Художественно-выразительные средства экрана

ЧАСТЬ I. Пластическая выразительность кадра

Учебный курс «Художественно-выразительные средства экрана» является составной частью дисциплины «Мастерство режиссера» при обучении режиссеров; как самостоятельный, он предназначается для операторов, журналистов, редакторов, художников, звукорежиссеров, ассистентов режиссеров и аспирантов.

Цель курса — помочь слушателям понять природу экранной образности, научить их переводить свои идеи и замыслы на язык экрана, используя богатую палитру его изобразительных возможностей.

Художественно-образные формы экранного искусства возникли благодаря системе выразительных средств, рассмотрение которой и является основной задачей данного курса.

Учебное пособие "Художественно-выразительные средства экрана" состоит из трех разделов, представляя собой своеобразную триаду (единство, образуемое тремя различными частями).

Часть I "Пластическая выразительность кадра" расскажет о зрелищной природе экранных образов, о живописных и графических возможностях композиционного построения кадра, о перспективе, свете, цвете, о спецэффектах, то есть о кадре — букве алфавита экранного языка.

Часть II "Динамика экрана" раскроет основной принцип экранной образности — принцип движения. Движение авторской мысли обуславливает появление на экране изобразительно-звуковых композиций, созданных внутрикадровым движением и движением, возникающим при монтаже: из букв-кадров складываются слова-планы, из слов — предложения (монтажные фразы), далее абзацы — эпизоды и, наконец, целостное экранное произведение.

Ритмические и мелодические закономерности монтажных построений определяют возникновение пространственно-временных структур. Перемещения во времени и пространстве, обусловленные смысловой сущностью произведения, позволяют рассмотреть различные формы монтажа.

Часть III "Изобразительно-звуковой образ" поможет осмыслить органическое единство изображения и звука в произведениях экранного искусства. Как наиважнейшая часть структуры экранного образа рассматривается слово, звучащее в кадре и за кадром. Как сильнейшее художественно-выразительное средство определяется музыка, помогающая раскрыть смысловое звучание произведения и его эмоциональную направленность. Как самостоятельный компонент экранной образности проанализированы шумы. В этом же аспекте рассмотрены звуковые акценты: шумовые, музыкальные и интонационные.

Знание изобразительных возможностей экрана, его художественно-выразительных средств позволит обеспечить необходимый уровень экранной культуры и создавать на телевизионном экране произведения искусства, а информационные, публицистические, так же как и трансляционные передачи, вывести на новый виток визуальной образности.

Рассматривая телевидение в русле общей экранной культуры, прежде всего обращаешь внимание на существование оригинального языка со своей орфографией, грамматикой, синтаксисом и морфологией, на богатую палитру его возможностей.

Любой язык: русский, английский, китайский или хинди, так называемые естественные языки, точно так же как и появившиеся позже искусственные (язык программирования, машинный, информационный), является важнейшим средством человеческого общения и не отделим от мышления. Это знаковая система, способная хранить и передавать информацию.

Каждый художник выражает мысли, чувства, мироощущение собственным языком, посредством выбранной им знаковой системы, при помощи тех или иных художественно-выразительных средств. Мера таланта, конечно, у всех разная, но чтобы освоить профессию, необходимо прежде всего изучить азбуку языка, на котором собираешься общаться с аудиторией, а затем уже постараться овладеть им в совершенстве.

Язык экрана, как и любой другой язык, имеет свою систему выразительных средств, изобразительно-звуковых сигналов, зафиксированных камерой, посылаемых на экран и считываемых с него, включающих и смысловую, и эмоциональную информацию.

Языком — основой, праязыком телеэкрана является киноязык. Телевидение его дополняет, обогащает, творчески развивает, являясь разновидностью того же экранного искусства: искусства экранных изобразительно-звуковых (аудиовизуальных) образов.

Несмотря на то, что телевидение возникло как ветвь вещания, знание общих закономерностей, заложенных в природе экранных искусств, изучение всего спектра изобразительных возможностей экрана сможет в первую очередь обеспечить свободное владение языком, а, следовательно, и совершенствование профессионального мастерства творческих работников ТВ.

Овладеть языком экранных образов во многом помогает "насмотренность" — понятие близкое к "начитанности" в литературе, когда количество просмотренных фильмов и передач переходит в качество образованности, повышает "культуру видения". Внимательный и углубленный анализ лучших образцов экранного искусства позволяет уловить основные тенденции в формировании экранного языка, выявить закономерности его развития, изучить и освоить азбуку.

Культура общения во многом определяется культурой речи, для телевидения — культурой экранной речи, уровень которой в настоящее время, к сожалению, недостаточно высок. В большинстве случаев это можно объяснить упрощенной технологической схемой создания телепроизведения: приобрел камеру, включил ее, подмонтировал снятый на кассету «фильм», озвучил, и видеоматериал готов для эфира. Потому и распространено ошибочное мнение, что экранное искусство доступно всем, кто взял в руки видеокамеру. Но это лишь первое поверхностное впечатление. Более вдумчивое и внимательное отношение к экранному языку позволяет увидеть разницу между любителями и профессионалами, со всей ответственностью подойти к изучению его специфики.

Искусство экрана, подобно другим пластическим искусствам (живописи, графике, скульптуре, архитектуре), создает зримые художественные образы; подобно музыкальным произведениям развивает действие во времени, отсчитывая такты ритмов и воспроизводя мелодии, подобно литературе свободно обращается со словом, включив его в свою образную структуру.

Плоский четырехугольник экрана с заданным соотношением сторон способен передать трехмерность окружающего нас мира, воспроизвести четвертое измерение — время, создать живописные композиции, различающиеся по графическому рисунку и цвету, тончайшим тональным оттенкам и градациям света, которые сливаются со звуком "в единый поток впечатлений", по определению С.М. Эйзенштейна.

Свободное владение экранным языком, нюансами экранной речи является непреложным условием для грамотной профессиональной работы в этой области творчества.

Жанровая палитра телеэкрана отличается богатством и разнообразием. Телевизионные произведения создаются на документальном материале, игровой основе, средствами мультипликации (кукольной, рисованной, компьютерной) или в совмещенном варианте. К примеру, документальный материал монтируется с игровыми сценами и анимационным изображением, игровые передачи включают компьютерную графику и хроникальный материал. Разновидностей телепроизведений, их видов и жанров великое множество. Характер передач, их жанрово-стилистическое многообразие диктует свои формы, но критерий оценки один — уровень культуры экранной речи. Например, в живописи различают портрет, пейзаж, натюрморт и другие жанры, а также технику их выполнения (масло, гуашь, акварель, пастель, эмаль, темпера и т. п.), однако произведениями искусства полотна становятся только тогда, когда признана их художественная ценность. Подобно этому, если любое экранное произведение представляет собой художественную ценность, если оно создано по законам искусства, к нему может быть применено определение "художественный", хотя чаще всего оно употребляется в значении — игровой. Художественными могут быть документальные фильмы, очерки и даже репортажи, научно-популярные, учебные фильмы, если они созданы посредством изобразительно-звуковых экранных образов.

