Художественные музеи Голландии

Рейксмузеум в Амстердаме

На набережной одного из каналов Амстердама на целый квартал протянулось огромное здание. Традиционные в Голландии островерхие крыши, красные кирпичные стены роднят его с окружающей застройкой. Здание не отличается особыми архитектурными достоинствами, но естественно входит в общий облик города. Это Рейксмузеум — один из крупнейших художественных музеев мира.

Уже в середине прошлого века, через пятьдесят лет после создания музея, было ясно, что прекрасный старый Триппенхёйс, в котором он находился, не может вместить быстро растущих коллекций. В 1876–1885 годах архитектор Кёйперс выстроил гигантское кирпичное здание. Неоднократно подновленное и переделанное внутри, оно продолжает служить до сих пор.

Амстердамский Рейксмузеум — это музей истории искусства Северных Нидерландов. В его залах можно получить на редкость широкое представление о художественном развитии страны. Как уже было сказано, от средних веков здесь мало что сохранилось. Лишь начиная с XV столетия наши сведения о художественном развитии этих земель становятся более или менее подробными и полными. В музее показаны образцы деревянной и каменной скульптуры, украшавшей некогда алтари церквей, произведения ювелиров и шитые золотом облачения духовенства. Однако наибольший интерес несомненно представляет живопись. Уже в XV веке станковая живопись была в Северных Нидерландах ведущей областью искусства, а станковые произведения, как известно, значительно лучше подходят для музейной экспозиции, чем настенные росписи или монументальная скульптура, созданные для украшения определенного здания. Последние утрачивают часть художественной выразительности, когда их переносят в музей, вырвав из первоначальной архитектурной среды. Благодаря преобладанию станковых произведений голландское искусство может быть показано в музее полнее, чем искусство многих других стран.

В XV–XVI веках культура и искусство Северных и Южных Нидерландов (то есть современных Голландии и Бельгии) составляет более или менее единое целое, причем местные школы на Севере испытывают мощное влияние крупных художественных центров, процветающих на Юге. Подобно тому как мы называем Северные Нидерланды Голландией, на Южные Нидерланды обычно распространяют название самой значительной, передовой из входивших в них областей — Фландрии. Уже в эту раннюю эпоху голландские живописцы отличаются от их фламандских собратьев большей интимностью, бытовой простотой и непосредственностью своих произведений.

На Севере первым крупным художником, с чьим творчеством мы достаточно хорошо знакомы, был Гертхен тот Синт Янс (то есть «маленький Геррит из монастыря св. Иоанна»). Гертхен работал в 80-е годы XV века в Гарлеме; там до сих пор сохранилась маленькая, потемневшая церковь монастыря, в котором он был послушником.

Среди первых картин, купленных в 1808 году по приказу Людовика-Наполеона, находилась одна любопытная вещь, внесенная в инвентарь музея под следующим названием: «Ян ван Эйк. Готический храм с фигурами». Ян ван Эйк, великий основатель нидерландской школы живописи, автор Гентского алтаря, был в то время едва ли не единственным нидерландским художником XV века, чье имя было широко известно собирателям; ему приписывали любую вещь, которая казалась достаточно старой. На этот раз его сочли автором «Св. семейства» работы Гертхена. Написанное на небольшой деревянной доске, произведение Гертхена воспроизводит не канонический текст Евангелия, а апокрифическую легенду. Согласно этой легенде, св. Анна, мать Марии, имела еще двух дочерей, дети которых впоследствии стали апостолами-учениками Христа.

Кёйперс. Рейксмузеум в Амстердаме. 1876–1885

В интерьере готической церкви (церковь — «дом божий») художник помещает престарелую Анну, ее трех дочерей, их мужей и детей. Не только дети, но и взрослые отличаются ясной безмятежностью и наивностью. Женщины нянчат младенцев, старая Анна отдыхает от чтения, положив на раскрытую книгу свои очки. На каменном полу стройного храма, в самой середине картины, расположились трое маленьких мальчиков в длинных теплых рубашечках и шерстяных чулках с красными заплатками на пятках; это будущие апостолы Павел, Иаков и Иоанн играют своими атрибутами- мечом, бочечкой и чашей. Они обладают очарованием забавных живых ребятишек. С восхитительной простодушной непосредственностью Гертхен объединяет в одно целое реальность и фантазию, бытовые детали и величественную архитектуру храма. Для него интересно и привлекательно все — и великое и малое.

Гертхен тот Синт Янс Св. семейство. 1480-е гг.

Рядом висят еще две работы Гертхена: «Корень Иессея» и «Поклонение волхвов» с его замечательным пейзажным фоном.

Иной характер носит творчество крупного голландского художника, работавшего в последней четверти XV века и известного как Мастер Virgo inter Virgines. Условное «имя» анонима происходит от картины, еще в 1801 году находившейся в Национальной художественной галерее и поступившей оттуда в Рейксмузеум. Это «Мария с младенцем и святыми девами», или по- латыни «Virgo inter Virgines» («Дева среди дев»). Подобно свите придворных дам, богоматерь окружают роскошно одетые святые Екатерина, Цецилия, Варвара и Урсула. Их атрибуты (колесо, на котором погибла св. Екатерина; стрела — символ мученичества св. Урсулы) превращены в изящные золотые украшения. Стройные нежные женщины застыли в задумчивости, из которой их не может вывести даже игра с миниатюрным младенцем. Художник повторяет свой излюбленный, очень необычный тип женского лица с непомерно большим выпуклым лбом, тонкими бровями и полуопущенными, чуть припухшими веками. Бледные лица, неяркие, часто сероватые краски, среди которых даже красный цвет теряет свою звучность, — все это вызывает у зрителя странное ощущение чуть печальной, холодноватой отрешенности от всего земного. По своему внутреннему строю картина противостоит произведениям Гертхена, висящим в том же зале.

В творчестве обоих мастеров большую роль играет фантазия. У Мастера Virgo inter Virgines она изысканна и условна, как мадригал придворного поэта того времени, у Гертхена — пропитана реальными впечатлениями и близка к живой, разнообразной фантастике народной сказки. В произведениях многих соотечественников Гертхена сцены из христианских легенд выглядят так, как если бы они происходили в обстановке, окружающей художника и хорошо ему знакомой. Особенно последовательно этого принципа придерживается автор серии картин, изображающих «Семь дел милосердия». Серия была исполнена в 1504 году для церкви св. Лаврентия в г. Алкмаре, поэтому ее автора условно называют Мастером из Алкмара. Семь картин составляют фриз. На каждой из них благочестивые бюргеры, исполняя завет Христа, то дают одежду нищим, то кормят голодных, то хоронят умерших и т. д. Все это происходит на чистых, вымощенных булыжником улицах голландского города. Каждое из «дел милосердия» благодаря своей бытовой конкретности напоминает жанровую сцену, В толпе уродливых нищих, слепых и калек есть один человек, который не принимает участия в действии, которого не замечают остальные. Это Христос. По мысли художника и его заказчиков, он незримо присутствует здесь, напоминая о религиозном смысле происходящего. Суховатая работа Мастера из Алкмара вводит нас в мир повседневной прозы и сурового морального долга, отдаленно предвосхищая некоторые черты голландского искусства XVII столетия.

Северно-нидерландский мастер конца XV века. Virg-о inter Virgines

Рейксмузеум располагает несколькими произведениями крупнейшего нидерландского художника начала XVI века-Луки Лейденского (возможно, 1489–1533). Среди них особенно интересна «Проповедь в церкви». Ренессансное церковное здание заполняет лишь две трети фона; справа вдали видна улица, где богато одетый дворянин раздает милостыню беднякам. На переднем плане тот же самый дворянин с интеллигентным, тонким лицом изображен стоящим у правого края картины; сняв шляпу, он слушает церковную проповедь. Возможно, что художник работал по заказу этого человека, и группа людей вокруг него состоит из портретов его родных и друзей. От них заметно отличаются слушатели, усевшиеся полукругом перед кафедрой: тут и странные уроды и оживленный ребенок; красивая молодая женщина с улыбкой смотрит на зрителя, не обращая внимания на слова проповедника; наконец еще одна женщина спит, и на голове ее сидит маленькая сова — символ плутовства и глупости в нидерландском фольклоре. А на полу, вокруг уродливых, тупых и нерадивых прихожан, рассыпаны удивительные, нежные цветы. Эта странная жанровая сцена, полная неясных намеков, написана полупрозрачными жидкими мазками светлых, неопределенных красок; и мазок и цвет передают тревожное настроение, характерное для живописи Луки Лейденского.

