Художественная культура русского зарубежья. 1917–1939. Сборник статей

А. В. Толстой Художники из России в европейских художественных течениях 1900–1930-х годов

Художники, приезжавшие из России в артистические центры Европы и в 1900–1910-е, и в 1920–1930-е годы, стремились включиться в творческую жизнь своих европейских коллег. В спектр творческих интересов российских выходцев попадали практически все художественные направления, возникавшие и сосуществовавшие в основных европейских школах в первой трети прошлого века. Однако можно с уверенностью говорить, что мотивы, двигавшие мастерами из России, и возможности, которые перед ними открывались, в разные временные периоды были довольно различны. В этих заметках я не буду касаться самых известных представителей нашей художественной эмиграции – таких, как Василий Кандинский, Марк Шагал, Михаил Ларионов и Наталия Гончарова, Александра Экстер, Антуан Певзнер, Наум Габо и некоторые другие. Каждый из них представлял собственное оригинальное творческое направление или течение. Мне кажется, есть смысл показать на нескольких примерах, как выходцы из России включались или соприкасались с некоторыми явлениями и течениями искусства, доминировавшими в первой трети XX века на европейской, прежде всего, парижской и германской художественной сцене.

В 1900–1910-х годах множество приезжавших в Париж или в Мюнхен, Берлин или Вену начинающих или уже даже имевших некоторый профессиональный опыт художников из России искали возможности, с одной стороны, продолжить свое профессиональное образование, а с другой – включиться в художественную жизнь (которая была там если не более интенсивной, то в целом все же более разнообразной, чем даже в российских столицах) и тем самым получить возможность зарабатывать на жизнь своим творчеством. Некоторые из художников навсегда оставались в тех городах и странах, куда поначалу прибыли на время.

Из тех, кто влился в ряды многократно выросшей впоследствии «русской художественной эмиграции» в одном только Париже в самом начале XX века, можно назвать немало имен: Константин Кузнецов, Николай Тархов, Александр Альтман, Адольф Федер, Сергей Ястребцов (Серж Фера), Леопольд Сюрваж, Мария Васильева, скульпторы – Оскар Мещанинов, Яков Липшиц, Осип Цадкин, Хана Орлова. Несколькими годами позже к ним присоединились Сергей Шаршун, Мария Воробьева-Стебельская (Маревна), Павел (Пинхус) Кремень, Михаил (Михаэль, Мишель) Кикоин, Хаим Сутин и другие.

Доминировавшая в тот или иной временной интервал художественная мода не могла оставить равнодушными и выходцев из России. Так, в 1900-х годах в Париже симпатии большинства из них делились между только-только получившими признание импрессионистами, символистами – от Пюви де Шаванна и Гюстава Моро до Мориса Дени, Вюйяра и Боннара, а еще, разумеется, тремя титанами постимпрессионизма – Сезанном, Ван-Гогом и Гогеном и фовистами во главе с Матиссом. К концу десятилетия в качестве самого нового и многообещающего направления выдвигается ранний кубизм.

Вернемся к середине 1900-х годов. Напомню, что тогда в Париже прожил несколько лет Александр Бенуа (в это время он дружил с Морисом Дени и Феликсом Валлотоном и, без сомнения, испытал их влияние[4]). Впрочем, творческие интересы русского художника и его парижских знакомцев были различны, совпав лишь на короткое время. Проводивший почти все 1900-е годы во Франции Кузьма Петров-Водкин находился под обаянием символисткой стилистики Пюви де Шаванна и того же Дени, с одной стороны, и Гогена – с другой. И не только будучи в Париже и путешествуя по Северной Африке, но и в течение чуть ли не десятка дет после возвращения в Россию. Впрочем, это не помешало нашему художнику создать на этой основе собственную пространственную систему построения композиции.

Интересные аналоги живописному постимпрессионизму и одновременно некоторые параллели к колористической раскованности фовизма являют нам работы Константина Кузнецова, Николая Тархова и Александра Альтмана. Кузнецов и Тархов – парижские «старожилы», жанристы и пейзажисты, поселившиеся во Франции еще на грани столетий и адаптировавшие опробованные импрессионистические приемы в свою оригинальную декоративную манеру. Альтман попал в Париж в год скандального «выхода на арену» фовистов (то есть в 1905) и сразу был увлечен многоцветием и контрастностью тонов, но в своих пейзажах и гораздо более редких натюрмортах старался избегать, однако, крайностей и дисгармонии. Так же тяготел к красочной декоративности и Адольф Федер, поселившийся в Париже в 1908 году. Проучившись некоторое время у самого Матисса, он не стал подлинным экспрессионистом и в последующие годы писал пейзажи и натюрморты, не стремясь к открытию каких-то неведомых глубин и вершин, а просто увлеченный поиском приятных для глаза декоративных цветовых сочетаний. Довольно близок к «фовистским ценностям» был и Сергей Ястребцов (Серж Фера), который обосновался во французской столице в середине 1900-х годов. Однако, познакомившись с Пикассо и начав, вместе со своей кузиной Еленой Эттинген и Гийомом Аполлинером, издавать про-авангардистский журнал «Les Soirees de Paris», художник перешел в разряд сторонников кубизма и стал писать кубистические картины в духе мастеров группы «Des Puteaux». Впоследствии, в 1920-х годах, он принимал участие в деятельности возрожденной группы «Золотое Сечение», но писать предпочитал декоративные пейзажи и натюрморты.