Академик М.В. Алпатов писал: "В искусстве все приобретает силу воздействия лишь будучи выражено в художественных образах" (Всеобщая история искусств. М.-Л., Искусство, 1948. Т. 1). "Художественными фильмами в собственном смысле этого слова являются и многие неигровые фильмы", — утверждается в Кинословаре, изданном в 1986 году. Поэтому целесообразно делить экранные произведения на игровые и неигровые. В первом случае мы имеем дело с вымышленной реальностью, существующей лишь в воображении авторов и воссоздаваемой на экране. Во втором — материалом для создания экранного произведения служит действительность, осмысленная авторами в образной форме и раскрывающая их мировоззрение, мироощущение, философию.

Определения "художественные" верно и точно характеризуют телевизионные фильмы И. Беляева, телеспектакли С. Евлахишвили, документальные фильмы В. Микеладзе, научно-популярные Ю. Климова, образовательные В. Кобрина, мультипликационные Г. Бардина, игровые А. Майорова, передачи Э. Радзинского, Б. Бермана, телевизионные сюжеты А. Денисова.

Экранные образы в теории называют звуко-зрительными, аудиовизуальными или оптико-фоническими. В своей сущности определения идентичные, но последнее — наименее распространенное — более точное, так как в нем на первое место вынесена зрительная часть. А специфика экрана заключается прежде всего в его зримой, зрелищной природе. Суть экранных образов, на наш взгляд, выражает определение "изобразительно-звуковые".

К сожалению, современное телевидение (большинство передач) рассчитано на восприятие в первую очередь звуковой информации и воздействует на аудиторию через слово.

Тележурналист, находясь в кадре и держа микрофон в руке, не смущаясь, заявляет с экрана: "Я своим слушателям всегда рассказываю...", очевидно не задумываясь о том, что у тележурналистов нет слушателей, а есть зрители, которым надо не рассказывать, а показывать материал.

Слово является единственным выразительным средством литературы и основным — на радио. В экранном искусстве звуковая часть палитры (слово, музыка, шумы) являются важнейшими выразительными средствами, но не первичными. Произведения телеэкрана должны создаваться с ориентацией на зрителя, который не только и не столько слушает, сколько смотрит и видит, у которого задействовано в первую очередь зрение, "чувство видения". Именно зрелищная природа телевидения, видимые, зримые образы определяют его специфику, дают возможность творческим работникам телевидения воздействовать на сознание зрителя, на его эмоции, участвуя таким образом в формировании человеческой личности, в выработке нравственных и духовных ценностей.

Вот что писал в своем дневнике (сентябрь 1944 г.) Дзига Вертов: «Киноязыку надо учиться. Никто этого не делает. Думают, что диктор (или журналист) все наговорит. А на экране — бестолочь. Никто не замечает. Слушают диктора и через его слова глазеют на экран. Слушатели, а не зрители. Слепые, слепые. А «слепой курице — все зерно» (Цит. по кн.: Рошаль Л. Дзига Вертов. М., Искусство, 1982. С. 162).

Когда основная нагрузка (смысловая, а подчас и эмоциональная) приходится на слово, зритель вправе предъявлять претензии. Большое количество телепередач с явным преобладанием звука над изображением создало специфическую аудиторию телеслушателей. Они вяжут кофты, режут салаты, гладят белье, изредка поглядывая на экран, внимательно слушают информацию. Зачастую телеслушатели находятся даже в более выигрышном положении, чем телезрители, так как многие авторы с определенной долей пренебрежения относятся к изображению. Например, в одной из передач тележурналистка на общих планах, показывающих ОМОНовцев в действии, пыталась раскрыть мысль об их добрых сердцах и чистых намерениях. После достаточно жестких кадров последовал текст: "Но вглядимся в их лица...", и зрители, не увидев ни одного лица (оператору не удалось снять ни одного выразительного крупного плана), засомневались в справедливости слов автора, а телеслушатели, напротив, были уверены, что рассказ велся об очень симпатичных и честных парнях.

Нередко мы слышим с экрана мнение восторженного журналиста по поводу красоты окружающей природы. А на экране — два-три невыразительных плана заброшенной местности. Зритель не только не может разделить восхищение автора, но испытывает недоумение, и получается как в старом анекдоте: человек ищет врача "ухо — глаз", так как все время видит одно, а слышит другое.

Пока экран оставался немым, такие несуразицы были исключены. Пластика экрана, его выразительность не могла быть заменена экспрессией речевой интонации. Не было возможности воскликнуть: "Как здесь красиво!" — приходилось искать эквивалент эмоциям в зримых формах.

Вот почему, когда в конце 20-х годов нашего столетия пришел на экран звук, разгорелась острейшая полемика. Сторонники немого экрана опасались (и как пришлось впоследствии убедиться — не без основания), что пластика экрана, его изобразительные возможности будут подменены словом. Однако спор не мог быть решен в их пользу, так как экранное искусство является искусством временным, а категория времени тесно связана со звуком. Протяженность действия во времени обуславливает тот факт, что у зрителя в процессе восприятия участвует не только зрение, но и слух. Немые фильмы демонстрировались под аккомпанемент таперов (музыкантов-пианистов). Тараканьи бега воспринимались под звуки, издаваемые болельщиками. Ритмы бубнов или звучание музыки, возгласы и естественные шумы всегда восполняют недостающий звук любого действия, развивающегося во времени. Полная тишина угнетает, подавляет каждого человека, если только он не наслаждается ею после городского шума. И когда звучат слова: "Почтим память погибших минутой молчания", торжественность момента подчеркивается неестественным, беззвучным течением времени.

Изобразительные искусства — чисто зрительные — вневременные. Живопись, скульптура, графика фиксируют момент, миг жизни. Мгновение принадлежит вечности. Мыслитель в скульптурном решении Родена не может высказать свои самые умные мысли, потому что он не существует во времени, точно так же как невозможно озвучить портрет Ф.М. Шаляпина лучшими его ариями — тогда он должен был бы ожить во времени.

Но если скульптура или портрет становятся героями экранного искусства, когда зритель получает возможность на протяжении определенного времени всмотреться в изображение философа или певца, то есть когда задействован временной фактор, тогда уместно использование и арий из опер, и философских рассуждений.

