в тіло. Стех уміло перебирає кульки понадчасового ружанця, створюючи власний візерунок із вічних тем і проклятих питань: «Універсальні закони стають реальністю лише в конкретних утіленнях: я, ти, він, вона. Ми — форми й посудини трансформації, тому наше завдання: щоразу й для кожного з нас відкрити правдивий закон, індивідуальний, мовити б, архетип». Його інтенсифіковане ретроспективне бачення сягає найраніших покладів пам'яті, з драстичною чіткістю перевідтворюючи світ сільської садиби, семантику випукло описаних речей хатнього вжитку, метафізику реманенту або символічність моделі корабля, збудованої в дитинстві. Раз прокладений шлях до метафізичних скарбів на позір неіснуючого вже, невидимого, як і Голос, світу, стає шляхом порятунку в найбезпосереднішому значенні слова: модель корабля символізує ковчег, у якому можна переплисти води небуття, а коли інтроспектор-в'язень гине від спраги, його співв'язень і свого роду гуру радить повернутися до почуттєвого світу первісних життєдайних вражень і напитися там, тому що в їхній камері нема води. І той дійсно повертається знайомим шляхом у трансцендентне, втамовує спрагу, переконуючись, що «пити воду — метафізичний акт».

Інтроспективний роман Марка Роберта Стеха навряд чи розрахований на багатомільйонну читацьку аудиторію. Письменник свідомо стає на боці некомерційної літератури, досліджуючи внутрішні простори, події та сліди. Місце й час його позиції — це не відсутність авторського хронотопу, авторського Голосу, як може здатися при перших, побіжних перечитуваннях роману. Стех радше вибудовує одночасність усіх часів, сукупність усіх просторів і романних голосів в одному «ось-тут-переживанні». Актуалізуючи читацьку рецепцію саме таким чином, автор, бачиться, розраховує на зростання досвіду розуміння, на розширення або й кардинальну переміну звичного модусу сприйняття, на дедалі ширші концентричні кола горизонтів сподівання. Роман передбачає самостійне й тягле читацьке зусилля щодо досягнення «стану, в якому раптом доводиться глянути на незбагненну містерію, що існує в нас і навколо нас, під трохи іншим кутом зору, не отим, …який вважаємо істиною, життям і собою, і який є лиш однією з нескінченного числа моделей, стереотипних презумпцій, що їх свідомість споруджує навколо для самозахисту». Правдива зміна розумової настанови, метаноя, далека від застосування зовнішніх чинників на зразок наркотиків, як це має місце в романах, скажімо, Кастанеди. Стех лише в одному фрагменті описує психоделічний вплив таємничої рідини, якою Лелія пригощає Олега. Натомість автор вдається до зображення значно тонших за хімічні реагенти збудників ментальної активності, і це, насамперед, описи письма або медитації. Рідко доводиться зустрічати настільки точний і повний опис медитації, як той, що розгортається в «Голосі», коли персонаж, лежачи на пагорбі, занурюється зором у глибочінь спочатку зовнішнього неба і, стежачи за слідами-колами, що їх креслить недосяжний птах, починає непомітно розчинятися в небі внутрішньому, щоб «узріти невидимі модуляції… сил, які будують звукову хвилю і які цієї миті зображують небо, день, цей світ, як Голос всеосяжний, який тремтить голосовими зв'язками самих основ буття й структури матерії, мовляв, Первісне Слово!»

Роман Марка Роберта Стеха можна розглядати як дослідження передумов філософування з обов'язковою редукцією даних комунікативним кодом, соціально «готових» смислів. Добре відчуваючи загрозу змішування нерозмежованих дискурсів як амфіболію рефлективних понять, автор намагається охопити матеріал важливих засвідомих подій як не-предметну сферу, котра потребує не пізнання, а причетності: «Між пам'яттю і тим, що відбулося, є третій світ, що його пам'ятає тільки той, хто все забув». Для позначення межі між названим і безіменним світами треба насамперед вимкнутися з нерозрізненності аморфного повсякдення свідомості, з автоматизму дій і дум; задля цього Стех і створює приватну граматику ось-буття, мріючи про ідеал письма без абетки, якого, на жаль, ніколи не вдасться досягнути остаточно. Можливі лише наближення, анклави цілісності й сенсу (цілісності сенсу) — як в океані абсурду, так і в клітці «залізної» логіки. Збираючи атомізований досвід роздертого в собі існування (а це Арзаців роман у романі, сторінки якого безладно перемішані, деякі ж загублені), його герой намагається проникнути до сфери інтегрувального Логосу-Голосу, наперед відмовившись від звичних і звичайних методів (історичного, біографічного, наукового). Олег прилучається до розпорошених свідчень сутнісно, а не пізнаннєво, дописуючи, допереживаючи їх — і цим самим приносячи в жертву суб'єкт-об'єктні стосунки. Провісництва Арзацового роману — це не прогнози й не обіцянки, тим більше не плани, це те невблаганне, що станеться завдяки невідворотним випадковостям. Збіги дат народження й Великодня, випадкове прохання Ніни поїхати шукати її пропалого чоловіка, випадкові ж таки зустрічі з божевільним жебраком, пророком і екзорцистом, спорадичні візити до Бар'є, приступи дежавю та яснобачення тощо утворюють метанаративний код, незриму над-фабулу, що свідчать про відносність точності й об'єктивності будь-яких категорій або таксономій, вводячи читача до правдивішого світу безімення. У цьому світі неприпустимим та й попросту непридатним є застосування згори накинутих або раціонально дібраних інструментів і теорій, тим більше — відродження колишніх способів говорити про незриме побачене й беззвучне почуте. Благальна довіра, з якою внутрішні речі та простори звертаються до слідопита, потребує не агресії й окупації, а любовного плекання: «Вічно-мінливі місця лягали під ноги, благаючи захисту: аби він зберіг їх у своїй істоті, не дав їм, на мить виявленим уві сні, щезнути в ямі небуття».

Роман, написаний інтелектуалом для інтелектуалів, містить надзвичайно проникливі пейзажі, питомо стехівський колорит, заворожливу гру поетичним словом і символом. Кожне окреме прочитання слідів Голосу збагачує не так першотекст, як те, про що розходилося Голосові, достворюючи, таким чином, творіння. Якщо першотекст «світу, збудованого зі слів, зі сліз», був питанням до буття, то тлумачення його в Стеховому романі уточнює та розширює обсяг цього питання, доповнює новими варіантами й створює цілком інші питання. Таким чином вічно поновлюється діалог літератури з літературою, розростається слідопитання, а в діалозі виникає «конструкт» — істина розмови, Голос істини. Істина, яка народжується в «розмові душі з собою», перетворює співбесідників, роздвоєна psyche зливається із собою, поглинаючи всі свої проекції під виглядом Олегів, Нін і Арзаців, створюючи з них — і з читача! — одне ціле, Скарб Самості. Якраз у цьому полягає сенс кожного алхімічного й літературного акту (а також його виправдання): перетворити агрегат на систему, лабіринт — на знайомий шлях до себе, побачити смерть як прохідну стіну, створити квадратуру кола. «Я — слід себе самого, біла пляма, дороговказ і загадка для тих що йтимуть після мене крізь білі од метелиці віки… та чи хтось піде так далеко? чи дійде крізь лябіринт, що лишаю, повен слідів?»

Колаковський: слушна неочевидність

Є на світі прекрасна країна Польща, а в ній — розкішне місто Краків, а в ньому, окрім інших чудес і святощів, друкується католицький часопис «Знак» — люблю його і з правдивою насолодою читаю та научаюсь ось уже десять років. А при тому мудрому й цікавому «Знаку» є видавництво, яке з огляду на все вищесказане просто не може не видавати чудових книжок. І в рік свого 40-річного ювілею (1959–1999) воно запропонувало читачам блискуче опоряджений том есеїв Лешека Колаковського — «найвидатнішого польського філософа» (суперлятив належить самому «Знакові»).

Цю ошатну книгу з викличною назвою «Мої слушні погляди на все» можна прочитати за лічені дні, попри солідний — понад 400 сторінок — обсяг. І не лише завдяки легкому й дотепному стилеві більшості есеїв, майстерно переданому польськими перекладачами (багато текстів Колаковського вперше було надруковано або виголошено як лекції англійською, французькою та німецькою мовами). Ще істотнішим чинником читабельності цієї «знакової» книжки є актуальність порушених тем і незвично розкуті, вільні від будь-яких доктринальних упереджень і статичних, придатних на всі часи загальникових схем погляди філософа на християнство, історію, академічні вартості й ліберальну філософію, ірраціональність і політику тощо. Водночас ця свобода від схеми та системи далека й від еклектизму, поверхової необов'язковості або поширеного релятивізму.

«Мої слушні погляди на все» побудовані за тематичним принципом і складаються з чотирьох частин: І. Утопія, апокаліпсис, християнство; II. Правда, справедливість, історія та інші дивні речі; III. Політика і диявол; IV. Усе ще про комунізм, про те, як він занепадав і як його відкинуто. П'яту частину складає «Велика енциклопедія філософії та політичних наук», займаючи цілих три з половиною сторінки. Своєю сократичною іронією та пародіюванням модних «поглядів» вона нагадує Флоберів «Лексикон прописних істин» і є справжнім подарунком для поціновувачів тонкого гумору, який несподіваними сполохами освітлює найповажніші теми й полегшує їх сприймання. Важко втриматися від спокуси й не зацілувати бодай кілька гасел «Великої енциклопедії»:

Лібералізм: щоби кожний займався своїми, а не чужими справами, то буде добре.

Соціалізм: що як уряд усе в усіх відбере, то кожний буде страшенно щасливий, а народ правитиме.

Націоналізм: що ми найкращі й найшляхетніші, а всі про це знають і тому хочуть нас знищити.

Гайдеґґер: що невідомо, звідки ти взявся, але маєш поводитися хвацько й не слухати, що інші базікають.

Феноменологія: що треба дивитися, як виглядають речі, а чи є вони насправді, чи їх немає — тим уже не перейматися.

Розбіжність між видимим станом речей і тим, якими вони мали би бути згідно з тими чи іншими «поглядами», конфлікт між топікою та утопією складає стрижневу тему першої частини книги. Одна з прикметних особливостей дискурсу Колаковського — це критичний розгляд історії обговорюваного поняття. Філософ пропонує уточнити межі поняття «утопія», поза якими воно стає надто розмитим і багатозначним, а відтак зосереджує свою увагу на утопії епістемологічній. Її батько Декарт вірив (і, може, небезпідставно, зауважує польський філософ), що жодна певність, а отже, й істина не є можливими, якщо не вдасться відшукати джерело абсолютної певності. Навіть більше: Декарт був переконаний, що саме він і відкрив це першоджерело пізнавальної певності. Йдеться не лише про славетне cogito, але й про універсально обов'язкові критерії істини, які неможливо легітимізувати, не покликаючись на всевідаючий Божий розум. Колаковський наголошує на кардинальності питання, що його сформулював Декарт: чи можлива взагалі остаточна певність? А якщо можлива, то чи можна здобути її, не покликаючись на абсолютну Божу мудрість? Якщо ж ні, то чи не повинні ми відмовитися від самого поняття істини у звичному, тобто трансцендентальному значенні й задовольнитися практичними критеріями пізнаваності?

У нашій культурі, пише Колаковський, епістемологічна утопія ніколи не вмирала остаточно, на початку XX століття одним із найзатятіших її захисників був Едмунд Гуссерль, який невтомно корегував і переформульовував Декарта, переконаний, що скептичне або емпіристське відкидання ідеї певності, а отже, й істини, означало би руйнування європейської культури. Проте філософія пішла іншими стежками. Навіть ті видатні філософи, які були готові підтримати Гуссерлеві ідеї, зокрема, М. Гайдеґґер і Мерло-Понті, втратили надію на радикальну феноменологічну редукцію. Ми не зможемо виступити як чисті суб'єкти пізнання, що позбулися всіх історично відносних і суспільно набутих суджень свідомості. Хоч би коли розпочиналася наша рефлексія, ми вже є «закинуті» до світу, сформовані досвідом і змушені висловлюватися мовою, яку створили не ми. Розглядаючи подальшу долю епістемологічної утопії, зокрема, її вияви в логічному позитивізмі, Колаковський робить висновок, що сьогодні вона не подає жодних ознак життя, проте й з остаточним присудом щодо її смерті не квапиться. Його власна філософська позиція полягає в тому, що філософія не має справи з Істиною та ніколи не відкриє якихось загально визнаваних правд. «Культурна роль філософії полягає не в постачанні правди, а в культивуванні духу правди. А це означає, що не можна допустити ослаблення дослідницької енергії розуму; не можна припинити проблематизування того, що здається очевидним і визначеним; треба завжди піддавати сумніву невичерпні на позір ресурси здорового глузду; слід завжди підозрювати існування „зворотного боку“ того, що визнається очевидним; ніколи не можна забувати, що деякі питання, котрі перебувають поза легітимним горизонтом науки, є, проте, ключовими для збереження людства тому вигляді, в якому ми його знаємо», — формулює Колаковський свій філософський символ віри. Ми потребуємо як утопістів-мітотворців, так і скептиків, здатних очищувати розум від забобонів, демаскувати приховані засновки наших переконань і вигострювати наші логічні здібності. Інколи це призводить до того, що учасник філософської суперечки змушений прийняти дві крайні позиції одночасно. Цієї суперечності можна уникнути лише тоді, коли ми опиняємося поза філософією, виходячи на рівень, із якого філософія постає одним з елементів історії цивілізації. Але щоб потрапити в це райське місце, ми все одно потребуємо якихось засновків і поняттєвих знарядь, вироблених філософією. Сподівання на останній епістемологічний суд можуть породжувати нетолерантність. Колаковський неодноразово звертається до мови Канта, пропонуючи розглядати остаточні критерії як регулятивні, а не конститутивні ідеї.

Самі по собі нешкідливі літературні вправи ставали загрозливими явищами тоді, коли їхнім прихильникам удавалося переконати себе, що вони відкрили ефективну технологію апокаліпсису, винайшли знаряддя, котре допоможе відімкнути двері до раю. Така віра вирізняла утопії революційні, зокрема, марксистську, створюючи цілі культурні формації (в одному з есеїв книги Колаковський блискуче демонструє причини, які спонукали письменників і митців активно служити комунізмові, створюючи при цьому вартісні твори). Проте революційно-утопічна ментальність обґрунтовує політичні позиції, які вже не є такими безневинними, як їхні першоджерела. Адже надія на братерство, до якого освічена еліта може змусити народ відповідним декретом, складає природну підставу для тоталітарної тиранії. Вірою в дійсність вищого порядку, яка, хоч і не помітна для неозброєного ока, все ж перебуває в теперішньому і є дійсністю автентичною (Геґель), легко виправдати погорду до сучасників, які не варті уваги, якщо зіставити їх із майбутніми поколіннями, набагато важливішими, хоч їх іще нібито й не існує. Ідея нового часу, тотального початку, яким подає себе революція, легітимізує які завгодно форми культурного вандалізму.

Постає, отже, питання: чи корисним є дедалі помітніший занепад утопії? На думку Колаковського, мрія про вічне та загальне братерство роду людського, якби її спробували втілити доступними технічними засобами, занапастила б нашу цивілізацію. Простіше уявити собі загальне братерство вовків: їхні потреби, принаймні, обмежені й визначені. Але з іншого боку викликає застереження й надто легке послуговування антиутопічними аргументами як засобом, котрий уможливлює схвалення й навіть канонізацію всіляких різновидів гніту та явної несправедливості. Падіння комуністичного концтабору аж ніяк не означає, що поняття суспільної справедливості втратило будь-яку вартість. Користуючись тією ж таки «кантівською» мовою, Колаковський доходить висновку, що ідея людського братерства є катастрофічною як політична програма, але необхідна як дороговказ. Кантова теорія радикального зла та його віра в нескінченний поступ раціональності залишається придатною для нас, хоча малоймовірно, щоби людство у своїй масі навернулося на кантівську філософію (феномен навернення всебічно розглянуто в есеї «Від правди до правди»). Слід радше очікувати, що два різновиди ментальності — скептична й утопічна — триватимуть окремо, у неминучому конфлікті. Ба більше: ми потребуємо цього їхнього хисткого співіснування, адже обидві є істотними для нашого культурного збереження. «Перемога утопічних марень означала би тоталітарний кошмар і цілковитий занепад цивілізації, тоді як безроздільне панування духу скептицизму прирекло би нас на безнадійну стагнацію — безрух, який через найменшу випадковість міг би легко обернутися катастрофічним хаосом. Урешті-решт мусимо жити поміж двома претензіями, які неможливо узгодити й кожна з яких має своє культурне обґрунтування», — резюмує філософ.

А як бути з утопіями релігійними? У напрочуд живому діалозі «Чи можлива християнська утопія?», який своєю безпосередністю нагадує «Розмови залюбки» Еразма Роттердамського, Колаковський також усуває будь-які трансцендентні доповнення у вигляді Царства Божого або позаземного Раю; питання звучить по-кантівському «іманентно»: чи можливо виразити утопічну думку в рамках християнського духовного світу? Чи можливий досконалий, позбавлений зла та конфліктів світ із християнського погляду? Адже всі великі вчителі Церкви проголошували ідею справедливості, згідну зі Святим Письмом, виказуючи тим самим віру в те, що справедливий світ можливий.

Ні, заперечує опонент цієї тези, утопія є антихристиянською, адже в самому ядрі християнської доктрини міститься віра в те, що ми заражені первородним гріхом і коріння зла, яке є в нас, неможливо усунути природними засобами або спеціальною технікою. Тож і замір побудувати вежу досконалості в цій долині сліз належить до ще одного з незліченних доказів людської пихи і є гріхом par excellence. Колаковський розглядає конфлікт між цією, «авґустиніанською», й оптимістичнішою, «пелагіанською» версіями християнського вчення. У ході діалогу розбираються фальшиві засновки утопічного характеру, які стали звичними для сучасного мислення — а отже, і непомітними — і надзвичайно поширились у християнському світі, не оминувши й самої Церкви. Критикуючи безоглядне споживацтво, надмірні сподіванки на технічний прогрес і не менш перерозвинену довіру до науки, один зі співбесідників застерігає перед екологічною катастрофою та іншими небезпечними наслідками інфантильного й паразитарного мислення, закликаючи церкви, духовних осіб і християнських інтелектуалів до антиутопічної моральної позиції, зміст якої найповніше розкривається в одному з ключових понять раннього християнства: metanoia (метаноя).

Штрихами намічену «апокаліптичну» тему розвиває наступний есей «Наш веселий апокаліпсис. Проповідь на кінець століття» (ось так і помічаєш доладну композицію книжки, зростання її в одне ціле з віддалених у часі й просторі частин). Небувале прискорення в різних сферах цивілізації, збільшення населення, кількість шкідливих речовин у повітрі й воді, злочинність, швидкість пересування, продукування книжок, часописів, фільмів, кількість телевізійних каналів тощо — усе це викликає тривогу, адже прогресування швидкості стало одним із вирішальних чинників, які змінили ментальність сучасних суспільств та окремих осіб і спричинили втрату отієї «спільноти», що її всі оплакують уже понад два століття. Швидкість знищила мітологічний, сакральний простір, без якого (пояснював нам Мірча Еліаде) всесвіт не може виявити людям свого потаємного сенсу. Завдяки мітологічному простору закони та фундаментальні норми життя сприймались як уписані до самої конституції буття, а не довільно створені людьми. Натомість ми живемо в просторі декартівському, і моє село більше не є центром всесвіту. Колаковський детально розглядає роль Просвітництва у цьому процесі розчакловування світу або, конкретніше, у процесі втрати віри, моральної та пізнавальної безпеки: «Просвітництво — це велика культурна катастрофа. Людське існування було редуковане до його суто природних детермінант, а через це людські особи стали цілком узаємозамінними, наче цеглини у стіні; саме так було закладено основи тоталітаризму двадцятого століття».

До роздумів над загрозами, які несе в собі тотальне й безжальне розчакловування, зокрема ж, спроби раціоналізувати релігію, Лешек Колаковський звертається й у глибокому (на моє суб'єктивне враження — найкращому в усій книжці) есеї «Ілюзії демітологізації». Твердження, що розклад мітологічної спадщини в християнській цивілізації та занепад релігійної чутливості нібито є наслідком розвитку науки, не слід приймати беззастережно: науковий метод справді витіснив релігійні вірування, проте головним чинником тут була не наука, а сцієнтистський раціоналізм, який є радше ідеологією. Зневага до релігійної чутливості постала як наслідок того, що люди віддали перевагу тим видам розумової діяльності, які дають змогу розширити обсяг влади над природою (бо почали вважати панування над нею найвищою вартістю), — а успішно застосувати задля цього пізнавальний зміст релігійної віри, твердить сцієнтизм, неможливо. Змішуючи віру зі знанням — силкуючися залишитися раціональним знанням поряд із наукою та водночас підтримуючи віру в технічну ефективність обрядів і молитов — християнство опинилося в хисткій позиції та саме сприяло розростанню атеїзму.

По тому, як відбуяли століття Просвітництва, ми опритомніли посеред розумового та морального безладу, а вигляд світу, який занапастив свою релігійну спадщину, вселяє небезпідставний страх. Місце здеконструйованих мітів посіла не освічена раціональність, а жахливі світські карикатури тих-таки мітів. І хоча можна спостерігати деякі ознаки релігійного відродження, проте ми (тобто, уточнює Колаковський, філософи, соціологи, психологи, антропологи та історики) не можемо бути активними учасниками цього процесу, позаяк зберігати та зміцнювати людську участь у sacrum можна тільки через священство, пророцтво й акти живої віри.

У порівнянні з ранішими творами Колаковського, слушно зауважує польський рецензент Марек Стичинський, у «Моїх слушних поглядах на все» про Бога говориться менше, натомість про диявола — значно більше. Диявол спокушає нас трактувати вторинні й відносні блага як добро саме по собі, схиляючи таким чином до ідолослужіння, позаяк хвала, належна Творцеві, переноситься на створіння. Комунізм, партія, колективна ідентичність, політика, ірраціональність у політиці тощо — філософ прискіпливо аналізує діяльність кожного із цих «створінь», кожному відмовляючи в його претензіях на винятковість і безапеляційність ствердження libido dominandi, що часто подається як право на самореалізацію. Слушними можуть бути тільки вироблені погляди, далекі від потурання масовим доксам та очевидностям. Переконуєшся в цьому, читаючи титульний есей книги, власне, відповідь на лист колишнього колеги з «лівих», у якому філософ послідовно й аргументовано доводить причини, котрі спонукали його назавжди зневіритись у комуністичній ідеології, філософії та практиці (лист було опубліковано 1974 року). Утопісти — це люди, що мріють надати людству статус рантьє, що безтурботно жив би на відсотки з одноразово набутого капіталу. «Не вірю, щоб суспільство як цілість могло коли-небудь стати щасливим рантьє, який живе у достатку й безпеці з відтинання купонів. Ситуація людства нагадує радше ситуацію поденного робітника, який мусить турбуватися про те, як пережити день сьогоднішній», — підсумовує невтомний поденник, який доробився до статусу короля інтелектуальної Речі Посполитої кільканадцяти націй.

Невротична війна з репресивним стилем

У тих, хто слухає російську «Свободу», ім'я Бориса Парамонова одразу викличе з пам'яті хрипкуватий баритон підстаркуватого петербурзького інтелектуала, переповненого якоюсь аж нелюдською ерудицією, до того ж не абстрактною, на рівні загальникових схем інтелігентської балачки та імен, які саме «на слуху», а ерудицією конкретною та нюансованою, починаючи від епізодів поведінки третьорядних персонажів Чехова або Еренбурга, закінчуючи пікантними подробицями авторських біографій — скажімо, «правдивою» сексуальною орієнтацією Достоєвського, Бердяева чи Ейзенштейна або меланхолійним узагальненням факту, що горілка для Довлатова важила незрівнянно більше за якусь там сублімацію. Інша, не менш прикметна риса цього впізнаваного голосу — гумор; слухаючи іронічні, скептичні, цинічні — словом, парадоксальні, — формулювання та характеристики, властиві парамоновському мовленню, за сміхом раз у раз не встигаєш верифікувати їхню вірогідність. Істина кожного парадоксу полягає в його дотепності, у зіставленні раніше незіставлюваного (адже було «не заведено», «заборонено», «непорядно» тощо), — а речей самих по собі нам і так, мовляв, не дано пізнати. Улюблена забава Парамонова — якраз оця провокативна гра з усталеними сприйняттями, сміхове очуднення стереотипів і їхня руйнація. Для того, хто з часом більш-менш освоїться з інтонаційними та парадоксалістськими «американськими гірками» парамоновського радіорику (не плутати з роком або ролом), помітними стануть іще кілька особливостей цього літературознавчого барда, однією з найхарактерніших серед яких є пристрасть до, кажучи словами російського сексолога Ігоря Кона, «полунички на берізці». Полуничка на берізці, зацикленість на Фройді, Шкловському, Еренбурзі й американському «способі життя», пієтет перед постмодернізмом і як наслідок — ненастанна травестія «високого» в «низьке» і їхнє рядопокладання, відповідно до чого Честертон, наприклад, «бачив, що складність художньо обдарованих натур вельми одноманітна: куди не плюнь, влучиш у педераста».

Пам'ятаючи, що проведення паралелей між українською та російською літературами або, крий Боже, порівняльний аналіз їх є улюбленим мозолем української думки, на який не варто зайвий раз наступати, можна все-таки зважитися на зауваження, що оце парамоновське хизування власною ерудованістю й постійна її демонстрація по-своєму є повчальними: автор, радіопередачі якого розраховані на багатомільйонну аудиторію, не боїться бути розумним або, за рекламною характеристикою на обкладинці його книги «Конец стиля» — «майстром інтелектуального епатажу».

«Демократія як культурний стиль — це відсутність стилю, навіть не еклектика олександрійського типу. Стиль протилежний і протипоказаний демократії», — пише Борис Парамонов у заголовному есеї своєї книжки, створюючи далі просто-таки патетичну сонату десублімації та затирання протилежностей, сповна явленим у «постмодернізмі як демократії». Патетика Парамонова і його постмодерністичний лікнеп постають як свого роду місіонерська діяльність серед тубільців-совків, і це просвітництво, практиковане нашим автором, безпомилково вказує на його витоки: 60-і роки, Радянський Союз. Сьогодні переважна більшість тверджень Парамонова, замішаних на постулатах сексуальної революції, фройдівського психоаналізу, одкровеннях російської формальної школи 20-х, видаються анахронічними; ідеологія постмодернізму викликає спротив насамперед нав'язливістю й готовістю одноманітних відповідей усупереч «неготовості буття», про яку писав Бахтін — один із нечисленних мислителів, якого Парамонов начебто — страшно сказати — шанує, у жодному разі, не ображає, як Олексія Лосєва, а тільки поправляє. Перманентно-тотальна готовність відповідей є невідчужуваною власністю ідеології та реклами; всевідучий — як-от Парамонов — автор швидко стає зрозумілим і якраз у цій зрозумілості, позбавленій перверсійної складності, чаїться смерть його стилю: він перестає бути читаним. Ця всепроникна самовпевненість і скоропостижний коїтус із будь-яким хронотопом неготового буття — від античної Дафни («Флора і фауна дають урок постмодернізму») до репу («Вбивство housing project і реп так само єдині, як „Улісс“ і атомна бомба. Реп — це Джойс для бідних»), мимоволі нагадують один прикметний діалог із роману Віктора Пелевіна. Там у палаті підмосковного дурдому ми довідуємося, що якраз завдяки поняттю субстанції і виникла «оця йобана ринкова економіка».

