Игра об Уильяме Шекспире, или Тайна Великого Феникса

«Шекспир и несть ему конца». — Кто и зачем придумал «шекспировский вопрос». Следы гения. — Уильям Шакспер из Стратфорда, его семья и занятия. — Последняя воля Владыки Языка? Загадки автографов. — Близкий друг графа Саутгемптона. — Ворона, разукрашенная чужими перьями. — Кембридж и Оксфорд знали Потрясающего Копьём. — Самодовольный колбасник или унылый портной? — Портрет, на который Бен Джонсон рекомендовал не смотреть. — Великий Бард обретает биографию. — Юбилей. — Сундуки рукописей. — Первые сомнения. Бэконианская ересь. — Становление исторической науки. Появляется Рэтленд — совпадения, совпадения… — Идеологическое табу. — Дискуссия усложняется. Новые кандидаты, новые эволюции неуловимого образа. — В академическом стане — накопление фактов. — Час Голубя и Феникс пришёл

«Шекспир и несть ему конца»

Представить себе мировую культуру без Шекспира невозможно. Гениальное искусство, глубочайшее проникновение в человеческую природу сделали этого англичанина, жившего в одно время с Иваном Грозным и Борисом Годуновым, полноправным современником всех последующих эпох и поколений обитателей нашей планеты. И похоже, что именно бурному XX веку, с его трагическими катаклизмами, взлётами и падениями, искусство Шекспира особенно близко и необходимо.

Сегодня десятки миллионов людей видят его героев на сценах театров, на экранах кинотеатров, телевизоров и видеомагнитофонов, слушают по радио, читают его произведения на всех языках мира. Ежегодно планету затопляет целое море — более четырёх тысяч — книг и статей, имеющих прямое отношение к Великому Барду: издания, переиздания, переводы, исследования, дискуссии, диссертации, рецензии на книги и постановки^{25}. Специальные шекспировские ежегодники, ежеквартальники, международные и национальные конференции, симпозиумы учёных, театральные фестивали на всех континентах…

Шекспироведение давно уже стало не просто частью литературоведения (и театроведения), но особой наукой, наукой интернациональной, со своими традициями и своей историей в каждой стране. Например, если говорить о российском шекспироведении, то среди имён, стоявших у его истоков, можно назвать Н.М. Карамзина, А.А. Бестужева, В.К. Кюхельбекера и, конечно, великого Пушкина, который называл Шекспира «отцом нашим». Пушкин писал: «Читайте Шекспира — это мой постоянный припев». Уже в середине XIX века все произведения Шекспира были переведены на русский язык. Шекспир и русская культура (особенно литература, театр, кино) — особая, чрезвычайно интересная и обширная тема, освещённая в сотнях книг и статей^{26}. Значительное место занимает творчество Шекспира и в культурах других стран и народов.

Воистину, как предсказал Гёте, «Шекспир и несть ему конца». При таком всеобщем и неослабном внимании к Шекспиру вполне естественно предположить, что за прошедшие столетия учёные уже узнали о нём и его творениях всё существенное, и дискутировать надо лишь о вопросах теоретических, оценочных, о качестве переводов и переизданий, о проблемах различных уровней изучения шекспировского творчества, о находках, представляющих биографический интерес, о художественном уровне новых постановок, о режиссёрских и актёрских решениях… Однако такая хрестоматийная идиллия далека от действительности. Целый ряд серьёзных проблем шекспироведения остается открытым, ждущим окончательного решения: различия в текстах прижизненных и посмертных изданий, датировка многих произведений, авторство так называемых сомнительных пьес, в разное время приписывавшихся Шекспиру, но не вошедших в канон, и т.д. Широко известны бесчисленные, но до сих пор безуспешные попытки идентифицировать героев шекспировских сонетов. Немало проблем связано с творчеством современников Шекспира.

И наконец, продолжает существовать и время от времени достаточно громко напоминать о себе знаменитый (некоторые скажут «пресловутый») «шекспировский вопрос» — Великий Спор о личности Великого Барда.

В 20-х годах оживлённая дискуссия вокруг этой проблемы проблем велась и у нас, но потом её (как и многие другие) «прикрыли»; сократилось до минимума и поступление объективной информации о её ходе на Западе, где споры продолжались, то ослабевая, то разгораясь, особенно после появления новых гипотез. Последнее время как раз ознаменовалось оживлением споров в Англии и США, да и у нас с исчезновением «официального» литературоведения стали появляться пересказы некоторых догадок и гипотез начала XX века, зачастую не обременённые научной аргументацией и не учитывающие результатов исследований и дискуссий последних десятилетий — сказываются последствия идеологического табу, так долго довлевшего здесь над изучением и публичным обсуждением этой специфической проблематики.

Но как вообще могла возникнуть такая проблема, такой спор, продолжающийся и сегодня? Ведь мало кто сомневается в правильности традиционной идентификации личности Данте, Петрарки, Сервантеса, Филипа Сидни, Бена Джонсона, Джона Милтона и других великих и просто известных писателей, драматургов, поэтов Ренессанса, не говоря о более поздних периодах, а вот в отношении величайшего гения человечества — Уильяма Шекспира — неоднократно высказывались самые серьёзные сомнения, причём людьми, глубоко чтившими шекспировские произведения! Спор о Шекспире часто вёлся и ведётся в тоне, далёком от академичности, — как и во всех человеческих делах, немалую роль здесь играют эмоции. Нет согласия и в вопросе о причинах возникновения проблемы и многоголосого спора вокруг неё.

