Художественная проблематика Лермонтова

7

Три с половиной петербургских года — 1838–1840-й и часть 1841-го, — последние в биографии Лермонтова, были годами его литературной славы. Его сопровождала репутация поэтического наследника и защитника имени Пушкина, и, приехав в столицу, он сразу же попадает в пушкинский литературный круг. Уже «Бородино» печатается в «Современнике» — основанном Пушкиным литературном журнале; сразу же по прибытии Лермонтов наносит визит Жуковскому и передает для «Современника» новую поэму «Тамбовская казначейша». Он принят в семействе Карамзиных; он знакомится с Плетневым, Вяземским, Соллогубом, В. Ф. Одоевским — всеми, кто входил в число близких знакомых и литературных сотрудников Пушкина в его последние годы. Давний ценитель Пушкина, начинавший свой поэтический путь под его знаком, он теперь впервые попадает в атмосферу литературных проблем, исканий и полемик пушкинского кружка и становится свидетелем собирания и издания неизвестных ранее пушкинских сочинений. Нет ничего удивительного, что пушкинские начала вновь оживают в его творчестве; и в прозе, и в стихах его есть следы только что прочитанных посмертных пушкинских публикаций. Так, в «Штоссе» улавливаются вариации мотивов незаконченных повестей Пушкина из светской жизни; в «Тамаре» интерпретирована тема Клеопатры; имя Галуб в «Валерике» взято из первой публикации «Тазита». «Журналист, читатель и писатель» содержит отзвуки полемик Пушкина с «торговой словесностью».

Эта связь даже вредит Лермонтову в глазах пушкинских сотрудников: она заслоняет собой новаторский характер творчества. Мнение о прямой подражательности Лермонтова исходит от критиков из прежнего пушкинского лагеря. Между тем Лермонтов шел собственным путем.

В 1838 году в «Литературных прибавлениях к Русскому Инвалиду» печатается его «Песня про царя Ивана Васильевича…». Она была непосредственно связана с «Боярином Оршей», но ее идейная и художественная проблематика была подготовлена тем новым поворотом к фольклору, который произошел у Лермонтова в 1837–1838 годах. В отличие от «Орши» это — стилизация, сказ, ориентированный на фольклорные жанры, но не имитирующий ни один из них. Народное эпическое творчество здесь служит, как в «Бородине», созданию национального характера, причем характера исторического: Калашников, «невольник чести» XVI столетия, подобно Орше, движим законами древнерусской чести, традиции и обычая, и стихийная мощь его личности несет в себе больше общих, национальных, нежели индивидуальных черт. В фигуре его противника — Кирибеевича — мы уже едва узнаем традиционного байронического героя, однако эта связь несомненна: подобно Арсению из «Боярина Орши», он исповедует культ индивидуальной храбрости, удали и страсти, и с его образом связана лирическая струя поэмы. Калашников — победитель, отстоявший честь и «закон» перед лицом самого грозного царя, и эта его победа возвеличена преданием. Герой-антагонист выдвинулся на передний план. Это был кризис романтического индивидуализма — существеннейший момент в творческой эволюции Лермонтова.

В поздний период творчества личность предстает Лермонтову в совокупности своих социальных и исторических связей и в соотношении с другими личностями; все вместе дает некую социальную меру поведения героя. Эта общая концепция, первоначальный контур которой обозначился в «Маскараде», «Песне про царя Ивана Васильевича…», в «Думе», сказывается во всем зрелом творчестве Лермонтова. Она приводит и к переоценке традиционно романтической проблемы «поэт и толпа». В стихотворении «Не верь себе» решение этой проблемы приобретает заостренно-полемическую, а с точки зрения эпигона-роман-тика и парадоксальную форму. Для традиционно романтического сознания «поэт» всегда выше «толпы». Для автора «Не верь себе» этот взгляд вовсе не несомненен. Более того: в его глазах «толпа» имеет преимущество над молодым мечтателем, ибо за внешней маской безразличия она скрывает страдание, неведомое поэту и им не испытанное. Здесь — целый комплекс идей, среди которых мы сейчас отметим одну: искупительную, очищающую роль страдания. Страдание поэтому есть мера внутренней ценности личности. Эта мысль повторяется во многих стихах позднего Лермонтова — например, в «Оправдании»; Белинский очень точно уловил ее и в «Герое нашего времени».