Загалом російський ґрунт не скупий на диваків, які одним рухом пера поєднують у більш або менш химерній концепції найвіддаленіші епохи, етноси, мови, вчення тощо — досить згадати екстравагантні теорії Владіміра Лєніна, Даніїла Андрєєва, Льва Гумільова, Георгія Гачева або такого унікуму як Ігор Гарін, котрий у своєму «гіперболоїді» — трьох порівняно невеликих томах — простежив історію всесвітньої культури від Платона і Плотіна до тих-таки Джойса, Павнда, Еліота, не володіючи при цьому жодною іншою мовою, крім російської. З Парамоновим у цьому плані легше й веселіше; пристрасно запроваджуваний постмодернізм від Дафни й ентелехії до репу врівноважується вже згаданою ерудицією в цій нестерпній своїм перфекціонізмом російській класичній (і не дуже) літературі й тонкою самоіронією.

Власне, може, отут Парамонов і найцікавіший — у своєму невротичному підриванні, садистському роздяганні й мазохістському самооголюванні перед Росією, яку він так «любить», але якоюсь «дивною любов'ю». У цій своїй п'янкій любові-ненависті до російської культури й літератури Парамонов позбувається індивідуальних рис, утілюючи видові — невипадково ми впізнаємо в його голосі забарвлення знайомих зі шкільної лави голосів персонажів, от хоча б і персонажів Достоєвського: скептичного Версілова, серафічного Мишкіна, демонічного Рогожина, ба навіть Смердякова — може, найближчого Парамонову за духовною кондицією та запитами. Псуючи стиль (якщо вже він такий нормативний і репресивний, якщо йому оголошено — вкотре — кінець), можна сказати, що, принижений і ображений, Достоєвський пре, тобто сублімується в Парамонова звідусюди (у цьому плані показовий есей «До питання про Смердякова»), Достоєвський — це Освєнцім Парамонова, постійно переживаний, мало не пережовуваний знову й знову — але, кажучи словами нашого автора, «виведений в інший семантичний план». Адже не слід забувати, що він — емігрант «третьої хвилі», людина знекорінення, і чи не кожне його слово позначене цією відірваністю від пітерської бруківки, так само як і всюди прочитувана анахронічність є свідченням дбайливої консервації духу шістдесятницької «відлиги» — але не далі, хоч би як рясно насичував він свої тексти пізнішими в часі реаліями — «реперами», «комп'ютерами» та іншими «феміністками».

Під цим кутом зору стає зрозумілішою його одержима захопленість постмодернізмом («та він же там отечество здобув!» — пояснює один із персонажів Достоєвського запал новонаверненого росіянина-католика). Адже ця ідеологія була створена переважно емігрантами, людьми, для яких усе на світі перебуває в стані всезмішання або, іншими словами, не на своєму місці, позаяк власне місце — не обов'язково в географічному розумінні — вони змушені були покинути. «Розум прокидається від сну, коли зустрічає невпорядкованість і несправедливість: те, що „перебуває на своєму місці“, що є природним — залишає його сонним і байдужим, натомість фрустрація і втрата власності оживлюють його. Мислитель багатий тим, чого він не може схопити, що ховається від нього: яке щастя, коли він втратить вітчизну!» — писав Еміль Чоран, блискучий есеїст, який також не уник емігрантського досвіду. Від Парамонова ховається Росія — і це стає дедалі помітнішим. Очуднення («остранение») є продуктивним принципом доти, доки не перетворюється на «очуження» («отстранение»), доки відстань між людьми, мовами й часами все ще достатньо мала й вловима. Кількість англійських слів, якими Парамонов пересипає свої тексти, охоче тлумачачи їхнє контекстуальне вживання, говорить про те, що один горизонт насувається на інший, витісняючи й затираючи несумірні контексти; у таких випадках дехто починає писати іншою мовою — як-от росіянин Набоков — англійською, а румун Чоран — французькою.

Скориставшись одним із улюблених термінів нашого автора, можна назвати його ставлення до еміграції амбівалентним: з одного боку, еміграція є психологічною катастрофою, і емігрант Карл Маркс, який перебував у стані фрустрації, — «наш товариш у нещасті» («Пантеон: демократія як релігійна проблема»). З іншого боку — еміграція дає досвід самотності, якого росіянинові бракувало протягом усієї історії. Еміграція може дати ще більше: «те трансцендування від наявної дійсності, яке і є найціннішим у будь-якій релігії». Отже, еміграція як релігія, емігранти як люди, котрі насмілилися народитися, відокремитися від первісної єдності з ґрунтом і тілом «материзни». По суті, це найзаповітніша тема Бориса Парамонова, поруч із «достоєвщиною» та «полуничкою» вона імпліцитно або й у повністю розгорнутому вигляді (як-от у «Портреті єврея») присутня в кожному есеї збірника. Нема релігії, крім еміграції, і постмодернізм — пророк її, бо там, де все не на своєму місці, традиційні вартості, ієрархія та берґсонівська або броделівська «тяглість» викликають лише іронічне, забарвлене вищим співчуттям ставлення — і низку підривних акцій проти «культури як репресивної норми».

Чи варто аж так драматизувати власний психологічний досвід, намагаючись синтезувати й легітимізувати його катастрофічність і беззаперечну вартість? Читання книги, перегляд кінофільму, слухання музики, подорож, медитація, молитва — ось кілька найпоширеніших, здавна відомих способів трансцендування від наявної дійсності, які не вимагають фізичної, тим більше остаточної розлуки з окресленим простором. З іншого боку, ніхто не тримає нашого автора в Америці силоміць, і до Росії поки що всіх, за винятком осіб «північнокавказької національності», пускають. Знову ж таки: чи обов'язковою є стала фізична присутність (або відсутність) в епоху синхронної інформації з інтернету, супутникового телебачення й надшвидкісних літаків? Без сумніву, цей драматизм існував у 70-х, але сьогодні, коли дехто з тодішніх емігрантів, скажімо, Солженіцин, повернувся, а дехто — як Борис Парамонов — залишився, драматизація трансцендувального досвіду здається надлишковою, або ж її слід зарахувати до особистих нерозв'язних проблем автора. Якби Парамонов був сербом або албанцем, вигнаним із Косова, його наполегливе обстоювання «діаспоричного буття як характеристики людини» мало би під собою політичні або, принаймні, історичні підстави, і можна було би порадити йому плекати цю історичність і далі, не забуваючи про діалектику: іншими словами, не втрачати надії повернутися, перемінити розташування «доленосних» констеляцій та парадигм. Але у випадку з Парамоновим річ не так в історичних і політичних, як у психологічних підставах: Росія, до якої «пускають», уже не та, до якої йому треба. Письменник (треба визнати, не найгірший) — не той, ким би він хотів бути, але ким є. Адже, за Парамоновим, письменник складається переважно з двох частин: статевих органів і правої руки, якою він мастурбує, піднімає чарку з горілкою або, у гіршому випадку, пише, сублімуючи пригнічені культурою імпульси. Єдине, чого хоче письменник насправді — не писати, яким завгодно чином уникнути сублімації та непрямої, опосередкованої символами й конотаціями мови. Саме такими постають перед нами апостоли нігілізму Дмітрій Пісарєв і Ніколай Чєрнишевський, хоча логіку Парамонова важко визнати залізною: нігілізм був суто молодіжним світоглядом, а чим понад усе заклопотана молодь? «Звичайно ж, темою статі, смішно це заперечувати», — стенає плечима Парамонов. Якраз за цю тему й «любили» двох вищезгаданих письменників (отже, все-таки за письмо, а не за мастурбацію). Цим пояснюється їхній велетенський уплив та його подальші, теж не зовсім мізерні результати: «Це був перший, невдалий начерк російської сексуальної революції (другим начерком, також неадекватним, був релігійно-культурний ренесанс початку двадцятого століття)». Певна річ, це не найглибше тлумачення російського шістдесятництва XIX століття й релігійно-культурного ренесансу, але тут Борис Парамонов і не претендує на глибину (бо ще, чого доброго, у педерасти зарахують) — він, висловлюючись новомовою, приколюється.

Ці приколи, часом дотепні та влучні, подеколи дешеві й вульгарні, є улюбленою вибуховою речовиною для руйнування умовних, конвенційних форм широко витрактуваної норми. Зауважмо, що ця руйнація спрямовується не на конкретні, вже пригаслі й без парамоновської допомоги культи культури; наш терорист прагне знищити саме поняття високої культури загалом, розвіяти дурман трансцендентальної ілюзії та викорчувати конотації, якими великі мастурбатори обтяжили цнотливих денотатів. Задля чого? Задля побудови світлого майбутнього: культури нерепресивної, повністю десублімованої, у якій садист іде до секс-шопу, купує собі мазохіста (так у Парамонова!) і розряджає накопичену лібідозну енергію природним шляхом — замість того, щоб писати, скажімо, книги есеїв або рецензувати їх. Парамонов хоче пізнавати речі самі по собі та всупереч клятому іманентизмові Канта стверджує, що таке пізнання не тільки є можливим, але й успішно втілюється за посередництвом трансцендувального досвіду еміграції до Америки. Денотаційна детонація, яка надихає мовлення Парамонова й часто сприймається як банальна упередженість, дієва тільки в російському культурному колі, знущально-профетичний заднім числом рик ущухає, коли погляд автора визирає за вікно: «Постмодерністична демократія або демократичний постмодернізм — це телешоу, де школярки середніх класів обговорюють теми вагінального і кліторального оргазму». Чим не рай? Зображуючи цей рай для Пісарєва, Чєрнишевського й Розанова, Парамонов не заощаджує рожевої фарби, як, до речі, не шкодує він її і для літературного портрету Іллі Еренбурга, виконаного з дотриманням чи не всіх канонів соціалістичного реалізму. Власне, у цьому есеї Парамонов мимохідь обстоює соцреалізм як зразок викінченого й перспективного, не вповні ще зреалізованого стилю з його вершинними здобутками в жанрах монументального плакату та буколічної ідилії…

Всупереч своїм власним неодноразовим закликам «не генералізувати», незважаючи на відхрещування від редукціонізму в тлумаченнях того чи того автора, Борис Парамонов, по суті, тільки те й робить, що генералізує та редукує; ба більше, він є найцікавішим якраз тоді, коли робить це, так би мовити, на повну силу. Досить прочитати один із найпровокаційніших есеїв книжки — «Солдатка», зосереджений на складному переплетінні долі й творчості Марини Цвєтаєвої, які, на думку Парамонова, закінчились інцестуальним зв'язком поетеси з власним сином і, як наслідок, її самогубством. Аргументи? «Це треба побачити. „Герменевтично“ уздріти. Побачивши, доказів уже не потребуєш». Такий, з дозволу сказати, методологічний засновок візіонера криється й у розправі з «Росією в 1839 році» маркіза де Кюстіна, де злощасний француз постає невтоленим гомосексуалістом, без узаємності закоханим в імператора Миколу І; генералізуючи цю ситуацію («побачити треба»!), Парамонов переносить її на російську історію загалом, трактуючи як «доленосний» сюжет, як роман між владою та народом, який так і не сягнув шлюбу та любовного поєднання: «Персональна невдача набула позаособистого й надособистого значення, позаяк стався незумисний збіг індивідуального „комплексу“ з об'єктивним виміром російської історії».

Об'єктивно річ беручи, всі ці на шок і скандал розраховані сюжети є фантазмами самого Парамонова; помітивши його пристрасть до «полунички» (сексуального редукціонізму) та «берізки» (російської літератури), можна не сумніватися, що весь дальший ряд текстів і радіо-активних операцій здійснюватиметься цим-таки інструментарієм; невідомо тільки, хто виявиться наступним пацієнтом (от якби одного разу Борис Михайлович зважився на сповідь!). «Остранение» Шкловського, «поліфонічність» Бахтіна, кілька постулатів фройдизму, кілька історіософських формул Бердяєва, уривок зі «статевих справ майстра» Розанова і — для солідності, мабуть, — пасаж із «Діалектики міту» Лосєва (незважаючи на те, що її автор — клоун) — і вийшов усе ще цілком придатний для вжитку гексоген. «Вибухам», які влаштовує Парамонов у ефірі, властива аперіодична послідовність, одна з умов утілення міту в історичному плині. Із часом, однак, ці вибухи вилаштовуються в серію — і тоді стає прочитуваним їхнє значення, керівний і спрямовуючий міт або, як любить казати наш автор, message. Послання, явлене в терористичних есеях Парамонова, можна відчитати як витіснення Росії шляхом її утиску, з обов'язковою компенсацією у вигляді Америки. Це незужитий комплекс або ж маска-персона «хлопчика-руйнівника», про яку сам Парамонов цілком компетентно пише в рецензії на книжку Каміли Пальї («Войовниця»), бінарна опозиція до міту про «божественного хлопчика». Евентуальна сповідь Парамонова могла би бути написаною як оповідь про долю enfant terrible, дитини, яка зумисне епатує, щоб викликати гнів і бути покараною, а вже потім, після довгого стояння в кутку й бурмотіння під ніс погроз та образ, отримати нарешті заповітні цукерки й бути відпущеною на «Свободу». Аргументи? Це треба побачити. Герменевтично уздріти. Побачивши, доказів уже не потребуєш.

Якби не цей невпинно поновлюваний сюжет, майстра інтелектуального епатажу, мабуть, було б не так цікаво слухати й читати. Невроз, як відомо, річ доволі заразна, і лікуючи себе від Росії, «Неврозанов»-Парамонов опосередковано може виявитися дієвим щепленням для багатьох українців або білорусів, — зіграти роль сиворотки, у якій він навряд чи себе уявляв.

Рябчук, саторі і література

Дивно тримати в руках книгу, яку вперше прочитав чверть століття тому, ще тоді, коли був тінейджером-бунтарем. Дивно тримати том, а не паку цигаркового паперу з п'ятим або шостим примірником машинопису, з мереживом блідих, майже прозорих знаків самвидаву й відчитувати сліди блукань цієї вічно безпритульної, мандрівної літератури в затишку приватного помешкання. Дивно впізнавати зловісний відсвіт, чи там вищир, чужої та неприйнятної політичної системи — у давній розгромній рецензії кагебістського найманця на оповідання з цієї книги, тут-таки передрукованій (хоча й рецензію цю ти також тоді читав). Книга, яка чи не все притомне життя була з тобою — попри те, що її не було! Фрагменти й діалоги з неї, які знаєш напам'ять — вони не раз випірнали в бесідах за чаєм, випірнали з Нічого, бо ж не можна було покликатися на таку-от сторінку, знявши том із книжкової полиці та з'ясувавши належне звучання потрібного під час дискусії абзацу, бо ж пака цигаркового паперу знову мандрувала — деінде, тільки не тут. І цей епічний зачин, що супроводжував кожну цитату з атопічної книги, що була й не була в 1979, у 1989, у 1999 роках: «А пам'ятаєш, як у „Чаплі…“» — «А пам'ятаєш, як у Рябчука в „Листах авіапоштою…“», «у „Житлі“…», «у „Тості за здоров'я чорного кота…“». Книга без свого місця в літературному процесі, яка, одначе, справила потужніший вплив, ніж матеріально присутні й зафіксовані в різних історіях літератури твори. Невловима, ніби гайдеґґерівська «алетея», вона примушує соціолога літератури відмовитися від статистики, пов'язаної з накладами й чисельністю згадок у пресі, а філософа літератури вона спонукає ще раз випробувати своє герменевтичне спорядження. Ця абсурдна й весела жорстокість часу: прочитати книгу в п'ятнадцять, а рецензувати — у сорок років, бо вона щойно з'явилася друком!

Суто романтичне переплетіння взаємозаперечних настроїв і жанрів «Деінде, тільки не тут»: трагедії — але «маленькі», сміх — але крізь сльози, проза — але з великими анклавами поезії, як-от у «Весіллі». До притчі «У темному вікні на темному фоні» включено блок добротної автобіографічної прози, персонажі якої — Лідочка, Жирафа, Нікітін — вільно переходять до віршів Рябчука (цикл «Епітафії» в поетичній збірці «Зима у Львові», 1989). Абсурдизм і парадоксальність, сюрреалістичність і вишукана іронічність; однак ці «холодні» риси, притаманні Рябчуковій прозі, поєднуються з гарячим співчуттям, затамованою ліричністю й легкою меланхолійністю. Усе це добре читається, Рябчук — блискучий стиліст, але сьогодні увагу привертають не так зміст або форма оповідань, як дедалі гостріше й притомніше бачення, що зростає одночасно з перебігом складного психологічного процесу, котрий можна локалізувати в рамках двох семиліть (1971–1984), визначивши той процес як індивідуацію.

Перший розділ книжки, «Ці та інші слова», складають найраніші за часом написання оповідання. Їхньому авторові — 18–23 роки, щойно залишилася позаду школа, попереду вступ і навчання у Львівському політехнічному інституті. Дванадцять оповідань цієї «книги у книзі» надзвичайно багаті формальними експериментами, мало схожі одне на одне, хоча майже одразу впадає в око їхнє серйозне, драматичне тло й глибока перейнятість автора трагедійністю людського існування. Близькість юності та смерті, заворожене вдивляння в те, що я також можу/мушу померти, випробування цієї смерті на смак і на дотик. «„Ми помремо“, — раптом збагнув я. Це було надзвичайно просто й само по собі зрозуміло; я би сказав, що в тім містилася якась вища доцільність і навіть кортіло заспівати який-небудь гімн. Ми стояли струнко й дивились услід офіцерам у протигазах. „Ми помремо. Тут усе заражене, отже рано чи пізно нас чекає кінець. Нам лишається тільки боронити цю фортецю. Питання лиш у тім, скільки ми зможемо її боронити. Скільки ще ми житимемо?“» («І тоді все буде гаразд»).

Поряд із цим допитливим доторком до смерті зустрічаємо й інші романтичні топоси — вищу зневагу до сірого повсякдення совєтських міщан і ширше — до занудного світу «правильних» дорослих загалом, прагнення вирватися за межі усталеного світу, екзотичні місця, імена, а частіше — прізвиська, напрочуд яскраві та влучні (Генерал, Алое, Каченя Дональд, Гном, Фільозоф тощо). Романтична топіка здобуває незвичайні способи вираження, письменник моделює крайні, часто сюрреалістичні ситуації, коли покійник роками ремонтує власну труну («Житло»), а над головою пересічного юрисконсульта спалахує німб («Неси свій німб»). Рябчук прискіпливо досліджує синтаксис і логіку сновидінь, відтворює її, не вдаючися до тлумачень. Його оповідання «сняться» читачеві, неможливі для (бу-)денної свідомості сюжети й персонажі вторгаються в повсякдення, спантеличуючи раціонально налаштований розум. Так у студентському кафе «Дружба» оповідач зустрічає погонича слонів:

Головне в цих оповіданнях не зміст, а настрій і формальна побудова, яка тяжіє до суто поетичного, не прозового використання слова. Переповідати сюжети цих творів нема сенсу, як нема сенсу переповідати вірші, бо вирішальну роль відіграє не фабула, а графічна побудова фрази, звучання слів (слони, які ніколи не відповідають, а тільки запитують, цікавляться, наприклад, чи добре грає у футбол збірна Берега Слонової Кості). Важливі також постійні рефрени, коли, знову ж таки, поставлене питання не отримує відповіді, а наче в дзенському коані, чує саме себе; те саме стосується імперативів:

Ці поетичні прийоми роззброюють код комунікації, перетворюючи його на фатичний код, адже відлуння двох останніх слів цитати не є відповіддю коханій дівчині, а звернене оповідачем на читача. Автор-герой ніби озирається за читацькою підтримкою («моя дівчина каже, що я жартую, хоча це не так») і самодостатність тексту розмикається, хоча в поезії це сприяло би його герметизації.

Рябчукові оповідання створюють настрій веселої, часом загрозливої присутності Іншого: абсурду — на противагу раціональності, безпричинності й відносності часу (зокрема у «Весіллі») — на противагу каузальності й лінійній темпоральності, таємничої дійсності трансцендентного — на противагу розчаклованій «радянській дійсності», у котрої якщо й були таємниці, то такі, що від них досі кров холоне в жилах. Цей настрій Можливого є настроєм реалізовуваного Бажання, екстазом сублімації, коли, наприклад, збувається бажання бути абсолютно невразливим або, як у «магічному театрі» Гессе, стріляти та вбивати без почуття вини («Листи авіапоштою в провінцію»).

Слід наголосити, що рання Рябчукова проза далека від власне фантастики: вкраплення фантастичних елементів є радше суб'єктивно-ігровими винятками в його універсальних сюрреалістичних візіях, приступи яснобачення не мають нічого спільного із зумисним конструюванням фікцій. Найбільше переконують у цьому піднесеність тону та майже неприхована трагічність («І тоді все буде гаразд», «Капітуляція», «Весілля»). У тому, що це яснобачення, не можна сумніватися, прочитавши «Неси свій німб», де колишній юрисконсульт М. за допомогою диявола стає «саме таким чоловіком, що зміг би правити країною» — і править нею, і все було би гаразд, якби не певний мрець, що лежить посеред тієї країни непохований «приблизно від двох до двадцяти двох років», перегороджуючи дорогу поїздам (ачей навантаженим фінансовою допомогою). Партійна приналежність М., щоправда, не вказана, але адміністрація його — чисельна; деякі з Рябчукових криптонімів, як і його жартівливі перестороги, стали зрозумілими зовсім недавно — через тридцять років після публікації цього оповідання в самвидавній «Скрині».

Неможлива реальність часто втручається в ірреальну сферу Можливого й Бажання, приносячи із собою загрозу поневолення, нереалізації Бажання й безплідності (у Рябчука досить часто зустрічаються образи старих дів — від ранньої «Капітуляції» до останнього «Море-аморе»). Одна зі сфер травматичного психічного досвіду — армія. Бути мобілізованим означає бути знищеним; тому проводи в армію перетворюються на гротескний похоронний ритуал з обов'язковими «жертвоприносинами вслід» (безглузде, на перший погляд, убивство кота й самогубство оповідача), адже прощання друзів із призовником Літейком стає прощанням назавжди («Тост за здоров'я чорного кота та інших сторонніх осіб»). Бо якщо з армії іноді й повертаються, то зміненими до невпізнання й цілковито зневоленими, перетвореними на зомбі, які не знають, що їм робити, позаяк наказів ніхто більше не віддає («Додому й назад»). Часом армія та війна стають у Рябчука тотальними, перетворюючись на символ (іще гераклітівський) форми людського існування в цілому. «Вони ж бо навіть не знають іще про війну. Вони щоранку їздитимуть трамваями, не підозрюючи, що почалася війна й ось-ось про неї напишуть газети. Так триватиме день, два, три. Може, й рік. Багато років. Ніхто не знає. Рано чи пізно вони довідаються. Може, тоді зрозуміють», — міркує герой (тобто не-герой), якому conditio sine qua non людського існування відкрилася в образі всезагальної війни — і оголошує капітуляцію, бо не хоче брати участь у житті, побудованому на мілітарний кшталт («Капітуляція»). Всеохопний пацифізм і не менш тотальна резиґнація властиві багатьом персонажам ранніх оповідань Рябчука; вони є виявом самодостатності внутрішнього світу, світ цей анітрохи не ізольований, у ньому існує вино, гарні й дотепні дівчата, музика Чеслава Нємена, «Юрай Гіп» і «Лед Зепелін», безмежна відкритість до культурних впливів та вищих орієнтацій, любовне милування природою та виняткова емоційна й моральна чулість. Усі згадані риси зустрічаються в «П'ятниці», чи не найкращому з ранніх оповідань, позбавленому, до речі, і сюрреалізму, й ескапад. Хлопець чекає дівчину, у якої, мабуть, помер батько, — ото й уся інтрига. Але невимушена майстерність, виваженість і віртуозно легке письмо цього оповідання дають підстави говорити про вплив естетики дзен-буддизму: «Груша обсипалась, і пелюстки рясно покрили землю. Краплі дощу вдаряли по них і вони ворушились і шелестіли, майже як листя, тільки трохи тихіше і зовсім біло».

Згадані стильові аспекти Рябчукової прози першого періоду складаються на свого роду Jugendstil, упізнаваний і сьогодні в численних аватарах молодіжної культури, починаючи з культу «тусовки» й закінчуючи ще більшою, ніж за радянських часів, відразою до служби в армії. Але неможливо оминути увагою ще один концепт Рябчукового письма, як прозового, так і поетичного, концепт, популярний у тодішніх і практично відсутній у сьогоднішніх дискусіях та дискурсіях. Ідеться ні багато ні мало — про вічність. Тепер уже важко (хоча все ще можливо) з'ясувати, чому саме поняття вічності набуло такого поширення в неофіційній, втім, почасти й офіційній літературі 70-х років, як і пригадати всі значення та конотації, що носило на собі таке містке тоді й таке порожнє нині слово. Проте його неусувна присутність у ранній Рябчуковій прозі та поезії (зокрема, у прекрасній медитативній поемі «Зима у Львові», яка є одним із вершинних досягнень української філософської лірики) залишається фактом і потребує пильнішого розгляду.

Найприкметнішою рисою Рябчукової вічності є те, що вона не позачасова, вона може знову й знову наставати в часі. «Вічність — не те, що триває, а те, що повторюється», — написав він в одному з розділів поеми. Це вічність завжди першого снігу, завжди першого кохання та першої народженої дитини, крик якої прирівнюється до «вібрації вічності». Непомильне відчуття її присутності з'являється як моментальний сполох, а не непорушно втуплене споглядання заціпенілого еону. Вічність Рябчука — це вічність «життєвого віку», один-єдиний раз даного людині. Тому вона така жива й дорогоцінна, тому такі коштовні деталі, які здадуться тривіальному поглядові найнеістотнішими. Вічність життєвого віку наділяє їх неперехідною вартістю неповторності — і «чашку з тим чаєм, яким ти хотів зігрітись», і вірші, котрі наче сон, що зникає й забувається, залишаючи дим найпершої сигарети, легке сп'яніння (хоча пересічний або й непересічний пошляк не забуде уточнити, що, мовляв, чай — це просто чай, а «прима» — це таки дешевий тютюн, але аж ніяк не коштовні трави). Рябчук цінує кожну хвилину такого повністю притомного бачення, впізнаючи в повтореннях незворотність часу: «і хлопчиська були такі схожі на тебе, яким ти був і яким ти вже більше ніколи, ніколи не будеш». Усвідомлення цього «більше ніколи» також є прирощенням притомності, подарованим сполохом вічності в земному житті. Вічність у поезії та прозі Рябчука завжди динамічна, наповнена смислом реальність трансцендентного, у ній присутні як твори Лі Бо і Ду Фу, так і твори друзів-сучасників, і змістовні дискусії з ними. Якраз у цій живій вічності все читається, пишеться, інтерпретується й обговорюється, якраз там повторюється настання завжди першого діалогу й знову прокидається здатність до бесіди про направду істотне. Саме із цієї вічності долинає сміх безсмертних, що його чув Гаррі Галлер і «моцартіанський» дух безтурботної легкості буття, яким просотані численні оповідання Рябчука.

