Хромой Бес

Классическая испанская литература золотого века знаменита образами, сюжетами и жанрами, которые приобрели мировую славу. Достаточно назвать образ Дон-Кихота, сюжет Дон-Жуана или жанр плутовской повести. Но за исключением образа, созданного Сервантесом, они обычно доходили до других литератур косвенно, через французские переработки – благодаря центральному положению французской литературы в Европе эпохи классицизма.

Роль испанских сюжетов для французских писателей первой половины XVII века весьма велика. Укажем лишь, что «Сид» Корнеля, положивший во Франции начало трагедии классицизма, его же «Лгун» – первая «правильная» французская комедия, отдельные сцены и целые комедии в театре Мольера, в том числе (через итальянские варианты) «Дон-Жуан», восходят к испанским источникам. Но, перерабатывая испанцев, придавая их сюжетам большую ясность и «правильность» в духе классицизма, французы удаляют специфический национальный колорит, сглаживают остроту, вываривают испанскую соль как нелепости «дурного» вкуса. Нормы французского классицизма давно уже принадлежат истории, и мы теперь можем по достоинству оценить особое качество первоначальных образцов.

Одним из таких испанских сюжетов является «Хромой Бес», с которым наш читатель знаком по повести Лесажа, доставившей сюжету всеевропейскую известность. Вольный французский «вариант», однако, имеет мало общего с испанским оригиналом, повестью Велеса де Гевара. В наше время можно усомниться в том, что Лесаж «превзошел» свой образец, как полагали некогда,– часто с чужих слов.

I

Луис Велес родился в 1579 году – судя по записи о крещении, в конце июля – в Эсихе, «самом богатом городе Андалусии», с гордостью описанном в шестой главе «Хромого Беса». Второй сын малосостоятельного идальго Велеса де Дуэньяс, он окончил школу в Эсихе, слушал лекции в университете города Осуна (где по бедности был освобожден от платы за учение) и там же в 1596 году получил степень бакалавра.

Нам известны некоторые из его ранних литературных опытов: поэма в честь бракосочетания Филиппа III (1599), хвалебный сонет к «Забавному путешествию» Рохаса (1603), рисующему быт бродячих актеров[1] пьеса «Горянка из Веры» (1603). Но литературный труд по тем временам менее всего мог обеспечить автора, и перед вступающим в жизнь Велесом стоял обычный для молодого испанского дворянина выбор – «церковь, море иль дворец». В конце девяностых годов паж у кардинала, архиепископа Севильи, он затем несколько лет служит солдатом в Италии и Алжире, участвует в войнах с турками, после чего поселяется в Мадриде, где при дворах знати протекает его жизнь. Мы видим Велеса то в свите графа, приближенного Лермы, то, после падения этого временника, при дворе маркиза из рода Осуна. Одно время он служит у принца Уэльского, гостившего в Испании, затем поступает мажордомом к эрцгерцогу австрийскому, но тот скончался от обжорства, не позаботившись в завещании о своем слуге.

Все эти должности были скорее почетными, чем доходными, «одно звание без содержания, как бывает с иными придворными», по замечанию Хромого Беса. Пенсии выплачивались неаккуратно, чему пример подавал королевский двор. Вельможе полагалось иметь в своей свите поэта, одаренного остроумным воображением (ingenio),– о нуждах «инхенио» мало заботились. Всю жизнь Л. Велеса преследовала нищета.

В двадцатых годах он ходатайствует о месте хранителя королевского платья. В 1625 году ему пожаловано звание королевского спальника, сперва чисто номинальное,– лишь через восемь лет Велесу наконец определили ежемесячное жалованье. Он вынужден жить на скудные доходы от своих драм (в особенности драм на религиозные сюжеты, в них Велес успешно соперничал с самим Лопе де Вега) и часто прибегать к помощи друзей. За два года до смерти он подает прошение королю, умоляя спасти от кредиторов, а также о том, чтобы за старостью должность спальника была передана сыну Хуану, также поэту[2] и драматургу. Луис Велес скончался 10 ноября 1644 года, оставив завещание из одного перечня долгов.

Эта столь характерная для современника и друга Сервантеса картина горестной жизни плохо вяжется с образом беспечного баловня короля и вельмож, осыпавших любимца милостями за его остроумие,– таким рисовался автор «Хромого Беса» потомству, пока в новейшее время не выяснились подлинные факты его биографии. Как иногда бывает со старыми мастерами, воображение их поклонников творит биографию и образ художника на основе впечатлений от его творчества. Авторское «я» в «Хромом Бесе», рассказчик, умеющий язвительную «истину с улыбкой говорить», шаловливый тон повествования о приключениях беспечного студента и благорасположенного к нему покровителя-беса – вот основа легенды о Велесе.

В этой легенде есть и зерно истины. Современники единодушны в восторгах равно перед талантом и личным обаянием Велеса, перед общительностью, любезностью, а главное, перед остроумием «блистательного инхенио из Эсихи» (выражение актера и драматурга А. Кларамонте). Лопе де Вега в «Лавре Аполлона» восхищается «цветущим, неисчерпаемым остроумием дивных стихов блестящего Луиса Велеса». Сервантес вспоминает о нем с теплотой в «Путешествии на Парнас» («Я встретил Луиса Велеса, воплощение благородства, веселья, остроумия, любезности, я его обнял среди бела дня на улице»), называя его «утехою друзей». Романист Салас де Барбадилья заявляет, что «не знает на Парнасе остроумия, равного тому, что рождено счастливым даром Велеса».