Кубистические увлечения и собственные опыты в новой художественной системе стали первыми значительными произведениями многих художников, приезжавших из России в Париж, – это касается не только «русских парижан», но и тех, кто приезжал всего на несколько лет – вплоть до первой мировой войны, – чтобы поучиться в частных «академиях» и студиях, поучаствовать в выставках вместе с парижскими знаменитостями – и тем самым приобщиться к новым течениям с их поисками собственной выразительности. Почти все основные представители нового русского искусства – от Любови Поповой до Юрия Анненкова – в начале 1910-х годов побывали во Франции и хотя бы ненадолго влились в артистическую атмосферу Парижа с его маршанами, радикальными и не очень салонами и т. п.

Как уже сказано, на рубеже 1900-х и 1910-х годов «последним словом» в Париже был кубизм. Однако среди тех, кто приезжал из России, были и те, кто не стремился идти по пути, уже проторенному Пикассо, Браком, Ле Фоконье; те, кто, находясь в «кубистской столице», предлагал свои пути в освоении живописью третьего и четвертого измерений. Одним из недавних иммигрантов во Францию, решившихся на это, стал Леопольд Штюрцваге (он приехал во Францию в 1908 году, и вскоре, с легкой руки Аполлинера, его стали именовать на французский лад – Сюрважем. Кстати, с поэтом и его друзьями-кубистами Сюрважа познакомил Александр Архипенко). Пройдя через первое увлечение кубистической формой, Сюрваж пришел к идее живописной абстракции. Его «Окрашенный ритм» из примерно двухсот беспредметных картонов, основу цветового построения которых составляли отдельные музыкальные звуки и даже целые музыкальные фразы, и созданная для их демонстрации своего рода мобильная инсталляция, а также его планы съемки цветных абстрактных кинофильмов датируются 1913–14 годами и практически совпали во времени с цветомузыкальными экспериментами Александра Скрябина и поисками связей между звуком и цветом Василия Кандинского, инициатора орфизма Робера Делоне и Франтишека Купки. В середине 1910-х годов в серии «Город» Сюрваж возвращается к кубизму декоративного, плоскостного типа, а в 1920-м становится секретарем группы «Золотое Сечение». Все эти годы его работы не теряли насыщенной красочности и походили на своего рода мозаики или коллажи из геометрически правильных, часто контрастных по цвету, элементов. Иногда в них включались человеческие фигуры, снова возвращавшие живописи объемность. Все это можно назвать своего рода «декоративным посткубизмом», который в этот период был довольно широко распространен в рамках Парижской школы. Во второй половине 1920-х и в 1930-е годы Сюрваж тяготел к более монументальной и одновременно еще более условной манере. В его композициях появляются мифологические мотивы и фантастические фигуры, которые иногда давали повод относить художника к сюрреалистам, хотя сходство с этим направлением было у него скорее внешним: Сюрваж был довольно далек от визуализации темных и тайных сторон подсознания. В 1937 году на Всемирной выставке в Париже Сюрваж написал огромные декоративно-символические панно во Дворце железных дорог, в аванзале Дворца авиации, в Павильоне современных художников и во Дворце Солидарности.

Продолжая тему кубизма, нельзя не упомянуть скульпторов российского происхождения, обосновавшихся во Франции еще в конце 1900-х годов. Мощь и одновременно некая легкость фигур Жака Липшица и Осипа Цадкина, созданных из строившихся на разнообразных игровых приемах сопоставления чередующихся выступающих и заглубленных плоскостей и геометрических объемов, были, пожалуй, одним из самых ярких проявлений аналитического кубизма в скульптуре в 1910–1920-е годы на парижской арт-сцене.