Мастер из Алкмара. Кормление голодных (из цикла «Семь дел милосердия»). 1504

В своей изданной в 1604 году «Книге о художниках» историк нидерландского искусства Карель ван Мандер рассказывает о виденной им «исключительно выдающейся вещи или складне Луки» с изображением пляски израильтян вокруг золотого тельца. «В этом праздновании очень живо передана легкомысленная сущность народа, являющаяся взору в их нечистом сладострастии», — пишет ван Мандер. Триптих считался утраченным. Обнаруженный в 1952 году в частном собрании в Париже, он был немедленно приобретен для Рейксмузеума при финансовой поддержке Рембрандтовского общества.

Картина иллюстрирует библейский рассказ о том, как пророк Моисей, удалившись от людей, молился богу и получил от него начертанные на скрижалях (каменных плитах) десять заповедей, следуя которым человек достигнет блаженства. Возвратившись к израильскому народу, Моисей увидел, что народ поклоняется языческому идолу — золотому тельцу — и пляшет вокруг него. И разгневанный Моисей разбил скрижали.

Лука Лейденский. Проповедь в церкви. Ок. 1530 г.

Передний план на триптихе Луки Лейденского занимает толпа крепких, мускулистых израильтян; они пируют, обнимаются, женщины нянчат детей. Складки одежд не скрывают фигур, как на картинах XV века, а подчеркивают их анатомическое строение. В напряженном, полном контрастов колорите ведущую роль играют многочисленные алые пятна плащей. Вдали над могучими купами темных деревьев высятся голубовато-зеленоватые горы. На вершине скалы едва заметен коленопреклоненный Моисей, окутанный стремительно летящим темным облаком. Под деревьями легкие светлые фигурки пляшут вокруг статуи золотого тельца.

Произведение Луки пронизано напряженным драматизмом. Толпа переднего плана живет интенсивной, мощной физической жизнью. Интерес художника к изображенным эпизодам совершенно не соответствует их религиозному значению: молящийся пророк теряется вдали, танец вокруг золотого тельца отодвинут на второй план, зато внимание художника поглощено сценами грешной жизни забывших бога израильтян. Трудно себе представить, чтобы такая картина могла служить предметом религиозного поклонения, несмотря на традиционную форму алтарного триптиха.

Лука Лейденский работал над своим произведением около 1525 года, когда он уже успел испытать некоторое влияние группы художников, ориентировавшихся на возрожденческую Италию. Одним из крупнейших представителей этого направления был Ян Скорель (1495–1562). Образованный гуманист, Скорель побывал в Палестине, в течение нескольких лет в Риме был хранителем античных коллекций папы. Он был духовным лицом (каноником собора в Утрехте) и прославленным художником. Благочестие нисколько не мешало ему писать святых со своей возлюбленной Агаты ван Схонховен. С нее была написана и принадлежащая Рейксмузеуму «Св. Мария Магдалина». Это молодая женщина, изображенная на фоне фантастического горного пейзажа. Ее оливково-зеленое платье и покрытый прекрасным тканым узором темно-красный шарф на коленях соответствуют тем представлениям о костюме легендарных персонажей, которые были к этому времени выработаны итальянскими художниками. По контрасту с плотными темными красками одежд лицо написано настолько прозрачно, что отчетливо виден лежащий под живописью широкий и свободный рисунок. Этот просвечивающий рисунок — характерный прием Скореля. Лицо женщины прекрасно и безмятежно. Сочетание жизненности и возвышенной, идеальной гармонии приближает картину Скореля к произведениям великих итальянских мастеров Высокого Возрождения.

Лука Лейденский. Танец вокруг золотого тельца. Средняя часть триптиха. 1520-е гг.

Рядом с работами Скореля в Рейксмузеуме висят парные портреты кисти его ученика и последователя Мартена ван Хеемскерка (1498–1574). Надписи на старинных рамах сообщают, что на картинах изображены богатый амстердамский делец Питер Биккер и его двадцатишестилетняя жена Анна Кодде. «Анна Кодде» — едва ли не самый очаровательный женский портрет, когда-либо написанный в Нидерландах. Одетая со строгим вкусом молодая женщина сидит перед прялкой, изящными пальцами придерживая тонкую белую нить. В начале XVI века такая самопрялка с колесным приводом была новейшим изобретением, ее можно было встретить только в богатых домах, поэтому занятие Анны Кодде свидетельствует о ее высоком общественном положении.

Согласно той же надписи на раме, портрет был исполнен в 1529 году, когда Дирк Якобс и Корнелис Тёниссен начали писать свои грубые и выразительные групповые портреты членов стрелковых гильдий. Надо сказать, что эти последние были намного характернее для Амстердама, чем работа Хеемскерка.

Примером крепких культурных связей между северными и южными провинциями Нидерландов в XVI веке может служить жизнь Питера Артсена (1509–1575). Уроженец Амстердама, он в молодости переселился в крупнейший город Фландрии — Антверпен. Там он сложился как художник, стал основоположником народного бытового жанра в нидерландском, да и во всем европейском искусстве. Возвратившись в Амстердам в середине 1550-х годов, он продолжал работать в том же реалистическом, демократическом направлении. В Рейксмузеуме находится уже упоминавшийся фрагмент «Поклонения пастухов» со знаменитой головой быка. Музею принадлежит еще ряд произведений Артсена, в том числе картина, известная под названием «Танец среди яиц» (1557). Это типичная для Артсена сцена из крестьянского быта. Перед широким очагом деревенской корчмы, среди яичной скорлупы, устричных раковин и сорванных цветов пляшет нескладный худощавый парень. На переднем плане второй веселый посетитель корчмы, одной рукой поднимая бокал, а другую положив на плечо молодой служанки, громко поет застольную песню. Картина, казалось бы, посвящена прославлению радостей жизни, однако скудный натюрморт, деревянные движения худощавых фигур не соответствуют этой задаче. В шумном веселье «героя», горланящего песню, есть что-то напряженное, и только его подружка, явно списанная с натуры, обладает милой непосредственностью и естественностью крестьянской девушки. Таким образом, подлинное содержание картины оказывается далеко не столь ясным и прямолинейным, как ее сюжетный мотив.

Подобные работы Артсена были поразительным новшеством: в те годы никто в Европе еще не пытался создать крупное произведение на тему из жизни народных низов, однако вскоре у художника находятся последователи. Первым из них был его родственник и ученик Иоахим Бейкелар (ок. 1543 — ок. 1573) из Антверпена. Рейксмузеуму принадлежит его огромная картина «Кухня» (1566). В глубине изображенного помещения маленькие фигурки разыгрывают сцену из Евангелия — Христос у Марфы и Марии, но подлинную суть произведения составляет гигантский натюрморт, заполняющий передний план. Тут и холодноватые, твердые огурцы, и великолепная цветная капуста, и темные маслины на оловянной тарелке. Под потолком на фоне холщовой салфетки подвешены колбасы и битая птица. Две красивые стройные служанки, написанные, по-видимому, с одной и той же модели, напоминают некоторых героинь Артсена.