Те, кто придерживается традиционных взглядов, в качестве причин появления «еретиков» указывают на недостаточность наших знаний о жизни Шекспира, на бесцеремонность охотников за историческими сенсациями, на предубеждение снобов, не желающих согласиться с тем, что простой актёр без высшего образования мог написать гениальные произведения. Вот что, например, говорилось об эпохальном споре в работе известного литературоведа Ю.Ф. Шведова «Творчество Шекспира» (сравнительно недавно, в 1959 г.; переиздано в 1977-м):

По сравнению с аргументацией советских шекспироведов 30—40-х годов здесь не так много идеологических штампов и навешиваемых на оппонентов устрашающих и отпугивающих ярлыков, хотя «антинаучность… измышлений» для нашего автора «ясна и не нуждается в специальных доказательствах».

Другая сторона, то есть «еретики», подвергающие сомнению и критике традиционные представления о личности Великого Барда, часто ссылаются на «слепоту» первых биографов и их последователей, принявших на веру наивные предания и легенды, не понимая, не чувствуя Шекспира, великого духа, открывающегося нам в его произведениях. Английский политический деятель и писатель Джон Брайт (1811—1889) высказался по этому поводу весьма лаконично и сверхкатегорично: «Всякий, кто верит, что этот человек — Уильям Шакспер из Стратфорда — мог написать «Гамлета» и «Лира», — дурак». Даже если учитывать только количественную сторону — активные и пассивные сторонники традиции исчисляются многими миллионами, — ясно, что в пылу полемики этот автор чрезмерно упростил сложнейшую проблему. Однако и сторонники традиции — литературоведы и театроведы — нередко называли своих оппонентов фантазёрами, лунатиками, странными личностями, посягающими на сокровищницу культурного наследия не только английского народа, но и всего человечества.

Более чем натянутые отношения между спорящими сторонами и у нас, и на Западе отражаются в том, как они называют друг друга (я, конечно, оставляю в стороне терминологию эмоциональную, носящую преднамеренно оскорбительный или идеологически-обвинительный характер, некоторые образцы которой привёл выше). Но даже в дискуссиях академического типа бытует терминология небезобидная, несущая в себе определённый полемический заряд: сторонники традиции часто именуют своих оппонентов «антишекспиристами», то есть врагами Шекспира, те же, в свою очередь, называют традиционалистов «слепыми ортодоксами» и т.п.

Поэтому в дальнейшем в интересах объективности изложения существа дела я буду употреблять более нейтральные термины для обозначения сторон в этом споре: «стратфордианцы» — это те, кто не сомневается, что шекспировские произведения написал член лондонской актёрской труппы Уильям Шекспир (а точнее — Шакспер), родившийся в 1564 году в городке Стратфорде-на-Эйвоне и там же умерший и похороненный в 1616 году. Тех же, кто с этим не согласен, мы будем называть «нестратфордианцами». Терминология, конечно, условная (и не новая), но достаточно удобная и корректная.

Кто и зачем придумал «шекспировский вопрос». Следы гения

Итак, почему же всё-таки возник «шекспировский вопрос», почему он продолжает существовать и будоражить умы? Может быть, действительно всё дело в том, что о жизни Великого Барда якобы мало известно, как это часто можно слышать? Нет, это неверно — так было только в первое столетие после его смерти. Однако постепенно благодаря кропотливому труду многих поколений исследователей о нём стало известно гораздо больше, чем о других литераторах и актёрах того времени. Дело именно не в количестве достоверных, документально подтверждённых биографических фактов, а в их характере, их просто потрясающей несовместимости с тем, что говорят о своём авторе шекспировские произведения — 37 пьес, 2 большие поэмы, цикл сонетов, несколько других стихотворений. И чем больше узнавали достоверных биографических фактов, чем глубже изучали шекспировские произведения, тем очевиднее становилось это несоответствие.

Известный русский дореволюционный специалист, автор ряда работ в области истории английской литературы Н.И. Стороженко, никогда не сомневавшийся в истинности традиционной идентификации личности Уильяма Шекспира, вместе с тем отмечал: «История литературы не знает большего несоответствия между тем, что нам известно об авторе, и его произведениями». Р.У. Эмерсон ещё раньше писал, что не может совместить шекспировские биографии с шекспировским творчеством. Мимо этого бросающегося в глаза противоречия не может пройти ни один сегодняшний биограф Шекспира, каким бы образом он его ни объяснял.

Кроме общего впечатления глубокой духовности и человечности, высоко поднятых над кипением мирских страстей, из шекспировских драматических и поэтических произведений мы узнаём об их авторе довольно много. Его герои говорят не только о своих повседневных заботах и стремлениях, о своих друзьях и врагах. Они часто рассуждают о смысле жизни и смерти, о добре и зле, о любви, о смысле истории людей — эти рассуждения иногда кажутся не связанными непосредственно с действием, и тогда мы ощущаем биение шекспировской мысли, и эта мысль поражает своей философской глубиной и изощрённостью, своим проникновением в труднейшие проблемы бытия. Но, конечно, его гений проявляется не только и не столько в мышлении, в анализе: подобно природе, его искусство снова и снова творит жизнь на сцене театра, сцене, подчас способной вместить целый мир.

Шекспировские произведения свидетельствуют не только о гениальном художественном мастерстве их автора, но также об огромном, ни с чем не сравнимом богатстве языка Шекспира. Его словарь насчитывает около 20 тысяч слов, то есть в два-три раза больше, чем у самых образованных и литературно одарённых его современников и даже писателей следующих поколений и веков (для сравнения, у Джона Милтона, Фрэнсиса Бэкона — по 8 тысяч слов, у Уильяма Теккерея — 5 тысяч; в словаре таких французских писателей, как Виктор Гюго, Ипполит Тэн, живших через два столетия после Шекспира, — примерно по 9 тысяч). Англичанин нашего времени, имеющий высшее образование, употребляет не более 4 тысяч, а малообразованный провинциальный житель елизаветинской Англии обходился 1 тысячью или даже половиной того. Такой огромный разрыв говорит сам за себя — ничего подобного история мировой литературы не знает. Шекспир ввёл в английский язык, как сообщает Оксфордский словарь, около 3200 новых слов — больше, чем Бэкон, Джонсон, Чапмен, вместе взятые.