Еще один, несомненно, крупнейший скульптор, приехавший в Европу из украинской части Российской империи, – Александр Архипенко, много работавший и в Париже в 1910-е, и в Берлине – в начале 1920-х годов. Участник первой кубистической группы «Золотое сечение» еще с 1912 года, скульптор был, однако, довольно далек от классического кубизма. Он – создатель подлинно оригинального индивидуального стиля. Излюбленный мотив Архипенко – одинарные и двойные обнаженные женские фигуры. Экспериментируя с полихромией, нередко комбинируя различные материалы (металл, дерево) – и в горельефе, и в круглой скульптуре, – мастер стремился преодолеть однозначность традиционных материалов и диктуемых ими свойств пластики как вида искусства, придать своим работам внутреннюю динамику. В результате возникали ни на что не похожие творения – уверенно вторгающиеся в третье измерение, пространственно активные объекты, одновременно обладавшие свойствами и скульптуры, и живописи («скульптоживопись»). Экспрессию силуэтам создаваемых им фигур Архипенко придавал при помощи «секущих» плоскостей, которые имели ярко выраженную кубистическую природу. Но, в отличие от многих скульпторов-кубистов, украинский мастер стремился к созданию изящных и стройных женственных и при этом динамичных образов. Его пластические находки получили тогда же признание и в профессиональных, и в коллекционерских кругах и подготовили славу скульптора за океаном, куда он вскоре (в 1923 году) отправился.

Уникальной творческой личностью в художественной жизни Парижа начала XX столетия по праву считается Мария Васильева. Начав по приезде в Париж в 1907 году со следования практически всем основным парижским направлениям, включая фовизм, Васильева не только оставила заметный след в истории второй волны кубизма, но и способствовала, как известно, образованию и воспитанию целого поколения мастеров «Парижской школы» в собственной «академии» современного искусства. В произведениях Васильевой 1910-х и 1920-х годов соединились кубистическая деформация и примитивистская склонность к целостности и завершенности формы. Творческие искания художницы вообще довольно многообразны. Как живописец в 1920 году Васильева вошла во вновь созданную кубистическую группу «Золотое сечение». С другой стороны, все большее место в ее работе занимало изготовление больших кукол из папье-маше, всевозможных тканей и многих других подручных материалов, которые начиная с середины 1910-х годов были весьма похожими на оригиналы шаржами на многих артистических знаменитостей. Стоит вспомнить при этом активное участие Васильевой в устройстве многих балов художников 1910–1920-х и вообще ее склонность ко всякого рода представлениям, как мы сказали бы сегодня – перформансам. Суммируя все это, следует признать, что наша соотечественница была еще и одним из первых парадоксалистов и абсурдистов, по крайней мере за несколько лет до возникновения Дада с его – иногда – веселым эпатажем.

Среди сторонников европейского искусства и литературы абсурда нельзя не назвать замечательную творческую личность родом из России – Сергея Шаршуна. Обосновавшись в Париже в 1912 году, начинающий художник из Бугуруслана сразу включился в бурную художественно-богемную жизнь. Он учился в «академии» La Palette и в «Русской академии» на Монпарнасе, выставлялся в самых «радикальных» залах салона Независимых и уже в 1913–1914 годах разработал собственную кубистическую систему, которую называл «эластичной». Она была мало похожа на то, что делали учителя Шаршуна – Жан Меценже и Анри Ле Фоконье, и скорее тяготела к графичности. Еще один авторский прием Шаршуна – так называемый «орнаментальный кубизм», возникший в его творчестве в середине 1910-х, когда художник жил и работал в Барселоне и восхищался испано-мавританскими майоликами. Тогда же Шаршун попробовал себя в качестве аниматора – придумал и снял два, по сути, абстрактных рисованных анимационных фильма. Приемы «орнаментальной» и «эластичной» трансформации сохранялись в искусстве Шаршуна довольно долго – и в 1920-х, и в начале 1930-х годов. Вероятно, специфическая недосказанность, зашифрованность многих композиций такого рода привлекла к Шаршуну интерес дадаистов, с которыми он впервые встретился в Испании, а затем тесно общался в Париже и в Берлине в начале и первой половине 1920-х годов.

Он регулярно появлялся на парижских дадаистских выставках и присутствовал на их акциях – в Salle Gaveau и русском магазине Поволоцкого. На «Выставке антиискусства» в галерее при театре «Комеди» на Елисейских полях художник экспонировал свою «Сальпенжитную Деву Марию» (она состояла из маленькой деревянной футуристической скульптуры «Танец», на которой и вокруг нее были развешены воротнички и галстуки). Кроме того, в 1921 году Шаршун играл роль распорядителя, вызывающего свидетелей, в известном абсурдистском «перформансе» «Суд над Баррэсом» в зале Ученого общества. В эти годы художник постоянно общался с Тристаном Тцара, Франсисом Пикабиа, Филиппом Супо, Жаном Кокто, Андре Бретоном; тогда же он познакомился с Марселем Дюшаном, который относился к нему, по словам Шаршуна, «доброжелательно», а также с приехавшим на собственную выставку из Берлина Максом Эрнстом.