В искусствах, связанных с категорией времени, к которым относится телевидение, использование звука приобретает глубинный смысл.

Мастерство создателей произведений экранного искусства заключается в том, "чтобы развернув каждую область выразительных средств до максимума, вместе с тем так суметь соркестровать, сбалансировать целое, чтобы ни одна из частных единичных областей не вырывалась бы из этого общего ансамбля, из этого всеобщего композиционного единства" (Эйзенштейн С.М. Собр. соч. в 6 т. М., Искусство, 1964. Т. 3. С. 581).

Изучение экранного языка целесообразно начать с рассмотрения живописных и графических возможностей кадра, его пластической выразительности.

Слово "кадр" в переводе с французского и итальянского языков означает "рама". Само понятие связано с кинопленкой, но и на мониторе, нажав клавишу "пауза", получаем картинку, подобную живописному полотну. Кадр представляет собой "одну фазу существования объекта с определенной точки, в определенном ракурсе и на определенном расстоянии... Кадр — первичная конструктивная, съемочная и монтажная единица" (Головня А. Операторское искусство. М., ВГИК, 1976. С. 29).

Часто кадр сравнивают со словом, точнее же сравнить его с буквой, с той только разницей, что буквы мы берем из готового алфавита, а кадр оригинален. Без четкой проработки каждого кадра-буквы невозможно без ошибок составить слово и грамотные фразы-предложения, из которых может сложиться красивая внятная речь. Когда мы воссоздаем кадр и по аналогии стремимся получить букву "и" или "а", необходимо все наши усилия направить на нужный результат, чтобы при составлении слов, а затем и фраз они не были бы считаны с экрана, к примеру, как "у" или "ю".

Прежде всего необходимо выбрать момент и точку съемки, соотнести снимаемый объект с границами кадра, с рамкой, выкадровать из окружающего пространства то, что наиболее важно для реализации замысла. Все несущественное, случайное или затрудняющее восприятие должно быть оставлено за пределами кадра.

Изобразительная композиция (в графическом или живописном вариантах) является основополагающим фактором при создании экранных произведений.

На плоском прямоугольнике экрана ясно прочитывается геометрическая форма объекта, его элементов и их взаимосвязь; рельеф поверхности, фактура материала, эффект освещения, глубина пространства, цвет. Кроме того фиксируется чередование линейных и объемных форм, симметричность и асимметричность рисунка, соотношение света и тени, перспективные сокращения. Вот почему проблема живописности кадра и его графических возможностей встает перед творческими работниками телевидения в полном объеме.

Каждый кадр требует тщательно выверенного подхода еще и потому, что зритель видит только то, что ему показывают, "если экран не вмещает ничего, кроме головы человека, он смотрит на нее, если экран вмещает грандиозный пейзаж, зрители смотрят на пейзаж, если он вмещает только руку, перо или даже булавку, они смотрят на этот предмет", — утверждают киноведы Дж. и Г. Фелдман (Фелдман Дж. и Г. Динамика фильма. М., Искусство, 1959. С. 45). В этой цитате нет открытия, но она точно раскрывает возможность управлять сознанием зрителя, направляя его внимание на восприятие тех или иных изобразительных композиций.

Пластическая выразительность кадра определяется прежде всего верно найденной точкой съемки.

При работе над студийными передачами есть возможность заранее определить наиболее выигрышные точки съемки, выбрать удачный ракурс, найти световое решение, продумать линейный рисунок внутрикадрового движения. При событийной съемке, в момент репортажа, приходится ориентироваться в считанные доли секунды, мгновенно ограничивать рамкой кадра наиболее существенный материал, зрительно выделив смысловой центр композиции. В качестве положительного примера могут быть приведены все фильмы режиссера-оператора Ю. Подниекса, талантливо, с высочайшим мастерством созданные автором.

Приступая к изучению пластической выразительности кадра, прежде всего рассмотрим масштаб изображения.

Общеизвестно, что планы могут быть общими, средними и крупными. Хотя такое подразделение условно, оно необходимо не только для теоретических исследований, но и для практической работы (в процессе съемки и монтажа).

Масштаб изображения (крупность плана) зависит от расстояния между снимаемым объектом и камерой, а также от оптических параметров объектива камеры.

Общие планы могут быть менее и более общими: от девушки-фотомодели, снятой в рост, до вида города с птичьего полета, от интерьера (небольшого кабинета) до зеленеющих полей, тянущихся до горизонта.

Общие планы, так называемые "дальние", используются для характеристики места действия, для отражения масштаба события, для передачи атмосферы действия, настроения эпизода.

Выразительность кадра, снятого общим планом, зависит от тех же компонентов композиции, что и графическая работа или живописное полотно.

Строгую уравновешенную композицию получают благодаря симметрично расположенным элементам кадра. Устойчивую композицию можно получить и при размещении объектов в центре кадра. В этом случае линейный рисунок создает необходимое равновесие. Взгляд зрителя обычно направляется к центру кадра, если нет каких-либо визуальных акцентов. Зрительно выделенный смысловой центр — центрическая композиция — оказывает сильное воздействие на аудиторию.

Большое значение в композиции кадра имеют и масштабные соотношения элементов.

Взбунтовавшиеся, недовольные существующим политическим режимом люди разрушают памятники на улицах Петрограда. О размерах монументов зритель может судить по соотношению отдельных частей памятников с городскими жителями, находящимися в том же кадре. Так в одном кадре запечатлены маленькая девочка и огромный кулак — остаток монумента, валяющийся посреди улицы или в другом — скульптурная голова в руках обезумевших разрушителей. Примеры взяты из фильма режиссера С. Дебижева "Золотой сон" и характеризуют события после революционного переворота 1917 года.

В фильме Ю. Подниекса "Крушение империи" аналогичные композиции (соотношение элементов памятников и ожесточенно их уничтожающих) людей — наших современников свидетельствуют о совсем недавних событиях начала перестройки.

Можно привести пример из фильма режиссера Ю. Климова "В объективе — животные. Змеи". Зритель получает реальное представление о размерах змей, увидев их в одном кадре рядом с человеком, в другом — с жабой, в третьем — с тушканчиком.

Средние планы уточняют изображение, углубляют информацию о снимаемом объекте и часто являются переходными от общих планов к крупным.

Стилистика многих современных телепередач предполагает в основном использование средних планов, особенно при воспроизведении на экране диалогов, диспутов, "круглых столов".

Крупные планы — это всегда конкретизация объекта, более точная его характеристика.

Для каждого человека характерна своя сугубо индивидуальная избирательность крупных планов. В зависимости от мироощущения, мировоззрения, структуры личности, интересов, взглядов тот или иной индивидуум выбирает из окружающей действительности наиболее существенные, на его взгляд, моменты, детали, штрихи. Перефразируя известное выражение, можно утверждать: "Скажи мне, что ты берешь на крупный план, и я скажу, кто ты".