Произведения Шекспира также свидетельствуют, что он владел французским, латинским, итальянским языками, мог читать на греческом, возможно, и на других языках. Напомню, что в «Генрихе V» 4-я сцена III акта написана целиком по-французски, так же как и разговор с пленным в 4-й сцене IV акта, а всего в этой пьесе около 100 строк на хорошем французском языке. Отдельные французские, итальянские, латинские слова и фразы присутствуют во многих пьесах. Сюжет «Гамлета» взят из «Трагических историй» француза Бельфоре, переведённых на английский только через столетие; сюжеты «Отелло» и «Венецианского купца», включая многие детали, заимствованы соответственно из сборников итальянских новелл Джиральди Чинтио и Джованни Фьорентино, тоже появившихся на английском языке лишь в XVIII веке. Шекспир знал произведения Монтеня, Рабле, Ронсара, Ариосто, Боккаччо, Банделло. Сюжет «Двух веронцев» взят из испанского пасторального романа Монтемайора, на английском языке до появления пьесы не печатавшегося^{28}.

Многочисленны свидетельства классического, то есть основанного на греко-латинской культурной традиции, образования автора, превосходного знания Шекспиром греко-римской мифологии, литературы, истории, использования им сочинений Гомера, Плавта, Овидия, Ливия, Сенеки, Плутарха, Аппиана, причём не только в переводах, но и оригиналов. Чтобы убедиться в этом, достаточно прочитать его поэмы, пьесы римского цикла, «Тимона Афинского». Насчитано 260 случаев использования им мифологических и исторических персонажей классической Античности; не будет большим преувеличением сказать, что эти имена не сходят с языка Великого Барда.

Чрезвычайно широк круг его чтения на английском языке. При создании исторических пьес он пользовался «Хрониками» Холиншеда, трудами Холла, Графтона, Фабиана, Стоу. Он знал романы о короле Артуре, сочинения Чосера, Гауэра, следил за литературой о путешествиях и географических открытиях, за произведениями современных ему поэтов и драматургов, хорошо разбирался в Священном Писании. Специальные исследования, проведённые учёными за последние полтора столетия, показали основательность познаний Шекспира в английской истории, юриспруденции, риторике, музыке, ботанике, медицине (тех лет, разумеется), военном и даже морском деле (например, команды, отдаваемые боцманом в «Буре», точно соответствуют ситуации, в которой оказалось терпящее бедствие парусное судно). В шекспировских произведениях насчитали 124 места, связанных с юриспруденцией, 172 — с морским делом, 192 места свидетельствуют о знании и каком-то опыте военного дела, слово «музыка» и производные от него встречаются 170 раз. В те времена подавляющая часть таких знаний, такой эрудиции могла быть получена только в университете, от домашних учителей, от людей, лично участвовавших в военных походах. Напомню, что публичных библиотек до конца XVI века в Англии ещё не было. Многое говорит об очень близком знакомстве Шекспира с придворным этикетом, титулатурой, родословными, языком самой высокородной знати и монархов. Именно в этой среде, где происходит действие большинства его пьес, Великий Бард чувствует себя наиболее уверенно. Статистики насчитали 196 мест в его произведениях, где проявилось знание времяпрепровождения титулованных лендлордов, их игр и развлечений, в том числе редких и дорогих, таких как охота с соколами, псовая охота, теннис; эти знания не могли быть обретены заочно. Ботаники обратили внимание, что герои Шекспира упоминают названия 63 различных трав, цветов и деревьев. Можно предложить читателям этой книги проверить себя: сколько разновидностей растительного мира они могут назвать…

Удивляет доскональное знание Шекспиром многих городов Северной Италии; некоторые биографы предполагали, что он побывал там. Места действия пьес — Венеция, Падуя, Верона, Милан, Мантуя. Люченцио в «Укрощении строптивой» появляется в Падуе со словами:

Люченцио, родившийся в Пизе и воспитанный во Флоренции, хорошо знает, чему можно научиться в знаменитом Падуанском университете. И не только Люченцио, но и его слуга Транио:

Это выступление Транио, простого слуги, — хорошая иллюстрация к тому, о чём я говорил выше: такое не мог написать человек, не имеющий представлений обо всех этих науках, о том, как ими занимаются студенты университетов.

В Венеции Шекспиру известны не только главные достопримечательности, но и некоторые малозначительные переулки и даже здания, местные словечки; хорошо ориентируется он и в окрестностях Мантуи. И, как заметили очень многие шекспироведы, в итальянских пьесах Шекспира, как нигде ещё (например, по сравнению с джонсоновским «Вольпоне», действие которого тоже происходит в Венеции), передан подлинный дух, неповторимая атмосфера итальянской жизни, яркие краски и солнце этой обетованной страны Ренессанса, явно воочию увиденные и впитанные (а не вычитанные только из книг) гениальным сыном туманного Альбиона. Герои галантной пьесы «Бесплодные усилия любви» — современники Шекспира: французский король Генрих IV (названный в пьесе Фердинандом), его первая жена Маргарита Валуа, его ближайшие сподвижники — под их собственными именами — маршал Бирон, герцоги Лонгвиль и Дюмен; это предельно высокопоставленный, замкнутый, недоступный для простых смертных круг. Утончённые философские беседы, словесные пикировки могущественных вельмож, вершащих судьбами страны, и очаровательных юных аристократок, завоёвывающих их сердца, обильно уснащены хитроумными каламбурами и аллюзиями, множеством иноязычных фраз и отдельных словечек…

