И я там был

Глава седьмая

«Два веронца» Шекспира. Шекспировед М. М. Морозов. Разгадка природы юмора шекспировских интермедий. Судьба Н. Эрдмана. Концертные выступления. Звонок к Е. А. Фурцевой.

В театре Вахтангова ставили «Двух веронцев» Шекспира. Режиссуру спектакля осуществлял молодой Евгений Симонов, тогда только начинавший свою режиссерскую карьеру. А роли были распределены таким образом: Юрий Любимов и Николай Тимофеев играли молодых героев, Юлия Борисова и Алла Парфаньяк — молодых героинь, а Греков и я — слуг Спида и Лаунса. Стихотворные сцены репетировались без проблем, а вот интермедии слуг, написанные прозой, не давались. Слуги должны быть смешными и обладать каким-то характером. А текст Шекспира, как ни странно, не давал для этого повода.

Мы с партнером тщательно готовились к репетициям, вспоминали рекомендации учителей, старались привести себя в импровизационное самочувствие, благо такой опыт в нашем театре имел богатую традицию и восходил еще к маскам «Принцессы Турандот». Мы чутко прислушивались к замечаниям режиссера, к советам коллег — но скука стояла зеленая, мы никого не могли расшевелить. Все были глухи к нашим «героическим» потугам. Да и как вы думаете можно ли рассмешить в середине двадцатого века такой фразой: «Даже шестерка лошадей, запряженная цугом, не вытянет из меня тайны, кого я люблю»! Где тут юмор? Или такая фраза, много раз повторяющаяся на разные лады: «Баранина в кружевах», «в кружевах баранина»! С какой интонацией ее ни произноси, «баранина» она и остается «бараниной»! Мы никого не могли рассмешить, прежде всего, потому, что самим было не до смеха. При всем старании мы не могли уразуметь — в чем природа этого юмора. Мы бились, как те лошади из моего детства на Яузском подъеме, чтобы хоть как-то на этом тексте построить свои роли…

Наше катастрофическое непонимание классического материала, прошедшего через века, признанного всем миром, очень всех озадачивало. Ну, как же, Энгельс, которого в те годы вкупе с Марксом цитировали напропалую, где надо и где не надо, в частности, писал: «Лаунс со своей собакой Крабом живее всей немецкой литературы»! Да и вообще — Шекспир! Гений! Классик! Все понимают, а мы — нет! Вековой авторитет произведения сковывал, подавлял и никак не стимулировал импровизацию.

И, в конце концов, нам пришлось обратиться за разъяснением к Михаилу Михайловичу Морозову, крупнейшему, тогда чуть ли не единственному в Союзе, шекспироведу, наследнику прославленного мецената, в детском возрасте увековеченному кистью Валентина Серова, — портрет Мики Морозова и сейчас украшает экспозицию Третьяковской галереи.

Мы познакомились с огромным человеком, с красивым лицом, чем-то похожим на Станиславского. Михаил Михайлович обладал безбрежными знаниями и, разумеется, рассказал нам бездну любопытного и о Шекспире, и о театре его времен, как будто он сам вчера там побывал.

Театр Вахтангова как раз получил дом отдыха на Рижском взморье и некоторое время владел им. Туда и приехал Морозов. И вот мы с Евгением Симоновым стали у него допытываться: что и как. Он в это время сидел на скамейке, то и дело щупая пульс, и говорил отрывисто, басовито: «Перебои, перебои». Мы спрашиваем: «Отчего перебои?» Он говорит: «Не знаю, может оттого, что бросил пить». «А сколько Вы пили?» — спрашиваем. «Литр в день».