Протилежним до так витлумаченого концепту вічності буде не дешевий на позір час земного становлення-індивідуації, а час зупинений, мертвий, час відмови від становлення, як «У темному вікні на темному фоні», де є розкішний опис помешкання із зачиненими дверима й позавішуваними вікнами, з тисячами видів кактусів, з опудалами та акваріумами (все це символи непротічного, заблокованого часу). Акваріум і опудала, створені імітації, можна витлумачити і як символи письма (другої знакової системи) та його самодостатності для автора. Безіменна власниця цього помешкання рятує/ув'язнює незнайомого юнака, напівзатоптаного юрбою і, поселивши у своєму «акваріумі для людей», всіляко намагається захистити його від подальшого контакту зі світом. Називаючи юнака промовистим ім'ям Адам, вона заново створює його пам'ять — це вже згаданий блок автобіографічної прози, — однак у якийсь момент відмовляється розповідати далі: «Вона мовкне — мовби вривається магнітна плівка. Проймає її раптова думка, що все це не те, що кожна дрібниця тягне за собою іншу, кожне пояснення зумовлює наступне — і тисячі літ їй не стане, щоб виповісти йому все. Вона ніколи не зможе його підготувати до вступу в світ». Юнак виривається на вулицю, щоби врятувати чергову жертву юрби — і знову поринути в болісний вир індивідуації. Жінка, котру можна розглядати як захисну проекцію аніми самого автора (зокрема, через її розповідь про його реальну біографію) залишається сама, знову замикає всі двері й «непорушно втуплюється у вікно».

Рябчук моделює й інші варіанти самодостатності або капітуляції, уважно простежуючи сюжети ескапістських способів життя та їхні розв'язки. Його погляд часто звертається до «ейфорійного» братства на годину, до міжлюдських зв'язків, заснованих на спільному вживанні алкоголю, до відсторонених постатей аутсайдерів. За всіма зображеними ситуаціями стоїть невисловлене питання: «І що далі?» Тільки упереджений кагебістський рецензент «Тосту за здоров'я чорного кота…» міг не помітити сарказму, викликаного розпадом референтної колись групи: «а пригадуєш колись ми могли не пити й було нам весело… то та пиятика то інша а були колись добрі наміри і збиралися щось робити заснувати підпільне товариство кажу друкувати порнографічні листівки підпільно гнати самогон читати вголос гі де мопасана». Такий самий розпад самодостатньої свого часу групи зустрічаємо у вигадливо побудованому «Весіллі», де хаотичний монтаж поодиноких епізодів не розриває акціонального коду, а трансформує його: там, де мали/могли би бути розриви, створюється така собі «стрічка Мебіуса», у потязі, який наближається до Рима (виїхавши зі Львова — сама по собі неможлива на той час річ) і проминає його, не зупинившись, є східці, що ведуть кудись «нагору», до цілковито сюрреалістичної кімнати з отворами в підлозі тощо, але ці напрочуд оригінальні в контексті того літературного часу знахідки не приховують основного: з групою коїться щось не те, «щось розігрувалось, чого він не розумів, відчував тільки — щось неприємне, можливо, образливе». Водночас це психоделічне оповідання можна прочитати і як досконалий опис дисоціації внаслідок викиду загрозливих, ірраціональних сил засвідомого, що вдрузки розбивають інтегровану на попередніх рівнях особистість (Генерал приїжджає на весілля власної дружини, принагідно довідуючись від ресторанного швейцара, що сам він — Генерал! — уже давно загинув «на китайській границі»).

Найдалі в прослідковуванні сценаріїв самотності й самодостатності Рябчук заходить в останньому оповіданні цієї «книги у книзі». Здемобілізований солдат радянської армії з повністю зламаною волею повертається додому, до Львова, з першої ж миті повернення розуміючи, що життя для нього закінчилося: «Чому ж ти продовжуєш це безглуздя — може, щоб уникнути безглуздя ще більшого? Ти ж нічого не сподіваєшся і не прагнеш — нічого, нічого. Ти сидиш у „Старому Львові“, розглядаєш відвідувачів і перехожих на вулиці, але, може, ти потайки все-таки прагнеш побачити в дверях подібного до Христа пророка, що відповість на всі твої прокляті питання, а може, це буде диявол, що задасть тобі нове питання — найпроклятіше?» (Остання фраза, до речі, є характерним прикладом того, як проза Рябчука по-романтичному вільно перетікає в його вірші — і навспак: «Шепочеш — можливо, близьке щось до істини До відповіді на усі твої розпрокляті питання А може шепочеш питання нове найпроклятіше?!.» [вірш «Полум'я сльози твої забарвлює на червоно…» із циклу «Піщаний годинник»].)

«Найпроклятіше» питання цього разу ставлять батьки: що далі? Замість відповіді вчорашній солдат переселяється до бабусі, а згодом — до покинутої хати на околиці міста, яку врешті зносять бульдозери. Разом із випадковим знайомим-двійником безіменний герой, який називає себе «Мышь заводная», назавжди зникає в пітьмі осінньої ночі. «Хоча, якщо подумати, ким були пересічні радянські громадяни в чітко ієрархізованій споруді дотліваючого соціалізму?» — патетично запитує сучасний рецензент, і ця риторична фігура, звичайно, відразу ж підводить до відповіді, передбаченої самою формою запитання: «Чимось на зразок механічних іграшок, яких заводила тяжка рука тоталітарної системи» («Молода Галичина», 9.01.2003). Тим часом Рябчукове питання глибше й небезпечніше, і такими однозначними констатаціями, придатними на всі випадки життя, його не збути, бо, врешті-решт, і герой (тобто знову ж таки не-герой) «Додому й назад» — це аж ніяк не «пересічний радянський громадянин» із тих, котрі слухали в той час яке-небудь «Пламя»; цей — слухає «Юрай Гіп», та й в армії його називали таки за щось «професором»; а головне, за такого підходу незрозуміло, звідки беруться морально зламані люди, бомжі й наркомани в щасливому нетоталітарному сьогоденні: може, звитяжна українська армія спромоглася викорінити «дідівщину» та корупцію? — а коли так, то чому так багато самогубств не лише серед її солдатів, а й серед офіцерів? До цих запитань можна додавати нові й нові, хоча ясно, що для молодого Рябчука вони не були аж такими істотними. Його філософське питання стосується не «заведення» пересічних громадян, а ламання й знищення непересічних, виняткових, обдарованих — таких, скажімо, яким був Грицько Чубай. Водночас автор випробовує припустимі межі самодостатності та резиґнації, породжених не так «тяжкою рукою тоталітарної системи», цим зручним для побиття «божком із машини», а відсутністю чинного опору. Найпереконливіше такий опір і впертість протистояння зображені у «Відреченні», де старий церковний хормейстер іде до міста прохати звільнення від служби, потай сподіваючись, що це допоможе його ув'язненому синові отримати амністію. Однак у єпархії він довідується, що його й так збираються звільнити з церковної служби — власне, через ув'язненого: «Церкву вже ніщо не врятує, а проте вони воліють не мати справ зі злочинцями й їхніми родичами», — конфіденційно пояснює йому єпархійний приятель. І тоді старий кардинально змінює рішення («Скажи їм, що я служитиму Господу Богові нашому і найсвятішій церкві, доки стане моїх сил і вміння»), не дозволяючи сторонній волі керувати його вчинками й вибором. Рябчук не приховує того, що опір цей — абсурдний (указ про амністію вже вийшов і син їй усе одно не підлягає; з посади старого все одно знімуть; повернувшись додому, він усе одно помирає), — але в контексті тогочасних етичних пошуків молодого автора цьому «все одно» протистоїть затяте «все-таки», і саме це абсурдне на позір протистояння є єдино прийнятним.

Як зауважив якось Ролан Барт, сюрреалізм можна назвати мистецтвом усунення опосередкувань. Схоже, що у своїх ранніх сюрреалістичних оповіданнях Рябчук саме так сприймає літературу загалом. Цілком прочитуваний нонконформізм (починаючи вже від викличної назви «Деінде, тільки не тут»), зухвалі експерименти з формою (майже автоматичне письмо або потік свідомості без розділових знаків у «Тості…», деконструція (але не деструкція) лінійної оповіді у «Весіллі» тощо), містичне яснобачення («Неси свій німб», «І тоді все буде гаразд», «Листи авіапоштою…»), відверта психоделіка спонукають пригадати давне сюрреалістське гасло «Вся влада уяві!». Оповідання із «Цих та інших слів» важко визнати «ранніми» у звичному значенні слова: за винятком поодиноких провисань фрази або неточних деталей, це зріла проза сформованого, тонкого стиліста. Але випробувавши можливості такої «влади», Рябчук раптом замовкає на два роки, а коли починає писати знову, то це вже принципово інакше письмо, що його, послуговуючись терміном Бахтіна, можна окреслити як гротескний реалізм.

Оповідання з «Маленьких трагедій», усупереч назві, майже позбавлені трагедійності, притаманної «цим та іншим словам», тут неподільно панує влада сміху, «моцартіанство» впереміш із їдким «свіфтіанством». Його нові персонажі нові абсолютно — вони не просто позбуваються романтичного флеру бунтарів, поетів і аутсайдерів, навпаки, це від початку «світські совітські» люди, з головою занурені в потік тимчасовості. Робітники, продавчині, студентки, злочинці, спекулянти, пияки-буддисти, співаки й працівники районних газет, напівзвихнуті бомжі та актори театру… На відміну від попереднього, поетично суб'єктивного авторського слова, для якого «влада уяви» була цілком легітимною та достатньою підставою, щоби безпосередньо впливати на дійсність, у «Маленьких трагедіях» спостерігаємо вибух суто романного різномовлення, соціальної омовленості та свідомо вжитих обмовок. Переакцентовуючи численні соціальні, професійні, гурткові, ба навіть «езотеричні» (у «До Чаплі на уродини») мови, Рябчук густо забарвлює їх пародією, іронією, часом сатирою. Кожна із цих «мов у мові» об'єктивується, жодній не надається повного права виголошувати «істинне» й неопосередковане судження про дійсність або, чого доброго, впливати на неї — і ця відмова в наданні прав стосується насамперед мови центральної, офіційної. Нові оповідання переконливо показують опосередкованість і зумовленість кожної мови як через її генетичну приналежність тим чи тим носіям, так і через те місце, яке вона та її носії займають у соціумі й багатоголоссі реальності. Зображаючи ці мови, Рябчук демонструє колекцію менталітетів, способів поведінки й завжди не до останку виправданих оцінок. У цьому «показі моделей» неможливо знайти бодай одне пряме слово «від автора», хоча всі його персонажі без упину говорять — і говорять прямо, простодушно переконані в остаточності своїх суджень, які для автора є гадками, плітками, «брехнею».

А проте ці самі твори яскраво виявляють боротьбу автора з монолітними товщами дискурсу совєтської влади, з мертвою, державною мовою того дискурсу, саме через свою мертвотність непридатною для живого спілкування живих. Микола Рябчук атакує незаперечність казенної мови зсередини, висвітлюючи поклади абсурду, властиві на позір здоровому глуздові «совків» і їхніх партійних опікунів. Рябчукова ворожість до «совковості» неприхована — хоча прямо він її ніде не виявляє. До витонченого знущання над дискурсом, скажімо, шкільних підручників із літератури (які, на жаль, від тих часів майже не зазнали змін) не зможе присікатися найлютіший цензор, хоча це щонайочевидніше знущання: «Коля Смик лежав непритомний на клумбі з ліловими ірисами біля самісінького театру. Над його головою висіла реклама вистави „Украдене щастя“, де незаможний селянин Микола добре вигостреною сокирою вбивав експлуататорського посіпаку і ворога всіх трудящих шандаря Михайла. Дружина Миколи — несвідома селянка Анна — ридала навколішках над убитим ворогом». Звичайно, Барт пояснив би, що Рябчук створює штучний міт, третю семіологічну систему, вбудовуючи в неї мову-об'єкт — як óбразу з театральної афіші, так і панівного ідеологічного дискурсу, тобто мітологізує міт, нав'язуваний політичною системою як нібито «природний». Лежання непритомним через надуживання алкоголю є розгорненою метафорою загальної непритомності пересічних «радянських громадян», інтоксикованих мітом від найраніших дитячих літ; їхня поведінка, безапеляційні «судження», гадки, плітки й «прекрасні пориви» є проявом задурманеності (саме так можна тлумачити цю метафоричну «п'яність» і в «До Чаплі на уродини», і в «Тості за здоров'я чорного кота…»).

Але було б надто спрощеним і однобічним трактувати «пересічних громадян» і їхні мови тільки так, не беручи до уваги потаємної симпатії автора до багатьох нових персонажів, — ось хоча б і до нездоланних «чотирьох непоганих тіток» зі «Статті „8–6“». Їхнє вміння крутитися симпатичне тим, що воно обходить систему й не помічає тягаря її мітичної руки; хоч це й смішно звучить, але ті мобільні й по-своєму притомні тітки є далекими провісниками громадянського суспільства! «Панас повернувся до Львова поїздом, щоб кинутися під трамвай. Дорогою до трамвая він забіг попрощатися з тітками і розповів їм усе своє горе. Горе їх розчулило, однак не занадто, а саме якраз. …На хвильку вони перервали свої заняття, аби порадитись». Одночасно автор запроваджує численних «агентів впливу» зі сторони, з тих протічних комунікацій повсякденного мовного вжитку, які ніколи не могли доробитися до статусу «нормативних», незважаючи на те, що «нормою», по суті, були (і великою мірою є дотепер) якраз вони, а не «недосяжний зразок» статичних мовних блоків, нагромаджуваних державною партійною пресою та не менш партійною літературою панівного соціалістичного реалізму. Виділяючи ці «слівця» й вирази курсивом, Рябчук заряджає їх потужнішою за звичну енергетикою та амбівалентністю, одночасно відсторонюючись від них як автор («вони говорять саме отак, але це не моя мова», — десь отакий сенс курсивів). Несподіваність усіх цих блядюг, мудаків, прокручених динамо, кіру тощо в такому «порядному» місці, як літературний текст, викликає ефект очуднення та сміх: виявляється, ці та інші слова можна писати! друкувати! Певна річ, сьогодні пишуть і друкують іще й не такі слова, але тоді, у кризі відмороженого часу 70-х, зустріч із Рябчуковими «агентами впливу», як і з «непоганими» львівськими цьотками, що витягують людей із-під трамвая та розв'язують їхні та свої проблеми, не вдаючися до «послуг» держави, виконувала безперечно визвольну функцію релаксації й катарсису, до всього ще й анулюючи провину колективного засвідомого в тому, що воно знає «сороміцькі», заборонені, але, попри витіснення, широко вживані слова та способи неконтрольованої владою поведінки.

Раз по раз зачіпаючи, дражнячи, провокуючи канон штивної літературної мови, Рябчук робить іще більше: він повертає слову літератури притомність, здатність викликати не лише сміх, а й небезпечні питання. Завдяки його оповіданням анонімна спільнота самвидаву здобуває можливість відстороненого погляду й інакшу мову, відмінну від мови партійних постанов або від химерного й плутаного базікання чи п'яних, чи тверезих «співгромадян». У його живій, насмішкуватій і відстороненій вічності, спільній для автора й причетного читача, котрий усе розуміє, тане мертвий час, а більш притомно побачені люди, їхні мови та справи стають сучасними, упізнаваними (на противагу плакатним соцреалістичним химерам), долучаючись до буття й великого часу літератури саме завдяки виговореності.

«Маленькі трагедії» Рябчука, втім, як і «Ці та інші слова», не вкладаються в рамки офіційного культурного канону, особливо ж — у рамки насаджуваного соцреалізму. Жодне з його оповідань (може, за винятком «П'ятниці») не могло бути надруковане в жодному радянському часописі, вже не кажучи про видання в книжковому форматі. Радше навпаки: більшість цих творів герменевти в цивільному могли витрактувати як «наклеп на радянську дійсність», за що належалася відповідна стаття карного кодексу. Цей факт «недрукабельності» тим більше кричущий, що типологічно споріднені твори гротескного реалізму, скажімо, естонців Арво Валтона (а назва «Маленькі трагедії» підказує ще й ім'я популярного тоді в інтелігентських колах Ена Ветемаа з його «маленькими романами»), Вайно Вахінґа або росіянина Васілія Аксьонова все ж друкувалися в СРСР — хоч у такому поважному естонському видавництві як «Еесті раамат», хоч у впливовому загальносоюзному часописі «Новый мир». Сюрреалістичну та абсурдистську прозу росіян і естонців публікували, читали, обговорювали, тоді як у той самий час нічим не гірші твори українця Рябчука та й самого автора витісняли на марґінеси суспільно-культурного життя, всіляко паплюжили й не допускали до виходу на україномовну читацьку аудиторію. Що було робити в такій багаторічно безпробудній ситуації без натяків на можливі зміни? Інтернету, нагадаю, на той час іще не винайшли, емігрувати не могли навіть ті, котрі мали всі підстави емігрувати.

Ясна річ, що твори ці писалися не «для вічності» й не могли безжурно лежати протягом десятиліть у мітичній «шухляді». Вони — особливо «Маленькі трагедії» — передбачали негайну рецепцію та реакцію, кожне слово в них розраховане на одночасність упізнання та зрозуміння, як слово театру або авторської пісні, на те, що оповідання будуть прочитані й засвоєні культурною спільнотою тоді ж, у 70-х, а не згодом, у 2003 або 3003 році. Концепт живої вічності в Рябчука корелює з поняттям су-часності, модерності, одночасності. Пригадую, як читаючи опубліковані листи Василя Стуса, написані в ув'язненні та на засланні, я був приголомшений, окрім усього іншого, ще й тим, що, виявляється, всі ті роки ми зі Стусом одночасно читали ті самі часописи й книги, свіжі числа «Всесвіту» та «Иностранной литературы» або Бажанові переклади Рільке й «Чань-буддизм і культура психічної діяльності в середньовічному Китаї» Абаєва (до речі, цю книжку подарував мені Рябчук). Кілька років тому я ще не міг пояснити собі, чому спостереження цього збігу так глибоко вразило мене: можливо, одного й того самого дня у Львові, Києві, Бахмачі, Мордовії або Кучині розгортались і читалися ті самі тексти. Пояснення знайшлося згодом, коли я студіював «Уявлені спільноти» Бенедикта Андерсона, зокрема, абзац, де він описує ритуал одночасного читання газети по всій країні: «Сенс цього масового ритуалу… парадоксальний. Він відбувається в самотній тиші, в криївці власної голови. Проте кожен з причасників чудово усвідомлює, що здійснюваний ним ритуал одночасно відтворюється тисячами (або мільйонами) інших, в існуванні яких він не сумнівається, але про ідентичність яких не має найменшого уявлення. …Чи можна уявити собі більш яскравий образ секулярної, історично захронометрованої уявленої спільности?»

Самвидав, що його творили Чубай, Рябчук, Лишега, Морозов, Кісь та інші (наразі йдеться лише про його львівський — і лише літературний — відлам), не тільки давав можливість одночасного із сучасністю обігу текстів «понад бар'єрами»; він створював уявлену спільноту причетних, часто анонімних, але «своїх» читачів (утім, як доводить рецензія кагебістського «критика» на ніде не публіковане оповідання Рябчука, чужих також). Замість щоденного ритуалу споживання газети «Правда» ми практикували нелегальний обіг літературних текстів. Сьогодні не такими вже й важливими бачаться їхні зміст і форма, суто літературні вади й чесноти (зрештою, всі критичні зауваження були висловлені відразу — чверть століття тому — і деякі з них Рябчук врахував, тоді ж таки внісши слушні корективи до «Катерини» тощо). У стократ важливіше, що поряд з іншими, не такими вже численними та впливовими чинниками, цей невидимий обіг прошивав час і простір, заселений «новою історичною спільнотою — радянським народом», формуючи спільноту ще новішу, анклави україномовного громадянського суспільства, в ідеалі вільного від нагляду та репресій держави, байдуже, за якою моделлю вона там складається чи розкладається.

«Вона уявлена тому, що представники навіть найменшої нації ніколи не знатимуть більшости зі своїх співвітчизників, не зустрічатимуть і навіть не чутимуть нічого про них, і все ж в уяві кожного житиме образ їх співпричетности», — пише Андерсон у передмові до своєї книги. За браком місця відмовляючись від подальшого прописування цієї теми, хотів би все-таки підкреслити ще одне. Перебування в анонімності тих, про чию ідентичність ми не мали жодного уявлення, хоча спрямовували свої тексти саме до них, інколи — часом через десятиліття — все ж розривало завісу безіменності. І тоді наше коло вражено довідувалося, що одним із читачів того самвидаву, причетним до уявленої спільнота, був, наприклад, той таки легендарний Василь Стус, котрий, іще перебуваючи в слідчому ізоляторі, серед інших конфіскованих у нього книг вимагав повернута й самвидавну збірку Грицька Чубая «Постать голосу». Ба більше: як пригадав нещодавно Олег Лишега, той чоловік, що його привів Чубай на квартиру до Віктора Морозова посеред зими у Львові, чоловік, що скромно сидів у кутку й похмуро слухав, як Віктор співає «Панну Інну», — той чоловік і був Василем Стусом, який, мабуть, приїздив до Львова зі свого лікування в Моршині, незадовго перед арештом! Що може бути дивовижнішим за відчуття живої вічності, котра приходить до тебе в гості та слухає твої пісні, а згодом читає твої твори, пильно вдивляючись у бліді, майже прозорі знаки п'ятого, або шостого примірника машинопису? Що ще могло забезпечити безперервність уявляння спільноти та можливість майже безперешкодної комунікації, як не самвидав? «Літературна Україна» чи «Ленінська молодь»?

Роки, коли писалися «Ці та інші слова» й «Маленькі трагедії» (1971–1979), були не надто сприятливі для творчого процесу «без перебоїв, ґанджу і утрати» (Зеров). Перебої та втрати йшли чередою. Серед заарештованих, у горезвісному 1972-му — Ірина Калинець і Грицько Чубай, люди, яких Рябчук глибоко шанував і чиєю творчістю захоплювався. Потім — допити всіх причетних до самвидавного журналу «Скриня». Одночасно стався конфлікт із батьками — налякані зловісними подіями, вони спалили синові рукописи та листування. 1973 року Рябчука за вказівкою КГБ виключають із Політехнічного інституту, — два роки він працює на залізниці, живе у вагончику без вигод, а подеколи й без опалення («Влітку усе це мало дуже мальовничий вигляд, але взимку легко не було. До лома, яким я довбав мерзлотний ґрунт, примерзали руки, вода у вагонах замерзала, одне слово, приємного було мало». [Див.: Бунт покоління: Розмови з українськими інтелектуалами записали й прокоментували Богуміла Бердиховська та Оля Гнатюк / Пер. із пол. — К.: Дух і літера, 2004. — С. 252]). По тому — праця електриком у театрі. 1977 року йому дивом поталанило вступити на заочне навчання до Літературного інституту в Москві, проте вже через рік його змусили піти й звідти: КГБ від свого інформатора серед студентів детально дізнавалося про всі «крамольні» розмови в гуртожитку.

Кілька останніх Рябчукових оповідань 1981–1984 років виглядають написаними вже за інерцією, хоча одне з них, «Viola», доводить, що зі шкереберті неблагополучних років письменник вийшов гідно. Стиль його знову разюче міняється. Практично не лишилося й сліду від недавнього «моцартіанства», жарти, якщо вони й трапляються, невеселі, подекуди натужні. Часом здається, що Рябчука зраджує його дотеперішнє неперевершене почуття гумору. Діалоги розмазані й нудні, ні про що, особливо в «Невеличких грибних маневрах», чимось віддалено схожих на «Замок» Кафки. Письменник намагається створити атмосферу все тієї ж вічної війни, котра правує світами, — але це йому мало вдається (тимчасом як у ранньому «І тоді все буде гаразд» цю атмосферу створено вмить, кількома блискучими штрихами).

Але ось «Viola» з багатьма автобіографічними деталями (серед іншого — музейне посвідчення головного персонажа, як і в автора, котрий у 1981–1983 роках працював у львівському Музеї атеїзму). Ігор Рябенький переживає глибоку духовну кризу. Її вияви скрізь — у занедбаному помешканні, у щоденному пияцтві та, відповідно, щоденному похміллі, у відчайдушних намаганнях напівколишньої дружини поновити зв'язок і повернути Ігоря до життя. Якраз перебуваючи добре напідпитку, Ігор запрошує до себе двох естонських віолончелісток, що не мають де заночувати, стоїть перед ними на голові, а вранці бесідує про музику. Запросивши Ігоря на свій концерт, віолончелістки щезають у місті. Рябчук вірогідно передає стан загальної загроженості й домінування юнґівської «тіні» над психікою героя, його опанованість цією «тінню» й безпорадність перед нею: «Байдуже дивився на своє стомлене, схудле обличчя, почервонілі повіки, це був хтось чужий, але невідв'язний, як тінь, і навіть коли тупим лезом порізав щоку, жодного збентеження не відчув…»

Дружина, яка приходить уранці, докоряє Ігореві саме цим: тотальною поневоленістю його волі, деградацією, що її вже помічають довколишні. Вона пропонує варіанти виходу з кризи: завести дітей, поміняти роботу, або, принаймні, сходити з нею ввечері на концерт «Маґнетік-бенд», на який і всовує йому два квитки. Ігор натомість вибирається до міста й шукає залу, де мав би відбутися концерт віолончелісток, проте на жодній з афіш не вказано місце їхнього виступу. Він забредає до костьолу, де відбувається репетиція літньої німецької клавесиністки (очевидно, проекція останньої іпостасі аніми, після якої має відбутися розрив із нею й завершення індивідуації), спочатку його проганяють звідти, потім пропонують залишитися, але Ігор тікає геть, зустрічає в місті приятеля, високого бородатого Лео, і вони вдвох, продавши квитки на «Маґнетік-бенд», купують на ці гроші вино й ідуть пити його на Святоюрський пагорб.

Ця стихія «ейфорійного братства» добре знайома нам з оповідання «До Чаплі на уродини»: відсутність будь-яких моральних зобов'язань, легке нехтування умовностями, всепоглинна спрага продовжувати переживання блаженної нерозрізненності й самодостатності, коли Бажане й Можливе збігаються. Але є одна істотна відмінність: ця ейфорія, це братство і ця легкота самодостатності більше не задовольняють Ігоря. Бородатий Лео — архетипний Мефістофель або Фальстаф — викладає перед Ігорем цілу філософію безтурботності, найбільш стисло втілену в євангельській притчі про птахів небесних, котрі не сіють, не жнуть, проте і з голоду не вмирають. Відчуваючи відчуженість Ігоря, Лео дорікає йому і, як кожний лукавий, спокушає: «Ти ж був своїм хлопцем… Але ти піддався, і ти вже не ти. Ти купа чужих думок про тебе. Всі ми купа чужих думок, а під ними — ніщо. Ти боїшся його, і тому ти так за ті кляті думки чіпляєшся. Та скинь їх до біса, — ніщо може стати всім, я знаю». Однак ця філософія тільки дратує Ігоря («Ти базіка, ще й демагог…», «Ох, як ти мені набрид», — відповідає він на просторікування й напучування Лео). Дратує, бо він знає цю філософію краще за Лео, з власного досвіду, як знає і «тіньовий» бік нарцисизму та сластолюбної самозакоханості: це непродуктивність і якась нелюдська, може, демонічна, самотність (наше покоління львів'ян пригадує трагічний кінець Льоні Швеця, одного з імовірних прототипів Лео: він загинув, викинувшись із вікна, не в змозі переживати подальшу депресію й самотність).