Вот такая многосторонне и глубоко образованная, почти энциклопедически эрудированная, располагающая гигантским активным лексиконом творческая личность автора вырисовывается при изучении (и даже при внимательном чтении) шекспировских произведений. И конечно же, читателя (а часто и зрителя) не покидает ощущение философской глубины видения Великим Бардом этого Мира и места человека в нём, гениального драматургического и поэтического мастерства, позволяющего Шекспиру не только проникать в сокровеннейшие тайники человеческого сердца, но и продолжать открывать их для нас на сцене театра из поколения в поколение. И ещё: он различает и хочет, чтобы мы различали тоже Добро и Зло. Хотя рука его беспристрастно — но не равнодушно! — лепит живые, во плоти и крови образы, а не метафизические абстракции, Шекспир не оставляет сомнения, на чьей стороне его симпатии, какие герои владеют его сердцем: Корделия или Гонерилья, Эдгар или Эдмонд, король Клавдий или принц Гамлет, ростовщик Шейлок или его жертвы. Нужно ли вспоминать Яго?

Уильям Шакспер из Стратфорда, его семья и занятия

Ну а что известно сегодня о самом Уильяме Шекспире из других источников — из подлинных документов и свидетельств его современников? Первые биографы начали собирать какие-то сведения и предания о нём лишь через 50—100 лет после его смерти; потом постепенно стали находить и подлинные документы, образовавшие за три столетия довольно солидный свод достоверных фактов, отличающий сегодняшние биографии Шекспира от тех, которые писались в XVIII — первой половине XIX века.

Уильям Шекспир, как сообщают нам биографы, родился, провёл детство, юность и молодость в маленьком городке Стратфорде-на-Эйвоне, что в графстве Уорикшир, число жителей которого не достигало и двух тысяч. В приходских регистрах и других документах имя его отца, матери, жены, детей и его самого обычно (в том числе и при крещении и при погребении) писалось Shakspere или Shaxper, что в русской транскрипции может быть передано как «Шакспер»[42] в отличие от литературного имени Великого Барда — Shakespeare, или Shake-speare (в принятой русской неточной транскрипции — «Шекспир»[43]), как оно печаталось на титульных листах прижизненных, а потом и посмертных изданий шекспировских произведений. Написание «Шакспер» мы видим и в пяти из шести известных его личных подписей[44]. Поэтому нестратфордианцы называют уроженца Стратфорда именно так — Шакспер, применяя сходное, но всё же отличающееся и к тому же смысловое имя «Шекспир» (Shakespeare в переводе — Потрясающий Копьём) только как литературное имя Автора великих произведений, кто бы он ни был. Так же вынуждены поступать и некоторые исследователи-стратфордианцы, рассматривающие имя «Уильям Шекспир» (Потрясающий Копьём) как литературный псевдоним Шакспера из Стратфорда. Поскольку в дальнейшем изложении во избежание путаницы я буду везде называть стратфордца Шакспером, следует подчеркнуть, что такое различное обозначение (основанное на бесспорных документах), являясь необходимым, само по себе не предрешает заранее результатов исследования чрезвычайно запутанного вопроса об авторстве шекспировских произведений. Тем, кто воспитан на традиционных представлениях и кого коробит подобное «отделение» или «отлучение» актёра от автора, можно напомнить, что никакое научное исследование немыслимо без чёткого определения и разграничения понятий и обозначений (они могут быть даже чисто условными знаками, вплоть до отдельных букв и цифр), но безоговорочно смешивать их нельзя даже из самых благородных побуждений, по крайней мере до тех пор, пока исследование не доведено до конца.

Важность такого напоминания становится очевидной, когда знакомишься с материалами полуторавековой дискуссии, исполненной примерами взаимонепонимания.

К сожалению, в биографиях Шекспира на русском языке, в том числе и переведённых с английского, авторы и переводчики обычно идут по пути антинаучной «унификации», искажая в целях упрощения и облегчения восприятия сложной проблемы читателями бесспорные исторические документальные реалии. Например, если в стратфордской приходской книге сделанная 26 апреля 1564 года латинизированная запись о крещении младенца называет его Gulielmus, filius Iohannes Shakspere, то на русский язык эту несложную запись переводят так: «Гильельм, сын Иоганна Шекспира», то есть переводчик «исправляет» в ней самое главное — фамильное имя (по-нашему, фамилию) младенца! Такая же косметическая операция производится со сделанной через 52 года в приходской книге важнейшей записью о погребении «Уилла Шакспера, джент.»: фамильное имя покойного — того самого крещённого здесь когда-то младенца, завершившего теперь свой жизненный путь, — переводчик опять спокойно «исправляет» на привычное ему «Шекспир». Если бы кто-то в записях о крещении и погребении Анри Бейля исправил его фамильное имя на «Стендаль», это не прошло бы незамеченным и вызвало бы протесты, хотя никто не сомневается, что «Стендаль» — это литературный псевдоним Анри Бейля, а не кого-то другого. А вот замена подлинного имени уроженца Стратфорда Уильяма Шакспера литературным именем «Шекспир», то есть «Потрясающий Копьём», даже при воспроизведении документальных реалий практикуется на всех языках мира, хотя очень и очень многие сомневались и продолжают сомневаться, что эти имена относятся к одной и той же личности. Но исправлять, «улучшать» по своему усмотрению или даже следуя какой-то традиции подлинные исторические реалии нельзя — документы должны воспроизводиться в первозданном виде. Свои же мнения, толкования текстов и имён каждый вправе высказывать в предисловиях, примечаниях, послесловиях и т.п. То обстоятельство, что в нашем случае имена Шакспер и Шекспир имеют некоторое сходство (по-английски меньшее, чем при переводах), обязывает учёных — и популяризаторов науки тоже — к особой скрупулёзности, точности.