Из собственных злоключений «счастливый дар» Велеса извлекал эффект «утехи для друзей» – остроты его просительных записок о ссуде были в Мадриде у всех на устах.

I I

В 1637 году Л. Велес[3], определяя «население» созданной им «империи», сообщает, что уже сочинил около четырехсот драм, «не считая стариков и детей вроде романсов, сонетов, децим, канцон и прочей поэтической мелочи»,– плодовитость не исключительная для соратников Лопе де Вега. В свое время драмы Велеса пользовались немалым успехом, некоторые из них (трагедия «Король важнее уз крови», драма народной чести «Луна Сьерры», комедия «Ловкий обман и доверчивая глупость») принадлежат к лучшим образцам классического испанского театра. Но со второй половины XVII века театр Гевары все реже привлекает к себе внимание, разделяя судьбу пьес его современников,– всех их затмил в глазах ближайших поколений Кальдерон. В собрании «Новых комедий лучших авторов», издававшемся в 1652 –1704 годах (пятьсот семьдесят четыре пьесы) в сорока восьми томах, где первое место занимает Кальдерон,– пятьдесят три пьесы,– под именем Велеса де Гевара помещены еще пятнадцать пьес, и он удостоен девятого места (сам Лопе де Вега по количеству пьес здесь разделяет лишь одиннадцатое – тринадцатое места). В дальнейшем театр Гевары приходит в забвение. При жизни автора он ни разу не выходил отдельным изданием, свыше девяноста сохранившихся драм до сих пор рассеяны по европейским библиотекам.

Как драматург Велес де Гевара близок Лопе де Вега, которому иногда даже приписывали некоторые пьесы его последователя. Помимо бытовых комедий плаща и шпаги из современной жизни, Велес, так же как и Лопе, любит драматизацию исторических легенд, народных баллад,– на выражениях, восходящих к фольклорным преданиям, порой основаны сюжеты и даже заголовки его пьес («Бес в Кантильяне», «Тяжба беса со священником из Мадрилехоса» и т. п.). Но у Велеса, более чем у его учителя, заметно тяготение в интриге к экстравагантному, к неожиданным переломам, к зрелищным эффектам, к излишествам необузданной фантазии. В «Хромом Бесе» он выводит безумного лиценциата, сочинителя пьес вроде «Разграбления Рима», «Мрака над Палестиной» или «Сожженной Трои», где потребуется четыре тысячи вооруженных греков для троянского коня и одиннадцать тысяч дуэний для свиты прекрасной Елены,– в этом образе звучит ирония и над собственным пристрастием к «трескучим драмам».

Часто сюжеты автора «Хромого Беса» (как и прочих испанских драматургов) основаны на вере в чудесное, на вторжении потусторонних сил в повседневную жизнь. Трудно сказать, в какой мере разделял высокообразованный автор представления суеверной аудитории. Иногда это фантастика мнимая, чисто комедийная: герой является под видом привидения к своему сопернику, королю, чтобы вынудить у него согласие на брак с любимой («Бес в Кантильяне»); ловкий слуга-плут выдает себя за волшебника и дурачит героиню, верящую в духов («Ловкий обман и доверчивая глупость, или Чары Мерлина»). Сложнее характер фантастики в пьесе «Тяжба беса со священником из Мадридехоса» (написанной в соавторстве с Мира де Амескуа и Ф. Рохасом Соррилья; Велесу здесь принадлежит первый, и лучший, акт). В героиню, крестьянку, страдающую меланхолией, вселился бес Амадей: она способна летать, прикосновением увлекая других,– и крестьяне хотят ее сжечь как колдунью. Но за девушку заступаются жених и приходский священник, которому после искусно проведенной «тяжбы» с бесом удается изгнать нечистую силу. Все симпатии автора в этой драме на стороне душевнобольной героини, а ее суеверные гонители представлены в комическом свете. Основанная на реальном факте, происшедшем в 1607 году, и, по существу, направленная против процессов над ведьмами, «Тяжба беса» недаром была запрещена инквизицией.

Подобно Сервантесу или Шекспиру, своим современникам, Велес оставляет вопрос о загадочных явлениях «сверхъестественного» открытым, сохраняя за собой извечное право художника пользоваться для своих замыслов фантастикой. Отсюда и чудесное в религиозных драмах Велеса вроде «Двора сатаны», где бес Люцифер выходит из Тартара и появляется в древней Ниневии времен пророка Ионы, чтобы совратить людей и погубить город.

III

«Хромой Бес» вышел в Мадриде в 1641 году, за три года до смерти автора, и написан, по-видимому, около 1637 года.

Созданная на исходе лет, эта повесть – в какой-то мере итог опыта всей жизни. Как и «Дон-Кихот» Сервантеса, «Доротея» Лопе де Вега, «Гусман де Альфараче» Алемана, «Маркос де Обрегон» Эспинеля – также созданные на склоне лет,– «Хромой Бес» содержит немало лично пережитого, автобиографического. Не только безумный комедиограф из четвертой главы, но и основной герой повести док Клеофас – «кавалер многих сквозняков», «дворянин рифмы», один из тех поэтов-«культистов», кто состоит в услужении у знати, но сам же издевается над жалкой ролью «поэта – лакея Фортуны» (VII),– явно образ автогенный. Современному читателю надо иметь в виду, что сонет дона Клеофаса и насмешливый «Указ Аполлона», восхитившие «академиков» Севильи, были прочитаны самим Велесом де Гевара 21 февраля 1637 года, на заседании под его же председательством во время придворных празднеств в честь коронования императора Фердинанда III, о чем свидетельствует сохранившийся подробный отчет, – небезынтересная деталь для правильного суждения об истоках и характере смеха «Хромого Беса».