Начнем с крупных планов, которые на экранном языке обозначаются словом "деталь". Не принято употреблять определение "общий (или крупный) план", когда нам надо показать иголку, тарелку или медаль, мы говорим: "деталь".

Вспомним детали, зафиксированные в фильме "Крушение империи" Юриса Подниекса. Тревожные дни августа 1991 года. Внимательный взгляд режиссера-оператора направлен на защитников Белого дома. Из запоминающихся деталей можно назвать: железные прутья в руках молодых парней; маленькая собачка в кармане куртки одного из патриотов; лужа крови, и в ней разбитые очки; автомат на плече у девушки.

"Деталь будет всегда синонимом углубления..." Экран "силен именно тем, что его характерной особенностью является возможность выпуклого и яркого показа деталей". Камера "как бы беспрерывно и постоянно протискивается в самую гущу жизни... туда, куда никогда не попадет средний наблюдатель, поверхностно охватывающий скользящим взглядом окружающий его мир. Нужен тот материал, который даст напряженный ищущий взгляд, могущий и хотящий видеть глубже. В найденной, глубоко спрятанной детали кроется момент открытия, творческий момент, который характеризует работу человека искусства" (Пудовкин Вс. Собр. соч. М., Искусство, 1974. Т. 1. С. 100).

Ведущую роль на телеэкране играет крупный, так называемый портретный, план человека, так как именно человек находится в центре внимания художников телевидения.

Крупный — портретный — план дает возможность заглянуть во внутренний мир героя, вникнуть в его переживания. Это привилегия исключительно экранного искусства. Жанр портрета существует и в изобразительном искусстве (живопись, скульптура). Но живописные и скульптурные портреты не располагают категорией времени. Они не живут во времени, а фиксирует только миг, вырванный из вечности — вне движения, вне развития. Средствами же экранного искусства, и, в первую очередь, при помощи крупного плана, можно получить, по выражению кинорежиссера А. Тарковского, "отпечаток человеческой души, единственного в своем роде человеческого опыта". Конечно, положительный результат может быть получен только в том случае, когда герой передачи чувствует себя перед камерой свободно, спокойно, не зажат и не скован непривычным для себя положением. Необходимо время на привыкание к камере людей, не обладающих ярко выраженными актерскими способностями.

На телевидении, как правило, нет времени установить доверительный контакт с собеседником, нет времени на привыкание к камере далеких от съемочного процесса людей, да и у авторов телепередач подчас нет не только времени, но и желания заглядывать глубоко в душу того или иного героя. Неравнодушное, трепетное, внимательное отношение их к внутреннему миру человека встречается крайне редко. Но ведь именно телевидение открыло новую эпоху в экранном искусстве, создав посредством талантливо снятых крупных планов, так называемых "говорящих голов", целую галерею образов наших современников.

Экран дает возможность увидеть на крупном плане глаза (зеркало души) и через них уловить тончайшие нюансы внутренней жизни человека. Зритель имеет возможность вглядеться в выражение лица, поймать взгляд и через него понять, чем в данный момент живет герой, что его волнует, радует или огорчает. Более того, у нас есть возможность проследить за мимикой и даже зафиксировать одну фазу взгляда при помощи стоп-кадра или пофазовой распечатки материала. Достаточно вспомнить крупные планы из фильмов режиссера В. Микеладзе "Серые цветы", "Бомба в метро", "Западня для "Шейха", сюжет из передачи "Человек и закон" о членах общества "Мемориал" или эпизод из фильма режиссера Вл. Виноградова "Русский дом", в котором князь Голицын (на крупном плане) слушает знаменитую песню о поручике Голицыне. Зритель видит немолодое лицо очень обаятельного человека, живо реагирующего на слова песни, его улыбающиеся глаза. И вдруг взгляд грустнеет и замирает: вся страшная далекая юность всплывает в памяти князя. Вместе с героем и зрители вспоминают трагические события тех лет, точнее, читают их по выражению глаз нашего современника.

Рассматривая проблему масштаба изображения, следует иметь в виду, что наличие планов различной крупности дает режиссеру необходимую свободу в процессе монтажа.

Для усиления восприятия изображения, его глубинного смысла используется и ракурс.

От ракурса — угла зрения на объект съемки — во многом зависит не только композиция кадра, но и своеобразная экранная трактовка материала. При помощи ракурсной съемки у авторов появляется возможность выделить какую-то существенную черту того или иного персонажа, сакцентировать внимание зрителя на наиболее важном моменте повествования, дать подсказку для восприятия тех моментов действия, которые с обыкновенной точки зрения не прочитываются. "Изображение в ракурсе всегда строится на наклонной плоскости" (Головня А.Д. Мастерство кинооператора. М., Искусство, 1963).

При помощи ракурсной съемки можно объемнее, располагая более богатыми пространственными характеристиками, рассмотреть место действия, точнее сориентировать зрителя в пространстве, а главное, дать эмоциональный пояснительный эпитет к происходящим событиям, а также к поведению героя или его психологическому состоянию.

Снимая с верхней точки, можно показать человека, которого жизнь пригнула к земле, а направив объектив камеры снизу, передать напыщенность героя, его взгляд на всех и на вся свысока. "Снятые в ракурсе жесты и движения приобретают особую силу и выразительность, производят впечатление, несут повышенную эмоциональную нагрузку" (Пудовкин Вс. Собр. соч. М., Искусство, 1974. Т. 1. С. 126).

Выбор точки съемки, угла зрения всегда обусловлены содержанием материала и той задачей, которую поставил перед собой автор.

Вспомним общие планы, снятые с верхней точки — с вертолета — в фильме режиссера В. Микеладзе "Колокол Армении", позволившие зрителю увидеть масштаб трагедии (последствия землетрясения 1988 года). Или кадры из фильма режиссера С. Дебижева "Золотой сон", снятые с дирижабля, которые дают зрителю возможность увидеть архитектурный ансамбль Кремля вместе с Красной площадью в совершенно новом ракурсе.

Рассматривая изобразительную композицию кадра, обращаешь внимание прежде всего на то, что на плоскости экрана воспроизводится трехмерное пространство. Это становится возможным благодаря наличию в пластике экрана такого понятия, как перспектива.

В свое время Леонардо да Винчи определил перспективу как руль живописца. Для композиционной структуры кадра ее значение не менее важно.

Зритель воспринимает изображение различных предметов в перспективном сокращении, так как по мере их отдаления от объектива камеры изменяется их величина и четкость очертаний. В зависимости от этого различают перспективу линейную и воздушную.