П'яний Ігор повертається до свого знищеного помешкання, дорогою його мало не забирають до міліції, поварнякавши по телефону з дружиною, він засинає в тяжкому алкогольному маренні, і ось на цій межі між сном та дійсністю зненацька відбувається найголовніше: «стеля зникла, натомість відкрилося зоряне небо… і щось пекуче й гірке набігло йому на очі, він спробував виплакати ці сльози, дві сльози — не так уже й багато за двадцять останніх років, але вони не виплакувались, вони стояли в очах, і він так і заснув з ними, з зоряним небом над головою і з бог зна для чого затисненим у правій руці ключем».

Я так детально зупинився на цьому оповіданні тому, що воно є смисловим завершенням усієї літературної, фікційної творчості Миколи Рябчука, багато чого пояснюючи в його внутрішньому перетворенні, після якого писання суто художніх речей стало не те щоб неможливим, а просто зайвим. Те вповні кантіанське небо над головою, відсутність стелі та символ категоричного імперативу — ключ у руці — були незримо присутні й у раніших його оповіданнях, хай це буде передсмертне марення Старого з «Відречення», котрий не зрадив своєї автономії, чи глузлива оцінка Михаськових алкогольних «подвигів» Буддою («До Чаплі на уродини»), або нехитрий текст із дитячої книжки-складанки, яким пронизливо закінчується «Реквієм для двадцять першого цеху». По тому ж, як ти проламав (чи вона сама проламалася) стелю самодостатності, оперту на напередзаданості вірувань, ідеологій, мов, «чужих думок про тебе», і по тому, як у тобі опинилося все зоряне небо, подальше створення фікцій, запитань без відповіді й мовних моделей-складанок стає непотрібним — або ж непридатним. Це нагадує давню дзенську легенду. Одна черниця несла відро води, а у воді відбивалося зоряне небо. Раптом дно відра вивалилося, вода (разом із зоряним небом!) вилилася, а черницю тієї ж миті спіткало осяяння, саторі, якого вона безуспішно шукала років зо двадцять. Черниця написала про це гарне хоку. Рябчук написав про це гарне оповідання. Звичайно, після того він не переставав поважати й читати художню літературу, проте воду у відрі, у якому для тебе вивалилося дно, носити неможливо, і він знайшов собі інші, цілком придатні посудини.

Тому ті побивання-спокушання, що з'явилися в пресі після виходу у світ «Деінде, тільки не тут» і зводяться до «гарно ж він писав, чорт забирай, ану, Миколо, утни ще», бачаться почасти наївними, почасти недоречними по тих-таки сакраментальних двадцятьох роках. Тим більше, що в передмові автор дає вповні переконливі й зрозумілі пояснення: «Змінилось моє середовище, змінився зовнішній світ і внутрішній; я, по суті, почав інше життя, для якого не мав досі адекватного дискурсу — ні в прозі, ані в поезії. Все, що я хочу і можу сьогодні висловити, я висловлюю прямим текстом — у формі статті чи, в крайньому разі, есею — як своєрідної сублімації прози, а ще більше — поезії». Це інше життя парадоксальним чином зреалізувало мрію послідовного сюрреалізму про безпосередній уплив на дійсність. Пунктирно, навмання пригадуючи подальший шлях автора оповідання «Viola», вражаєшся передусім його продуктивності, безмежно широкому обсягові конкретної праці, перш за все в «культуртрегерській» сфері, до якої Рябчук завжди ставився іронічно-поблажливо й до якої довший час майже нікому не було діла. Досить згадати бодай ті численні «позитивні», як їх тоді називали, видавничі рецензії на перші поетичні й прозові збірки переважної більшості «вісімдесятників» (Андруховича, Ірванця, Неборака, Гриценка, Мідянки, Шакули, Могильного, Маленького, Жолдака, Діброви, вдячного автора цих рядків та багатьох інших), передмови, післямови, рекомендації, лекції, творчі вечори, редагування, упорядкування… Дозволю собі зацитувати один із Рябчукових листів до мене, який належить періодові, коли крига відмороженого часу нарешті зрушила: «Як добре, що ти ведеш щоденника; а мені ніяк не стає самодисципліни на таку добру справу, не стає й часу, займаюся зараз не стільки творчими справами, скільки літературним „менеджерством“ — очевидно, й це треба комусь робити (закінчив щойно виснажливу працю над „антологією“ модерної молодої прози для „Прапора“ — добір текстів, організація передруку, вичитування, навіть власноручний передрук передмови Жулинського й післямови В. Скуратівського — аби скоріше!) й поетапне висилання всього цього Дяченкові — сторінок 300–400» (20.11. 1989). Та перша в усе ще «підсовєтській» Україні антологія модерної прози мала неабиякий розголос і успіх, довкола неї точилися цікаві дискусії, саме вона започаткувала ряд подальших антологічних проектів — аж до недавно відзначеної в конкурсі «Книжка року» «Приватної колекції» Василя Ґабора, а це ж тільки один-єдиний приклад із-поміж численних зреалізованих проектів, які безпосередньо входили в сучасність, формували її, надаючи знайомих рис «живої вічності».

Замість добрих побажань, котрими вистелена дорога відомо куди, значно цікавіше й корисніше було би простежити вплив Рябчукової прози на інтертекстуальному рівні, почавши, припустімо, з «Напівсонних листів» Володимира Яворського, новел Юрія Винничука, артистичної прози Юрка Коха, есеїв Неборака й Андруховича тощо. На мить затуливши недремне око клятої скромності, можна вказати також на першу книгу мого герменевтичного роману «Вечірній мед», повністю побудовану на віршах Миколи Рябчука та на ремінісценціях із його прози. Іншою, не менш цікавою темою було би дослідження функцій іронії та сатири в його політологічних і постколоніальних студіях.

Виняткова доля «Деінде, тільки не тут» може стати одним із предметів дискусії щодо місця художньої літератури як у тоталітарному, так і посттоталітарному суспільствах. Може, хтось із учасників такої дискусії в розпалі суперечки пригадає слова Ролана Барта про історичну невдачу самої літератури: «Література сьогодні змушена лише ставити питання світові, тоді як світ, потерпаючи від відчуження, потребує відповідей». (Тобто літератори схожі на тих Рябчукових слонів з оповідання «Деінде, тільки не тут», котрі ніколи не відповідають, а тільки запитують.)

І, не виключено, одним із попередніх висновків тієї дискусії буде таке: вільна, незаангажована політично й комерційно література, до якої безперечно належать оповідання Миколи Рябчука, у кожному суспільстві є атопічною, тобто перебуває деінде, тільки не тут, цією парадоксальною відсутністю побільшуючи притомність запитувань, а отже, і загальну притомність уявленої спільноти. Те саме стосується герменевтики й філософії літератури в цілому. Тому нам не залишається нічого іншого, як і далі боронити цю віртуальну мандровану фортецю в усій одночасності її живої вічності. Питання лиш у тім, скільки ще ми зможемо її боронити.

П'ять медитацій на «Плач Єремії»[2]

Зловленого, немов птаха, його не ув'язнили разом із Василем Стусом, подружжям Калинців та багатьма іншими поетами й дисидентами. Якби це сталося в січні 1972 року, то сьогодні, може, ми мали би том-другий його листів із табору та заслання. Хоч це було би по-своєму добрим наслідком тієї «історії» тридцятилітньої давнини. Як-не-як, у листах зберігається багато явних і прихованих свідчень — від живої інтонації, що безпосередньо репрезентує характер, до філософських за своєю природою спроб узагальнення досвіду. Зберігаються концепції, оцінки, упередження, коштовні деталі й факти повсякдення — насущна пожива філософа літератури, яким кожен із нас час до часу стає. Це доводять надзвичайно цінні листи Василя Стуса. Можна тільки погодитись із твердженням Михайлини Коцюбинської, котра у своїй розвідці, присвяченій листові як художньому феномену, пише: «Листи як неповторні творчі прояви потребують вільної уваги, нових підходів, нового інструментарію аналізу, заслуговують на окрему жанрову „нішу“ в мистецькому доробку людства. Не лише як матеріал для характеристики автора, епохи, духовного середовища, а як самостійне художнє явище особливого роду, як специфічний мистецький феномен».

Якраз листів, де могли би «заховатися» творчі концепції й саморефлексії, істотно бракує при дослідженні постаті Грицька Чубая та його поезії. З його епістолярною спадщиною справи й сьогодні, через двадцять років по смерті, аж занадто не блискучі. Листи розкидані по адресатах і, наскільки відомо, ніхто й не пробував зібрати та видати їх. Нема біографії поета. Ніхто не записує спогадів про нього, численних літературних мітів і містифікацій, пов'язаних з ім'ям Чубая. Жодний дослідник не їздив до Літературного інституту в Москві, щоб розшукати творчі й контрольні роботи, припустімо, із зарубіжної літератури, у яких, не виключено, поет міг висловлювати оригінальні судження. З огляду на загальний вільнодумний дух, поширений у тому інституті навіть у 70-х роках, можна припустити, що Чубай дозволяв собі висловлювати тут думки, які остерігся би артикулювати на Україні. Адже Літінститут був єдиною — і останньою — нішею його самореалізації. Як приклад, можна вказати на контрольні роботи іншого студента цього інституту, Миколи Рябчука; одне з тих «домашніх завдань» по зарубіжній літературі згодом було опубліковане як цікава проблемна стаття (див.: Рябчук М. Вогненна ріка… Арка. — 1993, № І-ІІ. — С. 34–39). Нема бодай хронології важливіших дат Чубаєвого життя (коли він народився, коли вступив до Літінституту тощо). Є лише «П'ятикнижжя» — вартісне, поза всім іншим, ще й тим, що його упорядкував сам автор, керуючись певним принципом добору, — та спогади невеличкого грона найближчих друзів, прекрасно видані львівською «Кальварією». Якраз вихід цієї неординарної книги віршів та спогадів і став слушною нагодою для подальших медитацій.

І все ж, листи Грицька Чубая не менш цікаві за його вірші. Недаремно ж і через багато років Микола Рябчук висловлює жаль не так за власними знищеними рукописами, як за Грицьковими епістолами: «Рукописів мені, власне, не шкода, але шкода листування, де були, зокрема, й надзвичайно цікаві листи від Чубая» (див.: Бунт покоління: Розмови з українськими інтелектуалами записали й прокоментували Боґуміла Бердиховська та Оля Гнатюк / Пер. із пол. — К.: Дух і літера, 2004. — С. 251). Ось один із них, послуговуючись виразом Михайлини Коцюбинської — «лист-вірш, хоч і не класичної віршованої форми». Він зберігся в архіві Володимира Кашки, однокурсника Чубая по Літінституту в 1979–1981 роках (семінар Анатолія Жигуліна). Дата відсутня, але, судячи з усього, лист написаний восени 1980 року, на зворотному боці буклета-путівника львівського Музею народної архітектури і побуту (сектори «Лемківщина» та «Гуцульщина»).

От, маємо образок із тогочасного літературного побуту: до Львова приїздить київський гість, молодий, але талановитий і вже відомий (на відміну від Чубая та Кашки) поет, упорядник поетичного альманаху. Грицько вболіває за свого однокурсника, у якого (через нагляд за ним КГБ) нічого не друкувалось, і вказує на реальну можливість публікації, адже гість — свій. Герасим'юк завітав до Чубая. До кого ж іще й заходити, як не до найвидатнішого поета цього міста? Нових віршів у Грицька наразі нема (їх нема ось уже п'ять років), але це не біда, позаяк із того, що є і упорядковане в «П'ятикнижжі», майже нічого не друкувалося, принаймні на Україні. А тут якраз з'явився шанс — і Чубай поспішає поділитися ним із товаришем, тобто з паном Кашкою (саме по собі цілком крамольне звертання на той час).

Що саме публікувалося в Грицька — уточнить аж через 19 років канадський літературознавець Марко Роберт Стех (у статті, присвяченій пам'яті Данила Струка): «Струк базував захоплену характеристику Чубая (якого назвав „наймодернішим і найцікавішим“ поетом цієї нової хвилі) на основі трьох коротких віршів, друкованих у „Жовтні“, та ще кількох „захалявно“ вивезених з України й уміщених у журналі „Сучасність“. На той час інформаційна блокада між Україною та Заходом була настільки сильною, що після несподіваної смерті Чубая, коли в діаспорі затихли й так слабенькі й дуже туманні чутки про нього, в багатьох читачів виникли сумніви не лише щодо авторства „контрабандних“ віршів (багато хто підозрював, що прізвищем Чубая помилково підписано вірші Ігоря Калинця), але й щодо самого факту існування такого поета й людини» (див.: Стех М. Р. Туга за Евтерпою // Критика. — 1999. - № 10. — С. 30).

Навряд чи Чубай знав про високу оцінку своїх творів у набагато дальшій, ніж сьогодні, Канаді (хоча про публікацію в «Сучасності», як стверджує Рябчук, він таки знав). Втім, ця оцінка мало чого могла змінити в його власному самооцінюванні, котре, за опублікованими й усними спогадами, було незмінно високим. У приватній розмові зі мною, згадуючи саме ту зустріч, про яку йдеться в цитованому вище листі Чубая, Василь Герасим'юк розповів, що Грицько дійсно відрекомендувався йому як єдиний поет у Львові, вартий уваги. Герасим'юк спочатку не повірив, але трохи перегодом, коли Чубай прочитав кілька віршів, уже не сумнівався, що так воно і є. Підкреслюю цей момент високої самооцінки тому, що їхня зустріч відбувалася в 1980, а не, припустімо, у 1969 році. Чубай на той час мав 31 рік, за його плечима був крах, пов'язаний зі слідством у справі «Скрині» та подружжя Калинців, від нього відвернулося багато (хоча таки не всі) колишніх львівських знайомих і друзів, він пережив моторошну творчу кризу, внаслідок якої взагалі перестав писати, а почав пити — і, незважаючи на все це, першим поетом Львова він називав себе, а не Братуня або Лубківського.

Він знав, ким він є.

У Грицьковій хаті їм тоді не дуже повелося: розгнівана черговим візитом чергового генія з черговою фляшкою, господиня вказала на двері й українська поезія пішла сягати рівня наймодерніших світових зразків на кухні іншого львівського приятеля Герасим'юка. Той приятель, мабуть, не читав статті Струка в Canadian Slavonic Papers, а тому не приховував невдоволення, яке стисло формулюється відомим фразеологізмом «кого ти оце привів?!»

Ще й донині вражає тодішня розбіжність між двома Чубаєвими постатями, які він, однак, мусив навчитися носити одночасно. З одного боку, це була «постать голосу», що дійсно створила вершинні досягнення української поезії XX століття. Саме цю віртуальну постать помітили читачі в діаспорі й вузьке «самвидавне» коло на Україні. З іншого боку, існувала «постать прокаженого», створена соціальним сприйняттям (точніше неприйняттям) усього реального Чубая одразу. Ця постать ізгоя вказує на побутування такого феномена як радянський остракізм, підсилений остракізмом суто галицьким. Мабуть, треба таки певний час пожити у Львові, щоб зрозуміти сіль анекдотів локального патріотизму, для якого «волиняки» є вдячним предметом (щось на зразок чукчів для всіх радянців). Чубай від часу появи у Львові був нетутешнім (цей «волиняк» вихоплюється навіть у спогадах його дружини!). Він часто бував безробітним, а коли працював, то на вкрай непрестижних для міщанського бомонду Львова працях — робітником сцени в театрі Заньковецької, художником-оформлювачем на ізоляторному заводі. За ним не стояла могутня львівська «родина». Чубай був бідним — довший час, як згадував його син, вони не мали навіть телевізора. Чубай був безпартійним для комуністів і небезпечним для безпартійних, бо за ним пильно й регулярно наглядали органи державної безпеки («ще від сімнадцяти літ», — уточнює Галина Чубай). Стежили за ним, відтак, за кожним, хто смів наблизитися до нього. Його обходили десятою дорогою, принагідно випускаючи серію взаємовиключних пліток — про співпрацю з КГБ, про співпрацю з націоналістами, про невиліковний алкоголізм тощо.

Якщо уважніше придивитися до «золотої молоді», яка всупереч такому несприятливому паблісіті гуртувалася довкола Чубая, ба більше — визнавала його безсумнівним лідером, — то впадає в око, що й ці юнаки та дівчата, майже всі, не були корінними львів'янами. Олег Лишега народився в Тисмениці, Віктор Морозов — у Кременці, Микола Рябчук — у Луцьку, Василь Гайдучок — у с. Віче Жовківського району, Юрій Винничук — у Івано-Франківську, Володимир Кауфман (як, до речі, і Василь Герасим'юк) — у Караганді… Вільні від кодування в «порядній львівській родині», вони приїхали до Львова переважно задля навчання у вищих навчальних закладах і порівнюючи легко могли розпрощатися з містом хоч і назавжди, як показав подальший перебіг подій. Отож постаті прокаженого для них просто не існувало, вони легко йшли на контакт, а дисидентська аура Грицька всупереч своєму призначенню притягувала як заборонений плід.

Проте й серед них Чубай був винятком: він приїхав до Львова жити, а не вчитися. Після нетривалого періоду безпритульності йому, завдяки одруженню, вдалося замешкати в місті одразу й на постійно. Рідко кому таланить у такому ранньому віці задовольнити потребу статусу. «Зрозуміло, я скористався мимохідь кинутим запрошенням і невдовзі завітав до Григорія, в його невеличку кімнату на Погулянці, де він мешкав із молодою дружиною в будинку її батьків та з новонародженим сином. Ми зблизились дуже швидко — він був старшим лише на чотири роки, хоч його статус, і поведінка, і зовнішність додавали йому ще років п'ять або й десять. Він мав дуже глибоке й органічне відчуття власного літературного покликання: був видатним поетом і добре це усвідомлював, більше того — свідомо грав цю роль, маючи за ідеал Лорку й Аполлінера», — згадує Микола Рябчук про своє знайомство з 21-річним Чубаєм («Плач Єремії», с. 276).

Ключові слова в наведеній цитаті — «свідомо грав цю роль». Чубай свідомо будував імідж або, знову ж таки, постать, поставу, і ця «постать голосу» не мала нічого спільного з тінню, яка розросталася всупереч його свідомим зусиллям.

Про схильність Чубая до гри, розигрів, перевтілень, імітацій є згадки чи не в кожного автора спогадів про нього. Грицько неперевершено копіює голоси Брежнєва, Кос-Анатольського, Святослава Максимчука, імітує спів Чеслава Нємена й Анни Герман. Ця постать трикстера з подеколи недобрими жартами дещо несподівана для теперішнього сприйняття, передумовами котрого є переважно «поважна», почасти трагічна Чубаєва поезія. Одна з численних провокацій збереглася в спогадах Віктора Морозова: «Ось Грицько приводить до мене „знаменитого чеського літератора“, і я, молодий ще юнак (а це був 1973-й рік), тремтячи від хвилювання, співаю для поважного закордонного гостя свою „Панну Інну“ на вірш П. Тичини. Той схвально і дещо вальяжно похитує головою, я сяю від щастя; ну, а дещо пізніше, опісля другої пляшки вина, з'ясовується, що це був черговий жарт, чергова містифікація Гриця, бо „знаменитий чех“ виявляється… файним ужгородським поетом Миколою Матолою…» («Плач Єремії», с. 270).

Ще одна з тогочасних містифікацій виявилася напрочуд довговічною, переживши й самого Грицька. Вона зродилася на одній з останніх літінститутських сесій, коли Чубай доволі інтенсивно спілкувався й дискутував із своїми однокурсниками-українцями — Василем Ганущаком, Ярославом Довганом, Анатолієм Сазанським, Володимиром Кашкою. Якраз між Кашкою та Чубаєм і спалахнула дискусія під час обговорення Грицькових перекладів з іспанської поезії (Антоніо Мачадо, Габріела Містраль). Чубай перекладав із підрядників. Кашка доводив, що треба володіти мовою оригіналу. Чубай переконував, що його підрядники бездоганні й «без Еспанії», що зміст оригіналу вони передають надзвичайно точно. Кашка не погоджувався: для повновартісного розуміння поетичного твору істотною умовою є відчуття кожного нюансу звукової стихії, а без знання мови ця умова не виконується… І тоді Чубай виклав останній аргумент. Він розкрив страшну таємницю. Його власна дружина була іспанкою. Її батьки втекли до СРСР з Іспанії, під час громадянської війни. Не виключено, що її мати — далека родичка Федеріко Ґарсія Лорки. Іспанська мова для дружини Чубая ще рідніша за українську, невже ж вона — а саме, Галина Чубай готувала Грицькові підрядники, — не відчуває всіх отих вібрацій і коливань смислових відтінків, закладених у алітераціях та асонансах? Цілком можливо, що колись вони повернуться на батьківщину. І Грицько разом із ними. Тільки ти нікому про це не кажи.

Кашка, зрозуміло, здався. Але страшної таємниці не зберіг і, повернувшись із сесії, переповів її нам. Треба було звідати майже суцільну непроникність тодішнього Союзу на собі, щоб зрозуміти сьогодні, як приголомшило нас це повідомлення: Чубай одружений зі справжньою живою іспанкою! У нього є шанс утекти звідси! Не менш зрозумілим є і те, що коли в 1987 році я познайомився з Галиною Чубай, то одним із перших моїх питань до неї було змовницьке: про її іспанське походження. Про родичанські зв'язки з Ґарсія Лоркою. Про повернення додому, в Іспанію.

Галя зробила дуже великі очі. А Кашка ще довго не міг повірити, що іспанська мелодика, яку Тарас Чубай використовував у пісні «Моя задихана корида», з'явилася там не внаслідок ностальгії юнака за рідною Гранадою. Грицька давно не було на цьому світі, а його «аргумент» продовжував мандри й пригоди серед нас, часом випірнаючи в суперечках щодо перекладів. Тому мені близька містична подія, що сталася з Віктором Морозовим та його дружиною саме в Іспанії. Її дійовими особами є Грицько Чубай і Федеріко Ґарсія Лорка, споріднені душі, які нарешті зустрілися і, не послуговуючись жодною мовою, мовчки допомагають нам жити далі («Плач Єремії», с. 268–269).

Прикметно, що оригінальна поезія Чубая протікає переважно в нетрадиційних для українського вірша формах. Якщо не рахувати трьох поем, написаних «чистим» верлібром, то із семи десятків віршів, включених ним до «П'ятикнижжя», нараховується 53 верлібри й тільки 17 поезій, які улягають традиційним строфіці, метриці та способам римування. «Вертеп», свого часу найбільш популярна самвидавна поема Чубая, виконано змішаною технікою — віршовані сегменти перебиваються ритмізованою прозою. Між іншим, кальварійний «Плач Єремії», попри неперевершене художнє оформлення, усе ж має одну, суто концептуальну помилку. Обравши за динамічний і експресивний лейтмотив усього тому постаті різдвяного вертепу зі «звіздою», художник не врахував, що центральна метафора поеми — ляльковий вертеп, дія якого відбувалася в переносному макеті двоярусної споруди. У контексті поеми це істотний момент: адже на відміну від дійства, розігруваного живими виконавцями в костюмах, масках і гримі, ляльки, які вдягаються на руку або в пізніших вертепах рухаються за принципом маріонеток, нитками, репрезентують зовсім інший аспект містерії реальності й відмінний підхід до неї. Костюми й маски можна принагідно вдягати, а потім знімати; натомість лялька залишається приреченою на одну й ту саму тотожність, видність, на одну й ту ж подію коїтусу з пентафалічною рукою, на тожсамість постаті. Її костюм є її тілом, а маска — її обличчям, єдиним, отже, «сутнісним». До того ж, перед дослідником тут відкривається безодня надлишкових значень, пірнувши в яку, ми натрапимо на мотив маріонетки ще в символізмі давньоіндійських «Упанішад», у магічних традиціях австралійських цілителів, у «Законах» Платона тощо (із цього приводу див.: Еліаде М. Священне і мирське. — К., 2001. — С. 424–448). Важко сказати, чи читав 19-річний Чубай Платона й чи це вплинуло на його творчість — швидше за все, що ні, — але якби мене попрохали стисло викласти головну інтригу «Вертепу», я, либонь, навів би ту саму цитату із «Законів», що й Еліаде.

Отже, боги створили нас немовби маріонеток, «роботів живих», чи то для власної забави, чи із серйозними намірами. Наші стани й афекти, наші пристрасті нагадують внутрішні мотузки (або «пальчики облудні»), які тягнуть нас у різні боки, до протилежних дій. Насправді слід іти лише за однією з цих мотузок, ніколи від неї не від'єднуючись, опираючись силам інших потягів. У Чубая «боги» іронічно сусідують із «півбогами», «Кремлем» та «парт-ор-гані-за-ціями»; їх роль у «Вертепі» спроектована на більш сучасних інопланетців («боюся я, що хтось з інопланетців колись в своїм щоденнику запише…»). Але висновок із «маріонетковості» людського буття в Чубая імпліцитно платонічний: «…цей світ — вертеп. І, мабуть, щонайважче — у ньому залишатися собою, від перших днів своїх і до останніх не бути ні актором, ні суфлером, ні лялькою на пальчиках облудних, а лиш собою кожної години, а лиш собою кожної хвилини, з лицем одвертим твердо йти на кін…»

Цей по-різному потамований або ж позасвідомий ідеалізм (у термінах Дельоза знову-таки платонізм) властивий багатьом віршам «П'ятикнижжя», власне він складає основне підґрунтя збірки. Можна навести цілий жмут цитат на підтвердження цієї тези — від «масок людських облич» у «Новорічному», яких можна позбутися парадоксальним чином — одягнувши інші, карнавальні маски й «хоча б на часинку побути собою» — до твердження «все що видиме мертве» («Можна») і що «ми дуже дотепно граємося в живих» («Відшукування причетного»). Надзвичайно цікавий також концепт копії Місяця з бляхи в «Говорити, мовчати і говорити знову». Цей бляшаний Місяць, якого пропонує змайструвати для сублімації агресивних пристрастей Місяць справжній, доторкається інших важливих тем Чубаєвої поезії — вбивства/самовбивства й симуляції, двійництва/заступництва. Є недоторканна сутність. Лише вона — істинна. Задля її збереження можна вдаватися до будь-яких засобів — створення репрезентантів, замінників сутності, до її фантомізації, до ховання її за масками, симулякрами та іншими видностями, які все одно — мертві. «Дотепна гра в живих» у поетичній філософії Чубая грається як ховання-розкривання сутності, котра інша, ніж просто повсякденне життя. «Нехай і на сей раз вони в нас не вполюють нічого», — так звучить його останнє слово і своєрідний заповіт.

Але, як і в кожному різновиді позасвідомого платонізму, поверх явленої настанови утворюється сітка тріщин, мотузки рвуться і їх нічим зв'язати, категорії дрижать, а до нашого «нутра», з яким ми утотожнювали сутність, проникає рука «зовнішнього» й починає ворушити там своїми облудними та всякими іншими пальчиками. І тоді повністю в дусі Дерида «надвірне» стає «нутром», а куди під той час дівається сутність, усе ще залишається нез'ясованим.