Ян Скорель. Св. Мария Магдалина

Так, в нидерландском искусстве XVI века зарождаются новые, связанные с изображением различных сторон действительности жанры живописи: бытовая сцена, натюрморт, пейзаж. В следующем столетии им суждено достичь блестящего расцвета в произведениях голландских и фламандских мастеров. Отныне единый поток нидерландского искусства разделяется на два рукава. Различие исторического развития Северных и Южных Нидерландов послереволюционной поры приводит к сложению двух глубоко различных национальных художественных школ.

Новый дух голландского искусства XVII века вполне определенно сказался уже в творчестве Хендрика Аверкампа (1585–1634), который специализировался на зимних пейзажах, заполненных толпой мелких фигурок. Его тонко написанные картины обычно невелики, и среди них едва ли не самой крупной является «Большой зимний пейзаж» из Рейксмузеума. Здесь показаны все развлечения, какие только могут происходить на льду замерзшего канала: тут катаются на коньках и на санках, играют в гольф, издавна распространенный в Нидерландах. Тут и крестьяне и модные щеголи; кто-то уверенно танцует на льду, кто-то упал. Все это происходит среди тонко и легко написанной зимней природы. Картина в равной мере относится к бытовому жанру и к пейзажу.

Пожалуй, то же самое можно сказать о маленьком шедевре Эсайаса ван де Вельде (ок. 1591–1630) «Общество в парке» (1615). В нем уже отчетливо выражен характерный для нового голландского искусства интерес к лишенной событий частной жизни человека. Компания веселых, богато одетых молодых людей и дам непринужденно пирует на каменной террасе, окруженной великолепным парком. Художник выписывает дорогую посуду, богатые костюмы, пышную зелень деревьев, смакуя все, что может сделать жизнь приятной.

Мартен ван Хеемскерк. Анна Кодде. 1529

Питер Артсен. Танец среди яиц. 1557

Эсайас ван де Вельде работал в Гарлеме, он принадлежал к окружению самого крупного голландского художника того времени — Франса Хальса (1581/85-1666). Хальс был подлинным основоположником национальной художественной школы. Его основные произведения находятся в гарлемском музее его имени. Ряд его картин принадлежит и амстердамскому Рейксмузеуму. Наиболее значительная среди них — «Портрет супружеской пары», созданный в начале 1620-х годов. Прежде в моделях портрета пытались видеть самого художника с женой, теперь склоняются к предположению, что на нем изображен Исаак Масса (известный путешественник, купец и картограф, долго живший в России) и его жена Беатриса ван дер Лан. Большие размеры холста (140 X 166,5 см), фигуры в рост, парк с фонтаном и итальянской виллой вдали (конечно, плод фантазии, а не изображение реальной местности) — все это свидетельствует о желании создать произведение, соответствующее последнему слову художественной моды. Хальс явно стремится дать здесь вариант величественного и изящного парадного портрета, получившего широкое распространение в искусстве тогдашней Европы. Однако гарлемские бюргеры — заказчики Хальса — совершенно лишены аристократизма, столь необходимого в подобных случаях. Художник изображает эту пару с замечательной прямотой и непосредственностью. Он не пытается придать изящество небрежной позе мужа, зато вполне отдает должное его характерному, умному, саркастичному лицу. Легкими мазками пишет он нежное лицо молодой женщины, ее улыбку — лукавую и одновременно простодушную. Содержание картины определяется не сословной (как это обычно бывало в парадном портрете), а человеческой значительностью моделей.

Следуя традиции, художник придает символический смысл неодушевленным предметам. Так, растения — гибкая жимолость рядом с женой и колючий чертополох рядом с мужем — считались символами верной любви.

Портрет лежит в основе и другой картины Хальса из Рейксмузеума — знаменитого «Веселого собутыльника». Трудно сказать, был ли он заказан художнику или тот сам облюбовал себе в качестве натурщика этого жизнерадостного, добродушного и говорливого пьяницу. В портретное изображение вплетается сюжетное действие: пьяница обращается к зрителю; уверенный в его полном сочувствии, он поднимает бокал и, видимо, произносит речь, восхваляющую вино. Прозрачная жидкость искрится в бокале, вдохновенно написанная золотистая одежда какого-то особого матового цвета сочетается с плоеным мелкими складками воротником из белых кружев и элегантной большой черной шляпой. Все это колористическое великолепие служит рамой загорелому, разгоряченному, лоснящемуся лицу. «Веселый собутыльник», несмотря на нарядный костюм, близок к народным типам, изображенным на некоторых картинах Хальса этих лет.

Хендрик Аверкамп. Большой зимний пейзаж

Примером более сдержанного и официального заказного портрета служит «Маритге Фоогт», созданная художником несколько позже (1639). Это большой поколенный портрет. Старая дама спокойно и величественно сидит в кресле, силуэт ее черного платья, белого чепца и старомодного плоеного воротника красиво выделяется на нейтральном фоне. Уверенными, точными мазками Хальс лепит объем головы, четкие формы суховатого умного лица. Глаза доброжелательно смотрят на зрителя, на губах играет тонкая улыбка. Под стать характеру модели умно и тонко строит художник свое произведение, соблюдая меру в использовании композиционных средств, в колорите и подвижности мазка.

Ян ван Гойен. Дальний вид с двумя дубами. 1641

Для голландской живописи XVII века характерно воспроизведение реальной действительности. Художники ищут поэтическую выразительность в окружающей жизни. Они специализируются на изображении определенных предметов, достигая в нем виртуозного мастерства. Один пишет морские виды, другой равнину, третий серебряную посуду или цветы, животных или птиц, городские здания или крестьянские пирушки. Голландские художники умели постигать красоту простых вещей, окружающих человека в повседневном быту. Они создали множество прославленных шедевров, и очень многие из этих шедевров принадлежит амстердамскому Рейксмузеуму. Зритель, имеющий некоторое представление об истории голландской живописи, попав в его залы, узнает картины, как старых знакомых.

Специфической голландской чертой было пристрастие к изображению моря и кораблей. Это естественно для приморской страны, в жизни которой огромную роль играет как прибрежное рыболовство, так и дальние плавания в другие части света. В первой половине XVII века маленькая Голландия была сильнейшей морской державой, ее благополучие в значительной степени строилось на торговле с восточными странами и жестокой эксплуатации населения заокеанских колоний.

Основоположник жанра марины в голландской живописи Хендрик Вром (1566–1640) на большом холсте из Рейксмузеума изображает отплытие в Ост-Индию эскадры голландских кораблей в 1598 году. Это было второе плавание голландских моряков так далеко на восток. Центр картины занимает «портрет» флагманского корабля «Маврикий», исполненный с величайшей точностью и знанием дела. Вром в молодости сам был моряком, а среди людей, приобретавших его картины, было немало моряков и кораблестроителей.

Голландские живописцы не ограничиваются точным «портретом» корабля, здания или городского вида. Достоверность ценилась высоко, но живопись никогда не становилась фотографией: художник вносил в работу свой ум и сердце, свое тонкое понимание красоты природы, свою любовь к знакомым с детства равнинам, к соленому ветру с моря, к вечно движущимся облакам на изменчивом северном небе.

Крупнейшим пейзажистом первой половины XVII века был Ян ван Гойен (1596–1656). В 1641 году написал он свой «Дальний вид с двумя дубами». Это ничем не примечательная местность с песчаными дюнами, типичными для голландского побережья. На вершине дюны, у подножья корявых старых дубов остановились отдохнуть двое путников; удаляющаяся фигура третьего прохожего уводит наш взгляд вдаль, к плоскому побережью, где на горизонте, слева, виднеется поблескивающая полоска воды. Облака затягивают просторы неба, сквозь них прорывается солнечный луч на дюну и на мощные полузасохшие стволы. Художник как бы изучает их с близкого расстояния, прослеживая неровности коры, почти по-человечески выразительный, напряженный изгиб сучьев. В то же время широкий простор дали воспринимается как их естественная среда и это «родство» с бесконечным пространством помогает нам ощутить величие и мощь гигантских деревьев.