«Хромой Бес» создан на исходе расцвета наиболее характерного жанра в прозе золотого века, жанра плутовской повести, предвестником которой был еще в середину XVI века анонимный «Ласарильо с Тормеса». К 1641 году уже давно вышли и «Гусман де Альфараче» (1599–1604), первый законченно «пикарескный» роман, к тому времени уже ставший классическим[4] и «Плутовка Хустина» (1605) Убеды. За ними вскоре последовали «Дочь Селестины» (1612) С. Барбадильи, «Маркос де Обрегон» (1618) Эспинеля[5], «Алонсо, слуга многих господ» (1624) Херонимо де Алькала, «Дон Паблос» (1626) Кеведо [6] – почти все наиболее известные испанские образцы знаменитого жанра.

Своеобразие Велеса меньше всего заключается в галерее сатирических образов его повести. Здесь он лишь повторяет своих предшественников, в особенности своего друга Кеведо, величайшего испанского сатирика и прямого учителя Велеса в повести, каким в драме был для него Лопе де Вега. К Кеведо, в частности, восходят образ сумасшедшего комедиографа (в «Паблосе» это сочинитель «Ноева ковчега», где действующими лицами должны выступать все животные), сцена с бродячими актерами, сатира на бездарных поэтов, описание притона нищих (данное еще до Кеведо в «Гусмане») и т. д.

Завершающее место «Хромого Беса» в истории всего жанра уже видно во втором «скачке» (первый служит экспозицией) – едва ли не наиболее эффектном и, во всяком случае, самом знаменитом. Глава строится в виде изящной мозаики пестрых бытовых сцен; каждая из этих миниатюр – в зародыше обычный эпизод плутовского романа. От «Ласарильо» до «Паблоса» проходят «персонажи сего театра, прелесть коего в разнообразии»: традиционный искатель должности, скряга, кутилы, картежники, крючкотвор, щеголь, ханжа, трактирщик, богатый иностранец, алхимик, соблазнитель, рогоносец, сводня, проститутка.

Не без влияния того же Кеведо (как автора знаменитых «Видений») Велес создал в этой главе некое «видение-репетиториум», краткий итог всего типажа пикарескного жанра.

Тем самым в небольшой повести сказывается и присущая этому жанру экстенсивность метода, тяготение к универсальности, к фиксации всей жизни во всех ее состояниях, изображаемых, однако, под единым, последовательно «плутовским» углом зрения. Над всем в жизни господствует обман. День в мире плутовского жанра начинался с того, что «каждый выходил на промысел со своими намерениями... каждый норовил надуть другого, плутни и обман застили свет божий» (III).

Несмотря на морализующий подход, образы плутовской повести поражают характерным, незабываемым колоритом, составляющим славу классического испанского искусства. Как у предшественников, так и у автора «Хромого Беса» бесчисленные виды «обмана и плутней» чаще всего сводятся либо к жадности, к погоне за золотом, либо к тщеславию, к погоне за показным величием (супруги, помешанные на карете, улица Поз, гардеробная предков, академия поэтов и т. д. ). Это «национальные», конкретные пороки, язвы экономики и культуры испанского общества XVII века при переходе к новому времени.

Едва ли не наибольшую ненависть вызывают представители порядка в бюрократическом полицейском государстве, самом деспотическом в Европе – альгвасилы, рехидоры, законники, сутяги, «в некотором смысле дьяволы почище меня», по заверению Хромого Беса. Рассказ у Велеса начинается с злоключений героя, спасающегося бегством от блюстителей закона, и заканчивается сценой, где Бес при подобных же обстоятельствах юркнул в рот писцу – «лучшего убежища ему бы и не сыскать». В универсальной картине «человеческой жизни» испанские мастера соблюдают национально-исторические акценты и испанские краски.

Показательно, что в богатой галерее типов «Хромого Беса», при всем стремлении к «энциклопедичности», нет крестьян, – мы так часто видим их в испанском театре, в драмах самого Велеса! – нет и ремесленников, и вообще персонажей из производительных кругов общества. Велес и тут верен традиции. Испанская плутовская повесть знает только город, и город потребляющий, а не производящий, обычно большой город (Мадрид, Севилья), «вселенский ковчег», в котором «кишит наделенная разумом нечисть», «огромный котел, в котором бурлит людское варево». Знакомство с городом – с жизнью в наиболее развитых, цивилизованных формах – начинается с харчевни, излюбленного места действия; затем – всякого рода злачные места и притоны, где царят праздность, тунеядство, коррупция, моральный распад. В силу многих причин, в частности из-за деспотической, «азиатской» формы управления (по выражению К. Маркса), в Испании переход к новому обществу, как нигде в Европе, сопровождался упадком производительных сил страны, всеобщим отвращением к труду. В этом правда пикареекного угла зрения – национальную жизнь мы видим в плутовской повести глазами праздношатающегося бездельника (пикаро).

По сравнению с предшественниками, в особенности с мрачным Кеведо, Велес скорее смягчил картину и придал сатирическому обобщению видимость фантастической шутки – в отличие от «документальной», автобиографической формы, принятой в плутовской повести. По содержанию Велес лишь варьирует, хотя и не без оригинальности, традиционные мотивы, зато в их расположении и в темпе он придает рассказу легкость и динамичность, возможную лишь в сказке («сказано – сделано»). Чередование эпизодов во втором «скачке» и самых «скачков», как уже отмечалось в испанской критике, напоминает кадры современной кинохроники.