Одним із таких найбільш радикальних і драматичних розривів у житті й творчості Чубая виявилися, звичайно, події січня 1972 року, коли його затримали й допитували як підозрюваного, а потім свідка органи держбезпеки. Виявилося, що «золоте правило» слідування власній тотожності з одвертим лицем може з якимсь безсоромним демонізмом набувати протилежного змісту завдяки зв'язкові, чи там серії причин, які випливають унаслідок такої наївної мотивації. Тут починається неозора класика проблем філософії моралі, для детальнішого прописування котрої наразі нема місця. Проте розрив, якого зазнав у стихійно платонічному світосприйнятті Чубай, з усією відвертістю зяяння засвідчив: його «одвертість» стала причиною нещасть інших людей. Можливо, поза грою в живих не грається жодної іншої, потойбічної, гри й тоді весь безбожний тягар відповідальності лягає тільки на нас.

Втім, це зяяння між декларованою сутністю та явищами, які випливають то з неї, то, на подив, із самих себе або із соціальних стосунків, є лише найбільш помітним, але не першим у часі. Про це свідчать ранні поезії Чубая. Спробуй тепер зрозуміти, чи він дійсно несвідомо перебував під впливом Миколи Вінграновського в такому на позір ліричному вірші як «Гадав собі: забудешся мені…», чи справді непритомно перетворюється на Антонича в «Музиці» («Десь у диві, у видиві вмовклих ночей…») — чи в них одна сутність на трьох, а чи він уповні свідомо імітує голоси Антонича й Вінграновського, створюючи симулякри й «видива» їхніх постатей? Чим пояснити отакі, мало не дослівні збіги:

Чи не внаслідок уміння або здібності «прикидатися всім одночасно і кожним зокрема» постали його ранні балади (про скрипку, про любов з першого погляду, про втечу, про очі, про вікна) — як по-своєму карикатурні віддзеркалення Драчевих балад про соняшник, про дівочі перса, про випрані штани тощо?

Зайвим буде наголошувати, що ці імітації та симулякри утотожнення є проломами для кожного дискурсу. Зяючи й німуючи наскрізно, вони рвуть суцільність постаті голосу, дроблять старанно плеканий імідж-міт сингулярності про наявність буття собою кожної години й хвилини. Віддзеркалення всього одночасно й ставання віддзеркаленим є однією з реальних і, принаймні, спостережуваних рис людини в плині її часування; може, тільки в цьому плині рефлексій, а ще більше в його крижаніннях, заїканнях і нервовому тиці вона здатна набувати трохи чіткіших обрисів, незабаром втрачаючи їх знову. Саме це й відрізняє живу людину від завжди тотожної собі, але неживої маріонетки. Важко було знайти більш невідповідний епіграф до «Вертепу» за той, що обрав Чубай: «Ніщо не лишається постійним у своєму становищі», — коли врахувати, що головний патос поеми полягає у відстоюванні «тотожності», тоді як сам Грицько у своїй життєвій поставі, подумавши, мабуть, охоче скористався би одним з улюблених самоозначень Ґете: «das planlose Wesen» (безпланова, безхарактерна істота).

Коли в нього запитали на допиті, чому він зберігав заборонені в Радянському Союзі перефотографовані статті Дмитра Донцова, Грицько відповів, що зацікавився ними, бо всі казали про вплив Донцова на нього, Чубая, і на його поему «Вертеп». Гадаю, Грицько розчарувався, прочитавши ті статті. Адже «Вертеп» навіть сьогодні може сприйматись як поема антиглобалістичного спрямування. Вирок зневаги, винесений Чубаєм в останніх рядках, — це вирок ідеї прогресу та усій цивілізації, а не лише її тоталітарному відламові в СРСР. Серед реалій поеми явно позарадянські Пікассо й Рембрандт, поруч із мавзолеями — єгипетські гробниці, а також планетарний образ: «Голгофи. Освєнціми. Соловки». «Планету цю зовуть отут Земля», — записує в щоденнику Чубаїв інопланетець (а не, скажімо, «Країну цю зовуть отут СРСР»). Донцовські концепції Ордену як усенаціонального Проводу, заклики готувати фанатиків нової Правди, «людські стружки», які притягуються магнітом елітарної меншості, — усе це може бути цікавим у своєму контексті, але з проблематикою «Вертепу» не має нічого спільного.

Проте «всі» говорили про Донцова, і він зацікавився. Він шукав причетного до власних поглядів, можливо, учителя, що не є таким уже малоймовірним для цього раннього віку. Річ не так навіть у постаті вчителя, як у висловленні й показуванні ним регулятивних ідей. Згодом ті ідеї можна було розвивати, як Платон, або критикувати, як Арістотель, будувати для вчителя жертівники або трощити його зображення. Але на початку мало бути слово, почуте, а не вичитане. Читаючи в спогадах Юрка Коха (до речі, поруч із спогадами Морозова й Рябчука найбільш цікавих і змістовних у книзі) про портрети Павнда, Еліота й самого Чубая, що висіли на стіні поетової кімнати, ми зустрічаємо вже іншого Грицька, який знайшов рівних собі причетних і сам став свого роду вчителем. Не слід забувати й про його пієтет до Миколи Вінграновського, з яким Грицько був знайомий особисто. Але на початку 70-х і юний Чубай, і коло друзів, згуртоване «Скринею», навряд чи прикрасили би свої стіни портретом Донцова — або взагалі чиїми-небудь зображеннями. Ми не зрозуміємо вповні всієї вагомості й глибини «Скрині», усіх тих не лише драматичних, а й позитивних та продуктивних наслідків появи цієї тріщини на совєтському моноліті, якщо не врахуємо часового контексту. Група львівських студентів і аутсайдерів перебувала в живій комунікації зі світом за «залізною завісою», а в тому світі саме відбувалися такі небуденні події як студентська революція в Парижі 1968 року, бурхливий розквіт джазу й року, запаморочливі мандрівки на Схід орд дітей-квітів. Вони знаходилися на стрижні планетарного, а не радянсько-союзного закапелкового життя, часто перевищуючи обдарованістю, ерудованістю й рецептивною чутливістю пересічних паризьких або там каліфорнійських ровесників, котрі найчастіше бунтували від нудьги й переситу — або ж від «платонізму». Тому такими смішними видаються вкрай некомпетентні міркування британського дослідника Ендрю Вілсона про «менш новаторські» 60—70-і роки в Україні, де, мовляв, окрім Симоненка та Драча не було більш нічого цікавого: «Багато інтелектуалів заглибилися у свій внутрішній світ, або, подібно до львівських молодих авторів, що гуртувалися навколо самвидавного часопису „Скриня“, шукали заспокоєння у східному містицизмі чи в туманних роздумах про трипільське минуле» (див.: Е. Вілсон. Українці: несподівана нація / Пер. з англ. — К.: К. І. С., 2004. — С. 255). Найкращим спростуванням узятих зі стелі тверджень будуть спогади Віктора Морозова, одного з учасників «Скрині»: «…Дискусії та суперечки в його хаті велися навколо творчості Еліота, Павнда, Сильвії Плат, ми слухали музику європейського рівня… Вже значно пізніше, коли я нарешті отримав змогу побувати в багатьох країнах світу, я здивовано відзначив для себе, що попри всю замкнутість, залізнозавісність і дебільність країни, в якій ми всі тоді перебували, нам пощастило втримати руку на пульсі тогочасного мистецького життя світу. Ми, фактично, зуміли не перетворитися на забитих хуторян, які перелякано позирають здалеку на дійство, що розгортається десь там, на головній сцені. Ні, ми також брали участь у цій грі, у цій виставі, брали й беремо».

Отож Донцов і трипільське минуле тут явно недоречні й анахронічні. Неважко припустити, що Чубаєві та його колу були би ближчими погляди зовсім інших авторів, таких, може, як Жан Бодріяр або теоретики Франкфуртської школи. Чому ні? Чому Чубай із його критикою культурної, загальноцивілізаційної кризи й повагою до Геґеля не сприйняв би критичної теорії, викладеної в «Одновимірній людині» Маркузе й виданій за п'ять років перед написанням «Вертепу»? Розвинуте індустріальне суспільство, описане Маркузе, позбавило опозиційності всі критичні ідеї. Воно вбудувало їх до свого функціювання, обмеживши суто репресивний тиск і формуючи натомість сітку стандартних, фальшивих потреб. Накинутий згори попит прив'язує індивіда до тоталітарного суспільства незгірш за Платонові мотузки, одночасно позбавляючи його онтологічного й морального ґрунту, на якому він міг би — теоретично — бути собою кожної хвилини. Індивід не має на чому само-стояти й чинити опір тотальності суспільства. Проаналізувавши формування та вияви одномірного мислення й поведінки, Маркузе робить не менш песимістичні висновки й вироки, ніж юний Чубай у своїй поемі, вказуючи, однак, на один, вельми хисткий шанс у протистоянні «народові», який поміняв роль рушія суспільних перетворень на роль каталізатора суспільного гуртування. Цей шанс — в існуванні позасистемної сили знехтуваних та підданих остракізмові аутсайдерів, одним з яких, властиво, і був Чубай. «І той факт, що вони вже відмовляються грати в цю гру, свідчить, можливо, що теперішньому періодові розвитку цивілізації настає край» (див.: Маркузе Г. Одномерный человек. — М., 1994. — С. 337).

Така мова здається мені адекватнішою для опису постави Чубая та кола «Скрині» (після подій 1972 року половина цього кола поповнила ряди аутсайдерів), аніж «східний містицизм» або націоналістична риторика Донцова. Поглядам цього кола була притаманна українська специфіка, але вона не стала визначальною та домінуючою. Юрко Кох перераховує трьох «китів», на яких стояв світогляд зрілого Чубая, поруч із «українськістю» називаючи і «європейськість», і багатовікової давнини «китайськість» («Плач Єремії», с. 262). Справді, якщо студентські бунти у Франції надихалися творами Троцького й Мао, то тут читали й обговорювали Лі Бо та Ду Фу, а культовими постатями були не лише «The Beatles», але й Володимир Івасюк та Віктор Морозов із, відповідно, «Червоною рутою» (а не, зауважу наперед, «Червоною калиною») і «Панною Інною». Якщо бунт паризьких студентів спрямовувався головно проти академічного істеблішменту, то в Чубая він був перманентним, почавшись іще на шкільній лаві: «…Григорій Чубай розказував, як учителька поставила йому колись у школі двійку лише за те, що згадав серед інших і цю збірку Тичини» [«Замість сонетів і октав». — К.М.]. «Не було в нього такої збірки!» — цілком по-орвеллівськи зарепетувала сіячка доброго й розумного. «Я міг би їй принести ту книжку й показати, — казав Чубай, — але ж вона, скоріш за все, пошматувала б її, знищила і горлала б далі: „Не було такої книги!“». (Рябчук М. «А своєї дастьбі…» // Сучасність. — 1993. — № 7. — С. 93.) Конкретного адресата цей бунт не мав, тому що і вчителька, і неможливість друкуватися, здобувати вищу освіту або кращу працю тощо складали системне явище. В очах Чубая вони чудово надавалися для висміювання, перекривляння, врешті, для зневаги, але не для боротьби.

Те, що сталося згодом, сталося не з його вини, через необачність абощо, а радше через нещасливий збіг обставин. Адже «Скриня» — свідомо й послідовно аполітичний журнал, і замість популярного «Вертепу» в ньому надрукована езотерична, надзвичайно складна для сприймання й тлумачення «Марія». Те саме стосується і творів інших авторів. Чубай не захотів публікувати тут суто політичні тексти. Довідуємося про це з протоколів допиту, де він розповідає про перипетії, пов'язані з виданням. Ідея «Скрині» належала Чубаєві, а Осадчий, Ірина та Ігор Калинці — далі зберігаю оригінальний стиль протоколу — «підібрали багату кількість націоналістичного і наклепницького змісту віршів, які дали мені з метою друкування в журналі». (Зрозуміло, що епітети й побудова речень належать слідчому; протокол записаний його рукою й тому викликає «багату кількість» питань та недовіри; адже приголомшений Чубай навряд чи розумів, щó він підписує, якщо навіть перечитував цей запис.) Отже, «ознайомившись з творами вищезгаданих авторів, я повернув їх особисто їм. До мене дійшли чутки, що вони всі образились на мене за повернення їхніх творів і за відмову їх друкувати. Ірина Калинець заявила, що я шизофренік, а Чорновіл Вячеслав — що я ще дитина».

Протоколи цих допитів, особливого першого, який тривав сім годин поспіль (від 14.15 до 21.10), справляють гнітюче враження. Здається, що Чубай не на допиті, а на сповіді. Він не уникає відповіді на жодне з питань слідчого, називає забагато імен, дає характеристики друзям і недругам, їхнім творам (між іншим, називаючи вірш Морозова в «Скрині» «його чи не кращим літературним твором взагалі»). Він розповідає про симпатії, антипатії та внутрішні конфлікти у своєму колі — те, що чи не найбільше цікавило Фройдів у погонах. Відчувається, що він повністю зламаний морально, що між ним і слідчим установився той перверсійний зв'язок, який з'являється в стосунках садиста й жертви, терориста й заручника. Але незрозуміло, що саме зламало його. Здається, що Чубай не в собі й не знає, ким він є. А якраз це він знав завжди. Він мав хворі нирки, не служив, як Стус, в армії, не сидів у в'язниці. Він просто не мав нагод для формування характеру, ховаючи це за прибраним іміджем, за епатажем і екстравагантністю, за маскою нахабнуватої самовпевненості. А тут усе це виявилося недійсним. З нього живцем здирали захисне лице, і до такого юнак не був готовим. Вячеслав Чорновіл мав більшу рацію, ніж Ірина Калинець: Чубай усе ще був дитиною.

Навіщо, приміром, оцінювати свій «Вертеп» аж так докладно, серед причин, які спонукали його написати поему, називаючи вплив «ранніх віршів Миколи Холодного, Василя Симоненка, а також мого знайомого поета з Кіровоградщини Петра Куценка» й «намагався їх всіх перескочити в наклепницьких вигадках на радянський суспільний лад»? Мимоволі виникає припущення, що Чубаєві ввели якісь психотропні речовини. Саме по собі це не таке вже й неймовірне. Або ж залякали до смерті. Хоч відомо, що його там не катували. Чого міг злякатися Грицько — аж до такої міри? Певна річ, органи державної служби безпеки кожної країни мають у своєму розпорядженні багате спорядження методів тиску й добування зізнань від підозрюваних, розрахованих, до того ж, на значно міцніших горішків, ніж молодий екстравагантний поет. Природно, що застосування того або іншого методу не протоколюється, якщо не рахувати різних таємничих для нас цифрових позначок на полях супутніх допитові документів.

Василя Стуса возили на обстеження до психіатрів не через сумніви в його душевному здоров'ї, а з метою створення якомога загрозливішої атмосфери терору. У «Говорити, мовчати і говорити знову», останній із поем, написаній Чубаєм через три роки мовчання після цих моторошних подій, ідеться якраз про такі речі — про заспокійливі ліки, досвідчених психіатрів тощо. Може бути, що йому пригрозили ув'язненням у спецпсихлікарні. Спогади Леоніда Плюща або Василя Рубана про «лікування» там доводять, що такі погрози не були порожніми. Але перевірити це припущення нема як.

З цих протоколів, написаних страшною українською мовою, ми бачимо, що Чубай, попри всю свою «дитинність», упорядковуючи «Скриню», виявився обережнішим і мудрішим за своїх патріотично й «по-донцовському» настроєних знайомих. На мою думку, саме ця обставина — відсутність достатніх підстав та складу злочину — і врятувала його від ув'язнення, а не показання, які його невідомим нам чином примусили дати. Адже компрометуючих матеріалів на Калинців не бракувало — працювала перлюстрація та надзвичайно розгалужена у Львові мережа секретних співробітників КГБ. Складається враження, що Калинці зумисне «світилися» й демонстрували як готовність до самопожертви, так і опозиційність до існуючого державного ладу та прагнення змінити його. А такого не люблять ні у Франції, ані навіть у Іспанії — запитайте про це в басків.

Хоча бажання врятувати цих людей від подальшої розправи не зникає навіть сьогодні. Достатньо уявити собі умовний спосіб, якого, на відміну від дієслова, не знає «історія», і припустити, що ті ж таки Калинці могли, народившись у Канаді, мирно прожити ціле життя, пишучи вірші й донині агітуючи за відокремлення свого Квебека, роблячи це відкрито, не звідуючи при цьому того самого радянського остракізму, ані травматичного досвіду ув'язнення й заслання; уявити, що Стус і Чубай донині тішилися би заслуженою славою у вузькому, зате добірному колі шанувальників красного письменства, на дозвіллі перечитуючи одна за одною розумні біографії, монографії й синтетичні праці, присвячені їхній творчості, — і стає якось не по собі. Надто екстремальні умови виживання, надто інтенсивні сили й події, надто великі інтереси були задіяні в цих подіях. Час не відокремлюється від буття, яке закидає нас саме в отаке місце. Зміщення кількох часових поясів, перестановка логічного наголосу в патетичному або сентиментальному реченні, Преображення сингулярності за посередництвом чашки зеленого чаю з жасмином, ще один поворот калейдоскопа. І тоді все буде гаразд.

Ці явища — політична діяльність Калинців і літературна, естетична місія Чубая та «Скрині» — не сутикалися й не корелювали, вони в принципі були непоєднувальними, і Кант, либонь, назвав би спробу їхнього поєднання амфіболією рефлективних понять або, по-нашому, змішуванням націоналістичного дискурсу з дискурсом самим по собі. Теоретично це схрещення можливе, хоча на практиці вони часом терплять одне одного, а часом ворогують. У показаннях Чубая зустрічається яскравий приклад нетерпимості: «Останнім часом Лишега до Калинців не ходить, тому що одного разу, восени минулого року, коли до Калинців приїхали гості з Канади і в них йшла розмова про національні традиції, про національні символи, то Ірина Калинець говорила, що сучасній молоді „Червона калина“ і жовто-блакитний прапор були б ближчими, ніж прапор Радянської України. Лишега заперечував їй і за що був нею виставлений за двері зі словами: „Щоб твоєї ноги тут більше не було, дурний ти із своїм Чубаєм разом“. Ірина знала, що ми з Олегом добрі знайомі, разом готували „Скриню“ і тому вона вважала, що його погляди є також і моїми».

Спроба Калинців заангажувати Чубая до політичної діяльності або самим, із власними політичними програмами й текстами стати причетними до його «Скрині», заснованої на радикально відмінних засадах ліберального модернізму, завдала прикрощів їм усім. (Між іншим, наприкінці 70-х років у Польщі був цікавий і з багатьох поглядів винятковий приклад успішної співпраці між «свідомими», демократичною та католицькою, опозиціями й маргінальними колами гіпі — нерегулярний літературний часопис «Puls», що все-таки вказує на можливість порозуміння й толерантності навіть за ненормальних часів і в країнах з аномальним державним устроєм.)

Шукати заднім числом безпечнішого місця народження для Калинців або підхожої теорії для Чубаєвого кола — справа, ясна річ, невдячна, хоча можна погодитись, що самі вони прагнули чіткішої окресленості духовної течії, на стрижні якої тоді перебували. Це добре ілюструє «Квестіонар», укладений Романом Кісем для Товариства, де серед п'яти питань було й таке: «2. Чи посідає мистецтво суспільні функції? Які? В чому полягає суспільна значимість мистецтва?» (див.: «Скриня» [1971]: літературно-мистецький самвидавний журнал [перевидання]. — Львів, 2000. — С. 31). Готових відповідей на ці питання не бракувало, їх ще зі шкільної лави нав'язливо пропонували довколишні комунізм і соцреалізм, яким нібито суперечив підпільний націоналізм, тим і цікавий, що нелегальний. Проте їх не влаштовували готові відповіді. Феномен «Скрині» належить до подій не так інтелектуального, як духовного порядку. А цей порядок, як відомо, більше довіряє відчуттям, емоціям та інтуїції, ніж концепціям, виготовленим раціо. Тому, намагаючись нині зрозуміти, що саме робило причетними цих людей, можна зупинитися на такому близькому й зрозумілому, зокрема, для гіпі, понятті свята. Вони святкували юність і обдарованість. Створюючи це свято в численних перформенсах та гепенінгах, у підвальних дискусіях і відкритих концертах «Арніки», вони створювали своє життя й відповіді цього життя на обставини, серед яких воно опинилося, закинуте. «Можна згадати ще й поняття сакральної співпричетності, первісно закладене до основи грецького визначення „теорійа“ (власне, споглядання, спостереження). Добре відомо, що „теорос“ — початкова назва для тих, хто брав участь у святковій місії, в кого не було іншої кваліфікації чи функції, крім того, щоб бути при ній. Тому цей учасник, глядач у прямому розумінні слова, його участь у святковому дійстві полягає саме в присутності, завдяки чому він і отримує сакрально-правові відзнаки, наприклад, право недоторканості» (див.: Ґадамер Г.-Ґ. Істина і метод. — Т.І. — К., 2000. — С. 121–122). Містагогом цього святкового дійства був homo ludens Грицько Чубай і він відчував, що їх не можна чіпати. Але влада мала свої погляди щодо свят, недоторканості та причетності.

Поезія Чубая справді добре охоплюється цим компактним і містким образом «постать голосу», а не, припустімо, «постать письма». Він неперевершено читав свої вірші (у його родині зберігається магнітофонний запис читання однієї з поем), але писав їх мало і, здається, не дуже охоче, працюючи радше з натхнення, аніж на догоду загадковому імперативу «писати». Він справді був більше містагогом, «душею товариства», співбесідником, аніж «писателем великим» («Вертеп»). Можна уявити, які почуття провідували його під час допиту, коли протягом семи годин рука слідчого шкрябала й шкрябала самопискою, ловлячи його голос, немов птаха, і замикаючи в клітку письма, розкладаючи його слова, інтонацію, його самого, цілого й повнокровного, на витяжку, есенцію антипостаті, на мереживо чорних стрічок-мотузків, сплітаючи з них сітку й «текст», з яких більше ніколи не вдасться втекти. «Жива самонаявність душі в істинному логосі» та вторгнення письма як насильства, тонко й іронічно описані Дерида, стали для Грицька не умоглядною грою, а екзистенційною подією, знову наблизивши до платонізму з його засадничою недовірою до письма (див.: Федр 275 Е. — Платон. Діалоги. — К., 1995. — С. 335). Він не міг зробити сказані слова незаписаними. Цей запис був більшим і страшнішим за все, що він написав власноручно, — і він так само виказував його, Чубая, як кожний рядок поетичних шедеврів. Мені здається, він узагалі зненавидів письмо. Але не поезію.

У «П'ятикнижжі» привертає увагу ряд віршів, які умовно можна об'єднати під рубрикою «профетичні». Найвідоміші з них — «Плач Єремії» (що став не лише назвою, а й своєрідним гімном рок-групи, створеної сином Чубая, Тарасом), а також «Осінь» (з підзаголовком «пророцтво») та «Пророк», у якому, схоже, викладено основний сюжет Чубаєвої долі; скоріш за все, цей вірш належить до тих, які «збуваються»:

Те ж таки авторське називання всього кращого в його поетичному доробку «П'ятикнижжям», вказує на старозавітний образ медіатора між трансцендентним і профанним світами, на певну сакральність цієї поезії — або власної поетичної місії, як вона бачилася Чубаєві. У своїй творчості й життєвій поставі Чубай старший за християнство, як і пророк Єремія з його відразою до видимих ляльок Бога (Єр. 10:5). Як відомо, християнство завершує ряд пророків Ісусом; для Чубая це завершення передчасне. Вчитуючись у профетичні вірші та «темні» поеми, зустрічаючи в спогадах Коха згадку про те, що Чубай у дискусіях відстоював поезію «мудру, важку і непрозору, в котрій би всього було БАГАТО», якось одразу пригадуєш пасаж із класичної книги Гейзінги, де йдеться про первісну синкретичну злютованість постатей пророка, жерця, містагога, філософа тощо в єдиній фігурі поета-ясновидця. «Усі названі риси цілком природно складаються в той наш образ архаїчного поета, чия функція за всіх часів священна й заразом літературна. Але, хоч би яка була його функція, чи сакральна, чи профанська, вона завжди корениться в тій чи іншій формі гри. …Поезія у своїй первісній культуротворчій якості народжується у грі і як гра — священна, безперечно, гра; але завжди, навіть у своїй священності, вона ступає на грані веселого самозабуття, жарту й розваги» (див.: Гейзінга Й. Homo Ludens. — К., 1994. — С. 140–141).

Саме ступанням по цій веселій грані можна пояснити включення Чубаєм до книги з такою багатозначною та «поважною» назвою кількох відверто шибеницьких і, правду сказати, слабких віршів: «Ой, дивні, та предивні…», «Гіпноз» або «Колискова». Навіть у «Відшукуванні причетного», де йдеться про такі невеселі речі як самогубство та посмертні блукання душі, Чубай на єдину мить, та все ж не втримується від пустощів — у речитатив епічного голосу вдирається письмо, вивіска на міськраді:

— при чому комічний ефект досягається засобами самого письма, коли російська фонетика відтворюється українською орфографією (один із найулюбленіших прийомів Чубая; див. цитований лист до В. Кашки). Про його раннє «правописне божевілля» взагалі можна писати окремий трактат, взявши за основу «Марію»; химерно архаїзований правопис, введений там автором без жодних пояснень (публікація в «Скрині»), у подальших виданнях поеми так само без жодних пояснень ліквідується редакторами. А проте можу засвідчити, що наприкінці 70-х усі ці «смерти», «сьогодни», «очи» (у множині!), «осени» впливали на рецепцію як сильнодіючий наркотик: модерна поезія в старожитньому облачінні! Якби Целан надрукував «фугу смерті» готичним шрифтом, ефект був би приблизно таким самим. Сьогодні на Україні залишився тільки один майстер, який уміє викликати подібні ефекти, вдаючись до зовсім інших засобів — Петро Мідянка.

У чудовій інтерпретації поезії Мідянки й Олега Лишеги, присвяченій, зокрема, і правописним аспектам, Вадим Трінчій глибоко відчув іманентну містичність, властиву текстам Лишеги. Сказане ним великою мірою стосується і поезії Чубая. «Адже й досі той напрямок у сімдесятництві… — тобто містицизм, істотний для авторів, критики сприймають просто за літературний прийом. Щодо Лишеги критичну секуляризацію чи дещо акуратнішу редукцію до натурфілософії здійснити складніше… — постаті такого містичного масштабу у нашій поезії ще не траплялося, хоч і бували цікаві наближення. Люди з таким складом розуму воліють засновувати секти і являти вчення у пряміший спосіб» (Трінчій В. Рука Аполлона — рука Діоніса // Критика. — 2001. - № 12. — С. 24).

Щодо Лишеги та його евентуальної «секти», то я не зовсім певний; а от Грицько Чубай, як, до речі, і його адресат Володимир Кашка (див.: Москалець К. Людина на крижині. — К., 1999. — С. 85—106), таке товариство заснував, до того ж не одне, а два. Першим була «Скриня», другим — те нове коло знайомих, яке поволі оточило його через кілька років після січневого погрому 1972 року (більшу частину їх називає у своїх спогадах Юрко Кох). Майже всі вони були молодшими за Чубая на 5—10 років. «Учення» являлося способом, прямішого за який не існує (хіба що в Дзені): «накуплялося дешевого вина, і знову ж таки, як наголошував Грицько, на грецький кшталт мішали його з водою і таким чином мали багато чого пити. Йшлося не про саму випивку, а радше про щось, біля чого сидіти й вести розмову» (Володимир Кауфман; «Плач Єремії», с. 303).