Потом мы встретились в более деловой обстановке, и Михаил Михайлович быстро открыл нам глаза на предмет наших затруднений. Морозов считал, что вечным у Шекспира являются только стихи, а прозаический текст по законам театра той эпохи рождался на спектаклях, импровизационно, постоянно менялся, и в итоге дошедший до нас и канонизированный вариант мог быть не самым лучшим. Он полагал, например, что фраза «Шестерка лошадей, запряженная цугом, не вытянет из меня тайны, кого я люблю» могла быть сказана исполнителем роли Лаунса в результате того, что на данном спектакле присутствовал некто, приехавший на шестерке, запряженной цугом, что было явлением неординарным. Зрители это обсуждали — и в устах актера фраза звучала злободневно, высмеивала конкретный факт — и только поэтому было смешно. Что касается «баранины в кружевах», в те времена, оказывается, так называли представительниц самой древней профессии, — поди, знай! Сейчас нам это неведомо и посему не может быть смешным. Тем более что у нас в стране уже тогда назревал дефицит баранины и избыток проституток! Какой уж тут смех.

Вдобавок, в тексте было очень много вещей, которые в буквальном переводе мало что значили. И Михаил Михайлович посоветовал нам опустить непонятное, третьестепенное, и поощрил импровизацию. Мы выбросили все, что нам не было понятно, и стали репетировать по-новому, но скука цвета от этого не меняла, по-прежнему оставалась зеленой.

И тогда родилась идея некоторого литературного оформления нашей импровизации, и возникла кандидатура драматурга Эрдмана. Николая Робертовича я знал только по его произведениям. «Мандат» видел на сцене, о «Самоубийце» только слышал, а когда прочитал — был покорен этим произведением и сразу же мысленно сравнил автора с Гоголем, и, как потом выяснилось, не только мне приходила в голову эта мысль.

Мейерхольд считал, что «основная линия русской драматургии — Гоголь, Сухово-Кобылин — найдет свое блестящее продолжение в творчестве Николая Эрдмана». Так же считал Станиславский, и продолжают считать многие.

К глубокому сожалению, обстоятельствам было угодно распорядиться судьбою как самого Эрдмана, так и его прорицателя, иначе.

В начале 30-х годов «Мандат» блестяще шел на сцене Театра Мейерхольда. А «Самоубийца» репетировался во МХАТе. Тогда автору едва минуло тридцать — для драматурга возраст детский. От него ждали многого, и он был полон сил, энергии, успех вдохновлял его — и именно в это время Эрдмана арестовали, сослали, и вернуться к былым высотам творчества он уже не смог. Он был сломлен. Сочинял какие-то сценарии, опереточные либретто, говорил, что пишет пьесу, но условия не позволяли говорить правду, а лгать он не умел.

Все это выяснилось потом, а к моменту нашей встречи он был овеян своей прежней славой. Возвращение из ссылки предполагало и духовное освобождение, сулило новый творческий взлет, делало фигуру Эрдмана загадочной, перспективной в театральных кругах, и мы с нетерпением ждали встречи с ним.

Наступил день, когда Николай Робертович, элегантный, непроницаемый, попросил показать ему, что у нас наработано. Внимательно, без какого-либо выражения на лице, он наблюдал за нашим актерским усердием. Не сказав ни единого слова по существу, согласился помочь и удалился, оставив о себе впечатление человека замкнутого, едкого, чопорного. Через неделю он принес в театр готовый текст интермедий и сказал, что прочтет его сам. И стал читать — неторопливо, абсолютно серьезно, без какого-либо намека на комедию, четко произнося каждое слово. Поначалу мы не испытывали ничего, кроме недоумения — было не смешно. Но Николай Робертович прекрасно знал законы смешного и, не смущаясь отсутствием должной реакции, продолжал читать, постепенно раскрывая характеры и вовлекая нас в сферу действия. Вскоре появились улыбки, отдельные смешки, и закончил он чтение под гомерический хохот присутствующих.

Написанное им намного превосходило по объему шекспировский текст, во всяком случае, дошедший до нас «канон», над которым мы совсем недавно так безнадежно корпели. Каждая интермедия представляла собой законченное драматическое произведение с экспозицией, кульминацией и неожиданной развязкой. Звучало оно вполне современно, и, что интересно, достигалось это исключительно разработкой заданной темы, без дешевых приемов в духе внедрения в текст примет настоящего, вроде «милиционера», «троллейбуса», «электричества» и т. п. Все было выдержано в стилистике шекспировской пьесы, безупречно с точки зрения литературного вкуса и, повторяю, современно и смешно.