Мастерство автора видно и в композиции глав – каждая имеет особый характер и тональность. Первичные наблюдения, эмпирия быта, его хаотическое разнообразие – в сцене «снятия крыш» (II). Первичные обобщения, аллегорические группы бытующих пороков (III). Продолжение темы тщеславия. Сочинение «трескучих комедий» (IV). Более высокий международно-политический план. «Патриотизм» Беса (V). Продолжение патриотической гордости в географических экскурсах. Космологические вопросы студента, от которых, однако, Бес уклоняется (VI), – вместо этого Бес саркастически показывает приятелю процессию Фортуны, царящей над миром (высшее обобщение жизни). Ко тут же панегирик Севилье, «желудку Испании и всего света» (VII). Напыщенная хвала баловням Фортуны, видение Главной улицы Мадрида во время гуляния знати – льстивая компенсация за язвительные видения глав второй и седьмой (VIII). И, в заключение, духовная жизнь: «аристократия культуры», академия поэтов и – между двумя ее заседаниями – «академия» притона нищих (IX–X).

Но ярче всего изобретательное остроумие «инхенио из Эсихи» сказалось в фабуле, найденной для традиционного материала, и в общем тоне повести.

IV

История «демонического» в искусстве показывает, что в художественном воплощении, как и в религиозном представлении, человек творит черта «по образу своему и подобию». Эпохи, течения и даже отдельные литературные жанры порой находят себе «бесов» как символы, эмблемы для более резкого, фантастически законченного выражения идей, устремлений и ситуаций, для выражения своеобразия целого, его «духа».

Так, к концу расцвета итальянского Возрождения Макиавелли, воспользовавшись бродячим сюжетом о злых женах, создал в Бельфагоре беса ренессансной новеллистики. В следующем веке воплощением дисгармонического в мироощущении эпохи барокко стал – на почве английской революции – мятежный Сатана Мильтона. Беса французской «галантной» повести рококо создал Казотт в Вельзевулу из «Влюбленного дьявола». Художественный итог веку Просвещения подвел Гете в Мефистофеле, духе отрицанья и сомненья. За Люцифером Байрона стоят «реальные» герои литературы эпохи байронизма и весь ее дух (как за Демоном Лермонтова – герои его поэм и романа).

В каждом из этих примеров – их легко продолжить – показательно, кстати, и явное стремление писателей не повторять имена демонов, уже ставшие знаменитыми, – этим как бы подчеркивается особый характер нового образа демона. В сцене знакомства Хромой просит студента не смешивать его с другими дьяволами, у него, мол, особая роль и особая натура.

В «Хромом Бесе» Велес де Гевара дал плутовской повести на исходе расцвета жанра в Испании ее демона.

Образ своего черта и его имя Велес заимствовал из испанского фольклора, из народной демонологии, заклинаний и поговорок – особенность, свойственная, как уже сказано, и его драмам. В этих поговорках «Хромой Бес знает больше других», «Хромой Бес всех проворней». Имя Хромого Беса часто встречается в протоколах процессов инквизиции против ведьм, оно было хорошо знакомо читателям Гевары («Так бы сразу и сказали, – замечает студент, когда Бес называет свое имя, – не пришлось бы долго объяснять»). Демон Велеса прежде всего «самый озорной из всех адских духов», неугомонный в веселых плутнях, «адская блоха, во все встревающая», – воплощение «универсализма» плутовского жанра и его героя. Это бес- пикаро. И перед тем как попрощаться с нами, направляясь в Севилью, где его поймают адские сыщики, Хромой «под занавес» и как бы вскользь напоминает читателю о своих питомцах на земле и реальных прототипах, затеяв несколько драк среди пикаро на севильской площади, знаменитом всеиспанском месте их сборищ.

Но герой плутовской повести, проходящий одиноким робинзоном через мир, в фабуле «Хромого Беса» раздвоен. Бесу-пикаро автор дает спутником вечного студента. В образе дона Клеофаса есть черты нищего идальго, с которым в плутовском повествовании нередко сходится герой, а также черты позднесредневекового «ваганта» (бродячего «школяра»), социально родственного плуту. Еще в «Гусмане де Альфараче» (где герой, как и в «Хромом Бесе», учится в университете Алькала), но в особенности в «Паблосе» Кеведо, большое место в похождениях пикаро занимают проделки студенческих лет. Велес выделяет из биографии героя жанра студенческий период, отклоняясь от традиции, согласно которой герою положено прежде всего быть слугой многих господ, бродягой и мошенником. Несколько смягчая тем самым и «облагораживая» канонический сюжет, Велес зато дает студенту в руководители дьявола.

Так появляется форма диалога, которую Велес предпочитает чистому повествованию своих предшественников, – Хромой в роли наставника отвечает на вопросы студента, «дьявольски» комментирует жизнь. Форму диалога, правда, избрал и Херонимо де Алькала в повести «Словоохотливый послушник, или Алонсо, слуга многих господ». Но у него это диалог-исповедь (Алонсо, став монахом, рассказывает викарию свою плутовскую жизнь), прямо вырастающий из пикарескной автобиографии, в которой есть оттенок покаянной исповеди перед читателем. В «Хромом Бесе» нет этого оттенка, всегда искусственного у испанцев, начиная с «Гусмана де Альфараче». Роль Хромого, ведущего диалог, а по существу, весь образ Беса как наставника – воплощение язвительного, без тени сочувствия и теплоты, «дьявольски» жестокого (в особенности у Кеведо!) смеха, свойственного, как правило, плутовскому жанру. Этим гротескным миром, видимо, управляет сам сатана, ему и карты в руки.