Вказівка на грецький кшталт тут невипадкова. З властивою художникам пильністю до конкретних деталей одягу, посуду, видимих форм, Кауфман зауважив чи не найістотніше в новій Грицьковій постаті: тип Сократа, перенародженого після Страти. Адже Платона в собі та в кожному з нас міг подолати не Арістотель і, тим більше, не Ніцше або Дельоз зі своїми стоїками, а лише всміхнений безідейний Сократ, який не написав жодного рядка філософських, «учительських» творів. Він повернувся, щоб пити дешеве вино й милуватися білими айстрами, обговорюючи з друзями сотні тем. Десятків зо два тих тем перелічує Юрко Кох, серед них і філософія, і музика, і пророцтва. Ця амбівалентна природа пророцтв: у той час, коли їх виголошують, усі сміються, а коли вони починають справджуватись, усі чомусь плачуть. Плач Єремії.

Плач по Єремії.

На мою думку, Грицько Чубай представляє надзвичайно давній тип, власне, архетип поета, який надихається містичним даймоном, неодноразово зображеним то як містична (але, знову ж, не християнська) Марія (у «Марії»), то як безіменна «вона» в шедеврі «так упевнено маються крила…», то як душа тендітної однокласниці («Говорити, мовчати і говорити знову»). Чубай є генієм і творить «як сама природа», але на відміну від типологічно споріднених постатей, що тонуть у потопі невідомості доісторичних, дописемних періодів, він свідомий того, ким є та що чинить.

Мабуть, саме тут криються відповіді на питання про причини його шибеницької поведінки як в унормованому понад міру світі тотального соціалізму, так — зрідка — і в домені поезії, який усе життя залишався для Чубая єдиним притулком священного. Така пізньоєвропейська самосвідомість, сполучена з позаособовою силою містичного джерела всупереч тискові колективних сил соціуму, оточувала його винятковою харизмою, приваблюючи й довколишніх поетів, музикантів, художників і далеких канадських професорів. «Безумовно, він був видатним поетом — поетом, який, здавалось, не знав учнівства, з'явившись на публіку готовим генієм із кількома десятками віршів і парою невеликих поем, написаних у 18—22-літньому віці — віці Артюра Рембо й Леоніда Кисельова», — констатує Микола Рябчук («Виклик небожителя» // День. — 1999. — № 13. — С. 7).

Чубай був генієм і паралель із Артюром Рембо бачиться найбільш властивою з огляду на винятково ранню обдарованість обох поетів, а також зважаючи на майже однакову «швидкість внутрішнього згоряння у розріджених шарах ноосфери», кажучи словами з Рябчукового ж вірша. Останній твір Рембо «Одне літо у пеклі» написаний у 19, «Говорити, мовчати і говорити знову» Чубая — у 26 років. Щоправда, Чубай не створив власної «теорії яснобачення» і все ще пробував перекладати та писав гарні вірші для дітей; але загальний контур обох поетичних постатей доволі схожий, а часом трапляються мало не дослівні збіги, як-от, наприклад, окремих строф у «Семилітніх поетах» Рембо й фрагментів Чубаєвої «Марії» (хоч я майже цілковито впевнений, що збіги ці незумисні й не є Грицьковими запозиченнями, як у випадку з віршами Вінграновського та Антонича). Кожен із цих поетів пережив свою драму зі старшими товаришами — Верлена запроторили до в'язниці через замах на життя Рембо, а Калинців — завдяки показанням, які, поряд із іншими свідками, змушений був дати й Чубай. Нарешті, кожний з них по-своєму ненавидів свою «Другу імперію» й так чи інак артикулював цю ненависть.

Суцільна текстура витканого Чубаєм «П'ятикнижжя», яке так і не було опубліковане окремо з авторською назвою, почала розповзатися на осібні твори ще за його життя, остаточно розпавшись, коли її, як творчу концепцію, перестали утримувати постать голосу й особиста присутність поета. Чотири поеми, ряд ліричних віршів — направду зрілих, без жодних слідів учнівського копіювання або свідомої імітації, — курсували в підземному руслі українського самвидаву. Свій примірник я отримав 1983 року від Кашки — він просто зайшов на кафедру творчості в Літературному інституті, взяв творчі роботи Грицька й передрукував те, що вважав за потрібне. Самвидав ставав чимдалі політизованішим і парапсихологічнішим, позасвідомо готуючись до виходу на поверхню суспільного життя, вартісні художні речі в ньому траплялися дедалі рідше, «він великою мірою міг би легалізуватися — що, власне, й сталося в середині 80-х років з українською самвидавною, принципово не „соцреалістичною“ поезією, а в другій половині 80-х — і з прозою» (Рябчук М. Дилеми українського Фауста. — К., 2000, — С. 171). Світло тих далеких і часто вже згаслих імен, яких роками не згадували привселюдно, долинуло нарешті до ширшої культурної публіки, у певному розумінні народивши їх удруге.

Нині можна констатувати, що це сталося запізно. Кожний твір має лиш йому належний хронотоп і модус актуальності в течії читацької рецепції і, як кожне сказане слово, стає більшим за самого себе щойно тоді, коли це слово сказане й почуте вчасно, у відповідному контексті. Приклади примусового викладання української класики в школах надто сумнозвісні. На тлі політичних, соціальних, культурних перетворень останньої чверті XX століття значна частина творів, «сказаних» у 60—70-х роках, у тому числі й Драча, і Холодного, і Симоненка, виявилась анахронічною та неактуальною. Висловлюючись мовою рецепційної теорії, змінився пізнавальний контекст, установлений попереднім горизонтом сподівань як для рецепції, так і для подальших інтерпретацій (див.: Грабович Г. До історії української літератури. — К., 1997. — С. 57). До того ж, хоч-не-хоч, завдяки самвидаву ці твори були по-своєму почутими й знаними — завдяки нечисленності еліти, до якої зверталися.

І в цьому полягає найбільша вартість самвидаву. Адже, перш ніж зникнути, він створив дискурс. Як не дивно, але ці поети мало що втратили через заборону публікації їхніх творів, за винятком гонорарів, членства в Спілці письменників з її тогочасною системою пільг та привілеїв і, відповідно, високого суспільного реноме. Але чи потребували ці поети — Стус, Голобородько, Калинці, Чубай, Воробйов, Лишега, Кашка, Тарас Мельничук або Кордун і Григорів — високого суспільного реноме в тому дебілізованому соціумі? Справді, аудиторія, створювана самвида-вом, була нечисленною, еліта складалася переважно з кочегарів, двірників і сторожів, зате вона знала чи не кожний — дослівно! — рядок Тараса Мельничука і Грицька Чубая, наповнюючи їх такою оцінковою сугестією (або, вдаючись до новомови, «рейтинговістю») і відповідаючи з такою рецептивною чутливістю, про яку мріяти не могли лауреати державних премій з їхніми багатотисячними тиражами.

Я ніколи не забуду радісного шоку, звіданого в середині 80-х років у Львові, коли Юрій Андрухович звернувся до мене цитатою з «Контрапауз» (1977) Володимира Кашки, а Ярослав Шимін, один із тих, хто належав до нового Чубаєвого кола, показав свою картину, побудовану на ремінісценціях із Кашчиних таки «Ескізів перспективи» (1978). І це при тому, що сам Кашка бував у Львові не більше двох разів проїздом, а згадані поеми до сьогоднішнього дня ніде, окрім самвидаву, не публікувалися! Отоді я вперше збагнув, що таке дискурс, який, згадуючи світлої пам'яті Соломію Павличко, можна назвати дискурсом модернізму в українській літературі. Дискурс цей формувався сам по собі, як прообраз вільного обігу ідей і творів, чудово обходячись без Проводу, Ієрархії та фанатиків з їхньою нетерпимістю.

З Грицьком Чубаєм і його поезією також сталася несподіванка (нагадаю, що та давня стаття Данила Струка мала назву: «Hryhorii Chubai: Beyond All Expectations»). Могло здатися, що випущені нарешті з-під табу, його творчість та ім'я, зазнавши ритуальної обробки базіканням по часописах і творчих вечорах, умостяться під обкладинкою страшно оформленої та злегка покаліченої цензурою книжчини (Чубай Г. Говорити, мовчати і говорити знову. — К., 1990) — ті спотворення нарешті усунуті в кальварійному виданні, — навіки-вічні перейшовши у відання компетентної установи. Хтось би написав біографію, а хтосік — монографію (яких, поміж тим, і досі не написано), хтосічок їх покритикував би, і тоненька книжка почала би припадати традиційним українським порохом на бібліотечних полицях, подібно до сотень інших. Адже першої розумної герменевтики «метелик» Олега Лишеги дочекався через 12 років після своєї появи на світ!

Мабуть, ця загроза вилучення через явність і шеренгову бляклість ніколи не була ближчою, як у січні 1989 року, коли Спілка письменників дозволила влаштувати в себе вечір пам'яті, присвячений 40-річчю з дня народження Чубая. Рябчук виголосив слово, ми з Морозовим і Тарасом Чубаєм заспівали по пісні, Холодний сварився з Кагарлицьким. Над сценою висів портрет Грицька, і відчувалося, що він хоче відвернутися.

На щастя, події стали розвиватися не за місцевими племінними звичаями, з їхніми табу, ініціаціями та іншими ритуалами, а за сценарієм, накиданим Кантом у «Критиці здатності судження». Цей сценарій має приблизно такий вигляд. Мистецтво змальовує естетичні ідеї, які виходять за межі поняття. Зображуючи ці позапоняттєві ідеї, дух генія спонукає до руху вільну гру душевних здібностей, як своїх власних, так і реципієнта творчості. Мистецтво генія полягає в сполученні цієї вільної гри пізнавальних здібностей (Ґадамер Г. Ґ. Істина і метод. — Т. І. — С. 58). Таке сполучення або зв'язок між уявою та розсудом створюється тільки улюбленим дитям природи, генієм. Отже, його творчість можна розглядати як дар природи і як явлення нового правила. Геніальність — це немовби виклик, кинутий іншій геніальності. Заки з'явиться той другий геній, триває певний період очікування, у якому тим часом правує смак, завданий генієм попереднім (Делез Ж. Критическая философия Канта: учение о способностях. — М., 2000. — С. 69–70). «Позаяк дар природи у мистецтві… повинен дати правило, то яке ж це правило? Воно не може бути виражене формулою і служити приписом; бо тоді судження про прекрасне могло би визначатися поняттями; правило має виводитися з діяння, тобто з твору, який слугуватиме іншим для перевірки їхнього таланту, зразком не для копіювання, а для наслідування. Важко пояснити, яким чином це можливо. Ідеї митця пробуджують близькі ідеї у його учня, якщо природа обдарувала його душевними здібностями у схожій пропорції» (Кант И. Критика способности суждения. 47 // Кант И. Собрание сочинений в восьми томах. — Т. 5. — М., 1994. — С. 151).

Пояснити це справді важко, можна тільки спробувати більш-менш наближено описати. «Учень» і «наслідник» (у прямому й переносному розуміннях слова) Грицька Чубая зростав у його власному домі й був його сином Тарасом. У той час, коли людських дітей валяли кір, коклюш і скарлатина, малий Чубай хворів на Genesis, Led Zeppelin і The Doors. Читаючи в спогадах Кауфмана, як Грицько з Тарасом ходили на концерт Чеслава Нємена, знаючи, як вони разом були на концертах «Арніки» і «Смерічки» або разом слухали «The Beatles», чи не всі пісні котрих Тарас знав напам'ять ще в десятирічному віці (а хвалився мені цим не хто інший, як сам Грицько), починаєш розуміти, що Чубай-старший транслював не власне неіснуюче вчення або батьківську «особистість», але свою геніальність. Робив він це найбезпосереднішим чином, чимось схожим на передавання первісного вчення Крішни в парампарі. Я ніколи не відчував того так гостро, як тоді, посеред 80-х, слухаючи в Чубаєвій хаті зроблений Грицьком запис блискучого виконання поеми, а вслід за цим — запис, зроблений сином, де Тарас неймовірно гарно співав «так упевнено маються крила…», акомпануючи собі на фортепіано.

За десять наступних літ по тих перших музичних інтерпретаціях батькових творів Тарас Чубай перестворив значну частину «П'ятикнижжя». Слід говорити саме про перестворення або до-творення — адже, читаючи сьогодні «Світло і сповідь» чи «Коли до губ твоїх…», ми вже не можемо відокремити текст від пов'язаної з ним мелодії, яка постійно на слуху завдяки аудіоальбомам і компакт-дискам, що регулярно транслюються «Променем», «Радіо Люкс» тощо, вже не кажучи про живі концерти «Плачу Єремії». Тому тексти Грицька складають символ — але тільки в поєднанні з музикою Тараса. Розгортаючи збірку Чубаєвих поезій, видану «Кальварією», з першого ж вірша ловиш себе на інакшому сприйнятті давно відомого — через відсутність характерної гулкості анонімних просторів, якою пронизаний кожний вірш, не інтерпретований музично. У випадку з Чубаєм ці простори заповнені вщерть; інколи виникає враження, що Грицько неналежним чином побудував розбивку рядків — скажімо, у «Марії», — тому що на слуху зберігаються борозенки, колії прокладених Тарасом цезур і акцентів.

Звичайно, звукове яснобачення було глибоко притаманним і самому Грицькові з його талантом до читання власних творів уголос, а ця музичність, властива йому як шанувальникові раннього Тичини, закладалася, наче фон або міжрядкова «інформація», ще в процесі творення поезій. Але без конгеніальних музичних інтерпретацій Тараса фон та інформація залишалися би лише невідчитаною потенційною схемою, а не подією, яка розігрується знову й знову. До того ж, це музичні інтерпретації верлібрів — опріч поодиноких спроб Віктора Морозова, українська музика майже ніколи не мала з ними до діла.

Йдеться навіть не про нашарування по-своєму канонічних інтерпретацій, а саме про створення символічних творів як цілості чутого, де одна з частин — вірш Грицька — відтепер назавжди лишається неповною без пісні Тараса. Коло в колі, визволення від письма завдяки оточенню співом. Здається, якраз цього випадку не міг передбачити Ґадамер, зазначаючи в одній із приміток до «Істини і методу»: «Випадок, коли можна припустити збіг процесу складання твору й процесу його відтворення, мені здається все ще залишками помилкового психологізму, що походить з естетики смаку й генія» (Ґадамер Г. Ґ. Істина і метод. — Т. І. — С. 116). Йдеться якраз про отакий збіг, про немислиме: сингулярності, які склалися, монади, які навзаєм породжують одна одну в потоці співу; не остання роль у цьому процесі належить і нашій рецепції.

Щоправда, тоді починаються проблеми з ідентичністю. Першими, кому почало двоїтися в очах, були Юрко Кох і Віктор Морозов («Плач Єремії», с. 263, 265). Взагалі, цей феномен Чубаїв та їхніх голосів і постатей відкриває неозорий ряд цікавих — до втрати логічної свідомості — питань, пов'язаних з іпостасями й триєдиністю, але не потойбічних Сутностей, а цілком реальних батька, сина, твору, — як і питань жанрової приналежності та авторського права, за умови, коли постать голосу двоїться з достеменністю фантазму та плаваючої епідерми. Рубрика «спів-автор» на наших очах починає співати!

«Символ… не обмежується сферою логосу, тому що він завдяки своєму значенню не поєднаний з іншим значенням, і його власне буття, яке він чуттєво сприймає, набуває окремого „значення“. Аж коли воно показане, лише тоді воно уособлює те, у чому можна впізнати дещо інше. …Отже, „символ“ — це те, що впливає не через один свій зміст, а через свою показуваність, тобто перетворюється на документ, за яким упізнаються члени якогось товариства…» (Ґадамер Г. Ґ. — Істина і метод. Т. І. — С. 76.) Показуваністю в нашому випадку є якраз спів уголос, кожноразова репрезентація символу на живих концертах «Плачу Єремії», які доводять, що «темна поезія» Грицька Чубая може бути вповні ясною та привабливою. До безсумнівних заслуг Тараса Чубая належить не лише невтомне представлення символу, але й розширення отого самого «товариства». Конгеніальна інтерпретація геніальних поетичних текстів зустрічається з конгеніальною рецепцією насамперед у студентських і мистецьких середовищах, створюючи (відтворюючи?) своєрідну ауру нашого дискурсу. Варто послухати бодай один прямий ефір із Тарасом Чубаєм (як-от, скажімо, у напрочуд модерній і популярній програмі Ольги Смоляр «Український рок-н-рол» на «Промені»), щоби переконатися у віднайденні багатьох причетних по всій Україні. Ще більше вражає сприйняття й реакція на «Плач Єремії» культурно підготованіших середовищ, молодих українців Польщі насамперед.

Якби у тих, не таких уже й незапам'ятних сімдесятих Грицькові Чубаю сказали, що його вірші співатимуть, знаючи їх напам'ять, багатотисячні аудиторії — чи повірив би він у це, навіть зважаючи на явно не занижену самооцінку? У мене таке враження, що він не потребував такої віри; це неймовірно, але він знав, що буде саме так — і поширював це (та й не тільки це) знання замість вчення: «…Грицько завжди наголошував, що скоро у нас з'явиться така музика, супроти котрої польські, угорські та ендеерівські групи виглядатимуть, наче блохи» (Юрко Кох. «Плач Єремії», с. 261).

Це припущення про знання наперед, справджене емпірично в нашому часі, добре узгоджується і з творчим задумом «П'ятикнижжя», і з рядом профетичних віршів, і з відчуттям священності своєї поетичної місії та з геніальністю Грицька Чубая загалом. Ще Кант звертав увагу на дар передбачення, властивий геніальним поетам, утім, ставлячись до цього зі звичним «антисведенборгіанським» скепсисом (див.: Кант И. Антропология с прагматической точки зрения. 36 // Кант И. Собрание сочинений в восьми томах. — Т. 7. — М., 1994. — С. 211–213). Він, звичайно, не міг визнати неможливість пізнання й пояснення даного феномена (неодноразово підтвердженого дослідженнями Юнга та багатьох інших сучасних психологів глибини) наявними пізнаннєвими та інтерпретаційними засобами. Хай там як, а номадичні крапки, розкидані в майже непридатному для проживання просторі й хаосі безчасся, випромінювали своє світло наперед, аж сюди.

Тож чим є оте «дещо інше», яке впізнається в показуваному/співаному символі? Символом чого є «Плач Єремії» в обох його — літературній і музичній — іпостасях-половинках, складених докупи співом живого голосу? Що може сказати про рок пророк? Шилер одного разу зауважив, що ідею не можна бачити. «А я її бачу!» — виклично відповів Ґете. «А я нею є!» — не менш виклично могла би відповісти постать голосу Грицька Чубая. І коли Шилер, з властивою платонікам доскіпливістю почав би уточнювати-утотожнювати, ідеєю чого, символом чого є Чубай, відповідь, сказана знайомим насмішкуватим тоном, не забарилася би: ідеєю свободи. Може, у цьому й полягає якась особлива невловимість, невхопність Чубая для раціональних категорій та класифікацій, його das planlose Wesen. У 1972 році, втім, як і нині, легко було зловити тіло або записати голос; але ідея, котрою є постать голосу, навіки залишається необ'єктивованою, промовляє: «— нехай і на сей раз вони в нас не вполюють нічого» — і відходить, не кажучи нам «прощавайте». Пригоди та злигодні Чубая у світі нагляду, кари й остракізму — це персоніфікована «історія» свободи у світі людей, котра, проте, без отакої персоніфікації й видимості ніколи не змогла би реалізовуватися. Це розкриття-заховування або втрачання себе — здобування на себе ідеї вільне від будь-яких зв'язків з істиною, справедливістю або відповідальністю. Воно є грою, якою милуються, а не пізнають із метою оволодіння. Таке милування свободою (або, іншими словами, любов) є не лише естетичним, але й «практичним», становлячи собою все, чого ми потребуємо насправді.

Чубай і вона

Особисто для мене історія цього вірша Грицька Чубая триває ось уже двадцять п'ять років (1980–2005). Це єдиний вірш, який я чув у його власному виконанні, наживо (якщо не рахувати магнітофонних записів). Я віддав би решту життя за можливість повернутися до тієї жовтневої ночі в Москві, на вулиці Добролюбова, на третьому поверсі гуртожитку Літературного інституту. Я хотів би поговорити з Грицьком про цей вірш, точніше, договорити, бо розмова про нього — і про «неї» — почалася ще тоді. Я хотів би, щоб саме Грицько, а не хтось інший із шести мільярдів, присутніх зараз на Землі, пояснив мені те, що хвилює протягом чверті століття, примушуючи втисячне перечитувати сім строф стрімкої течії, аж до ейфорійного стану, коли вірш починає здаватися моїм власним твором. Чи міг би Чубай повідомити мені те знання, яке спонукає писати отакі вірші? чи відважився б він розсекретити код таємної анаграми, невимовне ім'я-ключ, чи знав він його сам — а якщо знав, то чи витримав би я ваготу одкровення, чи втримав би непотаєність і святість обміну життя та смерті? Адже знання і є смертю, а той, хто примножує його, нагадує легковажного споживача цикути, заклопотаного одним-єдиним: щоби вона була доброякісною.

Цей вірш не міг бути написаний надто рано, незважаючи на безмежно ранню Грицькову обдарованість. Його створив зрілий Чубай — перед «Марією», одночасно з нею або трохи перегодом. У самвидавному «П'ятикнижжі», впорядкованому Грицьком Чубаєм, «так упевнено маються крила…» знаходиться в останній, п'ятій книзі «Світло і сповідь» (1970). Слід одразу ж зазначити, що вірш цей потребує пильного контекстуального прочитання — як, мабуть, жодна інша поезія Чубая. Таким невід'ємним для успішного розуміння контекстом є «Світло і сповідь», однойменний із п'ятою книжкою цикл віршів, а також поема «Марія». Без них «так упевнено маються крила…» сприймається (втім, це справа індивідуального смаку) як фрагмент ширшого полотна, уривок плетива, котрому відчутно бракує пов'язань із цілістю текстури. П'ята книга — добре скомпонована «книга у книзі», вона опирається на попередній, творчий доробок поета (розташований у «П'ятикнижжі» в хронологічній послідовності) і заразом завершує його. Впорядкувавши «П'ятикнижжя», Чубай більше нічого не писав — принаймні, такого ж вартісного, позначеного стигмами ранньої геніальності. Це була головна, єдина, перша й остання книга його життя: його самозабутній спів, плач і сповідь, пророцтво й заповіт — усе, що дано людині, аби вона збулася, побувавши в мові, у світлі й тіні нестерпного, благісного дару жити, помирати й жити знову.

Даймо, отже, на те, що рік написання «так упевнено маються крила…» — 1970. Через десять років ми зустрілися, і він читав цього несамовитого вірша вголос, неймовірно гарно читав. Нам — Володі Кашці, Миколі Тузу, мені — відібрало мову. Грицько відібрав у нас мову, повністю вклавши її до свого вірша. Тієї ночі він міг би вкласти до цих семи строф іще сто мов — і вони вмістилися б там, розчинившись як сіль у водах німого озера, вони оніміли би на догоду Грицьковій анатемі. Скільки на Землі мов? Я не рахував. Проте тоді й тепер я достеменно знаю, що вони всі вмістилися би до замкненого простору Чубаєвого вірша. Бо «так упевнено маються крила…» є мовою-самою-по-собі, актуальним втіленням мовної спроможності, передданою кожному мешканцеві планети. Це той рідкісний збіг, коли абстрактне вливається в конкретне, коли мова стає віршем, заповнюючи його по вінця.

Я змушений подати обидва варіанти вірша, позаяк між ними існують істотні розбіжності, помітні неозброєним оком. Водночас кожний із цих варіантів надто вже самодостатній і надто незавершений (відкритий для інтерпретації), щоби можна було безболісно знехтувати котримсь із них. Перший варіант опубліковано в першій книзі поета «Говорити, мовчати і говорити знову» (К.: Молодь, 1990), виданій через вісім років після смерті Чубая. Її упорядник пішов найлегшим шляхом, установивши текст нашого вірша на основі машинопису «П'ятикнижжя» (джерело зберігається в родині поета)[3] і знехтувавши доволі численними авторськими правками від руки. Щоправда, це нехтування не було послідовним: упорядник узяв до уваги дописані від руки префікси «по-» в п'ятій строфі, задля збереження регулярного розміру:

Можливо, у своєму виборі тексту упорядник керувався прагненням подати вірш у тому вигляді, у якому він був відомий сучасникам поета, зокрема, найближчому колу його друзів (маю на увазі передовсім авторів самвидавного журналу «Скриня» — Олега Лишегу, Віктора Морозова, Миколу Рябчука, Романа Кіся). Так, наприклад, у блискучій полеміці щодо сучасної української поезії, Микола Рябчук, один із найближчих приятелів і популяризаторів Чубая, цитує «так упевнено маються крила…» майже повністю, віддаючи перевагу якраз найпершій машинописній редакції («Сучасність». — Ч. 7. — 1993. — С. 91).

Натомість редактор другого видання творів Чубая («Плач Єремії». — Львів: Кальварія, 1999) вдався до екзамінації, звернувши належну увагу на рукописні коректури й намагаючись повністю врахувати творчі наміри автора. Внаслідок цього з'явився другий варіант вірша, у якому, поміж тим, авторські рукописні правки враховано вибірково, — редактор знехтував проставленими знаками пунктуації, залишив машинописну редакцію «по червоній стерні» (хоча в лівому верхньому куті аркуша дописано «по колючій»), погодившись, однак, із рукописною зміною в цьому ж рядку: «на порожні мольберти». З-поміж трьох варіантів другого рядка сьомої строфи (машинописний і два від руки) редактор зупинився на «що вона його наче анафему слуха», відкинувши «що звучання своє (його) мов (як) анафему слуха». Загалом усі ці редакторські втручання слід визнати слушними й текстологічно грамотними; завдяки їм текст набуває більш-менш остаточного вигляду, майже повністю передаючи авторську волю (додані Чубаєм рукописні розділові знаки могли, швидше за все, означати вимушений компроміс, зумовлений евентуальним друком; нагадаю, що за радянських часів тексти без пунктуації вважалися мало не контрреволюційними, і друкувати їх — украй рідко — дозволяли тільки метрам колабораціоністського стилю). Втім, одне застереження все ж можна зробити. Намагаючись усунути важке до вимови сусідство приголосних у рядку «процесійно прийти процесійно піти», Чубай поміняв «прийти» й «піти» місцями, а редактор погодився із цією зміною. «Процесійно піти процесійно прийти» дійсно звучить трохи краще, але натомість руйнується смисловий наголос і логічна послідовність: спочатку треба прийти, щоби потім піти.