Но вернёмся к записи от 26 апреля 1564 года. Так как крещение обычно производилось через три дня после рождения, считается, что Уильям Шекспир появился на свет в Стратфорде 23 апреля 1564 года. Имя его отца — Джона Шакспера — встречается в городских бумагах начиная с 1552 года, когда он был оштрафован за то, что оставил на городской улице нечистоты. В городок Джон Шакспер, очевидно, перебрался за несколько лет до того из селения Снитерфилд, где фермерствовал, как и его родители. В Стратфорде он занялся перчаточным ремеслом, но также торговал шерстью, возможно, ещё и лесом, ячменём, давал деньги в рост. Когда его дела шли успешно, горожане выбирали его констэблем, потом олдерменом — членом совета городской корпорации, а в течение 1568 года он был бейлифом — городским головой. Потом начались финансовые затруднения, и городские старейшины исключили Джона Шакспера из своего списка как не посещающего заседания совета. Он был неграмотен и вместо подписи ставил на документах крест или изображение циркуля — инструмента перчаточника. В 1557 году он женился на Мэри Арден; у них родилось восемь детей, из которых выжили пять.

О начальном образовании Уильяма Шакспера ничего достоверного не известно, так как списки учеников городской школы не сохранились. Принято считать, что он несколько лет посещал эту школу (так называемую грамматическую), содержавшуюся городской корпорацией, — других в маленьком городке, конечно, не было. Предположение о том, что мальчик посещал школу, исходит только из невозможности допустить, что он вообще нигде и никогда не учился. По преданию, записанному в конце XVII века, Джон Шакспер, испытывая финансовые трудности, рано забрал сына из школы, и тот стал помогать отцу в его ремесле. Забегая вперёд, отметим, что ни в юности, ни позже Уильям Шакспер не учился в университете или каком-то другом высшем учебном заведении (это уже не предположение, а бесспорный факт, так как списки студентов сохранились). Тем, кто верит, что он-то и стал потом Великим Бардом (то есть стратфордианцам), нелегко объяснить, где он мог получить столь основательные знания истории, права, древних и новых языков и литературы, — ведь в тогдашнем Стратфорде почти не было книг, кроме Библии, и в целой стране не было ещё ни одной публичной библиотеки. Даже предположение, что он некоторое время посещал начальную школу, мало что меняет: вся школа помещалась в единственной комнате, и со всеми детьми управлялся один учитель.

Чем Шакспер занимался в свои юные и молодые годы в Стратфорде, достоверно не известно. Предания рассказывают о рано проснувшейся тяге к искусствам: будучи подмастерьем у отца-перчаточника, он, когда резал теленка, любил декламировать торжественные речи. Сегодняшний шекспировский биограф С. Шенбаум называет это предание наивным и даже смехотворным[45], но оно представляется характерным для первых попыток поклонников Барда узнать у жителей Стратфорда что-либо определённое об их давно умершем, но становившемся всё более знаменитым земляке.

В ноябре 1582 года Уильям Шакспер получил от церкви разрешение на брак с Анной Хетеуэй из деревни Шоттери, что рядом с Стратфордом; ему достаётся небольшое приданое. Новобрачная была на восемь лет старше своего восемнадцатилетнего мужа; уже через полгода состоялось крещение их первой дочери Сьюзен. В феврале 1585 года у них родились близнецы — дочь Джудит и сын Гамнет. С 1586 до 1594 года (некоторые биографы считают — до 1592-го, но они имеют в виду не документальные свидетельства) идут так называемые «потерянные» годы. За этот период не найдено никаких документов, никаких записей, а ведь именно в это время, если придерживаться традиционных биографий, произошло превращение подмастерья из маленького провинциального городка в гениального и высокоэрудированного поэта и драматурга.

Было сделано немало попыток заполнить эти «потерянные» годы, этот досадный вакуум легендами и преданиями о том, как он проводил время в Стратфорде после женитьбы и как оказался в Лондоне. Рассказывали, что он очень любил местный крепкий эль и даже состязался на этом поприще с соседями-бедфордцами (туристам в XVIII и в начале XIX века местные «экскурсоводы» показывали дикую яблоню, под которой он заснул, не дойдя до дома, после одного такого состязания). Долгое время по шекспировским биографиям гуляло предание о том, как молодой стратфордец связался с непутёвой компанией, браконьерствовал в заповеднике, принадлежавшем сэру Томасу Люси; был уличён в убийстве оленей, высечен, бежал от судебного преследования в Лондон. Теперь установлено, что у сэра Томаса Люси не было заповедника в этом районе, и вся интересная история повисла в воздухе, хотя, как считают некоторые биографы, «возможно, в ней что-то есть». Высказывались догадки, что в этот период ставший главой семейства Шекспир (то есть Шакспер) то ли помогал местному адвокату, то ли побывал в качестве солдата в Нидерландах или даже был школьным учителем; никаких серьёзных подтверждений тому не найдено, так же как и преданию о том, что свою лондонскую жизнь он начал, присматривая за лошадьми знатных зрителей возле театра. Вероятно, он отправился в Лондон с одной из посещавших его городок актёрских трупп, и произошло это около 1586—1587 года. В те годы по Англии странствовало несколько актёрских трупп, причисленных к челяди того или иного знатного лорда (иначе их считали бы бродягами); состав их часто менялся, они сливались, распадались, меняли покровителей. Считают, что молодой стратфордец мог примкнуть к труппе «слуг Её Величества Королевы», игравшей заметную роль в тогдашней театральной жизни (она распалась вскоре после 1588 г., когда умер её ведущий актёр — комик Ричард Тарлтон). Но возможно, он начал с труппы «слуг графа Пембрука».