Мотив общения и бесед любознательного героя с всезнающим бесом восходит через западноевропейские сказания о Соломоне и Морольте к восточным, в частности к талмудическим, легендам о Соломоне и Асмодее (в древнерусских сказаниях его зовут Китоврас). Ловкий бес, владея тайными знаниями, помогает Соломону при постройке храма и наставляет его в мудрости. Черт Велеса также искусен, но он ничего не строит, не производит, он принес людям песни, танцы, шутки, фокусы, шарлатанов и мошенников. Это бес прожигания жизни и изворотливости, мудрости «практической» в пикарескном («потребительском») смысле слова. Теоретические науки – не его сфера; его не занимает устройство мироздания, – вполне достаточно знать, что миром правит безумная Фортуна, – философия, непосредственно вырастающая из наблюдений быта. Бес-пикаро поэтому томится на службе у ученого- чернокнижника, где он может сгодиться лишь для мелких услуг, а в этом Хромого с успехом заменит бесенок Левша, служивший в аду на побегушках. Как наставник студента, Бес Гевары мало имеет общего с «философским» бесом чернокнижника – также спутником-наставником героя – в поэме Гете.

Велесу де Гевара, разумеется, было известно одно из имен Хромого Беса в испанском народе – Асмодей, но он ни разу не назвал его этим именем (которым зато воспользуется Лесаж). В фольклоре, где этот образ еще сохраняет первоначальную синкретичность, Хромой Бес, он же Асмодей, является также бесом сладострастия. Он ведает любовными приворотами и вселяется в девушек, как мы уже видели в драме Велеса «Тяжба беса», – там он и назван Асмодеем, В сказаниях о Соломоне Асмодей насилует его жен, а в хорошо известной современникам Гевары «Книге Товита» (где единственный раз в Библии упомянут Асмодей) он, ревнуя, убивает всех женихов Сарры. Напротив, «практический» бес Гевары равнодушен к женским чарам и просит не смешивать его с демоном распутников, каковым-де является Вельзевул (таково имя влюбленного дьявола и у Казотта). Хромой излечивает студента от чувства к донье Томасе, показывая ее плутни, – пикарескный жанр не знает иного освещения любимой женщины, – наставляя героя в том, что «не надо быть легковерным». Сатирическая плутовская повесть так же далека от любовного романа XVII – XVIII веков, как и от философской поэмы Гете или Байрона.

За фантастикой Велеса стоит не только реальный облик пикарескного героя, в ней «обнажается» и его положение, типичная для жанра ситуация. В этом смысле особенно характерен скачок второй, где ярче всего проявилась изобретательность Велеса. Деклассированный герой жанра проходит через мир, нигде не задерживаясь, не связывая себя ни с каким состоянием, занятием, профессией. Он вступает с обществом в чисто внешние (механические) отношения, наблюдает за обществом насмешливо-любопытным взглядом, внутренне как бы отдален от объекта наблюдения, подобно «дозорному на вышке» (так себя именует Гусман де Альфараче). В ситуации скачка второго это воплощается в том, что Бес и студент наблюдают за жизнью столицы с верхушки колокольни. Хаотичность сцен здесь соответствует беспорядочно пестрой композиции жанра, отсутствию разумного порядка в наблюдаемой плутом жизни.

Это, затем, всегда взгляд слуги, «разоблачающего» своих господ; ему известна вся подноготная их частной жизни, он знает ее с черного хода, заставал хозяев в «естественном», самом непрезентабельном виде, в каком они не показываются перед людьми. Пикарескный дух у Велеса «с помощью дьявольских чар» снимает перед нами крыши зданий, разоблачая жизнь людей в час, отведенный для сна; «этот час равняет всех»: мужчины и женщины, забывая о приличиях, поспешно сбрасывают тряпье цивилизации и предстают в естественном виде.

Далее. Крыши Бее снимает, «точно корку пирога», обнажая «мясную начинку Мадрида», – знаменитый образ, который впоследствии перенесет в свою повесть Лесаж, с прямой ссылкой на Гевару[7] «Потребительская» концепция жизни подхвачена тут же студентом, который «замер, увидев этот паштет из человеческих рук, ног и голов», в дальнейшем она постоянно подчеркивается гастрономическими образами: «кабальеро, тощий, как вяленая селедка», который спит, «точно запеченная в тесте минога», лотки с водкой и закусками, «первые приметы начинающегося дня», «огромный котел столицы», где «бурлит людское варево», и т. д. Первое, что замечают в жизни Мадрида Бес и его товарищ, – это компания кавалеров и дам за ужином.

Но созерцательное положение (восходящее к средневековым «видениям», а непосредственно к «Видениям» Кеведо) скоро надоедает озорным героям, они еще прибегнут к нему только один раз в Севилье, во время вынужденного затворничества (сцена с магическим зеркалом в скачке восьмом). Герои спускаются с колокольни на землю, вступают с людьми в беседы, затевают драки – обычные похождения пикаро. Бес переносит студента в разные места Испании, играя роль Фортуны, которая гонит пикаро по разным городам. Быстрота полетов проворнейшего из бесов (хотя и хромого –» в «дьявольском» мире все наоборот!) передает «дьявольскую» динамичность («скачки») биографии непоседливого плута, которого, начиная с Ла-сарильо, родившегося на реке, носит, как щепку, по «реке» жизни.