Поруч із цим не менш очевидний той факт, що сам Чубай навряд чи вважав свій вірш завершеним. Різний колір і відтінок чорнил, якими зроблено рукописні коректури, дозволяє стверджувати, що поет повертався до тексту як мінімум тричі. Не виключено, що одне з тих повернень було викликане й нашою нічною розмовою в московському гуртожитку. Адже по тому, коли трохи вщухло емоційне збурення від почутого й ми за тогочасною звичкою почали обговорювати вірш, я зауважив Грицькові, що рядок «їй потреба вернутись в своє і в солоне» (а він продекламував саме цей, перший варіант) окрім важкого до вимови збігу приголосних навіює неприємні асоціації з поверненням до якихось органічних виділень. «Своє і солоне» може пов'язуватися зі сльозами або, що значно гірше, із соплями або сечею. Грицько замислився. «А ти куштував свою сечу, що знаєш, яка вона на смак?» — стурбовано поцікавився він за мить. Я, природно, образився до смерті, і тільки Туз, із його дипломатичним хистом залагоджувати тертя, зумів тоді якось розрядити напругу. У нас, зрештою, залишалося ще кілька пляшок кубинського рому.

Сприяла та розмова поверненню до вірша, написаного за десять років перед нею, чи ні, але видно, що рядок цей таки не давав спокою Чубаєві (машинописний варіант «в своє і в солоне» закреслено, натомість над ним дописано «з німого полону»). Та й загалом, попри всю викінченість цілого тексту важко позбутися враження його загадкової осібності — так, немовби ця поезія мала бути інтродукцією до об'ємнішого твору або ж, як і кожна ретельно зашифрована анаграма, містити безпосередньо в собі ключове слово-тему чи ім'я (анатему, за Жаном Бодріяром). У цьому вірші зустрічаються й перегукуються розсипи багатьох улюблених Чубаєвих образів, відомих нам із його інших текстів: високе дерево, стерня, стіна, непевний крок, вікно, дно, кіно, волосся, сліди, вода, невимовне або ж забуте ім'я… Щó за ім'я? Власне ім'я. Яке означуване стоїть «навшпиньки» — якщо воно взагалі там є — за означником «вона»?

«Хто така „вона“? Про кого йдеться? У кого це таке гарне волосся?» — запитала Грицька його дружина. Грицько коротко реготнув своїм характерним різкуватим сміхом (Галя ревнує!), але пояснив. Він сказав, що «її» не варто шукати поза межами вірша. Що то є наївний погляд на поезію: вважати, ніби кожний образ має конкретного відповідника в матеріальній дійсності. Вірш сам є дійсністю й висловлює її сповна, без жодних віднесень; вірш є мовою такої дійсності, яка без нього взагалі не існувала би. Тому «вона» — абсолютно не жінка, дай си спокій, «вона» — тіло поезії, а не гінекології.

Смисловий центр, заіменна «вона» не співвідноситься з реальністю потойбіч тексту. За «нею» нікого нема, саме тут лунає позазвуковий вибух, саме на цьому перехресті відбирається мова, саме звідси розтікаються навсібіч потоки барвистого поетичного пилу, завихрення ненастанної анафоричної атаки — і читацької насолоди. Теза загальної рокованості — дереву всохнути, квіткам облетіти, метеликам вмерти — впадає в «її» антитезу, зміст якої полягає не в майбутньому воскресінні або в циклічному відтворенні виду. Чубай далекий від будь-якого накопичення часу й запрограмованої (дидактичної) доцільності: «вона» має врятуватися не від рокованості (аскетично відтермінувавши смерть або протиставивши їй родову репродукцію), а у рокованості. Де «вона» знаходиться тепер, якщо повернення до можливості померти, ба навіть потреба такого повернення бачаться рятівними? Який стан може виявитися настільки страхітливим, що визволення від нього, бодай через смерть, бачиться прийнятнішим, аніж подальше перебування в «німому полоні»?

Саме тут відчувається засадничий брак одного з найулюбленіших концептів Чубая: д з е р к а л а. Адже примружуючи вії рецепції, вигостреної багатолітнім перечитуванням, ми зауважуємо, що «вона» знаходиться якраз у дзеркалі, а дзеркало — на стіні, а од стіни до вікна (суто дзеркальне відображення) усього-на-всього один короткий крок. «Вона» є там, де її, властиво, нема: у дзеркальному відображенні. Дзеркало навпроти вікна вбирає видимий світ — і відбиває його знову, у доодвічний колообіг життя й смерті. Що ж тим часом «вона»? А «вона» перебуває на найтоншій, власне, немислимій грані поміж поверхнею дзеркала й зворотнім боком відображення. «Вона» не має себе всієї, обернена до себе лише видимістю. «Вона» не може повернутися до себе спиною (якщо в «неї» взагалі є спина), заховатися від паноптичного випромінювання погляду, перестати бути, щоби здобути можливість становлення. І кінця. Означник «вона» бачить себе в дзеркалі нескінченно; але побачити себе означає побачити означуване, а не означник, тобто побачити те, чим вона не наділена реально й сутнісно: побачити себе означає побачити суб'єкта. Позареальна «вона» сама себе зачакловує в суб'єкта, тим самим вилучаючи з яких завгодно природніх (чи там соціальних) зв'язків і обігів. Доля, вилучена з обігу, виглядає саме так: як відчуження та брак становлення. Ми вже знаємо це відкриття Чубая, він зробив його тоді ж, 1970 року, у циклі «Світло і сповідь», швидше за все розвиваючи й конкретизуючи магістральну тему нашого вірша:

Літній світ, заглядаючи до кімнати через вікно, помічає власне відображення в дзеркалі, впізнає себе і, відбиваючись від себе віртуального, до себе реального, втікає. Перетяг часу, нестримна течія колообігу, лет у занепад, у циклічне відтворення, обертання смерті й розмін її на життя. З «нею» все значно складніше. Дивлячись у дзеркало, «вона», звичайно, краєм ока зауважує відображений у ньому світ позад себе — «їй це дивне це літнє заснуле кіно», відчитуючи його як знайомий текст, складений графемами дощів і ромашок. Ці графеми і є тим, щó вони означають. Складність полягає в тому, що окрім писаного тексту світу «вона» бачить на екрані дзеркала ще й себе — і не впізнає цієї мови, не може її відчитати/перекласти/обміняти. «Вона» не може ототожнитись зі своїм відбитком, упізнати його і, скажімо, знуджено відвернутись: «адже це лише я». Лице в дзеркалі надто чуже, надто інакше — але чому? Тому що воно надміру, немислимо гарне. «Адже це не я, це — вона», — десь отаким мав би бути хід «її» думок, якщо «вона», звичайно, наділена здатністю судження. Жодна «вона» не може сказати про себе «я». І це пастка для мови, бо «немислимо» означає «невимовно». У невимовному екстазі мова самовтрачається, власне ім'я не знає більше дороги до вуха. Те, що «вона» відчуває, милуючись відбитком (припустімо, письмом), межує з гіпнотичним жахом безмежно солодкої млості успіння, тягар невагомості якого сповільнює рухи, зупиняє подих. Зйомка/демонстрація «найдовших годин» заснулого кіно триває у фантастично сповільненому темпі, у штучному часі моторошної репродукції єдиного кадру.

Заворожена анонімним відображенням, «вона» втрачає себе (і не може втратити) у тому, хто дивиться «їй» у вічі з дзеркала — а звідти дивиться Ніхто (кращим відповідником було би російське слово «некто»). Ніхто, дивлячись на «неї» звідтам, упізнає «її»: це я, Ніхто. Нарцисична анігіляція зависає в безчасі: перетяг, який існує поміж життям і смертю, не може існувати поміж Нічим і Нічим. «Вона» не впізнає себе й цим самим знищує ідентифікаційний код; натомість Ніхто ідентифікується з «нею» — і це двоєдиний процес, де А = А, і А ≠ А одночасно, точніше — безчасно.

Дзеркало є порожнім означником, уміститися та втопитися в якому (у власному відображенні) може безліч образів означуваного: дзеркало є письмом. Безмежним дзеркалом порожнього означника є і оця заіменна Чубаєва «вона», здатна вмістити в собі незліченні процесії означуваних. За одним застереженням: вони всі мають належати до жіночого роду. «Вона» — це суто жіноче дзеркало, найтонше світло особливого статусу, а не статі, вибіркове дзеркало, де відображаються вишня за вікном, зоря, хмара, телеграма, мова, одним словом — «вона»:

Драма Чубаєвого вірша полягає в усвідомленій потребі визволення «її» від дзеркальної мани (до речі, це може бути не тільки дзеркало, а й фотографія). Копія в дзеркалі перевершує оригінал, але це перевершення відбувається лише в уяві оригінала; однак наша проблема полягає в тому, що «вона» не має оригінала. «Її» не варто шукати поза межами вірша, сказав Грицько. Чітко сформульоване питання: «щó їй?» здобуває не менш виразну відповідь: їй — потреба визволитись із полону. Риторичне затягування, нерозв'язане відтермінування смислу в першому варіанті вірша (перелік/облік того, що належиться «їй») поступається місцем осяянню, котре настає в другому варіанті: Чубай усуває позитивність свободи, яка мала би полягати у вірі в невідоме наразі ім'я і, вводячи яв анафеми, розв'язує напругу ідентифікації з Нічим. Втрачаючи ідентичність із «нею», Ніхто з «нею» зливається, розчиняється в «ній» — а «вона» розчиняється у водах вірша; дисконтинуальність, перервність «її» вилученості й загрузання в штучному античасі анаграми обертається плином зеленóї течії.

Осяйний фантазм у свічаді чужий і моторошно прекрасний іще й тому, що він не має шкіри, пружної на дотик, крові, солоної на смак: до мани неможливо доторкнутися, пальці пестять холодну дзеркальну твердь. Поверхня мани ніколи не зволожується краплями солоного поту, у дзеркальному потойбіччі, яке для «неї» тут, панує вакуум безгоміння, особлива німота чатування неназваної ніщоти, беззвучне ридання фонем, ув'язнених графемами. Про повернення в себе — до цілого ім'я та живої шкіри — виразно говорять обидва варіанти одного й того ж рядка:

Чубай іще й тому пропонував «їй» у «Світлі і сповіді» пошукати інших плес, що вода, на відміну від свічада, яке відчужує, дозволяє зануритися в себе, злитися воєдино. У нашому вірші ця альтернатива переходу до відображення у воді озера не надто простежується.

Означник потребує повернення до свого означуваного, а таке повернення можливе тільки в знаці або, за Чубаєм, в імені. Сьогодні це ім'я не знає дороги до вуха; навіть почувши його крізь нарцисичне успіння в тексті, «вона» навряд чи відгукнеться на це, власне ім'я, сприйнявши його радше як анафему. Але якраз анафема (тобто, за етимологією, відлучення) спроможна розірвати сіамське спряження реальності поезії із дзеркальною віртуальністю письма. Якраз анафема створює рятівну дистанцію нікомуненалежності, шпарину в коді. Ступор загрузання в холодній, дзеркальній тверді письма можна розчаклувати за допомогою іншого письма — поверх письма того самого, завдяки знакам без фіксації, носіям неповторного почерку й неінформативних повідомлень свободи:

Це незриме письмо, безслідне графіті — не зберігається, не накопичується, не потрапляє до пастки — і саме не є пасткою. Воно, як і голос, летке. Воно — як гра або танок світла на хвилях. Власне ім'я, написане незримими літерами, рятує від зримості власного лиця, і сьогодні нам залишається тільки проказати його вголос, щоби воно щезло остаточно. Описуючи відкриття Соссюра, пов'язані з анаграмами, Жан Бодріяр у «Символічному обміні і смерті» пропонує називати розпилену присутність провідних фонем вірша анатемою. Аналізуючи звуковий матеріал, що міститься уже в перших рядках нашого вірша (і виграє на течії цілого тексту), можна виокремити прочитувану послідовність:

Анатемою є ім'я «МАРІЯ» (між іншим, ім'я матері Грицька Чубая). Обігруючи й розпорошуючи це материнське ім'я (анаграмоване слово-тему, котре непотаєно постане в поемі «Марія»), Чубай, сам того не відаючи, подає чудовий ілюстративний матеріал до деяких висновків Бодріяра. Адже віднайдене нами ім'я, «що звучання своє мов анатему слуха» повертає «її» до символічного обміну початку й кінця, не наділяючи «її» при цьому статусом означуваного й суб'єкта. Розпилене в тексті, воно не збирається поетом докупи, не нагромаджується як цінність. Якраз спосіб подрібнення цього імені, винайдений Чубаєм (навряд чи зумисно), викликає запаморочливу втіху: адже перед нами — і з нами — знову й знову відбувається жертвопринесення (одне з первісних значень терміна «анатема»), розбивання дзеркала вдрузки, що обертається створенням чудового вірша і є поетичним актом як таким. Потік вірша утворює процес жертвопринесення, роз'єднуючи приватне ім'я Марії на елементи поетичного космосу, заповнюючи його «м», «а», «р», «і», «є», «ю» по вінця — і цим ущент визволяючи «її». Слухаючи анафему власного імені, «вона» перестає бачити себе, без решти розчиняючись у витонченому й прохолодному аутодафе рим та анафор Чубаєвого тексту. «Символічний акт, — зазначає Бодріяр, — полягає не в оцьому „поверненні“, не в ретоталізації після відчуження, не у воскресінні ідентичности, навпаки, він полягає у вивітренні наймення, позначника, в екстермінації терміну, в безповоротному подрібненні, — саме воно й робить можливою інтенсивну циркуляцію всередині поетичного твору (як і всередині первісної групи з нагоди свята чи жертвопринесення), саме воно й повертає мову до втіхи, від котрої тут теж нічого не залишається і нічого не походить». А за стрімкою течією біжить посуха, що в результаті дає цілковитий нуль; Чубай уник позитивності, залишивши свій вірш без назви (без імені) і не давши очевидних підстав вважати, ніби тут чаїться зашифроване ім'я. Тут відсутній код Загадки; втіха, яку ми здобуваємо, рецитуючи «так упевнено маються крила…», є втіхою від обігу звучання, а не від розгадування інтелектуальної шаради. Грицько Чубай анітрохи не хитрував, пояснюючи дружині, що за означником «вона» нікого нема; там дійсно більше нікого нема, і він доклав до цього неабияких зусиль, і зусилля ті виявилися немарними. «В цьому й полягає різниця поміж простим задоволенням від криптограми (це всі види знахідок, де операція у підсумку дає завжди позитивний залишок) і символічним випромінюванням поезій. Інакше мовлячи, якщо поезії до чогось і відсилають, то це завжди НІЩО, неіснуючий елемент, нульовий значеник. Саме оце запаморочення від цілковитого розв'язання, котре залишає абсолютно порожнім місце значеника і референта, і становить чарівну потугу поетичного слова», — резюмує Бодріяр.

Насамкінець можна згадати й інший, значно радикальніший символічний акт Грицька Чубая. За словами його дружини, під час котрогось нападу відчаю чи депресії він розіклав багаття посеред двору й палив усі свої рукописи, листи, усе своє письмо (те, чого нині катастрофічно бракує нам, нечисленним дослідникам його творчості). Мені чомусь уявляється, що то було напровесні. Маковий жар веселого полум'я, синій дим, клапті почорнілого снігу на городі. Голосне каркання ворон над сусіднім Личаківським цвинтарем, далекий рев мотопилки, що спилює всохлі дерева. Галя вискочила з хати й вихопила з вогню єдиний примірник «П'ятикнижжя» (він і досі зберігається в неї). Того дня вона не дала йому завершити символічний обмін. Так і стоять під безмежним березневим небом, вона — з притиснутою до грудей книгою, він — з порожніми руками. Дивляться одне одному в вічі.

Бахмач-пасажирський

В одній із найкращих книжок, які тільки випало прочитати і яка справила потужний вплив на розвиток мого покоління — у «Грі в бісер» Германа Гессе, неперевершено витлумаченій Євгеном Поповичем, — є місце, де письменник розповідає про культивовану касталійцями традицію «життєписів», особливу стилістичну вправу для студентів. Автор такого життєпису мав завдання перенестися до давнішої культурної доби й вигадати собі відповідне життя, уявивши власне «я» в інших умовах і в іншому історичному «костюмі». Завдяки таким вправам студенти вчилися розглядати свою особу як маску, як тимчасову оболонку ентелехії; разом із тим, для багатьох авторів життєписи ставали першими кроками на шляху до самопізнання. Вони допомагали зайняти шанобливу, а водночас і дещо іронічну поставу щодо культури та тутешньо-теперішнього «я», яке, відтак, не було вже чимось раз і назавжди даним, штивним і невідмінним суб'єктом.

Ще й досі незбагненним для мене чином події вилаштовуються так, що наприкінці кожного року я опиняюся на вокзалі. Мушу визнати, цих вокзалів було аж занадто в моєму житті безпритульного філософа, сповненому незнаних пересічному обивателеві пригод, утіх та поразок, — Львів і Київ, Москва і Гамбург, Караганда й Лондон, — щоб перерахувати бодай більші з них. Минулого року це був Бахмач-Пасажирський. Я грівся біля батареї центрального опалення, знічев'я розглядаючи пасажирів, яким, за означенням, належав Бахмач. То були переважно студенти, що квапилися зустріти Новий рік удома. На мене ніхто не звертав уваги. Раз по раз озивався репродуктор, оголошуючи прибуття або відхід чергового поїзда. Дядьки пили пиво. Надворі падав сніг, сутеніло. З Москви повертались обтяжені торбами заробітчани. Студентство галасувало. Двері скрипіли. Діти вимагали жувачок і «кіндер-сюрпризів». У ресторані співали: дружний колектив залізничників проводжав старий рік, так само пасажира або, як казав поет, «рядового пілігрима». Дівчата зачісувалися. Потім зникали — на віки вічні, за звичаєм, заведеним на вокзалах усього світу. Натомість з'являлись інші. І прибиральниці мили підлогу, вистелену квадратовими кахлями. Все було як завжди. Я спіткнувся на оцьому «завжди». Того передноворічного вечора воно виглядало значущішим. Може, тому, що я знову опинився на вокзалі наприкінці ще одного пережитого року, — і, зауваживши цю закономірність, уже не здивувався їй, як раніше. Або ж тому, що колообіг пасажирів зненацька асоціювався з описом підземного світу в шостій книзі Вергілієвої «Енеїди», де так само одні душі прибувають «туди», а інші знову відходять «сюди»:

Або ж тому, що я раптом відчув: мене також споглядають. І зустрівся поглядом із тобою.

Цього разу ти була в довгому, каштанового кольору пальто з каптуром і білій плетеній шапочці. Тебе принесла із собою сміхотлива дівоча хвиля, яка викотилася з київської електрички, — і ти одразу ж відокремилася, зупинилася поруч зі мною. Завагалася. Ці вічні торби-атрибути з нехитрими гостинцями додому. Ці старі чоботи, трохи завеликі, як здалося мені. Може, дарунок старшої сестри, подруги або й мами. Теперішня злиденність навчила не застановлятися над подібними речами. Ми все рідше відмовляємося від светрів із чужого плеча й від старих іграшок для наших дітей. А багаторічний досвід привчив не запитувати, хто й навіщо влаштовує ці побачення. Ми просто дивимось одне на одного, крадькома, по черзі. Ми вже звикли, що треба саме так; ми вже знаємо, що в жодному разі не слід розпочинати бесіду. Одне слово, один необережний порух — і все щезне, впізнавання закінчиться, сон побачення урветься; тебе або мене підхопить людська коловерть, і ми знову загубимось аж до наступної зустрічі, яка станеться невідомо де, невідомо коли, хоча можна не сумніватися, що станеться вона неодмінно. Тому краще не робити зайвих рухів; відчувати одне одного, кохатися, не доторкаючись, упізнавати найтонші, найдорожчі подробиці, байдужі й німі для чужого ока, жити тобою ці лічені хвилини, бути собою сповна. Для годиться ти дістала з торби якусь книжку; я сам часто вдавався до цього рятівного посередника. Ми знову зустрілися всерозуміючими поглядами — і всміхнулися. Це було ризиковано; це було вже занадто. І ми слухняно опустили очі додолу.

Я маю двох друзів, уражених церебральним паралічем; обох їх звати Юрками. Один із них говорить дуже погано, майже нерозбірливо, інший — краще. Мене завжди зворушує їхній діалог, ота терплячість, із якою вони вислуховують один одного. Якось я зауважив щось на зразок іронії в того Юрка, котрий говорить краще; схиливши голову набік, він дочекався кінця фрази, яку з тяжкими муками вимовляв наш приятель, і переклав її мені. Іронія звучала в інтонації перекладу. Але це не було кепкуванням над вадою другого Юрка; це була якась вища іронія непідвладної, може, безсмертної душі над тим станом, у якому вони обидва опинилися посеред тутешнього життя; це була іронія — і самоіронія — душі, яка вкотре потрапила до пастки тіла. І тоді мені відкрилася, зовсім несподівано, без патетичних і сентиментальних резонерств, уся проста велич цієї недоторканої душі, усе її всміхнене торжество над понурою матерією, уся її задерикувата відважність і неподоланність: ця душа не побивалася над моторошними умовами свого перебування, не глумилася, катуючись, над ураженістю пустки, де їй випало звікувати вік, не впадала в ступор відчаю, хоча ситуація, у якій опинилися ці дві чисті й гордовиті душі, була безвихідною, вона тривала від народження й мала закінчитися щойно зі смертю; ні, ця душа іронізувала, що не применшувало тепла в очах, якими вона дивилася на все одно прекрасний світ, ані приязні до нас, ані її гідності. Я часто повертаюся думками до тієї сонячної, золотої Покрови, коли відбулася ця маловимовна й багатозначуща, по-своєму пронизлива сцена; і на грудневому провінційному вокзалі я знову згадав про неї, дивлячись на тебе, вперше в житті явлену в ось такому образі — і вічно ту саму. Бо так чи інакше, а ми всі перебуваємо в становищі, подібному до того, у якому опинилися мої Юрки; бо так чи інакше, а це тіло з кожним роком дедалі менше придатне на те, щоб забезпечити нам повновартісне існування; бо так чи інакше, але воно залишається найменш пристосованим до природних умов цієї землі, залишається смертним. Важко бути Богом; людиною бути неможливо. Завдяки цьому тілу, — а також громаддю буттєвої маси тіл навколо, — наші душі надто часто опиняються в характері юродивих; божевільних; або блазнів; або калік; або жебраків; тобто, ми надто часто опиняємося в невластивому становищі. Такому старому пілігримові, як я, було б завиграшки назвати зараз сотню-другу конкретних ситуацій, у яких душа постає заангажованою до фарсу в чаплінівському стилі, недорікуватою й недоумкуватою, німою героїнею, такою, якою вона ввижається й вважається, але не такою, якою вона воістину є. Усі ці старі чоботи невідповідного розміру, напхані Бібліями, «тампаксами» й гостинцями торби, всі ці пошуки кльозетів у незнайомих місцях, нескінченні й трагікомічні (а часто й трагічні) розминання, невпізнавання, спізнення, перебої, переплутані двері, не ті трамваї, пастки відвертих шахраїв і безліч інших дивовиж, які, мабуть, найвлучніше охрестив святий Августин: «земля розбіжностей», — усе це блякне, перестає видаватись аж таким загрозливим і невідворотним тоді, коли ти прокидаєшся від довгочасного забуття й пам'ятаєш: саме так усе й має бути; це тіло неадекватне душі; ти сам вибрав це. Втілена душа повинна пам'ятати про своє високе або ж глибинне походження, захищаючись від навали абсурду й буттєвої маси не лише творчою здатністю до структурування та темперації, але й іронією та приязню до себе й до подібних до себе. Адже насправді все не зовсім так, як воно виглядає. Зустрічається вам чоловік. Ви розмовляєте з ним про погоду, обмінюєтеся останніми політичними новинами, і вам не хочеться розлучатися, хоча ви незнайомі. Вам так хóроше на серці, що власне тема розмови не має особливого значення. Її взагалі могло б не бути. І тільки тоді, коли ви сідаєте до столу в одній із неохайних провінційних «забігайлівок», і він навпіл переламує скоринку хліба, — тільки тоді ви впізнаєте цей жест, який серед міріадів людей може належати тільки Йому одному. «Тоді відкрилися в них очі і вони Його впізнали», — отак говорить про це євангеліст. А ось так — Овідій, який писав за кілька десятиріч перед приходом Христа:

І тому хочеться просто дивитися на тебе в ось цій черговій подобі, просто слухати тишу, яка стоїть поза акцидентальним гуркотом поїздів, що зникають у таємничій темній далині Німеччини, України, Англії або Казахстану, хочеться бути просто й легко, тобто належним нам чином. І тому я пишу про це сьогодні. Я звик писати, — так само, як звик палити тютюн і пити міцний гарячий чай, читати добрі книжки, слухати гарну музику й милуватися вродливими дівчатами. Просто звик до ось такого свого виявлення у світ. Надвечір, уночі значно легше бути — і бути собою також, — аніж удень або зранку. Треба нарешті примиритися з цим; може, це невидимий закон для мене й для подібних до мене. Багато в чому подібних, хоча отаких нас може виявитися зовсім мало. Мабуть, ми все-таки виняток, а не правило. Однак і для винятків існують власні закони. Через ці закони, через те, що «земля розбіжностей», ми майже ніколи не можемо зустрітися направду, не вдаючи із себе незнайомих. Але, попри це вдавання, попри цей часто курйозний вигляд і сміховинний одяг, ми, майже завжди, — ось і знову це «завжди», — впізнаємо своїх. По очах. По мові й поведінці. По жестах. Інколи ми навіть зовні подібні. Може бути, що всі ми належимо до якогось окремого, невідомого під певною назвою народу. Народ цей у розсіянні. По всьому світі. Цей світ не наш, і ми не від світу цього. Христос також упізнавав с в о ї х. І теж любив вечір, тишу, самотність. Щоправда, Він не писав, — але Він молився. І читав. Хтозна. Може, ці записи все-таки можна назвати молитвою. До небесного Батька, до горнього Краю. До нашого Краю та до нашого немічного Батька, якого ми все-таки винесемо на плечах із цієї вічно палаючої Трої. Мандрівні діти. Зустрічаючись, усміхаємось одне одному. Інколи щастить трохи помовчати разом. Дивимось і не можемо надивитися. Розходимося. Ще не час.

І ти підіймаєш свою споконвічну торбу. Запихаєш до неї споконвічну книжку. Голос із репродуктора оголосив прибуття твого поїзда. Не озираєшся. І я не дивлюся тобі вслід, душе моя у старих чоботях із гуманітарної допомоги. Навіщо? Адже ми побачимось — і не раз.

Якраз оцю фразу й намагався вимовити мій паралізований друг Юрко.

Признаюся, писати про такі речі дуже непросто; щомиті ризикуєш загубити властивий тон і зісковзнути в поширений жанр газетної містики. До того ж, завжди найдеться необмежена кількість «полковників індійської служби, які доволі виразно пригадують свої попередні втілення під вербами Лхаси», кажучи словами Набокова. Така поширеність і такий необмежений контингент знеохочують успішніше за будь-які побутові або соматичні негаразди. Але в тій-таки благословенній «Грі в бісер» є інші слова: «Істину треба пережити, а не викласти». Їх промовляє Магістр музики, якого подальша доля приводить до верховин святості. Святістю увінчується тягле переживання істини. Треба тільки пам'ятати те, що істина не конче мусить міститися в сухих фразах того або іншого катехизму, — як і те, що вона не повністю позбавлена дару мови та почуття гумору. Істина може бути насмішкуватою. Часом вона зринає в пахощах цитрини, у трояндовому відтінку снігів під призахідним сонцем. Дещо перефразовуючи святого Сильвестра, можна порівняти істину із цибулею, — оскільки вона добра й примушує людей плакати. Або всміхатися. Істина ховається, а потім виглядає, в образі, скажімо, «ідеї», заховуючись, таким чином, геть чисто як той я, котрий пише, що він —

Костянтин Москалець.