Ян ван Гойен. Вид Дордрехта. 1648

Особенно характерен для творчества ван Гойена небольшой «Вид Дордрехта» (1648), одного из старейших голландских городов. Над городом возвышаются готический собор с его недостроенной башней и крылья многочисленных ветряных мельниц. Дордрехт отодвинут в глубину картины, окутан туманной дымкой влажного воздуха. Этот воздух и завораживающая игра чуть розового предвечернего освещения на воде и на облаках — самое прекрасное, что есть в картине ван Гойена. Он очень низко опускает горизонт, так что небо, занимающее пять шестых поверхности картины, кажется бесконечно высоким. Умение передать подвижность облаков, рассеянное, мерцающее северное освещение, воздух, окутывающий все предметы, — одно из замечательных достижений голландских пейзажистов.

Развитие пейзажной живописи достигает вершины в творчестве Якоба ван Рёйсдаля (1628/29-1682). Рёйсдаль умеет создать величественный образ природы, полный поэтических и философских раздумий. Одно из наиболее известных его произведений — «Мельница близ Вейка». Огромное цилиндрическое туловище мельницы господствует над скромной прибрежной местностью. В природе затишье, но это не покой. Серый, темный день таит скрытую тревогу. Рисуя суровую картину природы, художник передает собственные мысли и чувства. Произведение Рёйсдаля стоит у истоков того, что впоследствии, в XIX веке, назовут «пейзажем настроения», но его содержание вовсе не сводится к преходящему, субъективному настроению минуты. Скорее, это выражение очень широких представлений художника, носящих философский характер, — представлений о подвижности природы и о ее незыблемости, о ее преходящем, быстротечном и все же вечном бытии. Подобное содержание могло быть выражено только при помощи очень обобщенной и монументальной художественной формы. Оставаясь мастером обычных в Голландии станковых, часто небольшого размера картин, Рёйсдаль вырабатывает собственный, по-своему монументальный художественный язык.

Франс Хальс. Портрет супружеской пары. Ок. 1622 г.

В основе композиции маленького «Вида Гарлема» (43 X 38 см) лежит точно найденное пропорциональное соотношение между землей и небом. Геометрический характер композиции, состоящий из двух прямоугольников (темного — земля и светлого — небо), особенно ясен благодаря отчетливо видной линии горизонта, которую нарушает громада гарлемского собора. На земле солнечные пятна чередуются с тенями от облаков, вызывая представление об изменчивом ветреном дне. Пространство не замкнуто, оно может быть продолжено бесконечно. Плоская голландская равнина воспринимается как часть великой вселенной. Картина Рёйсдаля полна дыхания жизни и в то же время построена на математическом расчете — это правдивое изображение определенной местности и чрезвычайно обобщенный, «собирательный» образ страны.

Подобное сочетание конкретности и художественной закономерности характерно для лучших произведений голландских мастеров. Может быть, особенно отчетливо оно выступает в тех случаях, когда предмет изображения сам обладает математической построенностью, то есть в изображениях архитектуры. Этот род живописи пользовался в Голландии несомненной популярностью. Он разделялся на две основные ветви: интерьеры церковных зданий и улицы и площади городов. Примером картины второго типа может служить «Площадь перед ратушей в Амстердаме» Геррита ван Беркхейде. Это точный «портрет» знаменитого здания, которое впоследствии Людовик Бонапарт сделал королевским дворцом и где в одном из залов верхнего этажа помещался Королевский музей — прародитель современного Рейксмузеума.

Работая над своим произведением, Беркхейде следовал традиции, сложившейся в голландском искусстве. Одним из ее создателей был Питер Янс Санредам (1597–1665). Санредам был живописцем, но он делал также и чертежи для архитекторов и строителей, в том числе для автора амстердамской ратуши, крупнейшего голландского архитектора Якоба ван Кампена. Некоторые постройки, изображенные Санредамом, впоследствии были разрушены, и только картины позволяют судить о том, как они выглядели. В подобных случаях к Санредаму можно относиться с полным доверием: он не изменит ни деталей, ни общих пропорций здания. Мало того, он чутко уловит особую прелесть старинных построек. Недаром в эти годы в кругу ван Кампена зарождается интерес к средневековой архитектуре. Таким образом, Санредам дает нам ценные сведения по истории нидерландского зодчества. В то же время в его картинах, пожалуй, особенно отчетливо сказались эстетические взгляды его эпохи, вкусы и пристрастия, лежащие в основе многих произведений голландских мастеров XVII века.

Франс Хальс. Веселый собутыльник. Ок. 1628–1630 гг.

«Церковь св. Одольфа в Ассендельфте» — одно из наиболее известных произведений Санредама. В соответствии с правилами кальвинизма, стены средневековой церкви чисто выбелены, исчезла некогда украшавшая ее живопись и скульптура. Архитектурные формы предстают перед нами нагими, чистыми, математически ясными. Картина обладает холодной, абстрактной красотой геометрического чертежа. Однако и здесь есть своя жизнь: белые стены, столбы и арки залиты рассеянным светом северного дня. На безупречно чистых плоскостях отчетливо видны тончайшие градации света и тени. Для голландского художника одной из самых привлекательных творческих задач было передать сияющую атмосферу этого здания, где белизна стен сочетается с золотистыми охристыми пятнами деревянных скамей и потолка.

Иной характер носит другая работа Санредама — «Старая ратуша в Амстердаме»; художник снабдил ее любопытной надписью: «Питер Санредам сначала нарисовал это в красках с натуры в 1641 году и написал это в 1657 году». Ратуша — ветхая постройка из мягкого, пористого известняка. Желтоватая поверхность камня кажется теплой, изрытый украшениями фасад как бы вылеплен от руки. Обладая тонкой художественной восприимчивостью, мастер умеет передать своеобразную «человечную» красоту старого здания. В середине XVII века оно сгорело и было заменено величественным творением ван Кампена.

Геометрический костяк композиции, особенности освещения и воздушной среды-эти и многие другие сложнейшие профессиональные проблемы стоят за небольшими, непритязательными работами голландских мастеров. Многие их произведения современный зритель склонен счесть «просто» точным воспроизведением увиденного. Подчас он именно в этой точности, достоверности видит мастерство живописца. Между тем взаимосвязь между предметом и его изображением на картине обычно совсем не так проста.

Франс Хальс. Маритге Фоогт. 1639

Пожалуй, ни один жанр живописи не связан с натурой так прямо, как натюрморт. Художник подбирает подходящие предметы, расставляет их на столе таким образом, чтобы они составили выразительное, завершенное целое, и принимается за работу. Однако, приглядевшись к натюрмортам голландских мастеров XVII века, мы поймем, что они поступали так не всегда.

В 1619 году гаагский мастер Амброзиус Босхарт (1573–1621) написал «Вазочку с цветами». В небольшой изящной вазочке из белого, покрытого синим узором дельфтского фаянса стоят несколько цветков: два тюльпана, розы, гвоздики, белые звезды нарциссов. Они разного размера, цвета, формы; различной высоты стебли позволяют им размещаться то выше, то ниже, не закрывая друг друга и более или менее равномерно заполняя поверхность картины. В такой композиции есть нечто от коврового узора, она условна. Художник не только произвольно распределяет цветы по поверхности картины, но и соединяет в своем букете растения, которые цветут в разное время. Ясно, что у него перед глазами не могло быть такого букета, зато он предварительно самым тщательным образом изучил в натуре розы, тюльпаны, и т. д., зарисовал и запомнил их строение. Каждый цветок изображен отдельно, и композиция подчеркивает самостоятельную ценность каждого. Такое сочетание условности целого с поразительной достоверностью частностей типично для утонченного, во многом еще архаичного мастерства Босхарта. Недаром подобный натюрморт сохранял свое старинное символическое значение: с цветами были связаны представления о недолговечности, бренности всего земного.

Якоб ван Рёйсдаль. Мельница близ Вейка. Ок. 1670 г.