Так мы подходим к проблематике последних редакций «Демона». Как мы помним, замысел поэмы возник у Лермонтова еще в 1829 году, и уже тогда определился основной конфликт, сохранившийся в общем виде до последней редакции: падший ангел, несущий на себе бремя вселенского проклятия, влюбляется в смертную, ища в любви перерождения и выхода из космического одиночества. Но его избранница, монахиня, любит ангела, и надежда на возрождение сменяется ненавистью и жаждой мести. Демон обольщает и губит монахиню и торжествует над соперником. В 1829–1831 годах Лермонтов создает или намечает четыре редакции поэмы и разрабатывает близкие темы в других произведениях: в «Азраиле» и «Ангеле смерти». В 1833–1834 годах в Школе юнкеров Лермонтов создает пятую редакцию, а через четыре года, в 1838-м, — шестую. Такой прерывистый характер работы показывает, что замысел не складывался: любовный эпизод приходил в резкое противоречие с глобальной темой и мистериальным характером ее разработки.

Последовательно сравнивая редакции между собой, мы можем уловить, что именно менялось в поэме. Менялся прежде всего облик героини. В первых редакциях — абстрактно-романтическая грешница, которой Демон сумел внушить неистовую страсть, она уже в пятой редакции получает разработанную биографию. Зарождение ее любви к искусителю становится особой, психологически мотивированной темой, и поэтому Лермонтов тщательно работает над «соблазняющим» монологом героя, придавая ему художественную убедительность. Когда в 1838 году Лермонтов возвращается к оставленному замыслу, он находит для поэмы окончательное место действия — Кавказ и погружает сюжет в сферу народных преданий; он вводит реалии быта и этнографии, но самое важное — он окончательно конкретизирует и материализует образ героини. Тамара получает биографию — и внешнюю, и психологическую, а герой-протагонист — Демон — меру ценности своих деяний.

В окончательной редакции фигура Тамары перерастает в почти символический образ, по своему философско-этическому содержанию равновеликий образу Демона. Теперь мотив любви ее к ангелу почти теряет свое значение, а в «грехопадении» ее открывается высший смысл. Она наделена той полнотой переживания, которая исчезла в современном мире (ср. в «Думе»: «И ненавидим мы, и любим мы случайно, / Ничем не жертвуя ни злобе, ни любви»). Она способна к самоотверженной любви и к искупительному жертвенному страданию, которые ставят ее на грань святости; эта концепция закрепляется монологом ангела, впервые введенным в окончательную редакцию:

Демон первых редакций, погубив свою возлюбленную, был наказан безысходным одиночеством. В последней редакции он не только наказан, но и побежден в самый момент своей мнимой победы, ибо его жертва возвысилась над ним. Этот последний этап эволюции замысла был связан с той общей переоценкой индивидуалистической идеи, которая проходит по всему творчеству Лермонтова в конце 1830-х годов.

Переоценка, однако, не означала «разоблачения», дискредитации. Побежденный Демон оказывался существом бунтующим и страдающим. Монолог искусителя, занимавший внимание Лермонтова в течение многих лет, был шире и глубже своего прагматического назначения; в нем проступали ноты отрицания существующего миропорядка, и голос героя начинал сливаться с голосом автора. Так воспринимали «Демона» и первые его читатели.

Именно богоборческий пафос поэмы стал причиной того, что «Демон» не был издан при жизни Лермонтова, хотя широко читался в списках в обществе и даже при дворе.

К 1839 году Лермонтов, по-видимому, считал замысел «Демона» исчерпанным. В 1840 году в «Сказке для детей» он вспомнит о «безумном, страстном, детском бреде», преследовавшем много лет его разум, от которого он «отделался стихами». В «Сказке для детей» появится уже иной демон, «аристократ», «не похожий на черта», умный и ироничный, введенный в бытовую среду. В феврале 1839 года создается окончательная редакция «Демона», а летом того же года Лермонтов уже читает А. Н. Муравьеву свою новую поэму — «Мцыри».