«…Якраз земне і є високим»

(Розмова чернігівської журналістки Тетяни Дзюби з Костянтином Москальцем)

Тетяна Дзюба: Як зазначаєте у своїх щоденниках, саме батько прищепив Вам любов до письма, до літератури, до гарного почерку, до шляхетності, до природи. Якби не було цих «батьківських джерел», якби не народились Ви сином письменника — чи обрали б той же шлях? У письменницьких династіях молодші часто «автономізуються», беручи псевдонім, Вам не спадало на думку?

Костянтин Москалець: Історія не знає умовного способу. Я народився в тій родині, у якій народився, і міркувати «а що було б, якби» нема сенсу. Мій батько, Вілій Москалець, дав мені дуже багато. Траплялося, що ми з ним сиділи цілими ночами, обговорюючи якийсь нещодавно опублікований роман, мій новий вірш або його нову повість. Я часто не погоджувався з ним, але ми ніколи не сварились. Ми разом, власними руками, будували нашу Келію — возили цеглу, мішали розчин. Разом блукали стежкою Франка в Нагуєвичах і разом оглядали гармати чернігівського Валу. Він був одним із моїх найкращих друзів, знав безліч поезій і пісень, чудово орієнтувався в сучасній літературі. Саме він відкрив мені твори Бітова й Солженіцина, Ремарка, Маркеса, багатьох інших. Батько дуже переживав за мене, тому що бахмацька літературна студія, якою наприкінці 70-х керував Володимир Кашка, знаходилася під пильним наглядом КГБ. Кашку регулярно викликали туди на співбесіди. «Що може дев'ятикласник Москалець знати про тую Ґарсію Лорку?!» — питав його кагебіст. І якраз Кашка став моїм літературним «хрещеним батьком», відкривши цілий світ невідомої, переважно забороненої літератури. Він на той час навчався в Московському літературному інституті, разом із Миколою Рябчуком і Грицьком Чубаєм, тож постійно привозив із сесій найрізноманітніший самвидав. Тому мої джерела були диверсифіковані від дитинства й говорити виключно про вплив батька не доводиться. Що ж до псевдонімів, то батько не був надто відомим письменником, аби його прізвище якимось чином могло впливати на мою самореалізацію. Хоча пару разів я таки брав псевдоніми (Володимир Драпей, Костянтин Матіїв), але це зумовлювалося публікацією в одному часописі кількох моїх текстів одразу.

Т. Д.: Будь-який митець детермінований, у сенсі, що не він обирав час і місце свого народження, суспільство. Національна закоріненість літератури не надто сприятливий фактор для міграцій. Ви здійснили спробу створити власну модель творчого буття, відгородившись від грішного світу у віддаленій Матіївці, анахоретом живучи серед поліської природи. Василь Стус свого часу писав, перебуваючи у «внутрішній еміграції», оскільки зовнішні обставини виключали жодну можливість літературної праці. Чи необхідні письменнику взагалі якісь особливі умови для творчості?

К. М.: Щодо відгородженості від грішного світу, то це не зовсім так, принаймні останніх п'ять років. У моєму випадку йдеться про двочастинний процес, схожий на дві фази подиху. Отже, 15 квітня кожного року я їду до своєї Келії, де залишаюся до Покрови, 14 жовтня. Там я головно ловлю рибу, ходжу медитувати до лісу, плекаю крихітний сад, город і квітник. А ще бесідую з гостями на різні розумні й дурні теми. Часом вирушаю в мандри. Влітку я майже нічого не читаю й зовсім нічого не пишу. Нема коли. То є період вдихання. На Покрову я повертаюся до Бахмача, сідаю за письмовий стіл і цілу зиму працюю не розгинаючись, тільки раз на день виходячи на годинну прогулянку. Це — час видихання. До 15 квітня я видихаюся повністю.

А світ не є грішним або святим. Зовсім інша річ — наші уявлення про нього, наші інтерпретації. Їх можна й треба час від часу змінювати. Особливість умов творчої праці зводиться до кількох засадничих пунктів. У кожного письменника вони свої. Хтось може писати на коліні, у кав'ярні, у ванні. Для мене необхідний ізольований кабінет, більш-менш регулярне харчування (з огляду на виразку шлунка; колись я, на жаль, нехтував цим), наявність тієї чи тієї інформації — починаючи із цитати в якійсь рідкісній книжці й закінчуючи словниками, — а також чай. Чай, як Ви вже зрозуміли з мого щоденника, не просто улюблений напій, а ціла філософія, може, навіть релігія. Вряди-годи виникає потреба обговорити актуальну тему, побачити її відсторонено. До мене часто приїжджають друзі, з якими можна провадити такі обговорення. Водночас не можна забувати, що одну з кращих своїх книг, «Час творчості», Василь Стус написав у слідчому ізоляторі, максимально сконцентрувавши всі духовні сили. Без чаю, який він також обожнював, без друзів, з мало не щоденними допитами… Але Стус — надто рідкісний, надто дивовижний, і не тільки в цьому питанні.

Т. Д.: Усамітнення в Матіївці — це втеча, стверджуєте Ви у тих же щоденникових нотатках. Як довго може тривати така втеча? У мене наразі виникають асоціації з хутірським побутом Пантелеймона Куліша у певні періоди його життя, цікаві теоретизування письменника з цього приводу…

К. М.: Втеча до себе може успішно тривати ціле життя. Досвід Пантелеймона Куліша, Германа Гессе, Ернста Юнґера або Василя Голобородька — я міг би назвати ще десятків зо два імен, — переконливо це доводить. Кулішева Мотронівка, де ми не так давно були з Василем Герасим'юком і Віктором Морозовим, надзвичайно затишне й гарне село, чимось схоже на Матіївку. Мотронівка, врешті, зовсім недалеко від мене, хвилин сорок авто. Нас тоді приємно вразило, що садиба письменника ретельно доглянута, що там діє музей, що могилами славетного подружжя опікуються так, ніби там лежать рідні люди. У певному сенсі так воно і є. Там зовсім інша аура, ніж, скажімо, на густозаселеному Байковому або Личаківському цвинтарях. Я думаю, що цю ауру Куліш створив іще за життя — і вона витає там досі, і витатиме ще триста років. Це аура не втечі, а відстороненості, того, що по-російському гарно називається «отрешенность». Аура погідності духу, небуденної нагоди поринути в неземну тишу, роблячи при цьому направду вагомі й потрібні саме на землі речі — яких до тебе ще ніхто не робив — перекладаючи Біблію українською, наприклад.

Т. Д.: Ви працюєте в різних родах і жанрах літератури, пишете критичні та літературознавчі статті, останні вимагають зануреності в літературний процес. Як примудряєтеся відстежувати найцікавіші його новинки? З якими часописами та видавництвами постійно й охоче співробітничаєте?

К. М.: Частину книг мені надсилають автори, частину — видавці. Іван Малкович постійно дарує свої найцікавіші новинки — «Гаррі Поттера» ми з племінником прочитали, мабуть, першими на Чернігівщині. Соломія Павличко дарувала чудові книжки своїх «Основ». Харківське «Фоліо» надсилало прекрасні видання — зокрема, з їхньої поетичної серії, з історії нашого дисидентського руху; там був скрупульозний нарис Бориса Захарова, записи Василя Овсієнка тощо. Деякі, особливо потрібні книжки, я купую сам — як-от «Українське письменство» Зерова. Але найголовніше джерело протягом останніх двадцяти п'яти років — це бібліотека Миколи Рябчука, яка ненастанно поповнюється. Микола — пристрасний бібліофіл і бібліофаг, такий, як і я. Усіх книжок із його велетенської книгозбірні вже ні він, ні я перечитати не встигнемо, тим більше не встигнемо написати про них, але прагнути цього треба. Інколи я прошу своїх друзів роздобути ту чи ту важкодосяжну книжку, часопис — і вони люб'язно виконують моє прохання. Той-таки Рябчук привіз із Кракова перекладену польською класичну працю Курціуса «Європейська література і латинське середньовіччя», щойно вона з'явилася друком. Можна тільки заздрити полякам, які мають змогу перекладати й видавати отакі шедеври, та вони й самі страшенно пишалися цим досягненням. А Віктор Морозов роздобув видану крихітним накладом — усього 500 примірників, — але надзвичайно важливу для моєї праці книгу «Українська поезія під судом КГБ: кримінальні справи Ірини та Ігоря Калинців». Такої книжки навіть Рябчук не має! Щоправда, Морозов пообіцяв і йому дістати… Я безмежно вдячний своїм друзям за цю допомогу, без якої будь-який літературний процес був би немислимим. Щодо часописів, у яких я публікую свої твори, то це «Сучасність», «Критика» і «Березіль», а книжки виходили в тій-таки «Критиці», у «Класиці» і в «Кальварії». Усі часописи хочуть друкувати гарні статті, але не всі хочуть за них платити. Такої розкоші — задурно віддавати свої тексти, як це було впродовж майже всіх 90-х років — я собі більше не можу дозволити. Мені, як і всім нам, треба платити за квартиру, за комунальні послуги, купувати ліки тощо.

Т. Д.: «Треба триматися далі, відповідаючи перед одним тільки Богом за всі свої слова, вчинки й думки», — це з Вашої «Келії Чайної Троянди», щоденника десятиліття (1989–1999). Обираючи такий шлях відповідальності перед Богом, дуже важко бути успішним у людському суспільстві сьогодні (тай не лише), де на пристосуванство, цинізм, олжу значно вищий попит, аніж на чесноти.

К. М.: Йдеться, знову ж таки, не про те, щоби бути успішним, а про те, щоби бути собою. Дехто знаходить таку самоідентифікацію в бізнесі або в політиці, де без цинізму й олжі взагалі нема чого робити. Хтось із них виграє, хтось неодмінно програє. Я ж не можу трактувати своє життя як змагання з кимось, просто тому, що воно в мене одне, і я не можу тішити себе ілюзіями, що коли програю цього разу, то в наступному житті обов'язково виграю. Життя — це не гра й не змагання за щось; воно і є оте «щось». Хіба цього мало… Водночас я не можу погодитись, що відповідальність перед Богом конче передбачає цілковиту безуспішність життєвого проекту. Радше навпаки. Це ще сто років тому переконливо довів Макс Вебер у праці «Протестантська етика і дух капіталізму», та й не він один. Якщо ти сьогодні не відповідаєш перед Богом, то завтра ти відповідатимеш перед судом за скоєння кримінального злочину; це майже аксіома.

Із цинізмом і олжею теж не все так просто. Десь наприкінці 90-х я був заворожений Кантом, перечитав увесь його восьмитомник і любив мордувати друзів інтерпретаціями таких цікавих речей як «трансцендентальний синтез апперцепції» або «категоричний імператив». Я й досі захоплююся цією стрункою, красивою філософською системою, «витонченою, блідою мешканкою Кеніґсберга», як казав Ніцше, але в той самий час маю деякі застереження. Уявіть ситуацію: Ви стоїте перед будинком, у якому знаходиться Ваш найкращий друг. Раптом прибігає кілер, щоб убити цього Вашого друга, і питає, де він є. Ви можете сказати правду: мій друг — у цьому будинку, а можете вдатися до олжі, сказавши, що Ваш друг півгодини тому поїхав до Мексики. Тоді кілер і собі поїде до Мексики, а Ваш друг залишиться живим. Так от, Кант наполягає на тому, що треба сказати правду. Завжди і за будь-яких обставин. Старий викручувався до смерті, незважаючи на справедливу критику, і так і не погодився, що тут він не мав рації. Бо це означало би, що вже в самому фундаменті його витонченої системи, у «Критиці практичного розуму», чаїться загрозлива тріщина. Позаду нас — іще гарячий, мало досліджений, мало осмислений досвід життя в тоталітарному суспільстві, де отакі дилеми виникали щодня. Викликають до КГБ Михайлину Коцюбинську й кажуть: Ваш друг Стус казав отаке й отаке, робив оте й оте, Ви про це знаєте, підтвердіть, скажіть правду, інакше у Вас будуть неприємності. А вона каже неправду: ні, Стус такого не говорив, не робив, я цього не чула й не бачила. Внаслідок відмови говорити правду, її виганяють з Інституту літератури, цькують усе подальше життя, яке, поміж тим, для мене є вельми й вельми успішним, ба навіть зразковим. Тому я й кажу, що олжа та цинізм теж різними бувають. Просто їх треба використовувати за призначенням. А критерій відповідальності — значно гнучкіший і придатніший, ніж критерій успішності.

Т. Д.: Як примирити й чи можливо взагалі примирити високе й земне? Чи слід просто обирати дорогу й свідомо нести свій хрест?

К. М.: Я вважаю, що якраз земне і є високим. Зоряне небо над головою високе, бо ти сам — на землі, і краса зоряного неба є складовою земного світобачення. Ангели спеціально спускаються на землю, щоби звідси помилуватися красою своєї небесної батьківщини. Звідси огляд кращий. Юна мама, яка годує немовля й тато, який пере пелюшки, — високі в цій суто земній місії. То не є жодний хрест, радше — дар. Просто це не завжди відчуваєш. Якраз тут може допомогти література. Або медитація. Або музика.

Т. Д.: Костянтине, «єдність долі і творчості» обов'язкова завжди? Чи може гріховна, лукава людина писати талановито?

К. М.: Може. Маємо безліч прикладів. Це в тому випадку, коли ми дотримуємося визначеності понять і знаємо, який саме зміст вкладаємо до поняття «гріховності». Скажімо, з погляду християнства гомосексуалізм або навмисне вбивство є тяжкими гріхами. Тоді факт гріховності Оскара Вайльда, Андре Жіда, Юкіо Місіма або Мішеля Фуко, які були гомосексуалістами, не спростовує того факту, що вони залишили нам чудові твори. Той-таки Ернст Юнґер, який багато воював і вбивав, навіть естетизував війну — надзвичайно талановитий автор; у нього, між іншим, чудесні щоденники, вже не кажучи про такий шедевр, як роман «На Мармурових скелях». Творчість безумовно можна ототожнювати з долею (якщо ми виразно уявляємо, що таке «доля»). Письменник, який із тих чи тих причин, інколи найвагоміших, залишає письмо, здається людиною, що зрадила свою віру, не витримавши спокус і випробувань у літературній пустелі. Адже справжню крапку і в творчості, і в долі повинна ставити тільки смерть.

Т. Д.: Чи не основними концептами буття, яким Ви віддали належне, є «автономність особистості», «нікомуненалежність» та «інакшість». «Келія Чайної Троянди» — своєрідний трактат про «нікомуненалежність». Чи не вважаєте Ви, що «нікомуненалежність» — все ж виключно теоретична модель, яку на практиці втілити неможливо?

К. М.: На мою думку, виключно теоретичних моделей у цій царині не існує. Література, як і філософія (а поняття «автономії» належить до засадничих у філософії Канта), є діяльністю. Нікомуненалежності шукає кожний, починаючи з підприємця, який приховує прибутки від податкової, та закінчуючи віруючим, що домагається скасування ідентифікаційного коду, бо той код суперечить його уявленням про автономію. Юнак, котрий намагається уникнути служби в армії та уникає її, даючи хабара відповідному чиновнику, втілює свою нікомуненалежність на практиці, а не теоретично. Фільм «Сам удома» — це фільм про нікомуненалежність. «Келія Чайної Троянди» — не трактат (таким трактатом є радше моя поема «Для троянди», надрукована в другій збірці віршів «Songe du vieil pelerin»), це фіксація набуття досвіду нікомуненалежності, який з'являється внаслідок призупинення ангажованості. Синонімом нікомуненалежності є свобода. Якщо її неможливо втілити на практиці, чого тоді варте життя — і сама практика?

Т. Д.: Наскільки природною є «інакшість»? Що це — обраність, міченість Богом, приреченість, альтернатива?

K. M.: Інакшість — це автентичність. Кожна автентична людина є інакшою. У цьому полягає її обраність, і приреченість бути собою, і все, чого вона хоче й не хоче — усе є її власним. Страждання, радощі, натхнення, хвороба, смерть. Натомість у «людях» уся ця приватна й невідчужувана власність розчиняється, нівелюється, спотворюється. «Люди» — це категорія Гайдеґґера, добре описана ним у «Бутті і часі»; інколи її перекладають як «Хтось».

Т. Д.: «Інакшість» читач витлумачує, зокрема, і як унікальність. Бути таким, як Сейм, як надвечір'я властиво не кожному, назагал люди похмурі, галасливі, злі, жорстокі. Звідси «привітна байдужість» до них автора щоденників. Але чи можливе «буття сповна» у відмежованості від людей — чи лише так воно й можливе?

К. М.: Привітна байдужість не завжди й зарадить. Подивіться на знімки тортур, які застосовують американські військовики у в'язницях Іраку, почитайте про способи катувань в українських СІЗО або про досягнення російських військ у Чечні — і Ви переконаєтесь, що насправді людей значно менше, ніж нам здається. Людина — це лише можливий напрямок, дороговказ, довго-довготермінове завдання, поклик, але не наявність. Людьми стають — а потім перестають ними бути. Я надивився цих перетворень донесхочу за два роки служби в радянській армії. Процес олюднення все ще триває, він часто супроводжується регресією до озвіріння. Тому для розрізнення я пропоную застосовувати лапки: люди — і «люди». Для того, щоб стати людиною, слід відмежуватися від «людей». Але це не означає, що ти мусиш відмежуватися й від тих, хто так само встиг визволитися від «людей». Рано чи пізно, але ти зустрічаєш тих, хто став собою — і вже не уявляєш себе без них.

Т. Д.: Сконцентрованість на собі, фіксування рефлексій — це прояви інтровертності К. Москальця? Вам притаманна схильність до самозаглиблення, самоаналізу, інтенсивного життя у світі культури та сповільненого у дійсності?

К. М.: Я радше екстраінтроверт. Адже я вмію не тільки заглиблюватися й аналізувати, а ще й випірнати, записувати свої рефлексії та не боятися видавати їх окремими книжками. Справжній інтроверт на таке не здатний. Щодо сповільненого життя в дійсності, то навпаки, воно часто бувало надміру інтенсивним, надміру «назовні», я просто спалював себе в безперервному спілкуванні, роздаючись навсібіч. Досить згадати той період, коли я кілька років працював у львівському театрі-студії «Не журись!», виконуючи власні пісні під гітару. Щодня сцена, щодня два концерти, зали по 300–500 чоловік, інколи навіть стадіони. За три тижні об'їхати цілу Англію, щодня даючи в кожному більш-менш примітному місті по концерту, спілкуючись із сотнями людей, — на таке жоден інтроверт не погодиться. Зрештою, і сам Юнґ, котрий запропонував цю класифікацію і блискуче описав усі варіанти характерів у «Психологічних типах», більше ніколи до неї не повертався. Автентична людина не є одновимірною.

Т. Д.: «Сполохи справжнього буття», яких так прогнулося, насправді не бувають частими, а з віком їх неминуче меншає… І все ж світлом яких «сполохів» осяяний недавній час?

К. М.: Чому ж меншає? Їх було обмаль тоді, коли писалася «Келія…», але то були роки мороку не для одного мене. Кілька мільйонів людей вимерло, не витримавши наруги, кілька мільйонів виїхало за кордон. А тепер… Досить згадати ті хвилини, коли півмільйонний Майдан у революційному Києві допомагав Тарасові Чубаю співати мою пісню «Вона». Або ту коробку чудового цейлонського чаю, яку надіслала на Різдво незнайома жінка із Черкас. Або ту дівчинку-першокласницю, яка позавчора зупинила мене на вулиці й сказала: «А можна я Вам заколядую?» — «Хіба посеред вулиці колядують?» — дивуюся я. — «Авжеж». — «Ну, то колядуй». І от стоїмо ми з нею в центрі міста, машини мчать, сніжок падає, а вона колядує, справжнє буття мені колядує, з помаранчевим ранцем на плечах, розумієте?

Т. Д.: Україна ототожнювалася Вами в «Келії Чайної Троянди» з божевільною бабою-жебрачкою, від якої смердить, а українці — з бідним і нерозумним, часто огидним народом. Я наразі не маю на меті поставити під сумнів влучність визначення, хотілося б запитати про інше — про право на такі узагальнення. Чи є воно в кожного письменника? Адже загальновідомо, що поспільство важко вибачало «критичне самоусвідомлення» П. Кулішу — його «Народе без пуття, без чести і поваги», Франку — емоцію: «Не кохам Руси!», «сарматсько-візантійську повію» Маланюку.

К. М.: Гельдерлін про своїх німців іще й не таке писав. А Джойс — про свою батьківщину: «Ірландія — свиня, яка пожирає власних дітей». А Юрко Андрухович — про Київ і киян, правда, тепер він змінив свою думку на краще. Я й Росію називав «юродивою старухою» в одному з віршів — і нічого, Путін анітрохи не образився, навпаки, приїхав до нас, президентські вибори допоміг провести. Ми — вільні письменники, я особисто все життя за цю свободу слова боровся. І Андрухович також, і Рябчук, і все наше покоління. Серед тих відгуків, які я отримав на «Келію Чайної Троянди», не було жодного, де б моє ототожнення засуджувалося або спростовувалось. У декого з моїх кореспондентів Україна асоціюється з речами значно страшнішими, ніж баба-жебрачка, зрештою, на Заході так само: донедавна Україна ототожнювалася з відрубаними головами журналістів, з організованою злочинністю, з експортом проституції, з епідемією СНІДу та туберкульозу, з навмисним отруєнням кандидатів у президенти — перелік цих милих асоціацій можна, на жаль, продовжувати ще і ще.

Тепер я трохи сумую за тим собою, котрий міг отак писати. Образне мислення, готові міти, потік письма без жодної напруги. Адже ті слова були написані, страшно подумати, у 1992 році. Сьогодні такі мітологеми не задовольняють, вони надто поверхові. Україна, або Росія, або Німеччина, і навіть Ірландія — це соціальні, політичні, культурні, економічні реальності, сотні реальностей одночасно, які, до того ж, щодня змінюють своє значення. Вичерпно описати їх неспроможна жодна метафора. А поспільство… я думаю, що воно сповна задовольняється тими ж таки мітологемами — Каменяр Франко, «залізних імператор строф» Маланюк, не надто переймаючись їхніми висловлюваннями, елементарно не бажаючи знати, кого й чому кохали або не кохали ці поети — адже то була їхня приватна справа, приватні ідіосинкразії. Ми, до речі, з Морозовим і Герасим'юком провели експеримент у Борзні: питали перехожих, чи не пам'ятають вони продовження цього вірша «Народе без пуття…» (бо ми, признатися, і самі його забули). Так-от, нам ніхто не допоміг, цього вірша ніхто навіть не чув. Куліш може спати спокійно. Хоча, хто такий Куліш, там знають, як не дивно, і радо показують шлях на Мотронівку, такі ґречні люди…

Т. Д.: Костянтине, у Ваших текстах, часто зустрічається образ троянди, винесений він і в назви книг: «Символ Троянди», «Келія Чайної Троянди», тут є певна мотивація?

К. М.: Є. Це моя улюблена квітка. Хоча не єдина. Разом із тим, це дуже місткий символ, присутній у європейській літературі від найдавніших часів. Може, це архетипний образ. Цим образом містичної, вогненної Троянди завершується «Божественна комедія» Данте, її пелюстки — це душі праведників, а найвища пелюстка — Діва Марія. Але це невичерпна тема. Я вкладав до цього символа власні значення. Найповніше — у вже згаданій поемі «Для троянди».

Т. Д.: «Келія Чайної Троянди», яка має формальні ознаки щоденника, може слугувати своєрідним ключем до відчитування додаткових смислів у поетичних текстах? У тій же збірці віршів «Символ Троянди»?

К. М.: Ні, я би пропонував зворотній процес: якраз «Для троянди» та інші мої трояндові вірші можуть допомогти краще зрозуміти «Келію…». Адже щоденник — це запис поточних подій і рефлексій, а вірш — це вже концепція, ідея, сполох, який просвітлює присмеркову назагал буденну свідомість. «Символові Троянди» не поталанило, там через технічний дефект випав однойменний вірш, який і дав назву всій книзі. Але він є в «Нічних пастухах буття».

Т. Д.: Частина літераторів дотримується думки, що письменнику шкодить ґрунтовна філологічна освіта, оскільки він втрачає свою автентичність, природність, «компонує» твори. В. Стус послуговувався термінами «віршоскладач» та «поет». А з Вашої точки зору, за допомогою філологічної ерудиції ймовірно зімітувати талант?

К. М.: Кому шкодить, кому допомагає. Талант неможливо симулювати, його або мають, або ні. Однак буває, що ті, хто позбавлений яскравого таланту, пишуть цілком стерпні, технічно довершені вірші. У нас у Літературному інституті було багато саме таких поетів. І їм допомагала якраз філологічна викшталтуваність.

Т. Д.: У «Келії Чайної Троянди» Ви описуєте власний процес творчості; чи продовжують приходити до Вас вірші — «як літні дощі» (за тим же Василем Стусом)?

К. М.: Часом навідуються. Але я не завжди їх записую. Як і Стус. Записати вірш означає поневолити його. Це капіталістичне бажання.

Т. Д.: Це рідкісне поєднання: Ваша поезія «герметична» й завдяки пісенним текстам популярна в так званого «масового читача». Хто виконує Ваші пісні, пише до них музику?

К. М.: Музику й слова я пишу сам, довший час виконував свої пісні самостійно. Потім за них узявся Віктор Морозов. Він їх добре аранжував і видав у Канаді цілий диск, «Треба встати і вийти» (2000 р.). Віктор приятелює з Пауло Коельо, автором «Алхіміка» та інших знаменитих романів, і подарував йому цей диск. Тож тепер Коельо часом наспівує: «Oh, my dear Ukraine, my love», — одну з моїх пісень. Як бачите, не все так безнадійно з тією бабою Україною. Між іншим, Морозов був першим, хто почав співати славнозвісну пісню «Вона», після того, як я поїхав зі Львова. У нього вона має більш романсову форму, як і в мене. А потім її зробив Тарас Чубай із «Плачем Єремії» — в іншому, роковому аранжуванні. «Плач Єремії» виконує ще кілька пісень на мої слова: «Срібне поле», «Ти втретє цього літа зацвітеш…» та інші. Канадський співак Марко Андрейчик також зробив пару цікавих пісень на мої слова, зі своєю групою «Їжак». Я сам був приголомшений, що такий дійсно герметичний вірш як «Вона танцює зараз на терасі…» можна співати! Марко, окрім того, філолог, він перекладає англійською мій роман «Вечірній мед». Зараз ми з Морозовим знаходимося приблизно посередині роботи над новим альбомом «Армія Світла». А Чубай записує відеокліп «Зоря на ім'я Марія», музика його, дуже гарна, слова мої.

Т. Д.: З Костянтина Москальця:

Звідтоді, як завершено щоденникові записи — «Келію Чайної Троянди» — проминуло п'ять літ…

К. М.: Келія не може бути завершеною, адже я ще живий і до 15 квітня залишилося не так уже й багато. Хіба це не щастя?

січень 2005 року