Вероятно, не всем известно, что известное абсурдистское панно Ф. Пикабиа «Какодилатный глаз» (1921), ныне хранящееся в парижском Национальном Центре имени Ж. Помпиду, на самом деле является продуктом коллективного творчества, в котором принял участие и Сергей Шаршун. Вместо простой подписи-автографа он, как и «наполеонический» Тцара (его надпись и автограф – в правом нижнем углу), почти в самом центре композиции размашисто расписался по-французски под изображением глаза, а слева написал «Soleil Russe» («Русское солнце») и снова поставил свое имя – по-русски, вертикально.

Встречи с дадаистами были важны для Шаршуна не только как для художника, интересовавшегося новыми путями в творчестве, но и как для начинающего литератора. Ведь еще в 1918 году он написал поэму в прозе «Долголиков» (опубликована она была в два приема только в 1930 и 1934 годах), годом позже – также прозаическую поэму «Небесный колокол» (она была опубликована только в 1939) и поэму на французском языке «Неподвижная толпа» (изданную тогда же, в 1919 году, с дадаистскими иллюстрациями) и роман «Праведный путь» на французском языке (он вышел в 1934 году). Шаршун входил в монпарнасские группы «Палата поэтов» и позже – «Готарапак», основанные соответственно Валентином Парнахом и Довидом Кнутом в 1920 году, а также в группу Ильязда «Через». Как это было принято в те годы, поэты устраивали время от времени свои «бенефисы». Свой стихотворный вечер в кафе «Хамелеон» 21 декабря 1921 года Шаршун назвал «Дада-лир-кан» (чириканье стихов на дадаистский лад) и пригласил участвовать в нем парижских коллег по «Палате поэтов», друзей-дадаистов, некоторых соотечественников (Парнаха, Василия Шухаева, Илью Зданевича) и даже написал о дадаизме небольшую брошюрку (она была издана позже, уже в Германии). Идея вечера состояла в чтении абсурдистских текстов, перемежавшихся не менее абсурдистскими артистическими номерами, что должно было напомнить об атмосфере зарождения дада в кабаре «Вольтер» в Цюрихе. В вечере приняли участие Поль Элюар, «продекламировавший свое – и в «здравом» и в перевернутом смысле», Андре Бретон, Филипп Супо, Ман Рей. Другой дадаист из Нью-Йорка – Никольсон – прочел по-немецки стихи скульптора Ханса Арпа. «Слушатели сочли благоразумным выразить протест – слабым мычанием. Через несколько недель приблизительно все присутствовавшие – оказались в Берлине», – вспоминал Шаршун[5]. Вообще стоит заметить, что литературное творчество Шаршуна и парижского, и берлинского периодов связано с дадаизмом гораздо теснее, чем его деятельность как художника. Сам Шаршун считал, что с дадаизмом «соприкоснулся лишь – по молодости лет»[6]. Однако его литературные сочинения и известные дадаистские по сути листовки свидетельствуют о том, что полностью с дадаистской творческой практикой Шаршун не порывал многие последующие годы. Первая такая листовка-газета на русском языке была напечатана во время краткого пребывания Шаршуна в Берлине и называлась «Перевоз Дада». Один из более поздних примеров – «Перевоз-Transbordeur» (опубликован в 1981 году в «Русском альманахе» Р. Герра), который назван «Накинув плащ» и подписан «флюгер-рулевой и гитарист Сергей Шаршун». В тексте, помимо фрагментов фраз и отдельных слов, содержится весьма симптоматичный пассаж: «Земелька Разглаживает Морщинки Границ». Под разными названиями листовки Шаршуна просуществовали до 1973 года[7].

А в своем изобразительном творчестве в 1920-е годы художник продолжал свою оригинальную линию «орнаментального кубизма» (надо добавить, что, помимо кубизма, «орнаментальным» у Шаршуна иногда становился, например, и импрессионизм). Однако уже в 1927 году он увлекся пуризмом Амеде Озанфана и выставил серию своих беспредметных «эластичных пейзажей». Увлечение это, впрочем, было недолгим: на рубеже 1920-х и 1930-х Шаршун отошел от озанфановского пуризма, а вскоре и вообще отошел от изобразительного искусства, чтобы вновь обратиться к нему только в 1944 году.