Помимо блестящего владения словом, знания законов драматургии Николай Робертович обладал актерским даром, и это усиливало впечатление. Эрдман в жизни немного заикался. Но при чтении своих произведений умел использовать этот недостаток, заикаясь точно перед репризой, которую таким образом подавал. Он знал о своих актерских способностях, и был у него на это свой расчет. Как-то, когда мы уже были дружны, он говорил о своем заикании — недуге, который ему досаждал: «Ин-ногда утром я просыпаюсь и с-слова сказать н-не могу… — И после паузы: — Так н-ничего и не п-продашь!»

Работу Николая Робертовича приняли с восторгом. Наконец мы обрели реальную почву для творчества и с новыми силами принялись репетировать, получая удовольствие от точности драматургии, от верно угаданного существа намечавшихся у нас характеров. Ничего не сказав после нашего первоначального показа, он, оказывается все заметил, — и достоинства наши, и недостатки — и все это учел и привел в соответствие. Его присутствие на репетициях не было безучастным, внутри шла работа — все проигрывалось им, иногда он подсказывал, очень лаконично, фразу или слово, раскрывавшие смысл куска, выявлявшие новую грань характера. Он поражал нас тонким пониманием актерской профессии.

«Выйдя на зрителя», мы поняли, что наша радость носит не просто семейный, цеховой характер — мы пользовались широким пониманием и поддержкой публики. Зритель реагировал бурно, и нам приходилось пережидать реакцию публики, которая длилась почти столько же времени, сколько и произнесение самого текста. Успех был ошеломляющим. Спектакль шел в течение двенадцати лет, а жизнь интермедий еще долго продолжалась на концертной эстраде.

Роль Лаунса мне поначалу совсем не давалась, меня даже традиционно снимали с нее. Было и такое. И я прекрасно понимал, кому обязан своим успехом. Самой большой наградой для меня было то, что Николай Робертович тоже остался доволен. Внешне он никак этого не выражал — не тот характер, — но я уже начинал угадывать, что происходит у него внутри. Он даже как-то обронил фразу, что его драматургия, как правило, выявляет актера, способствует успеху. В этом было как бы признание нашей обоюдной причастности к происходящему.

Общий успех всегда сближает, и я, продолжая относиться к Николаю Робертовичу с почтением и некоторой робостью, набрался смелости и попросил его написать для меня концертный номер. Он неожиданно согласился. Хорошо помню свой первый визит к нему домой. Удивил лаконизм в обстановке. В кабинете — полки для книг, полупустые, но постепенно заполняющиеся новыми изданиями, диван, кресло и два стула. Никаких статуэток, ваз, бра и прочего. Стол, лампа с зеленым абажуром, простой письменный прибор и большое количество разнообразных ручек в стакане — принадлежность профессии. Все.

Мы посидели в кабинете, поговорили ни о чем, для приличия, и, когда я посчитал, что можно приступить к делу, нас неожиданно пригласили в столовую. Тот же стиль — стойка буфета, женский портрет на стене и стол. Все. Но на столе, покрытом белой накрахмаленной скатертью, с чинно торчащими салфетками, был приготовлен роскошный завтрак с черной икрой, горячим и коньяком. Закончился завтрак — закончился визит. Разговор по делу так и не состоялся. Николай Робертович проводил меня в переднюю, подал пальто, распрощался, просил звонить — но как-то неопределенно.

Выждав некоторое время, я позвонил. Снова был приглашен лаконичным «заходите», вся процедура повторилась, но дело не продвинулось ни на шаг. На все мои попытки заговорить о будущем номере Николай Робертович благожелательно, понимающе кивал и переводил разговор на другую тему. Шло время, визиты продолжались и отличались один от другого только тем, что проходили в разное время суток — за завтраком, обедом или ужином. До творчества дело не дошло. Так он ничего и не написал…

Но произошло нечто большее — состоялось дружество с замечательной личностью, с незаурядным человеком, который постепенно раскрывался наперекор моему первому о нем впечатлению. То, что казалось чопорностью, на самом деле являлось своеобразной броней, защищавшей его от жизни. По сути, он был мягким, интеллигентным и добрым человеком, и бесконечно талантливым. Он любил жизнь, искусство и свою маму, которую регулярно навещал, а в известный период вынужденного отсутствия аккуратно слал ей письма, и, не теряя юмора, подписывался «твой Мамин-Сибиряк».