Задействуя линейную перспективу в композиции кадра, необходимо знать, что существуют объекты, имеющие ярко выраженные линейные протяженности, способные передать глубину пространства наиболее четко. Это дорога, уходящая в даль, рельсы, железнодорожный перрон, парапет набережной, линия электропередач, телеграфные столбы, колонны, всевозможные лестницы и т. п.

Фигуры и предметы существуют в перспективном изображении на экране и в том случае, если есть свето-тональные перепады, когда по мере удаления их от объектива камеры мягко угасают детали и пропадает ясность очертаний. Такая перспектива называется воздушной (тональной). Дождь, снег, дым, пыль, туман помогают передать более выразительно воздушную перспективу, зафиксировать глубину пространства. В театре для этой цели используют тюль в несколько слоев, на эстраде — дымовые шашки.

Понятие "обратная перспектива" родилось из системы условных приемов, используемых в искусстве. Пространство на плоскости передается необычным образом, то есть по мере удаления от зрителя предметы и фигуры не уменьшаются, а увеличиваются.

Метод перспективных совмещений основан на соединении в кадре изображений объектов различных по масштабу и пространственному положению. Меняя величину декораций, их масштабное соотношение с человеком, мы можем сделать из него лилипута или великана. При этом создается иллюзия реальной перспективы.

Конечно же, передать трехмерный мир на плоскости экрана можно не только и не столько статичными кадрами, в фотографическом варианте, сколько через внутрикадровое движение (оно будет рассмотрено во второй части учебного пособия).

Активным элементом композиции кадра, ее формообразующим и эстетическим фактором является свет.

Возможно, с него надо было начать исследование пластики экрана, так как на пленке можно зафиксировать изображение лишь тех предметов, которые хотя бы слабо освещены. Нет света — нет изображения. Изображение пишется светом. Кадр — это прежде всего "свето-тональная или свето-цветовая картина... Если камера — это инструмент изобразительной работы, то свет — своеобразная кисть, наносящая изображение на светочувствительный слой пленки" (Головня А.Д. Операторское мастерство. М., ВГИК, 1976. С. 7 и 14).

Светом можно выявить глубину пространства, трансформировать объемные формы, подчеркнуть линейные очертания и рельефность элементов, более осязаемо передать воздушную атмосферу, а также создать нужное настроение в кадре.

Во всех объемно-пространственных искусствах свет всегда использовался как сильнейшее выразительное средство.

К примеру, зодчие, установив зависимость архитектурной пластики от условий природного освещения (от направленности основного светового потока, его интенсивности, от соотношения с ним дополнительных источников освещения), учитывали при проектировании светотеневые градации, контрасты, эффект отраженного света и другие факторы. Архитектура Древнего Египта и Греции создавалась с учетом яркого солнечного света и в то же время была рассчитана на восприятие сооружений во время факельных шествий ночью в дни празднеств. На формирование художественного образа строений Севера России большое влияние оказал рассеянный свет пасмурной погоды, при котором сглаживаются контрасты и звучат более мягко линейные очертания.

Изображение на пленке фиксируется благодаря использованию либо естественного, либо искусственного освещения.

Естественное — природное — освещение может быть солнечным (фронтальным, боковым, диагональным, контровым, зенитным) и пасмурным. Оно непрерывно меняется и по спектральному составу, и по интенсивности, поэтому при съемках на натуре используют подсветку. Проводят также "режимную съемку", снимая на рассвете или при заходе солнца — в сумерках. При этом на экране получают изображение ночи.

Свет в кадре может быть прямым (направленным), рассеянным (диффузионным) и отраженным.

Используя искусственные источники освещения, операторы различают свет рисующий, заполняющий, фоновой, моделирующий и контровой (контурный).

В графической и живописной композиции кадра немаловажное значение имеет тень. Тень подразделяют на собственную (от предмета, сооружения, человека, то есть от объекта съемки) и падающую (перекрывающую).

"Рамкой кадра мы высекаем из окружающей действительности то, что нам нужно. Извиваем раз выхваченный предмет в смене ракурсов, способных пластически раскрыть затаенность того, что мы видим перед камерой. Пронизываем объект могучим произволом бросков света и тени в интересах того, что желаем представить" (Эйзенштейн С.М. Собр. соч. в 6 т. М., Искусство, 1965. Т. 3. С. 487).

Живопись на экране (в отличие от светописи) предполагает еще и использование цвета как сильнейшего художественно-выразительного средства.

Давно уже черно-белое изображение на пленке сменилось цветным. Окружающая нас действительность без наших дополнительных усилий фиксируется камерой в реальном многоцветном варианте, на экране воспроизводится природная цветовая "данность".

Но "цвет, как и музыка, уместен там, где он необходим," — утверждал С.М. Эйзенштейн, разрабатывая теорию цвета в экранном искусстве (Эйзенштейн С.М. Собр. соч. в 6 т. Т. 3. С. 581).

"Первое условие обоснованного участия элемента цвета состоит в том, чтобы цвет входил в картину прежде всего как драматический и драматургический фактор" (там же, с. 581).

"Симфония красок вырастает из чувств и мыслей по поводу происходящего" (там же, с. 488).

"Не предмет сюжета и не предмет фотографии родят цвет. Но музыка предмета и особенность лирического, эпического и драматического внутреннего звучания сюжета.

Не предметный цвет газона, мостовой, ночного кафе или гостиной определяет их цвет в картине. Но взгляд на них, порожденный отношением к ним" (там же, с. 487).

Ярким и убедительным примером осмысленного использования цвета в общей канве произведения, в создании живописного экранного полотна является фильм режиссера В. Микеладзе "Серые цветы". Уже в самом названии фильма заложена драматургия цвета, так как мы знаем, что цветы могут быть завядшими, поникшими, засохшими, но не бесцветными, серыми. Какой смысл кроется за этими, такими необычными, словами? Фильм — философская притча о серых цветах — "людях, выросших вне любви, самых беззащитных и самых опасных, где бы они ни родились".

Дети, выросшие как сорняк при дороге, с детства лишенные родительской любви, теряют (или даже не познают) радость жизни, не видят многоцветие мира и, потеряв однажды цвет в добром и благом, начинают искать его в мире зла, в мире преступления Божиих и человеческих законов. Из ярко-желтой книги "Справочник по ГУЛагу", снятой на черном фоне (цвет смерти на фоне траура), узнаем мы, что вор в законе — король преступного мира называет себя — Цветной.