Весьма занимателен вопрос о причастности художников из России к метафизике и сюрреализму. Известно нарочитое и программное употребление этого термина в авторских названиях некоторых живописных работ 1920-х и 1930-х годов (например, «Сюрреалистическая красавица») Владимира Баранова-Россине. Между тем этот художник-изобретатель, увлекавшийся, как и Сюрваж, поиском связей звука и цвета, изобрел ради этого оригинальный прибор «оптофон», предвосхитивший будущие открытия оп-арта и цветомузыку. Можно вспомнить также о рисунках, коллажах и ритуалах «ОбезВолПала», придуманных неисчерпаемой фантазией Алексея Ремизова, о ряде абсурдистских фигуративных вещей Павла Мансурова середины и второй половины 1930-х и еще об уже упоминавшемся внешнем сходстве со стилистикой сюрреализма ряда произведений Сюрважа 1930-х. Однако среди выходцев из России есть гораздо менее известные мастера, причастные к pittura metafisica и к сюрреализму, если понимать его как широкое и многонациональное движение. Поэтому их произведения попали в одну из крупнейших западных коллекций искусства, культивировавшего парадокс, абсурд и образы подсознания, – знаменитое собрание Жюльена Леви в США. Речь идет не только о Павле Челищеве, чьи произведения американского периода вполне могут быть интерпретированы как созвучные сюрреалистической системе творческого мышления, но и о братьях Евгении и Леониде Берманах, у нас практически забытых. Оказавшись в 1919 году в Париже, молодые петербуржцы (Евгений старше своего брата на три года) учились в знаменитой «Академии Рансона», где наставниками обоих неофитов стали знаменитые маэстро – бывшие участники группы «Наби». Поначалу оба начинающих художника писали пейзажи в своеобразном позднесимволистском духе, демонстрируя их в разных парижских Салонах – от Тюильри до Независимых. Путешествие по Италии в 1922 году оказало на творческие поиски обоих мастеров важное организующее и стилеобразующее влияние. Но если Евгений Берман всерьез увлекся Возрождением и барокко и стал обдумывать собственные архитектурные проекты, то Леонида (в это время он взял себе артистический псевдоним, отказавшись от фамилии) больше интересовал чистый пейзаж, преимущественно морские виды и прибрежные ландшафты – их он писал не только в Италии, но и на юге Франции. Однако оба брата Берманы вместе с другими однокашниками по Академии Рансона, а также примкнувший к ним Павел Челищев приняли участие в групповой выставке в галерее Druet (1926), которая, судя по декларации организаторов, должна была дать начало «неогуманистическому» (или «неоромантическому») живописному направлению. (Интересно, что с Челищевым Берманы и Берар познакомились в светском салоне, который в 1920-х годах держала в Париже Гертруда Стайн, поэтому в круге знакомых художников из России оказались еще и Жан Кокто, Борис Кохно, знаменитый Джоржо да Кирико.) Последний оказал очевидное влияние на Евгения Бермана (об этом свидетельствует не только появление в его картинах энигматических руин и архитектурных фантазий, в которых даже самые обыденные предметы обретают особую «метафизическую» энергию, но и «оммажный» портрет маэстро 1926 года). Группа «неогуманистов» оказалась недолговечной, но все же провела в 1927 году вторую выставку в парижской галерее Пьера Лоэба. После этого братья Берманы двигались по жизни и по искусству параллельными траекториями, пересекаясь довольно редко. Начиная с первой половины 1930-х, оставаясь во Франции, оба брата независимо друг от друга представляли свои работы в нью-йоркской галерее J. Eevy, принадлежавшей братьям Жюльену и Жану Леви. Правда, организовать персональную выставку Леониду посчастливилось там только раз – в 1935 году, тогда как Евгений делал это практически ежегодно с 1932 по 1947 год. В 1935 Евгений Берман побывал в Америке и расписал несколько частных нью-йоркских домов, в том числе – Жюльена Леви. В 1939 он окончательно перебрался в Штаты и стал заниматься в основном сценографией и книжной иллюстрацией. Леонид пережил войну в вишистской зоне и попал в Америку только во второй половине 1940-х. Он там и остался, а вот Евгений Берман, будучи американским гражданином, в середине 1950-х переехал в свою любимую Италию и поселился в Риме.

Не менее интересным представляется вопрос о связи художников, прибывших в Париж из России, с Ар Деко. Известно, что этот термин подразумевает прежде всего определенные стилевые особенности прикладных искусств, убранства интерьера и архитектуры 1920–1930-х годов. Пожалуй, уникальным примером включенности мастера русского происхождения в контекст данного направления можно считать практически забытого на родине скульптора Георгия Лаврова (1895–1930), создававшего из золоченой бронзы изящные камерные изображения фазанов и газелей или танцующих чарльстон парочек, украшая их чеканкой и полудрагоценными камнями. Можно было бы вспомнить также о Романе Тыртове (Эрте, 1892–1990), работавшем для моды (эскизы орнаментов, модели одежды), в графическом дизайне и для театров-кабаре, мюзик-холлов и оперетты. Не стоит забывать и о том, что в декоративных искусствах, подверженных в те годы повальному увлечению ар деко (графический дизайн, орнаменты для тканей, модели фарфора т. д.), работало немало русских художников-эмигрантов, в том числе Наталия Гончарова, Соня Делоне-Терк, Маревна, Илья Зданевич, Александра Щекатихина-Потоцкая, Сергей Чехонин, Серафим Судьбинин и немало других.