Николай Робертович трудно шел на контакты, не любил, как говорится, распахивать свою душу, но то, что он приоткрывал, было полно достоинства и света. Он был яркой индивидуальностью, со своими представлениями и своими категориями оценок явлений жизни. Например, он любил говорить: «Искусство — скандал!» Я долго поддакивал ему, не понимая, почему — скандал? Для меня, выросшего в коммунальной квартире, слово «скандал» имело совсем другое значение, несовместимое с искусством. Позже я понял: «скандал» в устах Николая Робертовича означал громкий успех в обществе, который сопровождает всякое подлинное искусство.

Когда впервые пошел его «Мандат» и репетировался «Самоубийца», произошел замечательный скандал — поистине скандальный успех.

В короткий период «оттепели», после XX съезда, Театр Вахтангова хотел вернуться к творчеству Эрдмана, и он прочел у нас на худсовете «Самоубийцу», все хохотали, но не поставили — был бы скандал, но другой, с коммунальным уклоном и возможными оргвыводами.

Прошло много времени, прежде чем мне довелось увидеть, пусть и усеченный, вариант «Самоубийцы» в Театре Сатиры. Спектакль все равно сопровождался скандалом и снятием, но, слава богу, с последующим восстановлением в правах. А потом выпускной курс Училища имени Б. В. Щукина, сформировавшийся в студию под руководством Е. Р. Симонова, играет пьесу без изъятий, и премьера сопровождается настоящим скандалом, уже в эрдмановском смысле — успехом!

Мы общались с Эрдманом до конца его жизни. Он не любил говорить о превратностях своей судьбы в прошлом и не сетовал на настоящее, которое на протяжении нашего знакомства не всегда ему улыбалось. К сожалению, быт Николая Робертовича потом несколько изменился, перешел в другие, менее бережные руки. Мы изредка продолжали встречаться, стол по-прежнему накрывали, но не в столовой, а на кухне, и вместо белой крахмальной скатерти появилась цветная, не очень свежая, а потом и она сменилась клеенкой. Все внимание было направлено на строительство дачи — так хотела новая спутница его жизни. Бывал я на этой даче — глупая и претенциозная постройка, покрытая серой штукатуркой и напоминавшая крематорий. Вычурная архитектура здания совершенно не сочеталась с прямыми и ясными линиями творчества Николая Робертовича, со складом его души. Эта дисгармония всей его жизни — творческой и личной — закончилась в больнице, он умер от рака.

Давно нет Эрдмана, ушла из жизни и его спутница, а это одинокое несуразное строение продолжает стоять в Красной Пахре, как напоминание о дисгармонии личности и времени, которое породило и загубило гения.

Я уже говорил, спектакль «Два веронца», благодаря Морозову, Эрдману и всем, кто вложил в него много сил и таланта, держался довольно долго в репертуаре театра. И мы с Максимом Грековым стали играть наши парные сцены в концертах. Я уже вполне освоился в этой роли, публика нас принимала хорошо.

Костюмы и гримы у нас были достаточно сложные. Мы с ног до головы экипировались в одежды шекспировской эпохи: надевали мундиры, шляпы с перьями, чулки, короткие штаны — пуфы, высокие сапоги с раструбами. На головы нахлобучивали парики, я лепил нос.

И вот однажды, на каком-то концерте, мы столкнулись с МХАТовскими актерами, которые на концертную деятельность смотрели гораздо проще, и что бы они ни играли, как правило, делали это в своих костюмах. Они говорили нам: «Зачем вы так наряжаетесь? Кому это надо!» В самом деле, наше «ряженье» для концертов было не очень удобным, и в один прекрасный день оно нас действительно доконало. Как-то в майские праздники мы первый концерт давали в Колонном зале Дома с юзов, а потом должны были переехать для выступления в другое место. Но машину нам подали не к подъезду Колонного зала, а к Проезду Художественного театра. А Пушкинская улица, да и Проезд Художественного театра в те праздничные дни буквально кишели народом, и мы вынуждены были пробираться в своих театральных нарядах сквозь толпу. Чего мы только не наслушались о себе, каких только эпитетов не прозвучало тогда в наш адрес!