Спустя сто лет Рахель Рёйсх (1664–1750) пишет свою «Вазу с цветами». На этот раз перед нами не отдельные цветы, а именно букет, великолепный и пышный. Художница сохраняет кое- что и от декоративной композиции и от необычайной убедительности, с которой некогда ее предшественник изображал каждый тюльпан. Однако главное для нее — передать пышную массу цветов, с кажущейся небрежностью вставленных в прозрачный стеклянный сосуд. Предмет изображения один и тот же — те же самые розы, тюльпаны и т. д., и все же между этими двумя картинами заметна существенная разница. Если у Босхарта чувствуется благоговейное восхищение красотой каждого цветка, то в свободной, блестящей и, казалось бы, гораздо более естественной композиции Рахели Рёйсх есть холодок ремесленничества. Художница все знает, все умеет и, работая, уже не открывает для себя ничего нового ни в природе, ни в искусстве.

Между ними лежит сложный путь, пройденный голландским натюрмортом на протяжении столетия. Мастера этого жанра специализировались на изображении плодов и фруктов, рыбы и битой дичи, книг и музыкальных инструментов. Особенно часто встречается изображение накрытого стола, получившее традиционное название «завтрак». К самым прекрасным произведениям такого рода относится принадлежащий Рейксмузеуму натюрморт Яна ван де Вельде (ок. 1620–1662). На фоне коричневой мглы, напоминающей фоны зрелых работ Рембрандта, красиво выделяются предметы, составляющие натюрморт: прозрачные бокалы и плотные фаянсовые тарелка и кувшинчик; лимон среди раскрытых устриц; тонкие трубки из белой глины и табак на помятом листке бумаги. Все эти вещи стоят и лежат на столе в беспорядке, как будто ими только что пользовался их владелец. Они как бы хранят следы его прикосновений, подчиняются ритму его движений. В то же время в их подборе и расположении скрыт сложный художественный расчет. Не случайно между низеньким устойчивым кувшинчиком и округлым, на массивной ножке кубком с зеленоватым вином художник помещает узкий, высокий бокал красного вина. Соседство этих трех предметов помогает оценить красоту каждого из них, понять и почувствовать его форму, цвет, фактуру.

Якоб ван Рёйсдаль. Вид Гарлема. Ок. 1670 г.

Особое место в голландской живописи «золотого века» занимают изображения животных. Здесь появились первые в истории искусства крупные художники-анималисты. Часто они были также и прекрасными пейзажистами. Самым выдающимся из них был рано умерший Пауль Поттер (1625–1654). Несмотря на небольшой размер (23,5 X 30 см), его картина «Лошади на пастбище» (1649) вызывает представление о бесконечном просторе полей. В великолепном гнедом жеребце, стройном и сильном, художник видит совершенное создание природы.

Одним из самых популярных произведений анималистического жанра является большой холст «Лебедь в опасности», исполненный Яном Асселейном (1610–1652), который из-за своей сухой руки получил прозвище «Маленький краб». Огромный белый лебедь, угрожающе выгнув шею, бьет крыльями так сильно, что перья летят вокруг; он защищает свое гнездо с яйцами от подплывающей собаки, чья голова видна в левом нижнем углу картины. Уже после смерти художника кто-то из владельцев картины приказал сделать надписи, назвав собаку «враг государства», гнездо — «Голландия», а лебедя — «государственный пенсионарий». Очевидно, под лебедем подразумевался политический деятель Ян де Витт, который имел это звание и некоторое время фактически управлял страной. Таким образом, сцена из жизни животных, созданная Асселейном, была превращена в злободневную политическую аллегорию. Любопытно, что «Лебедь в опасности» был первой картиной, приобретенной в 1800 году для первого голландского публичного музея — Национальной художественной галереи предшественницы Рейксмузеума.

Голландцы писали картины на самые разнообразные темы, с замечательным мастерством изображали они различные стороны действительности, причем достижению мастерства способствовала специализация художников по жанрам. Чем бы они ни занимались, их произведения отличаются несомненным национальным своеобразием: ни в одной другой европейской стране XVII века не мог бы существовать такой пейзаж, как у ван Гойена, или натюрморт, как у Яна ван де Вельде. И все же когда мы слышим слова «голландская живопись», перед нашим умственным взором возникает, пожалуй, не пейзаж и не натюрморт, а жанровая сцена. Действительно, широкое распространение бытового жанра — одна из наиболее характерных особенностей голландской художественной школы того времени.

Питер Янс Санредам. Старая ратуша в Амстердаме. 1657

Питер Янс Санредам. Церковь св. Одольфа в Ассендельфте. 1649

Иногда жанровые картины обладают занимательным сюжетом. Так, находящаяся в Рейксмузеуме картина Яна Стена (1626–1679) «День св. Николая» изображает детей с подарками, которые в ночь на этот день «святой» кладет в их выставленные за дверь башмаки. Маленькая девочка, лукаво смеясь, отказывается дать бабушке свою новую ярко раскрашенную куклу; насмешливая старшая сестра преподносит рыдающему мальчишке башмак, в котором вместо подарка лежит розга. Картина заполнена толпой детей и взрослых, в ней много шума, смеха, движения.

Среди жизнерадостных, насмешливых, часто грубоватых жанровых сцен выделяется картина Габриеля Метсю (1629–1667) «Больное дитя». Бессильное тело, безразличный взгляд глаз, обведенных темными кругами, говорят о тяжелой болезни ребенка. Художник с беспощадной точностью подмечает все ее признаки. Картина приковывает наше внимание поразительной правдивостью образов ребенка и матери, которая спокойно, заботливо ухаживает за ним.

Ян Вермеер Дельфтский. Служанка, наливающая молоко. Конец 1650-х гг.

Метсю скорее констатирует печальный факт, чем раскрывает человеческую трагедию, и все же его работа является исключением. Как правило, голландские жанристы избегают показывать тяжелые, мрачные стороны жизни. Из истории мы знаем, что голландская действительность была и бурной и жестокой. Богатство бюргерской верхушки строилось на беспощадной эксплуатации и нищете народа. Страну неоднократно потрясали не только войны, но и восстания бедноты. Ни намека на все это мы не найдем в потоке произведений голландских живописцев. О дальних, опасных плаваниях напоминает лишь один из любимых жанровых сюжетов: женщина, получившая письмо. Иногда рядом с женщиной, читающей письмо, на стене комнаты мы замечаем картину с изображением моря и кораблей — наглядное пояснение, где находится корреспондент героини. Отбросив тяжелые стороны жизни, живописцы предпочитают ограничиться сценами мирного, уютного домашнего бытия. Здесь они находят истинную поэзию и красоту.

Многие произведения голландских жанристов почти (а иногда и совсем) не имеют повествовательного сюжета. Художник изображает не событие, а, наоборот, лишенное происшествий повседневное течение жизни. Именно по этому пути идет обычно один из крупнейших мастеров бытового жанра Питер де Хоох (1629–1683). Его «Чулан» — простая непритязательная сцена между матерью и маленьким ребенком; у раскрытой двери в темный чуланчик она дает ему кувшинчик с каким-то лакомством. Вероятно, моделями художнику послужили его жена и трехлетний сын (в этом возрасте мальчики еще носили длинные платьица). Присутствие ребенка вносит в картину оттенок особой наивной легкости и нежности, в нашем представлении оно как бы определяет ритм жизни в этом чисто убранном домике. В картине есть и другая сторона, незаметно для нас самих воздействующая на наше восприятие. Это изощренно тонкая передача световоздушной среды. Художник показывает одновременно несколько небольших помещений; раскрытые двери ведут из комнаты, где происходит основная сцена, в темный чулан и в очень светлую комнату в глубине. В результате возникает удивительная игра падающих и отраженных лучей, рассеянного света и то сгущающихся, то тающих теней. Свет и воздух как бы перетекают из одного помещения в другое, и все же каждому из них свойственна своя особая атмосфера. Удивительная игра света на картине Питера де Хооха придает ей особую поэзию и красоту, основанную на живописном богатстве.