Говорить о бесспорном воплощении черт этого направления в живописи довольно сложно. Однако в картинах московской уроженки и парижско-нью-йоркской знаменитости Тамары Лемпицкой есть некоторые качества (например, условность пространственного построения композиции, иногда – нарочитая театральность; массивные контурные линии, подобно каркасу, держащие форму; приглаженность фактуры – и обнаженные тела, и ткани, и другие материалы кажутся как бы полированными), которые придают им монументальный характер и приближают к афише или постеру (ведь они должны воздействовать одномоментно – выразительной фигурой, жестом, позой). Индивидуальная манера Лемпицкой была бы невозможна без присущей ее произведениям ориентированной на классику четкости рисунка и ясности композиции. Можно сказать, что в таком сочетании эти стилеобразующие особенности работ художницы, действительно, весьма приближают их к широко интерпретируемому понятию «ар деко». В этом смысле, глядя на картины Лемпицкой, мы, действительно, начинаем понимать, что заключает в себе этот термин, и, с другой стороны, вполне резонно склонны считать ее саму и ее творения – «лицом» и «визитной карточкой» ар деко, сегодня вновь ставшего символом престижа и моды.

Если попытаться реконструировать контекст парижского творчества Тамары Лемпицкой как живописца, то, пожалуй, наиболее близко ей окажется не совсем парижское направление тех лет. Речь идет о так называемой «новой вещественности» (особенно распространенной в Германии и потому известной под немецким термином Neue Sachlihkeit, впрочем, имевшей адептов и во Франции). Это течение отличалось приверженностью к точности рисунка, яркости целого, иллюзорности и «осязательности» деталей, что в какой-то мере созвучно «почерку» ар деко.

Первые произведения Андрея (Андре) Ланского, выполненные во Франции и демонстрировавшиеся на выставках – в 1925 году в галерее Bing, а затем – на серии экспозиций в галерее Aux Quatre Chemins, несмотря на киевские уроки Александры Экстер, выполнены в фигуративной примитивистско-экспрессионистской манере. В пейзажах и бытовых сценках, даже в портретах художника 1920-х – начала 1930-х годов на самом деле нет и намека на фиксацию внешнего подобия. Это скорее цветовые акценты и ощущения, поскольку и форма, и цвет трактованы не предметно, а условно и декоративно.

Красочная стихия нашла наилучшее воплощение в абстрактном периоде творчества Ланского, который начался в конце 1930-х годов (1938–40) и длился вплоть до кончины художника в 1976. Принадлежащие к так называемой «мягкой лирической абстракции», его беспредметные композиции отличаются мощью и насыщенностью красочных акцентов и завораживающей ритмикой живописной поверхности. Каждая композиция не похожа на другую, имеет свое название, еще более подчеркивающее самодостаточность формального решения и смысловую автономию той или иной вещи, и решена в одном-двух доминирующих тонах («Пленение бабочек», 1944; «Интрига бабочек», 1954; «Желтое небо», 1958; «Непримиримый красный», 1958 и др.) Лучший комментарий к произведениям Ланского – высказывания самого автора. Вот одна из многочисленных сентенций художника, зафиксированных его учениками: «Вдохновение не материализуется. Это предрасположение к причастности творению мира. Таким образом, как Бог создал человека по Своему образу и подобию, так и живописец отражает в картине образ своего внутреннего мира. [Поэтому]… в искусстве нет ни начала, ни конца. Если цель достигнута – картина не удалась…»