В этих собственно повествовательных главах фабульные линии двух героев повести – фантастического и реального – развиваются параллельно, как сравнение. Оба героя вышли из повиновения, скандально нарушив установленный порядок, за обоими одновременно гонятся сыщики и альгвасилы двух миров, адского и земного. К концу они оба водворены на положенное место: Бес возвращен в преисподнюю, студент – к своим университетским занятиям. И если Фортуна оказалась в конечном счете благосклонной к студенту, то лишь потому, что Велес изобразил всего один эпизод из его жизни. Отсюда и новеллистическая законченность повести, не в пример обычно незаконченной, «открытой» композиции плутовских романов (мотивируемой тем, что рассказывает свою жизнь сам герой, а следовательно, жизнь его еще не закончена). В остальном положение адского духа оттеняет реальное положение героя плутовского жанра, его дух. Вся история низвергнутого в ад мятежного беса, который поплатился больше всех остальных и вдобавок заточен в колбу, комментирует историю правонарушителя пикаро, низвергнутого на дно жизни, часто репрессируемого, заточаемого.

Герой и фабула в повести Гевары – образец реализованной метафоры. Фантастика повести в целом, как и аллегории третьей главы, «призрачна только с виду» (авторская ремарка). Студенту «начхать» на сыщиков Люцифера, ибо он приписан к университету в Алькала и другому суду, кроме университетского, не подлежит; да и сам Хромой, пожалуй, не верит ни в чох, ни в сон и вскользь замечает, что ворожба – «вздор». Чертовщина Велеса – аспект «демонической» жизни в пикарескном мире Испании.

Сюжет Велеса в его время как бы носился в воздухе, и еще Кеведо в одной из своих сатир пользуется приемом «раздвижения стен» мадридских домов. На придворном празднестве 1637 года, упомянутом выше, Ф. Рохас зачитал шуточную речь (vejamen), в которой бес вместе с поэтом невидимками посещают разные дома и наблюдают людские пороки. Впрочем, Рохас, соавтор Гевары, на заседании, где тот председательствовал, вероятно, воспользовался идеей друга, скорее всего с его ведома.

Независимо от малозначительного вопроса о приоритете, несомненно, что Гевара в «Хромом Бесе» создал «миф» плутовской повести. К концу расцвета пикарескного жанра его дух как бы художественно воплотился и, пользуясь выражением Гегеля, «отпустил себя» в характерную символическую ситуацию.

V

С сюжетом, основанным на вторжении в повседневный быт экстравагантной чертовщины, «призрачной только с виду», согласуется и тон «Хромого Беса», – «двусмысленный» для него будет наиболее точным определением. Это больше чем обычная ирония, ибо в тоне, как и в самом сюжете, сохраняются, взаимно отрицаясь, совмещаются два противоположных аспекта смешного предмета, на чем и основана игра комического.

Скорее это тон «двойной» иронии, характерный для «остроумно-изобретательного» Велеса, типичного испанского «инхениосо» – идеал того века. Воплощениями этого идеала в разных вариантах являются и Дон-Кихот, и герой испанской комедии, и ее «грасиосо», изобретательный слуга, да и сам пикаро в быту и в литературе. В тоне двойной иронии до конца выдержан неотделимый от автора озорной Бес. Он и действительный наставник житейской мудрости, преподносимой в сатирических примерах, и вместе с тем «Обманщик» – прозвище, им выбранное в «Академии» (где его питомец неслучайно назвался «Обманутым»).

В их сонетах, в «Указе Аполлона», во всем поведении на заседаниях академиков, под видом учтивой лести преподнесено издевательство, – «причудливый слог», вызывающий бурю восторгов у присутствующих. Напротив, в описании притона нищих, за иронией ощущается нотка восхищения – и героев и автора – «изобретательностью» этих «инхенио» мира городского дна. (Примерно таков тон в описаниях голытьбы и у Алемана, Кеведо и других.)

Освещение у Велеса де Гевара порой исходит одновременно из двух источников света; даже в чистой иронии совмещаются противоположные углы зрения. В эпизодах «рынка громких имен» или «купели донов» (III) осмеивается испанское тщеславие; но в антигенеалогической сатире автора-«гуманиста» есть и высокомерие потомственного дворянина, готового «раскреститься и раздониться», глядя на выскочек, лезущих в доны, – и вместе с тем ирония над дворянским высокомерием. В испанской сатире нет определенности, «чистоты» тона, в нем сошлись взаимоисключающие начала. За панегириком богатой, пышной Севилье, главному порту Испании, следует – между прочим – признание Хромого, что в этом городе, столице испанских пикаро, он чувствует себя превосходно, «потому, верно, что в нем изобилие нечистой совести, привозимой из Индий». Обратная сторона великолепия жизни, ее расцвета, ее «полдня» – соблазны, разложение, грех, все язвы цивилизации, этого царства нечистого.

Хромой – мастер язвительного панегирика. Образец его красноречия – процессия Фортуны, но здесь еще ирония открытая, явно саркастическая. Тон становится более двузначным и «нечистым», когда речь заходит об испанской монархии. В споре с иностранцами после дона Клеофаса, готового воевать со всем миром, «дабы повергнуть его к стопам короля Испании», выступает Бес с восславлением «его королевского величества... борзого благородных кровей», по сравнению с которым все прочие короли – «шавки». Даже дьяволы «прославляют величие» испанских королей. Бес с гордостью говорит об испанских грандах, об испанских городах и соборах, он благоговеет перед святейшей инквизицией. Разумеется, можно не сомневаться в монархизме, патриотизме и религиозности автора и дона Клеофаса. Но бес – христианин, бес – патриот, бес – верноподданный! В главном герое кульминирует двусмысленность тона.