Ян Вермеер Дельфтский. Улочка. Конец 1650-х гг.

В сложении творчества де Хооха заметную роль сыграли впечатления от произведений гениального Яна Вермеера Дельфтского (1632–1675). Число его сохранившихся картин так невелико, что едва ли не самым богатым собранием в мире может считаться собрание Рейксмузеуме, где можно видеть одновременно четыре его работы: «Служанка, наливающая молоко», «Читающая женщина», «Улочка» и «Письмо».

Вермеер часто отказывается от сюжетного действия и ограничивается одной фигурой женщины, спокойно читающей письмо, перебирающей драгоценности и т. п. К этому типу относятся амстердамские картины «Читающая женщина» и «Служанка, наливающая молоко». Последняя — одна из самых прославленных работ Вермеера. Она очень проста по мотиву: служанка сосредоточенно следит за струей молока, которое она медленно переливает из одного глиняного сосуда в другой. Красноватая блестящая глина, подсохший крошащийся хлеб, плетеная корзинка и мягкая синяя тряпка — все это вместе составляет один из самых замечательных натюрмортов, известных в мировой живописи. На кусках разломанного хлеба отчетливо видна своеобразная живописная манера Вермеера: он наносит краску концом мягкой кисти, так что поверхность живописи оказывается неровной, покрытой выпуклыми точками. Благодаря такой технике цвет — синий, желтый, белый-становится особенно насыщенным и звучным. Яркие краски кажутся чистыми, но в действительности они обладают сложными, необычайно точно найденными оттенками и светосилой (то есть степенью светлоты тона, верным соотношением светлого и темного). С безошибочностью гения Вермеер решает сложнейшие живописные задачи. Так, он помещает рядом три предмета, отличающиеся по фактуре и окрашенные в различные оттенки белого: измятое полотно чепца, пористую желтоватую штукатурку стены и по ее нижнему краю голубоватые с синими фигурками изразцы.

Ян Асселейн. Лебедь в опасности

В наблюдательности Вермеера есть что-то от научного исследования. Он изучает рассеянное дневное освещение, его воздействие на цвет вещей. Каждое колористическое пятно — не просто обозначение цвета желтой кофты или синей юбки, а именно тот оттенок, который эта желтая кофта принимает при данном освещении, и притом в сопоставлении с синей юбкой, белой стеной и т. д. Колорит служит также средством передачи определенного состояния атмосферы, освещения. Вермеер, казалось бы, воспроизводит действительность с величайшей точностью, в то же время на его молчаливых, лишенных действия картинах жизнь людей и вещей обладает некоей высшей художественной значимостью, гармонией и красотой.

Написанная около 1658 года, «Улочка» изображает, как было недавно установлено, вид на снесенные в 1660 году богадельни для старух (дом направо) и стариков (увитый виноградом дом налево) из окна того самого дома на площади Большой Рынок в Дельфте, где жил Вермеер. Подобно работам Санредама или Беркхейде, это «портрет» городской застройки, но здесь внимание художника (и зрителя) сосредоточено не столько на том, что изображено, сколько на том, как это сделано. Предельная художественная выразительность предельно реалистического изображения достигнута и при помощи гармонии колорита и при помощи математического расчета, лежащего в основе композиции. Фасад старинного ветхого здания богадельни обладает пропорциональными соотношениями золотого сечения (найденное еще в античности соотношение, которое кажется особенно гармоничным человеческому глазу; оно равно приблизительно 3: 5). Вермеер распространил их на всю картину: на соотношение между размерами зданий и форматом холста, прямоугольником мостовой, дверью, ведущей во внутренний дворик, и т. д. Зритель, стоя перед картиной Вермеера, подчиняется воздействию этого царства гармонии, но ему почти невозможно понять и облечь в слова причину своего переживания, настолько тонки, незаметны приемы, составляющие стройную, единую систему творческого метода художника.

Ян Стен. День св. Николая

Величайшим сокровищем Рейксмузеума является обширная коллекция картин Рембрандта. В конце XIX века музей располагал такими крупными его произведениями, как «Ночной дозор», «Синдики цеха суконщиков» и «Еврейская невеста», однако число работ Рембрандта было сравнительно невелико. За последние десятилетия дирекция музея и голландская общественность приложили много усилий, чтобы дополнить и расширить это собрание. Ряд картин был куплен и получен в дар. Так, в 1959 году был приобретен из частного собрания де Брейн замечательный поздний «Автопортрет в виде апостола Павла». Некоторые картины Рембрандта, выставленные в залах Рейксмузеума, не принадлежат музею, а лишь переданы ему на длительное время для экспонирования (например, «Портрет Титуса ван Рейн, сына художника» из музея Лувра в Париже; интересная ранняя вещь «Слепой Товит и Анна с козленком» из частной коллекции Тиссен в Лугано). Современная экспозиция музея дает широкое представление о творческом пути Рембрандта, начиная с первых самостоятельных работ и до величественных поздних холстов. Отличительной чертой амстердамской экспозиции является разнообразие: здесь можно видеть не только портреты и картины на библейские темы, но и редкие у Рембрандта натюрморт («Натюрморт с мертвыми павлинами») и пейзаж («Пейзаж с мостиком»). Тут и многочисленные работы учеников мастера. К первым годам творчества Рембрандта относится небольшая картина, изображающая пророчицу Анну (1631). Моделью для евангельской героини послужила престарелая мать художника. Одетая в бархатный глухо-красный плащ и причудливый головной убор с золотой каймой, она читает большую Библию. Рембрандт не уступит самым прославленным мастерам натюрморта в умении передать строение, характер поверхности, живописную красоту предмета. Мало того, предмет обретает у него некую «одухотворенность», своеобразную человеческую значимость. Так, большая, тяжелая книга с красиво загибающимися страницами воспринимается как воплощение знания, мудрости — прежде всего мудрости этой согбенной старушки, которая спокойно погружена в чтение. Вместо портрета перед нами собирательный образ мудрой, просветленной старости.

Питер де Хоох. Чулан. Ок. 1658 г.

В творчестве Рембрандта большое место занимают сюжеты, заимствованные из библейских и евангельских легенд. В отличие от католических стран, в протестантской Голландии подобные картины не могли быть предметом религиозного поклонения, они служили пищей для морального поучения, философского размышления о человеческих судьбах. Поэтому Рембрандт имеет возможность выбирать в «священном писании» такие эпизоды, которые не имеют значения для церковной службы, однако полны глубокого психологического смысла.

Рейксмузеуму принадлежит маленькая картина «Иосиф рассказывает сны», исполненная гризайлью (то есть, только коричневато-серой и белой красками). Это эскиз, частично использованный в офорте 1638 года на ту же тему. Библейский герой юноша Иосиф с увлечением рассказывает своим родным вещий сон, который сулит, что он возвысится над всеми ними. Старик отец и больная мать в глубоком раздумье стараются понять, какое будущее ожидает мальчика. Слева — шумные, грубо насмешливые, полные зависти и недоверия старшие братья Иосифа; они будут преследовать его своей враждой. В древней легенде Рембрандт видит острый психологический конфликт. Он выбирает тот многозначительный момент повествования, когда решается будущее. Эскиз написан с величайшей свободой. Густая коричневато-серая краска проложена широкой кистью, а местами, возможно, и ножом для красок. Это смелая импровизация зрелого мастера. Гризайль была исполнена около 1637 года.