С кем Шакспер имел дело в Лондоне в первые годы после своего появления там и в каком качестве — неизвестно, но в 1594 году он оказывается членом новой, образовавшейся в этом году труппы «слуг лорда-камергера», возможно, и её пайщиком.

Отметим, что имя «Уильям Шекспир» (Shakespeare — Потрясающий Копьём) впервые появилось в 1593 году под авторским посвящением графу Саутгемптону утончённой поэмы на мифологический сюжет «Венера и Адонис», которую автор называет «первенцем моей фантазии». Под этим именем — Уильям Шекспир — и с посвящением тому же графу Саутгемптону в следующем, 1594 году появляется вторая поэма — «Обесчещенная Лукреция». Об этих поэмах и об этих посвящениях мы будем говорить подробнее позже, когда перейдём к литературным реалиям, связанным с Шекспиром.

Обосновавшись в Лондоне, Шакспер, однако, оставил семью в Стратфорде, продолжал там бывать, вести свои дела, приобретать дома и земельные участки, давать деньги в рост и преследовать должников.

В 1596 году некто Уильям Уайт, пасынок судьи Гардинера, подал заявление в суд, что он опасается быть убитым или потерпеть членовредительство со стороны Уильяма Шакспера, Фрэнсиса Лэнгли и двух женщин. О женщинах ничего не известно, но Фрэнсис Лэнгли был владельцем театра «Лебедь», враждовал с Гардинером и подавал на его пасынка такое же заявление. Значит, Шакспер имел какие-то дела с владельцем «Лебедя» и поддерживал его в этой разборке, похожей на криминальную.

В августе 1596 года в Стратфорде умирает «Гамнет, сын Уильяма Шакспера», как гласит запись в приходской книге.

Октябрь 1596 года. Удовлетворена просьба отца Шакспера, Джона, разрешить ему иметь семейный герб (при живом отце сын не мог ходатайствовать о гербе, но хлопотал об этой привилегии, безусловно, сам Уильям Шакспер и его лондонские знакомые). В сохранившемся эскизе герба клерк из герольдии написал странный девиз: «Нет, без права». Есть там и другой вариант: «Не без права»[46].

Май 1597 года. Шакспер покупает второй по величине дом в Стратфорде, так называемый Нью-Плейс, за 60 фунтов стерлингов — возможно, это не вся сумма.

Ноябрь 1597 года. Сборщики подати в лондонском районе Бишопсгейт записывают Уильяма Шакспера среди не внёсших налог с имущества (вероятно, съехал с арендуемой квартиры, не уплатив налога).

24 января 1598 года стратфордец А. Стэрли посылает своему земляку Ричарду Куини, находившемуся в Лондоне, письмо (случайно сохранившееся), в котором передаёт поручение отца Куини предложить Шаксперу сделку с десятинными землями. В октябре 1598 года Куини, опять оказавшийся по делам стратфордской корпорации в Лондоне, пишет письмо Шаксперу с просьбой одолжить 30 фунтов стерлингов под поручительство двух лиц. Письмо не было отправлено, вероятно, состоялся разговор, ибо в тот же день Куини пишет в Стратфорд, что Шакспер обещал дать просимую сумму. 4 ноября Стэрли по поводу этого письма выражал удовлетворение тем, что «наш земляк м-р Уильям Шакспер готов обеспечить нас деньгами, чему я был бы очень рад, зная, когда, где и как он это сделает; и я прошу, не упускайте этой возможности, если только условия будут достаточно приемлемы».

Февраль 1598 года. В связи с неурожаем власти ограничили количество зерна и солода, которое может быть запасено в каждом доме для изготовления пива. При проверке жителей Стратфорда Шакспер оказался обладателем 10 четвертей (80 бушелей, или около трёх тысяч литров) солода — довольно значительное количество.

Октябрь 1598 года. Шакспер снова в списке не уплативших налог; в 1600-м задолженность всё ещё не была погашена.

Февраль 1599 года. Уильям Шакспер как пайщик принимает участие в строительстве театра «Глобус». Его доля — 10 процентов.

1600 год. Томас Уайтингтон, который когда-то был пастухом у отца жены Шакспера, в своём завещании просит исполнителей взыскать с неё долг 400 шиллингов и обратить деньги в пользу бедных города Стратфорда. Вероятно, она занимала деньги, когда мужа не было в Стратфорде, и потом не смогла возвратить долг своевременно.

Сентябрь 1601 года. Умер отец, Джон Шакспер.

Май 1602 года. Шакспер покупает у ростовщиков Комбов участок земли близ Стратфорда. Купчая подписана обоими Комбами — дядей и племянником; подписи Шакспера нет.

1602—1603 годы. Покупает и арендует строения в Стратфорде вблизи Нью-Плейс.

Май 1603 года. Вскоре после воцарения нового монарха — Иакова I — актёрская труппа «слуги лорда-камергера» становится «слугами Его Величества». Труппа получает королевский патент, дающий право «свободно применять своё умение представлять комедии, трагедии, хроники, интерлюдии, моралите, пасторали, драмы и прочее». Среди перечисленных восьми членов труппы — «Уилм Шекспир» (Wilm Shakespeare[47]). Он же в марте следующего года в списке членов труппы, которым выдано по 4 ярда красного сукна для пошивки ливрей в связи с предстоявшим торжественным въездом нового монарха в столицу.

Июль 1604 года. Шакспер привлекает к суду своего стратфордского соседа, аптекаря Филипа Роджерса, за недоплату долга. Шакспер продал ему весной 20 бушелей солода, а потом 25 июня дал взаймы ещё 2 шиллинга. Всего долг Роджерса едва превышал 2 фунта стерлингов, из которых аптекарь успел к июлю вернуть 6 шиллингов, и за ним оставалось 35 шиллингов 10 пенсов. Шакспер через своего поверенного требовал от должника уплаты 35 шиллингов 10 пенсов плюс 10 шиллингов в возмещение расходов и убытков. Чем закончилось это судебное дело — иски на мелкие суммы рассматривались под председательством бейлифа — неизвестно.