В сочетании хвалы с насмешкой, лести с издевкой – единство тона во всей повести, лукавого тона в мире лукавого, где «Все правда и все обман» (название комедии Кальдерона). Открыто сатирический в бытовых зарисовках и обобщающих аллегориях, тон становится более хитрым, «игровым», когда дело касается священных материй (монархии и короля) и конкретных важных персон. Бес тогда прибегает к напыщенной хвале. При этом сам автор вскользь замечает, что это «гиперболы», «хотя более истинные слова вряд ли слетали с его языка» (IX).

Последние слова более всего относятся к восьмому скачку. Читатель настоящей книги, вероятно, эту главу только перелистает, а то и просто пропустит, и притом не много потеряет. Испанскую аудиторию, возможно, пленяло это утомительное описание вереницы титулованных особ, в котором автор блистает придворной «эрудицией» и ораторским искусством. Современного читателя оно заинтересует разве лишь тем, как решается чисто стилистическая задача – избегнуть однообразия формул в чудовищно затянувшейся лести. Но похвальное слово испанской знати произносит Бес – и утрированный панегирик самой льстивой главы не лишен лукавства.

Повесть Велеса, где основной образ заимствован из фольклора, восходит и по тону к народному творчеству, к смеху «архаическому», – до утверждения в европейской литературе классицизма, придавшего сатире чистоту и единство тона. В «Хромом Бесе» много народно-театрального, особенно в скачках втором и третьем, и автор недаром часто упоминает о празднестве тела господня, сопровождавшемся театральными представлениями. В народных игрищах позднего средневековья выступал комический бес, соблазнительный, «прелестный» (в древнерусском значении слова), насквозь двусмысленный образ. Как пережиток, он сохранился и в испанском театре XVII века, где даже встречается бес-монах, бес-проповедник. Сочетание благочестия с кощунством (традиционное средневеково-фамильярное обращение со священными материями) мы видим в повести Велеса уже со сцены, где Бес устраивается на верхушке храма Святого Спасителя; затем мы от Хромого узнаем, что бесы чтят Рим, «главу воинствующей церкви», и тому подобное.

Обычным мотивом архаического смеха были шутки над всякого рода кончиной и, в частности, над кончиной мира. Б повести Велеса действие начинается в поздний час, «законное время для... всяких шуточек со смертью», когда «кончается последнее действие» комедии прогулок и купающиеся восклицают: «Река кончилась!» В дальнейшем немало подобных «шуточек» (например, эсиханский столп, «гранитное дерево – только вместо плодов на нем почему- то висят люди» (VI). В конце повести нам сообщают о близости светопреставления: уже шьют Люциферу парадный костюм «к торжеству по случаю рождения Антихриста».

Однако тон повести, которым передается мироощущение, не является лишь данью архаической традиции. Как и у Кеведо (питающего исключительное пристрастие к «шуточкам со смертью»), как у других испанских сатириков, он прежде всего подсказан современностью, глубоким кризисом испанского общества – его хозяйства, политики, духовной жизни – в эпоху Филиппа III и Филиппа IV. Неопределенный, намеренно неясный, двусмысленный тон, комизм, основанный на игре противоречивых начал, передает атмосферу жизни без перспектив, отсутствие в самом сознании ясного представления о выходе из тупика – только в смехе и оценка этой жизни, и субъективная разрядка. У Велеса тон, как уже сказано, мягче, чем у его учителя, – образ озорного Беса умеряет отчаяние «демонического» смеха Кеведо. Более спокойная ирония «Хромого Беса» выражает мужество духа в царстве абсурда, где правит безумная Фортуна и награды раздает слепой Полифем.

Двусмысленный тон, в котором язвительность умаслена лестью, обеспечил сатире Велеса благоприятный официальный прием, тогда как сатира Кеведо (которого враги величали «протодьяволом») нередко подвергалась запретам. Из двух цензоров инквизиции, одобривших повесть, первый, рассыпаясь в комплиментах стилю, указал, что в ней «нет ничего против католической церкви и добродетели», а второй отметил, что «для разоблачения мирских обманов автору не пришлось выйти за пределы родной страны и что даже в шутках и сатирических видениях он сумел ее восславить».

Разумеется, было бы наивным упрощением усматривать в тоне «Хромого Беса» прием для отвода глаз, – он слишком органичен для всего духа произведения Велеса де Гевара.

VI

В предисловии к первому изданию своей повести «Хромой Бес» (1707) Р. Лесаж посвящает ее «сеньору де Гевара, который снабдил его заголовком и замыслом произведения», в чем он, Лесаж, «признается всенародно». Но его слова: «Повесть столько же ваша, сколько и моя» – не больше чем дань изысканной французской вежливости. Лесаж близок к первоисточнику лишь в первой главе, где он почти переписывает Велеса. В дальнейшем он все больше отклоняется от образца и создает совершенно самостоятельное произведение. Сходства между обеими повестями, даже в фабуле, хоть и несколько больше, чем обычно между двумя образцами плутовского жанра, но, пожалуй, меньше, чем между некоторыми оригинальными обработками одного и того же сюжета, скажем, Дон-Жуана.