Рембрандт ван Рейн. Ночной дозор. 1642

Тридцатые годы — время необычайной популярности Рембрандта-портретиста. В бесконечном потоке заказных портретов этих лет к числу самых блестящих и самых выразительных относится большой поколенный портрет Марии Трип (1639). Он очень красив и богат в живописном отношении. Рембрандт не выписывает деталей, хотя картина кажется тщательно законченной. Черный шелк платья, золотое шитье, кружева — все это написано очень свободными, но и очень точно положенными мазками. Так, кружево состоит из черных и белых мазочков-запятых; розетки на платье «вылеплены» несколькими мазками густых белил, а потом этот красочных рельеф покрыт тонким слоем черной или золотистой краски. В отличие от костюма красивое лицо исполнено с величайшей тщательностью приемами многослойной живописи. Острый взгляд дамы, пожалуй, чересчур настойчив — как и ее легкая улыбка, он лишен доброжелательности. По-видимому, эта представительница одного из богатейших амстердамских семейств восхищала Рембрандта-живописца, но отнюдь не внушала симпатии Рембрандту-человеку. В результате их встречи возник великолепный портрет, где высокое общественное положение, вкус, изящество, красота заказчицы получили достойное воплощение. Но это и беспощадный документ, раскрывающий истинную сущность далеко не привлекательной человеческой личности.

На основании опыта работы над портретом и сюжетной картиной, накопленного в 30-е годы, Рембрандт создает свое самое прославленное произведение — групповой портрет стрелков роты капитана Баннинга Кока, известный под названием «Ночной дозор». Название было дано в начале XIX века значительно потемневшей к тому времени картине: в эпоху романтизма казалось особенно поэтичным видеть в персонажах Рембрандта ночную стражу, которая обходит город. Однако характер освещения, да и весь колористический строй уже давно заставляли сомневаться в таком толковании. В 1946 году картина подверглась тщательной реставрации, был сменен старый потемневший лак, колорит стал значительно ярче и светлее. Стало окончательно ясно, что изображена не ночная сцена. Теперь название «Ночной дозор» сохраняется только как традиционная, привычная условность.

Рембрандт ван Рейн. Отречение св. Петра. Фрагмент. 1660

Гигантский холст (его рамзеры 359X438 см) висит отдельно на просторной стене зала, некогда специально предусмотренного архитектором Кёйперсом для прославленной картины, превратившейся в национальную реликвию. На соседних стенах висят еще два больших групповых портрета, создавая необходимый исторический фон. Тут же находится маленькая копия «Ночного дозора», исполненная еще в XVII веке художником Лунденсом; она принадлежит лондонской Национальной галерее и на время передана Рейксмузеуму для экспонирования. В начале XVIII века, когда были упразднены стрелковые гильдии и их имущество перешло к городским магистратам, «Ночной дозор» из помещения гильдии был перенесен в амстердамскую ратушу. Но там в предназначенной для него комнате не нашлось достаточно обширной стены, и холст был обрезан со всех четырех сторон, особенно широкая полоса была срезана сверху. Это сильно исказило композицию картины, пропорциональные соотношения между полосой спокойного архитектурного фона и шумной, подвижной толпой людей и т. д. Старинная копия помогает представить себе первоначальное состояние композиции.

Рембрандт ван Рейн. Пророчица Анна, 1631

Итак, «Ночной дозор» уменьшен, местами поврежден, много раз реставрирован, и, несмотря на все это, он остается одним из самых мощных, торжественных и прекрасных произведений мирового искусства. Согласно надписи на старинном рисунке с картины, сделанном для главного заказчика — капитана Кока, здесь изображен тот момент, когда капитан отдает лейтенанту Рёйтенбурху приказ о выступлении. Капитан, одетый в черное, с красным шарфом через плечо, и маленький лейтенант в сияющей светло-желтой одежде — две основные фигуры переднего плана. Вслед за ними из глубины картины вперед на зрителя движется пестрая, шумная толпа стрелков. Знаменосец поднимает знамя, барабанщик бьет в барабан, один стрелок продувает замок ружья, другой насыпает порох и т. д. Многие из них одеты не в обычные черные костюмы голландцев того времени, а в красочные одежды по моде XV! века, которые в XVII столетии продолжали существовать как театральный и вообще «поэтический» костюм. Мало того, Рембрандт включает в толпу двух маленьких девочек в светлых платьях, мальчика-подростка и множество мужских фигур помимо шестнадцати заказчиков. Правда, большинство этих дополнительных фигур видно лишь частично. Они необходимы художнику, чтобы создать впечатление большой толпы, массы людей. Однако при этом заказчики также становятся частью толпы, до известной степени теряя свою индивидуальную характерность. Групповой портрет перерастает в своеобразную сюжетную картину, изображающую торжественное воинственное шествие. Злесь впервые нашел свое полное художественное осмысление чрезвычайно выразительный мотив движения массы фигур из глубины холста вперед на зрителя. Рембрандт умеет передать мощь, энергию движения, не переступая границ художественной условности: у зрителя не возникает ощущения чрезмерной реальности того, что он видит. Фигуры не «прорывают» холст, они остаются внутри пространства картины.

Рембрандт ван Рейн. Иосиф рассказывает сны. Ок. 1637 г.

Это происходит отчасти благодаря умелой декоративной композиции картины, то есть гармоничному распределению цветовых пятен, освещенных и затененных частей. Такая гармония особенно необходима потому, что благодаря своим огромным размерам холст превращается в нечто вроде покрытой живописью стены. От Рембрандта требовались качества мастера монументальной настенной росписи, и он оказался на высоте положения, несмотря на отсутствие опыта.

Пожалуй, еще большее значение имеет простор, глубина и художественная «активность» пространства: оно полно движущихся теней, мерцающего золотистого света, сгущающейся мглы. Освещение — не ночное, как уже говорилось, но и не точное изображение дневного. Оно золотистое, как от вечернего солнца, а тени короткие, как в полдень. Иначе говоря, Рембрандт по обыкновению использует свои собственные, очень своеобразные приемы освещения, нереального, но обладающего огромной художественной выразительностью. Золотистое мерцание преображает все предметы. Живопись Рембрандта полна жизни, но это не обыденная повседневность, а жизнь, как бы возведенная на некую высшую ступень полноты и художественной значимости. Под кистью Рембрандта явления действительности приобретают своеобразное историческое значение. Пожалуй, именно в «Ночном дозоре», в его мощи, взволнованности и поэтической красоте можно найти отзвук героической судьбы народа, который вышел победителем из борьбы с Испанией и создал независимое голландское государство.

Работа над «Ночным дозором» относится к 1639–1642 годам, когда в творчестве Рембрандта происходят глубокие изменения. На протяжении последующих десятилетий его произведения внешне становятся спокойными и сдержанными, зато все более сложным, полным глубоких драматических конфликтов становится их содержание. Работая, Рембрандт следует своим собственным творческим потребностям, идущим в разрез с мнениями и вкусами амстердамских бюргеров. Резко сокращается число заказов на портреты, популярность художника тает. Широко распространенное представление, что толчком к этому послужил «Ночной дозор», якобы не принятый заказчиками, документально не подтверждается. Известно, что современники высоко ценили картину, хотя весьма вероятно, что некоторые из стрелков могли быть недовольны тем, как своенравно Рембрандт пренебрег привычными традициями, работая над их групповым портретом. Однако причины расхождения между зрелым Рембрандтом и бюргерской публикой, несомненно, лежат гораздо глубже.

Рембрандт ван Рейн. Мария Трип. 1639

Вместе с «Ночным дозором» и «Синдиками» к числу крупнейших произведений Рембрандта в Рейксмузеуме относится «Отречение св. Петра». Оно написано в 1660 году, в поздний период творчества мастера, отмеченный самыми высокими достижениями. Сюжет заимствован из евангельской легенды: после того как Христос был взят под стражу, один из его учеников, апостол Петр, забрел ночью в солдатский лагерь. Узнавшая его служанка спросила, не был ли он среди последователей схваченного Христа, но он ответил отрицательно, отрекшись тем самым от своего учителя и своей веры. Изображая ночную сцену, Рембрандт использует выразительные возможности освещения.