Июль 1605 года. Шакспер откупает у некоего Ралфа Хьюбода право взимать половину «десятипроцентного налога на зерно, солому и сено» (церковная десятина) с арендаторов бывших монастырских земель в трёх ближайших деревушках, а также половину небольшой десятины со всего стратфордского прихода. Он уплатил за это право очень крупную сумму — 440 фунтов стерлингов; выколачивание налогов с окрестных фермеров — дело, конечно, хлопотливое, но, как подсчитали сегодняшние шекспироведы, довольно прибыльное.

Июнь 1607 года. Старшая дочь, Сьюзен, выходит замуж за врача Холла; умирает брат Эдмунд.

1608 год. Крестины внучки; похороны матери, Мэри Шакспер (Shaxspere).

Август 1608 года. Шакспер становится пайщиком театра «Блэкфрайерс» вместе с шестью другими членами труппы.

Август 1608 — июнь 1609 года. Шакспер преследует через суд ещё одного своего земляка, Джона Эдинбрука, за долг в 6 фунтов стерлингов плюс 1 фунт стерлингов 5 шиллингов в возмещение расходов и убытков. Эдинбрука задерживают, но у него нет денег, и за него поручился кузнец Томас Хорнби. Поскольку Эдинбрук, очевидно, бежал из Стратфорда, Шакспер обращает судебное дело против незадачливого кузнеца. Дело тянулось долго, неоднократно заседали присяжные, выносились решения, истец упорно требовал взыскания долга и покрытия своих расходов и убытков. Сегодняшний шекспировский биограф С. Шенбаум по этому поводу замечает: «Его настойчивость может поразить наших современников, показаться бессердечной, однако действия Шекспира были обычными в эпоху, когда не существовало кредитных карточек, овердрафта или инкассирующих учреждений»^{29}. Эпоха, конечно, другая, но хватка у нашего заимодавца, похоже, мёртвая…

1611 год. Вместе с двумя другими откупщиками десятины обращается в суд по вопросу недоплаты ренты остальными откупщиками.

Май 1612 года. В лондонском суде Шакспер даёт показания в качестве свидетеля по иску некоего Стивена Белотта к своему тестю К. Монжуа, дамскому парикмахеру и изготовителю париков, за то, что последний не уплатил полностью обещанного приданого. Шакспер жил в доме парикмахера примерно с 1603 по 1607 год, он посредничал при сватовстве Белотта к дочери Монжуа и в переговорах о размерах приданого, хотя, давая показания, вспомнить точно, что именно и сколько было через него обещано жениху изготовителем дамских париков, не смог.

Январь 1613 года. Стратфордский ростовщик Джон Комб в своём завещании оставляет Шаксперу 5 фунтов стерлингов.

10 марта 1613 года. Шакспер покупает в Лондоне, в Блэкфрайерсе, дом за 140 фунтов и уже на следующий день, 11 марта, закладывает его за 60 фунтов бывшему хозяину на срок полтора года.

31 марта 1613 года. Шаксперу и его другу и компаньону Ричарду Бербеджу дворецкий графа Фрэнсиса Рэтленда (брата и наследника умершего предыдущим летом Роджера) уплачивает в замке Бельвуар по 44 шиллинга золотом за некую «импрессу моего Лорда». Биографы предполагают, что речь идёт об изготовлении раскрашенного картонного щита для предстоящего рыцарского турнира. (В марте 1616 г. там же Бербеджу ещё раз заплатили по аналогичному поводу.) Вскоре после этого Шакспер переуступает кому-то принадлежащий ему пай в актёрской труппе, ликвидирует свои финансовые интересы в Лондоне (детали неизвестны) и окончательно перебирается в Стратфорд.

1614 год. Имя Шакспера несколько раз упоминается в документах в связи с попыткой семьи Комбов произвести насильственное незаконное огораживание общинных земель. Шакспер договорился со своими друзьями Комбами, что его интересы не будут ущемлены. Остальные же члены стратфордской корпорации оказали захватчикам решительное сопротивление и силой защитили свои пастбища от огораживания.

Май 1615 года. Имя Шакспера среди нескольких других имён владельцев собственности в Блэкфрайерсе, обратившихся в лондонский суд с иском по поводу документов, имеющих отношение к их строениям и недвижимости.

Февраль 1616 года. Замужество младшей дочери, Джудит. Она, как и другие члены семьи Шакспера, была неграмотна (ставила знак вместо подписи — имеются документы).

25 марта 1616 года. Нотариусом Фрэнсисом Коллинзом (безусловно, со слов самого Шакспера) составлено завещание — исправленный вариант сделанного двумя месяцами раньше — Уильяма Шакспера (Shackspeare),джентльмена.

23 апреля 1616 года Уильям Шакспер умирает в своём родном городе Стратфорде-на-Эйвоне в возрасте 52 лет, в день своего рождения. Через два дня — запись в приходской книге о погребении Уилла Шакспера, джентльмена («Will Shakspere, gent.»). Ни единого отклика на эту смерть ни в Стратфорде, ни в Лондоне, ни где-либо ещё.

1622 год. В стратфордской церкви, где захоронен Уильям Шакспер, сооружён небольшой настенный памятник.

Читатель ознакомился с перечнем достоверных, документально подтверждённых фактов об Уильяме Шакспере из Стратфорда (я не включил сюда лишь некоторые малозначительные факты хозяйственного порядка, а также некоторые из тех, что относятся к его родственникам и знакомым). Но и в таком составе этот список довольно внушителен — далеко не о всех елизаветинцах мы знаем так много. Это — результат тщательных поисков и исследований, продолжавшихся три столетия, и эти бесспорные биографические факты сегодня не в силах проигнорировать ни один шекспировский биограф, как бы он к ним ни относился.