Основной смысловой пласт фильма решен в черно-белом варианте: эпизоды с главным героем Борисом Поппелем; кадры, запечатлевшие детей, от которых отказались родители; сцены, снятые в приемнике-распределителе для несовершеннолетних; интервью с "полосатыми" — особо опасными преступниками; колония девочек в возрасте от 14 до 18 лет... Вот они — Серые цветы — герои фильма, проклинающие день своего рождения. Кажется, нет выхода, нет просвета... Изображение на экране может быть только черно-белым.

Может показаться невероятным, но эстетика фильма утверждает обратное — окружающий нас мир многоцветен. Все цвета радуги, торжество жизни, торжество радости в трижды повторяющихся кадрах, запечатлевших лучезарную радость в улыбках мальчиков, играющих, плещущихся в потоках сияющей солнечным светом воды. Таким видит мир автор. "Человек создан прекрасным, — говорит он. — Создан, чтобы жить в любви..." И добавляет одно "но": "Но все начинается с детства".

В страшной безысходности, окружающей героев фильма, в серой повседневности вдруг начинают проявляться настоящие краски жизни — изображение становится цветным. Это происходит в моменты соприкосновения с потерянной, забытой или вновь приобретенной любовью, в моменты возвращения ее в истерзанные страдающие души.

Эпизод свидания детей, получивших первый срок, с родителями. Матери обнимают своих сыновей. Тепло материнской любви может победить, казалось бы, уже торжествующее зло: на стоп-кадре изображение из черно-белого становится цветным. И далее весь эпизод решен в цвете. Но вот окончено свидание. Мальчики, прилепившись к окну, машут своим родителям, которые уже находятся далеко внизу, во дворе. За этим окном остались все краски, а дети уйдут в другой, страшный мир. Резкий окрик охранника: "Отойдите от окна!", и на монтажном стыке изображение снова теряет цвет, становится черно-белым.

Другой эпизод — концерт в колонии для несовершеннолетних девочек. "Мне хотелось вернуть этим малолетним преступницам, хоть на время, радость жизни", — говорит автор. Встреча с любимыми певцами состоялась. Смотрит, как завороженная, на сцену совсем еще юная заключенная. Что происходит в ее душе в эти минуты, трудно описать, но эмоциональное потрясение, восторг от нахлынувших положительных (уже забытых) впечатлений режиссер передает тем же приемом: изображение (крупный план — лицо девочки) из черно-белого становится цветным. Продолжающийся концерт снят уже на цветной пленке.

Окрашиваются в яркий красный цвет кисти рябины в черно-белом трагическом эпизоде кормления молодыми мамами-заключенными своих новорожденных младенцев. Через два года им предстоит расстаться: детей определят в детские дома, а мамы будут дальше отбывать свой срок... А пока тянет ручонки к лицу любимой мамы младенец, дотрагиваясь чуть заметно до ее щеки, дарит ей свою нежность, ласку и любовь. Возможно, с этими чувствами она встретилась впервые в жизни. Вот и загораются красным цветом гроздья рябины... и многоцветие жизни приходит в этот мрачный мир.

Примеры можно было бы продолжить, но и этих достаточно, чтобы понять особенности художественной подачи документального материала, поднявшей его на уровень искусства. Конечно, составляющих компонентов художественной выразительности было множество, но среди них использование режиссером цвета как "драматического и драматургического фактора" сыграло ведущую роль в раскрытии авторского замысла.

"Линия" цвета плетет свой ход сквозь ходы сюжета как еще одна самостоятельная партия внутри полифонии средств воздействия" (Эйзенштейн С.М. Собр. соч. Т. 3. С. 583).

В практике экранного искусства применяются изобразительные средства, получившие в последние годы название "спецэффекты".

Это группа художественно-выразительных средств, позволяющая усилить эмоциональную сторону произведения и одновременно углубить его смысл.

Многослойная экспозиция — микшер — позволяет режиссерам за счет использования двух-трех слоев изображения увеличить смысловую нагрузку и создать дополнительную эмоцию в кадре.

Большое количество убедительных примеров многослойной экспозиции можно привести из фильмов режиссера В. Микеладзе. Так, в фильме "Огнеборцы" режиссер в одном кадре сумел передать причину и следствие пожара.

На фоне общего плана горящего сооружения возникает крупный план зажженной спички, в следующем кадре неисправный утюг совмещен с домом, охваченным огнем, в третьем — сигарета на фоне пожара: горит лес (в другом слое изображения). Таким образом уплотнена информация — в единицу времени дано представление о причинах пожара и его трагических последствиях. Кроме того, подобное изображение усиливает во сто крат эмоциональное напряжение.

Двойная экспозиция использована и в финале фильма, когда совмещены уже виденные зрителем кадры соревнования по пожарно-прикладному спорту с кадрами хроники реальных пожаров. Участники соревнований преодолевают препятствия не в спокойной обстановке стадиона, а среди бушующего огня, который полыхает во втором слое изображения. Творческое использование данного художественно-выразительного средства позволило режиссеру создать на экране художественный образ, который впечатляет и формой, и содержанием.

Можно вспомнить и кадры из его фильма "Колокол Армении", повествующего о землетрясении 1988 года. Крупный план раскачивающегося колокола на фоне рушащихся зданий (двойная экспозиция). Крупный план детских глаз совмещен с изображением все увеличивающейся трещины на поверхности земли. Раскалывается земля, раскалывается лицо ребенка. В другом кадре два слоя изображения заставляют зрителя застыть от ужаса: только что начавший ходить младенец неуверенными шажками приближается к краю расколотой земли и вот-вот провалится в бездну. Эмоциональное воздействие этих кадров настолько велико, что их невозможно пересказать, их надо увидеть на экране.

А в полнометражном фильме "Серые цветы" это средство художественной выразительности многократно используется режиссером при решении самых сложных творческих задач. Золотистая осень, упавшая красочная листва. Пробег мальчика по этой листве, но уже в черном коридоре (двойная экспозиция) вслед за уходящей матерью, за ускользающей любовью, за призрачной мечтой.

В двойной экспозиции возникает и образ яблока. Одинокое яблоко, забытое на голых зимних ветвях, яблоко, которое жует надсмотрщик (на фоне жизни заключенных), яблоко, пропущенное через мясорубку. Яблоко, появившееся во втором слое изображения, совмещено с крупным планом улыбающегося совсем юного молодого преступника, подростка. Образ метафоричен, ассоциативен и воспринимается зрителем максимально емко.

Образ березы, из поврежденной коры которой сочится не сок, а кровь, возникает в двойной экспозиции: раненая береза и кадры хроники войны в Чечне (клип "Не убий"); глаза подростка, как бы наблюдающего за террористическими преступлениями в разных точках земного шара (документальный телевизионный детектив "Взрыв в метро"), и множество других не менее впечатляющих примеров из творчества режиссера В. Микеладзе можно было бы еще привести, но и этих достаточно, чтобы убедиться в эффективности данного выразительного средства.