Служанка держит свечу, прикрывая пламя рукой; свет струится между розоватыми пальцами, падает на ее стройную фигуру, белую рубашку и красный корсаж. Ее затененный профиль обладает четкостью медали, вопрошающий взгляд с наивным простодушием обращен на св. Петра. Тот в свою очередь обернулся к ней, но взгляд его печальных, тревожных глаз скользит мимо нее. Черты его лица лишены определенности, их формы растворяются в игре неясных отсветов и бликов. Он полон волнения, неуверенности, тревоги, он готов вернуть слова, сорвавшиеся с языка. Сложнейшее психологическое содержание этого образа приближается к пределам возможного в изобразительном искусстве, однако Рембрандт достигает духовного богатства именно средствами изобразительного искусства: свет, цвет, объем, мазок создают зримую ткань произведения, пронизанную необычайно глубоким и сложным переживанием. Петр, закутанный в широкий плащ из белой шерсти, пластически противопоставлен не только служанке, но и воину, сидящему на переднем плане. Тревожная одухотворенность Петра сопоставлена с грубой силой воина, мягкость белого плаща — с таинственно и угрожающе поблескивающими доспехами. Наконец, в глубине направо виднеется еще одна группа, окружающая высокую фигуру со связанными руками; это Христос, который молча прислушивается к словам отречения, произнесенным его учеником.

Рембрандт ван Рейн. Синдики цеха суконщиков. 1662

Поздние произведения Рембрандта обладают огромной силой, выразительностью и определенностью содержания, несмотря на всю свою сложность. Однако всякая попытка облечь в слова психологическую сущность портрета или этический пафос библейской картины останавливается на полпути: словесная речь оказывается лишь приблизительным, поверхностным отчетом о смысле речи живописной.

Пожалуй, особенно трудно говорить о знаменитом групповом портрете, написанном вскоре после «Отречения св. Петра» о «Синдиках цеха суконщиков» (1662). На этот раз, в отличие от «Ночного дозора», картина внешне не отступает от традиций подобного группового портрета, выработанных голландскими живописцами: перед нами группа сидящих за столом мужчин в обычных черных костюмах и шляпах, позади них стоит слуга с непокрытой головой. Каждое из этих лиц — тончайший психологический портрет, и в каждом так или иначе преломился тип дальновидного, энергичного, но внешне сдержанного голландского дельца, то есть некий идеал их сословия. По традиции все они смотрят на зрителя, и один из них держит речь, перелистывая фолиант статутов корпорации. Чтобы избежать однообразия, художник чередует сидящие фигуры с приставшим синдиком и стоящим слугой. Рентгеновские снимки показывают, что Рембрандт долг© искал окончательный, наиболее гармоничный вариант композиции, сдвигал фигуры, несколько менял их позы и трижды переставлял на другое место фигуру слуги. Однако в законченной картине ничто не говорит об этих долгих, трудных поисках. Кажется, что роскошный красный ковер, покрывающий стол, внимательные, полные внутренней жизни лица, книга одного, шитые золотом перчатки в руке другого — все это написано в каком-то вдохновенном порыве, в великом и счастливом творческом напряжении.

Рембрандт ван Рейн. Портрет Яна Сикса. 1654

Прежде чем расстаться с Рембрандтом в Амстердаме, необходимо заглянуть в старинный дом, который стоит на границе бывшего еврейского квартала, недалеко от ныне существующего толкучего рынка. Это дом Рембрандта. Художник купил его в 1639 году, он жил и работал здесь, но спустя двадцать лет кредиторы выгнали его отсюда, в 1658 году дом был продан с аукциона за долги. За прошедшие с тех пор три столетия он сменил много хозяев, которые перестроили его внутри, приспосабливая к своим нуждам, но снаружи он остался прежним. Комнаты стали иными, но, подходя к окну, испытываешь странное волнение: к этому окну, отвлекшись от работы, подходил Рембрандт.

Теперь это музей — «Дом Рембрандта». На стенах висят работы его учителей и учеников, гравюры его эпохи. Кроме офортов музей располагает только одним произведением самого мастера, но это произведение на редкость точно выбрано. Это рисунок, изображающий самого Рембрандта во время работы. Одетый в нечто вроде халата, решительным жестом уперев руки в бока, он зорко смотрит вперед, как бы вглядываясь в находящуюся перед ним, но не показанную на рисунке картину на мольберте.

Рембрандт ван Рейн. Автопортрет. Рисунок. Ок. 1655 г.

«Дом Рембрандта» открыт для всех. Напротив, лишь в виде исключения, с разрешения хозяев, можно попасть в другой дом, связанный с воспоминанием о художнике. Это великолепный особняк, который выстроил себе его (не слишком верный) друг и заказчик, богач Ян Сикс. Семья Сикс живет здесь до сих пор, и до сих пор в одной из комнат висит знаменитый портрет их предка, написанный Рембрандтом в 1654 году. Портрет повешен так, чтобы на него падал боковой свет из окна; может быть, некогда это было сделано по совету самого художника. Картина никогда не покидала этого дома, не подвергалась никаким случайностям, не бывала в руках неумелых реставраторов. Она сохранилась великолепно. Краски сияют незамутненной прозрачной глубиной. Черный фетр шляпы красиво сочетается с рыжеватыми пышными волосами, мышино-серый камзол — с ярким суриком плаща. Необычайная свобода и широта мазка в ту эпоху должна была казаться странной, а вся картина — незаконченной. По-видимому, Сикс обладал достаточно широким взглядом на искусство, чтобы оценить замечательную выразительность и пластическое совершенство этой эскизной живописи.

Сикс изображен в тот момент, когда он собирается выйти из дому и, накинув плащ, натягивает перчатку. Он делает это механически, и жест подчеркивает глубину размышлений, в которые он погружен; на спокойном лице — отрешенность и сосредоточенность. Руки имеют и самостоятельное значение: сила и твердость сжатой правой руки, ее почти скульптурная лепка и «весомость» становятся важными чертами образа. Прозрачные крахмальные манжеты, рука, а отчасти и перчатки проложены не мягкой кистью, а ножом — мастихином. Картина дает возможность проследить неслыханно широкий диапазон различных живописных приемов, которыми пользуется Рембрандт. Здесь они видны отчетливее, чем в других вещах, благодаря безупречной сохранности портрета и открытой, эскизной манере письма.

Наряду со своими основными разделами — старого нидерландского искусства и голландской живописи XVII века — Рейксмузеум располагает значительным собранием голландских картин XVIII, XIX и XX веков. Среди произведений XVIII века представляют интерес работы Корнелиса Троста (1697–1750), автора портретов и жанровых сцен, часто воспроизводящих эпизоды из театральных спектаклей. Следуя традициям предшествующего столетия, Трост пишет огромный групповой портрет попечителей приюта в Амстердаме (1729). Однако значительно интересней и привлекательней небольшой этюд одного из попечителей — Яна Лепелтака, висящий в том же зале. Он написан легко и непринужденно. В нем более, чем в большом портрете, заметно воздействие национальной живописной традиции.

Есть в Рейксмузеуме и произведения иностранных мастеров — итальянцев, испанцев, фламандцев. Их немного, но некоторые из них не могут остаться незамеченными: парные портреты флорентийского архитектора Джулиано да Сангалло и его отца Франческо Джамберти работы Пьеро ди Козимо (1462–1521), «Распятие» Эль Греко (1541–1614), ряд портретов Ван Дейка (1599–1641), «Портрет дона Рамона Сатуэ» (1823) Гойи (1746–1828) и др. Однако, как бы они ни были интересны, они составляют лишь второстепенное, боковое ответвление в коллекции Рейксмузеума.

Второй по значению художественный музей Амстердама — Городской музей. Здесь представлено искусство голландских и иностранных, преимущественно французских, мастеров XIX и XX веков. Если не считать ряда прекрасных картин французских живописцев, наиболее интересны произведения ван Гога. Его работы очень часто встречаются в музеях его родины, и ниже нам еще предстоит говорить о них особо.