Лесаж придает повествованию большее техническое «совершенство» (на вкус классицизма) внесением «единств»: места (события не выходят за пределы Мадрида), времени (все происходит в одну ночь) и действия (у Лесажа нет параллельного действия в аду). Но он также коренным образом меняет материал, характер и тон всей повести, ее дух в целом и прежде всего образ беса.

У французского писателя это «бес сладострастия», воспетый поэтами бог Купидон, который забавляется, соединяя стариков с несовершеннолетними, бесприданниц с нежными любовниками и т. п. «Вы видите перед собою прелестного бога любви, могущественного властителя Сердец» – во вкусе французского рококо. Это и бес моды, его платье увешано разными предметами дамского обихода, а зовут его, конечно, Асмодей (имя, во многом благодаря Лесажу, ставшее нарицательным для соблазнителя). Он также бес мотовства и охромел вследствие ссоры с бесом корыстолюбия, сбросившим его на землю, – испанский пикаро, тоже порядочный расточитель, вряд ли пошел бы на такую ссору. Во французскую повесть вставлено немало историй, заимствованных из пикантных светских хроник тогдашнего Парижа. Короче, испанский бес-пикаро, дух городского дна, стал у Лесажа изящным бесом галантных нравов, духом парижских салонов.

У французского писателя века Просвещения Хромой – вместе с тем бес-философ, в беседах со студентом он критически обсуждает множество вопросов, начиная от природы снов и кончая сравнительной ценностью трагедий и комедий. Конечно, достается не только ханжам, но и духовенству, особенно инквизиции – без разоблачения религии во Франции XVIII века не мыслится ни философия, ни остроумие. Тенденция смеха при этом всегда вполне ясна и однозначна, хотя в роли дьявола-«рационалиста» еще сохраняется элемент двусмысленного лукавства (и не только как художественный «пережиток»). Повесть Лесажа настолько же тяготеет к «философской сказке» XVIII века (по сравнению с которой, однако, держится ближе к эмпирии быта), к серии притч, социально-бытовых зарисовок, насколько у Велеса она вырастает из фольклора, видений и народного театра. Бес-философ до конца повести только созерцает жизнь, сопровождая картины подробными пояснениями; лишь один раз «бес любовных союзов», по просьбе студента, сходит с вышки во время пожара, чтоб спасти девушку, на которой в конце женится дон Клеофас. Это бес-рассказчик. Бес-пикаро, напротив, скорее постановщик и актер; роль наблюдателя ему быстро надоедает, и он вмешивается в им же затеянные драки, «ловко орудуя костылями».

Фантастическое обрамление отступает у Лесажа на второй план перед содержанием сюжета. Читателя, как и автора, интересуют лишь бытовые положения – подлинная сфера реализма Лесажа. За множеством рассказов Беса, сопровождаемых трезвыми пояснениями, мы почти не замечаем самого рассказчика, его облик. Для Лесажа Бес – не поэтический образ постижения «существа» жизни, как для Велеса, а технический прием ее изображения. Он сводит поэтому фантастику к минимуму (убирает линию преисподней) и, боясь наскучить читателю видениями, прибегает к большим вставным новеллам вполне реалистическим», – в них мы уже окончательно забываем о фантастической рамке.

Тон сатиры у Лесажа совершенно иной, ирония сосредоточенно-конкретная, она не переходит в универсально-отрицательный («дьявольский») взгляд на общество и человеческую натуру; среди житейских примеров, приводимых Бесом, немало и образцов благородства. «Демонизм» самого Беса у писателя французского Просвещения поэтому мнимый, а сюжет – несмотря на техническую «упорядоченность» – лишен органичности и многозначительности, присущей испанскому первоисточнику.

Французская, более рассудочная, переработка сюжета о Хромом Бесе получила мировую известность, и даже в самой Испании соперничала со своим источником. Лесаж с гордостью писал в предисловии к изданию 1727 года, что если в Париже его повесть считают подражанием, то в самом Мадриде ее ценят как подлинник. Эти слова – отметим в качестве курьеза – через сто пятьдесят лет оправдались буквально. В 1877 году в Мадриде вышел испанский перевод «Хромого Беса» Лесажа (до этого многократно переводившегося на испанский) как сочинение Велеса де Гевара! Впрочем, интерес к повести Велеса на его родине никогда не угасал: в XVII веке она выдержала не менее пяти изданий (четыре из них посмертные), в XVIII веке – четыре, а в XIX – девять.

Небольшая испанская повесть представляет большие трудности при переводе. Как типичный «гонгорист», автор питает особое пристрастие ко всякого рода игре слов, причудливым ассоциациям и эксцентричным метафорам. Вдобавок историко-бытовые реалии его двусмысленных шуток затрудняют даже знатоков.

В 1851 году некий Н. Пятницкий, задумав перевести «Хромого Беса» Велеса на русский язык, обратился к испанской Королевской Академии с просьбой разъяснить темные места. Академику Дурану была поручена эта работа, и он сделал обширный, но весьма несовершенный (местами просто ошибочный) комментарий, одобренный Академией, которая при этом выразила уверенность в том, что стиль Гевары не может быть передан в переводе на другой язык, в особенности на такой далекий от испанского, как русский. Отметим также, что в тщательно комментированных изданиях «Хромого Беса» в XX веке (1902 и 1910 годов с примечаниями Бонильи-и-Сан Мартин, 1918 года – с примечаниями Ф. Родригеса Марина, повторенное в 1941 году) немало мест осталось темными или спорными даже для выдающихся исследователей.

Повесть Велеса де Гевара появляется на русском языке впервые[8]

К.Л. ПИНСКИЙ