Можно вспомнить фильм режиссера В. Кобрина "Шаги в никуда". На ладони героя проявляется портрет его жены, безвременно ушедшей из жизни. Двойная экспозиция, использованная в образной структуре, не только обогатила пластику кадра, но и помогла более глубоко прочувствовать личную трагедию героя.

Информационное уплотнение содержания кадра и усиление эмоционального воздействия на зрителя достигается использованием полиэкрана.

Это художественно-выразительное средство позволяет на одной плоскости экрана воспроизвести несколько различных изображений, чаще объединенных между собой тематически. Съемка различных объектов может быть осуществлена синхронно работающими камерами или изображения получают в различное время — но и те, и другие планы объединяются в процессе монтажа в пространственные границы одного кадра.

На различных участках экрана могут находиться изображения, дополняющие друг друга по смыслу (например, основное изображение и изображения, имеющие вспомогательное значение).

В фильме "Огнеборцы" режиссера В. Микеладзе зритель имеет возможность наблюдать сразу за двумя участниками соревнований, отдаленными друг от друга временным промежутком в сорок лет.

Кадр разделен на две равные части по вертикали. Таким образом на одной плоскости в одном кадре объединены два различных изображения: кинохроника и современные соревнования. Зритель воочию убеждается, кто из пожарных быстрее приходит к финишу и с каким результатом.

Полиэкран может быть использован и при съемке репортажа с площадки легкоатлетических соревнований. Если есть несколько камер, у нас появляется возможность удовлетворить интересы многочисленных телеболельщиков, и в одном кадре при помощи полиэкрана дать одновременно изображения и бегунов, и гимнастов, и спортсменов, прыгающих в длину или в высоту с шестом. Когда-то перед спортивным выпуском программы "Время" существовала заставка в виде полиэкрана: плоскость кадра была разбита на четыре прямоугольника, каждый из которых занимал тот или иной вид спорта.

Недостаточно просто размножить изображение в кадре (удвоить или утроить один и тот же объект съемки) нажатием кнопки на пульте с единственной целью не скучать самому и как-то развлечь зрителя. Важен смысловой аспект использования этого и любого другого спецэффекта.

У нас есть возможность заменить одну из частей кадра и включить в освободившееся пространство другое изображение. Назовем этот спецэффект "картинка в картинке".

К примеру, герои передач или фильмов режиссера В. Микеладзе часто наблюдают за событиями, происходящими на теле- или киноэкране. И герои, и изображение событий зафиксированы на одной плоскости, в одном кадре ("Огнеборцы", "Бомба в метро", "Покушение" и др.).

В фильме В. Кобрина "Шаги в никуда" в интерьере комнаты зритель видит работающий телевизор, на экране которого запечатлены босые ноги уходящего от камеры человека (в никуда).

Можно привести в качестве примера и многочисленные совмещения в одном кадре реального изображения (за счет его частичного вытеснения) с компьютерной графикой (фильм "Групповой портрет в натюрморте" этого же режиссера).

При этом кадр становится зрелищно более живописным и более насыщенным по смыслу.

Данный спецэффект используется в передачах для глухонемых, когда диктор, находящийся в определенной части кадра, переводит содержание сюжетов (при помощи движения рук) на язык, понятный аудитории.

Есть возможность использовать рир-проекцию: произвести съемку объектов на фоне ранее снятого изображения и таким образом совместить объекты, разделенные в пространстве и во времени. Фон (статичный или динамичный) может быть заменен и в процессе работы за пультом.

Пульт позволяет выделить наиболее существенный элемент композиции кадра, окантовав его рамочкой, перевести изображение из позитива в негатив, поменять цвет в кадре.

Рамки данного учебного пособия не позволяют даже перечислить все имеющиеся в распоряжении телережиссера спецэффекты, но нельзя не рассмотреть понятие "кашированный кадр" — от французского слова сасhег — заслонять.

Как только деятели экранного искусства столкнулись с заданной прямоугольной формой экрана, с четким (3:4) соотношением сторон, начался эксперимент по изменению конфигурации кадра, его размеров. Устанавливая перед объективом камеры различные заслонки в виде каких-либо геометрических фигур, изображение заключали в отверстие замочной скважины или в восклицательный знак, в овальную или треугольную форму, в форму сердца или звезды.

Кадр вытягивали по горизонтали или вертикали при помощи черных полос, расположенных сверху и снизу или по бокам кадра.

Еще в начале 30-х годов С.М. Эйзенштейн писал, что в кашированном кадре, вытянутом по горизонтали, "хорошо снимать таксу в профиль" и тем самым подчеркнуть своеобразное строение ее туловища.

Современный телевизионный пульт предлагает десятки групп каше: есть возможность отрезать любой из углов кадра, заключить все изображение в волнистую окантовку — змейку, овал или круг, но всегда надо искать целесообразность в использовании того или иного варианта.

Так, в фильме "Огнеборцы" дан текст Декрета "Об организации государственных мер борьбы с огнем". Затем почти весь текст исчезает, остается заголовок Декрета, под которым в овальном контуре проходит вся история пожарной техники: от проезда пожарных на лошадях с бочками воды до мощнейшей современной техники на уровне нашего космического века. Подобное обрамление связало воедино разнородный по качеству материал — эпизод воспринимается законченным и целостным, несмотря на то, что одна часть материала черно-белая, другая — цветная, кадры кинохроники, снятые в начале века, органично соседствуют с современными кадрами.

Эффективно может быть использована и мозаика — выразительное средство, позволяющее разложить изображение на множество разноцветных квадратов. Кадр, не теряя своей живописности, становится в меру загадочным. Люди или объекты, изображение которых по какой-либо причине не должно быть полностью обозначенным, остаются невидимыми. При помощи такого приема в документальном детективе режиссера В. Микеладзе "Западня для "Шейха" показан таможенник в аэропорту Шереметьево, участвовавший в изъятии дискеты у героя фильма.

Можно вспомнить телепередачу о школе, в которой обучают будущих разведчиков. Все герои представлены зрителю на среднем плане, верхнюю часть которого занимает мозаичное изображение. Таким образом, лица участников передачи — остались неузнаваемыми.

Завершая рассмотрение проблем, связанных с обогащением пластики кадра, нельзя обойти вниманием кадр, основным содержанием которого являются комбинации из отдельных слов — надписи.

Положительных примеров творческого использования надписей в визуальной структуре кино- и телепроизведений великое множество, возможно потому, что на заре экранного искусства — в немом кино — надписи выполняли самые ответственные задачи, в том числе и переводили разговорную речь, доносили ее смысл до зрителя.