И после этого мы стали играть в своих костюмах. Брали только головные уборы. У меня была войлочная шапочка с пером. А у Максима Грекова какой-то колпак, тоже оперенный.

Но и это не уберегало от курьезов. Нас очень часто посылали на всякие шефские мероприятия. Театр тогда занимался шефской работой рьяно, и бессменный председатель месткома Алексей Алексеевич Емельянов находил в этом особое удовольствие. Актеры постарше старались отлынивать от этой работы, и гоняли нас, молодых. Как водится, в праздничный день приезжаем в какой-то ЖЭК, который располагался в подвальном помещении. Там уже была сооружена сцена, и в крохотном зальчике сидело восемь стариков и двенадцать старух. И много детей, беспорядочно передвигавшихся по зрительному залу. Стали выступать. Сцена строилась так: сначала выходил я, говорил свой монолог, а затем ко мне выскакивал мой партнер Греков, и мы вели эту сцену в форме диалога. Когда я показался перед публикой, один мальчик подошел близко к подмосткам, почти вплотную ко мне, и положил свою мордашку на рампу. И очень внимательно стал на меня смотреть. Я начал свой монолог, и вдруг, в образовавшейся тишине, не громко, но отчетливо, он ни с того ни с сего произносит: «Педерастик». Я обомлел, но виду не подаю, продолжаю говорить монолог. А мальчик с завидной настойчивостью опять, глядя прямо мне в глаза, говорит: «Педерастик». Тут я не выдержал, зыркнул на него и усадил взглядом на место — мальчик понял, что шутить со мной дальше не следует. Я продолжаю монолог, и в это время из-за кулис слышу голос Грекова: «Детей не обманешь». Этой фразой он выбил меня из роли окончательно, и мы кое-как доиграли сцену до конца.

«Два веронца» я вспоминаю добром еще и потому, что благодаря ему мне удалось получить квартиру. А было это так. Надо сказать, что, несмотря на зрительский и внутритеатральный успех, пресса не спешила превозносить наш спектакль. По мнению советской критики, мы преступили черту — нарушили каноны, посмели исправлять и дописывать Шекспира, заказав тексты интермедий современному писателю! Ведь тогда было время противостояния массовой культуре, неприятия комиксов, засилья рекламы и всякого рода американизации. К классике относились с большим пиететом. Поэтому критика приняла спектакль чересчур сдержанно. Но публика рукоплескала нам без оглядки. И в ее числе была незабвенная Екатерина Алексеевна Фурцева, тогда секретарь московского комитета и секретарь ЦК партии. Ей спектакль очень понравился. И особый интерес она проявила к молодому актеру, игравшему Даунса. Я знал об этом. Мы с женой жили тогда в тяжелых условиях и поэтому решили обратиться за содействием к Фурцевой. Я позвонил ей. Ее помощник спрашивает: «По какому вопросу?» Я отвечаю, что хочу сообщить об этом Фурцевой лично.

И так звонил несколько раз, пока мне не сказали: «Поскольку вы не называете причину, по которой хотите повидать Екатерину Алексеевну, то я вас с ней сейчас соединю». И о, ужас! — меня тут же соединяют с Фурцевой. Я и вообще-то не люблю телефонного общения, меня больше устраивает с глазу на глаз, а тут соединяют с секретарем ЦК! Заикающимся голосом я изложил Фурцевой свою проблему, сказал, что вот, мол, жена не может рожать, потому что жить, собственно, негде… В результате мы получили в гостинице «Украина» шестнадцати метровую комнату с большой кухней и прожили там много счастливых лет. Там часто бывали не только друзья моей юности, но и мои новые друзья, и друзья моей жены Нины Александровны.