Сергей Поляков обратился к беспредметной живописи во второй половине 1930-х годов, уже имея за плечами годы обучения в парижских и лондонских художественных школах и «академиях» и неплохие знания живописного наследия многих предшествующих эпох, среди которых для него наиболее важными оказались росписи саркофагов Древнего Египта и мозаики и фрески Византии. Художника, который в течение почти тридцати лет (с начала 1920-х по начало 1950-х) был вынужден зарабатывать на жизнь не своей профессией, а игрой на гитаре в ресторанах и маленьких театрах и эпизодическими ролями в кино, в искусстве Кандинского привлекла отнюдь не его живописная манера (Кандинский экзистенциально динамичен, Поляков же стремился к статике и неторопливому осмыслению цвета и формы), а сама возможность отрешения, отказа в каждой конкретной картине, в любой композиции от всего мелкого, случайного, временного. Первая абстракция Полякова была показана в парижской галерее Le Niveau в 1938 году, а его первая персональная выставка, составленная из абстракций, прошла уже после войны, в 1945 году (галерея l'Esquisse). Всеевропейская, а потом и мировая слава были уже не за горами – они пришли к художнику в середине 1950-х. Если попытаться в нескольких словах определить особенность живописной манеры Полякова, то можно вспомнить о термине «иератизм», который применяют обычно к архаичному по стилистике религиозному искусству древности или Средневековья. Действительно, напоминающие элементарные геометрические фигуры цветовые пятна-плоскости в центре каждой его работы плотно соприкасаются, сопрягаются и выстраиваются в некую структуру, можно даже сказать – иерархию, в зависимости от цветового наполнения. Цвет в картинах Полякова, напротив, достаточно подвижен, он словно переливается и мерцает, а иногда создается впечатление просвечивания нижних кроющих слоев сквозь верхние, более прозрачные и легкие. Произведения этого художника отличаются изысканностью подбора тонов, апогеем которого можно считать почти монохромные – серебристо-серые с переливами – композиции. Во многом уникален опыт абстрактной сценографии Полякова: оформление им в 1957 году балета М. Констана «Контрапункт» в постановке Ролана Пети.

В отличие от Полякова, Николай (Никола) де Сталь (Сталь фон Гольдштейн) с самого начала своей самостоятельной жизни в эмиграции целенаправленно стремился к поприщу живописца. Оказавшись за границей уже в 5-летнем возрасте, в 1919 году, будущий художник через три года лишился родителей. Начальное и профессиональное образование де Сталь получил в Бельгии; там же он и прожил вплоть до Второй мировой войны, путешествуя то по Франции, то по Голландии, пожив почти по году в Испании и Марокко. В годы войны де Сталь служил в составе Иностранного легиона в Северной Африке, а позже окончательно переселился во Францию. По свидетельствам многих современников, работал он неистово, самозабвенно и постоянно, предпочитая одиночество общению с коллегами и друзьями. Однако и для де Сталя принципиальной стала не только встреча и многолетняя дружба с Андреем Ланским, но и знакомство с В. Кандинским (молодому художнику довелось даже поучаствовать в двух совместных с ним выставках в Париже, в последний год жизни выдающегося мастера – 1944, в галереях J. Bucher и l'Esquisse). Общением с этими двумя художниками почти исчерпывался круг русскоговорящих знакомых де Сталя, но тем не менее тему России он по-своему воплощал. Она проступала в построенном на контрастах ярких цветовых пятен и плоскостей колористическом строе и особенно – в необычайной пространственности, точнее сказать – просторе его напоминавших мозаики и одновременно народные лоскутные коврики полотен, особенно тех, что были созданы на юге Франции, на Лазурном берегу, в первой половине 1950-х годов. После войны художник продолжал много путешествовать, впитывая цветовые ощущения и впечатления Бельгии и Голландии, Италии и Нормандии, Англии и средиземноморского побережья Прованса. В начале 1950-х годов, неожиданно для многих, де Сталь вернулся к фигуративности, сохранившей выдающиеся декоративные достоинства его лучших беспредметных полотен. Де Сталь отличался богатырским телосложением, и ему под стать были холсты больших форматов, над которыми он работал вплоть до самой безвременной кончины – самоубийства, случившегося в 1955 году в Антибе при загадочных обстоятельствах.

Сергей Поляков, Николай де Сталь и Андрей Ланской стали признанными звездами парижской художественной жизни. Оригинальные и особенные у каждого из них подходы к абстракции в живописи во многом определили облик новой Парижской школы и оказали определенное влияние на других ее участников. Так, знаменитый французский мастер Пьер Сулаж и сегодня вспоминает о том впечатлении, которое произвели на него в свое время произведения всех трех известных русских мастеров и само общение с ними, в особенности – с Ланским[8].

Иного рода абстракция – ассамбляжи и коллажи Юрия Анненкова 1940-х годов. После второй мировой войны Юрий Анненков, активно занимавшийся живописью в 1920-х и середине 1930-х, а затем почти на десятилетие практически отказавшийся от станковизма, возвращается к станковым живописным и графическим формам. Композиции художника становятся все более сложными, но при этом весьма условными; подчас в них отсутствует не только сюжетная, но и логичная пространственная мотивировка. В этот период можно говорить и о появлении у Анненкова беспредметных и абстрактных работ. Они создавались художником, как правило, в смешанной технике и представляли собой коллажи и ассамбляжи. Для последних Анненков охотно использовал лоскуты ткани, металлические детали, гвозди и прочие «нехудожественные» материалы, укрепляемые на некоей основе. Образуя абстрактные формы и разнообразные геометрические «первоэлементы», они как бы парили в свободном пространстве холста, доски или бумажного листа – вполне в духе имевших довольно широкую известность в Париже творческих тенденций, связанных с геометрической абстракцией, например, выставок салонов «Новые реальности» и, в частности, группы «Пространство» («Коллаж», 1940-е, ABA gallery, New York; цикл из нескольких беспредметных абстрактных «Коллажей», 1940-е, частное собрание за рубежом[9]). Впитывая впечатления от новых художественных направлений, Анненков не ограничивал себя лишь двухмерными станковыми формами. В эти годы он нередко акцентировал фактурность, осязательность «материальной части» своих композиций, как будто нарочито отрешенных от культурных аллюзий и тайных смыслов, что оказывалось близко другой актуальной художественной практике, например, «ар брют» Жана Дюбюффе или так называемому «нео-Дада» («Ассамбляж», 1960-е, Национальный Музей современного искусства – Центр имени Жоржа Помпиду, Париж и др.).