Художественно выполненные надписи подразделяются на три вида: заглавные, титульные и пояснительные.

Первая подгруппа — заглавные надписи — объединяет названия различных передач, серий, рубрик, циклов, игровых, документальных или анимационных фильмов, короче говоря, названия любой телепродукции вне зависимости от ее вида и жанра. И вряд ли стоит приводить большое количество доводов и аргументов в защиту требований живописности, увлекательности, четкости композиций, шрифтов, ритмичного соотношения всех элементов кадра, выразительности словесной информации.

Титульные надписи представляют собой перечень фамилий создателей, желательно с указанием профессии каждого. Был период, когда для экономии времени демонстрации титульных надписей исключалась расшифровка профессий, и все фамилии давались общим списком, в виде такой своеобразной "братской могилы", как говорили кинематографисты.

Сейчас чаще всего профессии перечисляются, но в целях экономии времени их демонстрация осуществляется с такой скоростью, что нет возможности прочитать ни фамилию, ни профессию.

В такой ситуации трудно сказать, какое из зол меньшее: в первом случае досадно, что неизвестно, кто из создателей отвечает за какой участок работы, во втором — информация становится бессмысленной, так как невозможно считать ее с экрана.

В титульных надписях перечисляются также участники передачи, исполнители ролей (в игровых произведениях), указывается год выпуска, спонсоры, фирмы и все другие организации и частные лица, имеющие отношение к производству телепродукции и демонстрации ее на экране ТВ.

Пояснительные надписи являются самыми разнообразными по выполняемым функциям и по количеству существующих форм.

Известны надписи-посвящения.

"Моему прадеду нижегородскому епархиальному миссионеру Ивану Петровичу Ломакину, сыну Саше и внучке Даше посвящается". Такое посвящение стоит в начале телефильма "Русский дом" режиссера В. Виноградова.

"Моему отцу Евгению Микеладзе и сыну моему Евгению посвящаю", — гласит начальная надпись фильма В. Микеладзе "Серые цветы". Она пишется ярко-красным цветом на темном фоне, как будто кровью пишется судьба трех поколений: отца автора фильма, самого автора и его сына.

Зачастую надписи служат своеобразной экспликацией, обозначая время и место действия.

Режиссер В. Виноградов, создавая фильм "Жил-был великий писатель", использует в видеоряде надписи, сообщающие зрителю дату (число, время: часы и минуты) смерти Л.Н. Толстого и день похорон. А между ними уместилась вся жизнь писателя, основные вехи его биографии и творчества.

Кадр-надпись часто используется в качестве монтажного перехода. Так, в фильме "Огнеборцы" в надписи "Журналъ Пате" знак "ъ" в конце слова сразу перебрасывает нас в другое время — в начало века, к кадрам кинохроники, когда пожарные ездили на лошадях, а воду возили в бочках.

Надписи могут быть использованы в качестве эпиграфа, передавать смысл происходящего на экране, дополнять изображение философскими обобщениями, как бы подытоживать основные сюжетные линии, информировать о действующих лицах.

В фильме режиссера В. Кобрина троекратно появляется фотография, смысл которой не сразу доходит до зрителя. Но вот возникают на экране одна за другой три надписи: «Стоит слева Акулина Чугунова: зарезала живьем 6-летнюю дочь и половину ее съела». «Стоит справа Андрей Семыкин: разрубил на части умершую от тифа квартирантку и съел ее». «Впереди остатки съеденных трупов». Трудно поверить своим глазам, и только надпись подтверждает реальность увиденного. Через несколько кадров появляется надпись: «1921 год. Голод в Поволжье». И страшная действительность со всей неотвратимостью предстает перед зрителем. Связь между живой и неживой природой, между жизнью и смертью нашла в фильме такое воплощение. Последняя надпись фильма гласит: "Кто же мы?".

"Жизнь есть форма существования белковых тел". Эта надпись из фильма "Последний сон Анатолия Васильевича" еще раз подтверждает, что режиссер В. Кобрин постоянно размышляет о смысле бытия (зачем мы явились в этот мир, куда идем) и вовлекает в решение волнующих его вопросов зрителей.

Эту же надпись: "Жизнь есть форма существования белковых тел" предложил использовать как эпиграф мастер курса И. Беляев своему слушателю И. Богатыреву в дипломной работе "Суета сует". Короткометражный фильм начинался кадрами, снятыми в родильном доме, — на новорожденном младенце фиксировалась бирочка с его фамилией. Затем следовали кадры всевозможных реклам, плакатов, цифр в четком ритме несущейся вперед жизни. И в финале возникал труп в морге с почти аналогичной бирочкой — фамилией человека, закончившего свое земное бытие. Другой педагог предложила дать в эпиграфе слова из "Покаянного канона Андрея Критского": "Душа моя, душа моя, восстани, что спиши? Конец приближается...". Но дипломник-режиссер остался верен своему замыслу и использовал в эпиграфе строчки из стихотворения И. Бродского "Пространство торчит прейскурантом, время соткано смертью". Не требует доказательств мысль, что со всеми тремя эпиграфами один и тот же видеоряд воспринимался совершенно различно, был окрашен эмоционально в совсем иные тона.

Таким образом, надписи органично вошли в образную структуру видеоряда.

Прежде надписи изготавливались на стекле, сейчас их все чаще набирают на компьютере, который предлагает авторам великое множество размеров и шрифтов, позволяет располагать их на плоскости в любых вариациях, соразмерять с фоном. А все эти компоненты для живописной композиции кадра имеют основополагающее значение.

К примеру, светлые надписи на светлом фоне не читаются, точно так же как и темные на темном фоне. Эту простую истину приходится доказывать сегодня и письменно, и устно.

Итак, как свидетельствует практика и теория экранного искусства, кадр обладает необыкновенными живописными и графическими возможностями. Он имеет свою пространственную композицию, линейный рисунок, тональность и колорит. Но кадр не существует самостоятельно, если только он не переведен в слайд. Каждый кадр включен в цепь сменяющих друг друга изображений, которые как бы повторяют процесс воспроизведения окружающего нас мира (либо реального, либо существующего лишь в воображении авторов) в зримых и звучащих экранных образах.

Основной принцип экранной образности — принцип движения. Движение авторской мысли, наблюдения, восприятия влечет за собой движение вновь созданных композиций — кадров. Они сменяют друг друга в определенной последовательности, обусловленной смысловой сущностью произведения и его эмоциональной направленностью, изобразительными и звуковыми особенностями экранной формы. Появляется на свет то, что называется экранным искусством. "Складывается творимый живой динамичный образ в отличие от пассивного воспроизведения явления "как оно есть" (Эйзенштейн С.М. Собр. соч. Т. 3. С. 584).