Подобно тому как «Демон» завершал эволюцию замысла десятилетней давности, «Мцыри» стоял в конце довольно длинной цепи поэм, берущей начало еще в 1830–1831 годах. В 1831 году Лермонтов намечал план «записок молодого монаха». «С детства он в монастыре; кроме священных книг не читал. Страстная душа томится. — Идеалы…» В «Исповеди», а затем в монологах Арсения из «Боярина Орши» мы находим обширные фрагменты текста, почти без изменений вошедшие в «Мцыри».

Исследователи Лермонтова много писали об этих «самоповторениях», но здесь нужно иное, более точное понятие. Лермонтов не повторял себя — он совершенствовал замысел и пользовался ранее написанным как черновым материалом. Он не напечатал сам ни одной из своих ранних поэм, — но включил «Мцыри» в сборник своих стихотворений, вышедший в свет в 1840 году.

Образ Мцыри завершал эволюцию героя лермонтовских поэм. Его внутреннее родство с Демоном ощутимо: в нем заложено то же протестующее, бунтарское начало и та же сила духа, которая движет падшим ангелом; подобно Демону, он пытается вырваться из предопределенного ему жизненного круга и терпит катастрофу. Но далее начинаются различия. Мцыри — антипод байронического героя; это «естественный человек», привлекавший русскую литературно-общественную мысль еще в XVIII веке и явившийся впоследствии в новом качестве у Льва Толстого. Пафос отрицания в «Мцыри» едва ли не сильнее и не глубже, чем в «Демоне», потому что героя поэмы ничто не заставляет вести войну с обществом: Мцыри окружают не враги, а защитники и покровители. Мцыри и не воюет с ними, — он их не приемлет. Монастырскому закону, утвержденному «рукою Бога», противопоставлен другой, также божественного происхождения — закон «сердца»; общественному человеку — полуребенок, самой своей биографией и воспитанием огражденный от социальных пороков, живущий не разумом, а инстинктом, смутными, полуосознанными и потому естественными, природными влечениями. Бегство Мцыри из монастыря — символический акт неприятия и осуждения: естественное чувство требует свободы, родины, родных, любви, природы и деятельности. Блуждания Мцыри — приобщение к природе; даже в схватку с барсом он вступает без оружия, как первобытный человек, как часть окружающего его теперь природного мира. Мцыри погружается в этот мир как в родную стихию, не осмысляя, но переживая его; полудетское наивное чувство любви пробуждается в юноше при виде первой встреченной девушки и ассоциативно связывается с песнею рыбки, которую он также ощущает как реальность. Каждый сюжетный мотив «Мцыри» символически расширен и насыщен глубинными смыслами; философский потенциал поэмы значительно выше, нежели это было в раннем творчестве. Так, мотив «монастыря-убежища» расширяется до мотива «монастыря-тюрьмы»; мотив «бегства-освобождения» также преобразуется в пространственный мотив бесцельного кругового движения: весь путь Мцыри, с трудами, опасностями и подвигами, совершался в окрестностях монастыря. Самая концовка поэмы как будто соотнесена с концовкой «Демона» по принципу антитезы: Демон живет с проклятием на устах, — Мцыри умирает, «никого не проклиная». Но именно последние строки «Мцыри» резюмируют весь тот заряд отрицания, который заложен в каждой сцене поэмы и который предвосхищает толстовскую критику общества с позиций естественного сознания.

«Мцыри» и «Демон» были высшими достижениями романтической поэмы Лермонтова — не только по своей проблематике, но и по поэтическому языку. Исповедь Мцыри, монологи Демона были результатом длительной творческой работы, но внешне они предстают читателю как почти импровизация, сплошной речевой поток, повышенно экспрессивный, иной раз «неточный» по сравнению с пушкинскими нормами словоупотребления, но захватывающий и буквально гипнотизирующий читателя. Такое впечатление производил на Белинского «Боярин Орша». В письме В. П. Боткину 1842 года он сравнивал свое впечатление с «опьянением». «Есть места убийственно хорошие, а тон целого — страшное, дикое наслаждение. Мочи нет, я пьян и неистов»[5].

Эта неистовствующая лирическая стихия выливалась из-под пера поэта, уже начавшего работу над «Героем нашего времени», который в нашем сознании открывает традицию русского реалистического психологического романа. Однако противоречие здесь кажущееся.