В 1950-е годы некоторые композиции Анненкова приобретают трехмерность: созидающие их элементы прорывают границы картинной плоскости и выходят непосредственно в пространство зрителя – выставочный зал или домашний интерьер (как, например, рельефная «Геометрическая композиция», 1940–1950-е, частное собрание в России[10]). Такого рода произведения возникли в творческой эволюции Анненкова не случайно – они были откликом художника на одну из ведущих художественных тенденций 1950-х – начала 1960-х – неоавангардистский «новый реализм» с его ассамбляжами, эстетизирующими промышленные отходы, бумажный мусор, и с эпатирующими перформансами (Арман, Ив Кляйн, Мартьяль Райс, Раймон Айнс, Сезар и другие). Подобные работы Анненкова экспонировались на близких по духу выставках в Париже и несколько раз включались в тематические альбомы, посвященные коллажу, абстракции и в целом неоавангардистским тенденциям новой «Парижской школы».

При этом Анненков, по многочисленным свидетельствам, в своей профессиональной деятельности и в частном общении всегда стремился балансировать между интересами многонациональной художественной среды Парижа и сравнительно герметичной русской эмигрантской группы «первой волны». Поэтому интересно, что именно коллажный принцип и интерес к нефигуративности стали в ту пору звеном, объединяющим творческие устремления этих, подчас весьма независимых в художественных предпочтениях, кругов.

Другие художники российского происхождения в этот период довольно решительно поворачивались в сторону беспредметности и все чаще прибегали к технике коллажа в своих работах. Здесь будет уместно вспомнить, к примеру, многочисленные абстрактные коллажи Алексея Ремизова, выполненные из цветных бумаг, фольги и других подобных материалов (некоторые хранятся в частных парижских собраниях Рене Герра и Евгения Резникова), которые, однако, носят явные следы камерного, чуть ли не альбомного, рукоделия (как отличались этими же качествами виртуозные и витиеватые, абсурдистско-сюрреалистические рисунки писателя). Впрочем, известно, что эти рисунки, собранные в альбомы, долгие годы были едва ли не единственным источником доходов Ремизова, чьи литературные произведения не могли быть доступны тем, кто не владел в совершенстве русским языком. В творчестве Иды Карской (1905–1990) несколько наивный подход к коллажам, для создания которых художница прибегала к использованию фрагментов древесной коры, кусочков раскрашенной пластмассы и папье-маше («Кора», 1960, «Футболисты», 1962, собрание галереи Пьера Брюлле, Париж), сочетался со свободно и широко написанными беспредметными холстами (цикл «Испания», 1954, цикл «Ночные гости, 1965, частные собрания в Париже). Ее сверстница Анна Старицкая (1908–1981) также создавала и беспредметные коллажи, и полотна-панно. Названия работ Старицкой нередко отсылали к неким первоосновам живописи (например, серия «Текстуры», 1951), а то и мироздания («Жидкий огонь», начало 1960-х, собрание галереи П. Брюлле, Париж). Напомним, что в 1940–1960-е годы именно в области беспредметности происходило художественное высказывание Сергея Шаршуна. Как раз тогда он создавал свои циклы, навеянные музыкальными фрагментами и целыми сочинениями: ряд «Музыкальных композиций» середины и конца 1950-х, иногда имевших более конкретные «привязки» – например, «На тему «Франчески да Римини» Петра Чайковского» (многие работы такого рода также находятся в коллекции Р. Герра).

Итак, мы видели, что на протяжении первой трети и даже шире – первой половины XX века уроженцы России были заметны рядом и внутри практически всех основных художественных направлений современного европейского искусства, в том числе и тех, которые, в силу известных причин, не могли быть реализованы в России. Однако, свидетельствует ли это об осуществлении давней мечты Достоевского и других отечественных гуманистов о «всемирной отзывчивости русской души», судить не берусь.