Читатель не может не задать вопрос: «А где же документально подтверждённые, бесспорные факты о литературной деятельности Шекспира (то есть Уильяма Шакспера из Стратфорда), о его связях с другими писателями, поэтами, драматургами, издателями? Где прижизненные письма, дневники его или его современников, из которых было бы ясно, что речь идёт о нём, о великом поэте и драматурге, рождённом и умершем в Стратфорде, бывшем при жизни членом известной актёрской труппы, её пайщиком? Короче говоря, где подлинные свидетельства, факты, подтверждающие, что именно этот человек и был Великим Бардом, автором гениальных пьес, поэм, сонетов?» Ответ прозвучит малоутешительно: таких бесспорных документальных — и литературных — свидетельств нет и никогда не было. Что касается нескольких спорных и странных реалий, в основном посмертного характера, на которых зиждется стратфордский культ и связанные с ним традиционные представления, то о них подробный и объективный разговор (они того заслуживают) впереди.

Сейчас же вернёмся к бесспорным, документально подтверждённым (единственным в этом смысле, ибо других нет) фактам, перечисленным выше. Если бы вам не сказали заранее, из чьей биографии они взяты, могли бы вы подумать, что речь идёт о великом поэте и драматурге, эрудите, Владыке Языка, авторе высоких трагедий и тончайших сонетов, создавшем «Гамлета», «Лира», «Макбета», «Отелло», «Бурю», «Тимона Афинского»?

Нет, я полагаю, что, внимательно ознакомившись с этими фактами, вы, скорей всего, подумали бы, что они взяты из биографии какого-то дельца не из крупных, пайщика лондонской театральной труппы, цепкого приобретателя, правдами и неправдами сколотившего себе капиталец. Этот человек скупал строения и земли, откупил сбор налога с окрестных фермеров на зерно, солому и сено, ссужал деньги (конечно же, не бескорыстно, а на определённых «условиях», о которых пишет его земляк А. Стэрли) и безжалостно преследовал несостоятельных должников и их поручителей — своих соседей: аптекаря, кузнеца. Мы видим несколько случаев такого судебного преследования; ясно, что чаще всего должники своевременно рассчитывались с кредитором и дело до суда не доходило. Отсюда можно заключить, что «ссудная практика» Уильяма Шакспера была не такой уж малой. Неграмотная семья, включая не только его родителей, но даже и детей, вносит ещё один существенный штрих в образ стратфордского откупщика половины церковной десятины (штрих достаточно характерный тогда для социального слоя, к которому он принадлежал: около 50 процентов торговцев и ремесленников и 90 процентов их жён не умели подписать своё имя). И наконец, ознакомление с пресловутым духовным завещанием Уильяма Шакспера, найденным только в середине XVIII века, ещё более укрепляет и уточняет это складывающееся на основании документально подтверждённых фактов представление о человеке из Стратфорда-на-Эйвоне.

Последняя воля Владыки Языка? Загадки автографов

«Во имя Бога, аминь. Я, Уильям Шакспер… благодарение Богу в полном здравии и полной памяти совершаю и предписываю эту мою последнюю волю…» В документе на трёх листах нотариус Коллинз записывает эту последнюю волю завещателя: распоряжения о распределении остающегося после него имущества. Тщательно, с учётом процентов и порядка наследования грядущими поколениями, расписываются деньги. Целую страницу занимает инструкция, как выплатить младшей дочери, Джудит, её долю. «Дочери моей Джудит сто пятьдесят фунтов стерлингов законной английской монетой, которые должны быть ей выплачены следующим образом и в следующей форме: то есть сто фунтов стерлингов в уплату её брачной доли в течение одного года после моей смерти с процентами в размере двух шиллингов на фунт стерлингов, которые должны выплачиваться до тех пор, пока упомянутые 100 фунтов стерлингов не будут ей выплачены после моей смерти, остальные 50 фунтов стерлингов из поименованной суммы должны быть выплачены ей после того, как она выдаст или даст такое достаточное обеспечение, какое душеприказчики сего моего завещания пожелают, что она сдаст или подарит всё её имущество и все права, которые перейдут к ней по наследству или поступят в её пользу после моей смерти или которые она имеет теперь на один арендный участок с принадлежностями, лежащий и находящийся в Стратфорде на поименованном Эйвоне, в вышеназванном графстве Уорик, участок, который является долею или владением поместья Роуингтон, моей дочери Сьюзен Холл и её наследникам навсегда. Также я дарю и завещаю дочери моей Джудит сто пятьдесят фунтов стерлингов ещё, если она или какой-нибудь потомок её будет жив по истечении трёх лет, непосредственно следующих за днём подписания сего моего завещания; причём в течение упомянутых трёх лет мои душеприказчики обязаны выплачивать ей проценты со дня моей смерти в вышепоименованном размере; если же она умрёт в течение упомянутого срока без потомства, моя воля такова, я даю и завещаю сто фунтов стерлингов из только что упомянутой суммы моей внучке Елизавете Холл, а 50 фунтов должны быть удержаны моими душеприказчиками в течение жизни сестры моей Джоан Харт, доходы же и проценты с упомянутых 50 фунтов стерлингов должны быть выплачиваемы упомянутой сестре моей Джоан, после же её смерти поименованные 50 фунтов стерлингов должны остаться за детьми упомянутой сестры моей и должны быть разделены поровну между ними; если же упомянутая дочь моя Джудит будет жива по истечении поименованных трёх лет или будет жив кто-нибудь из её потомков, то моя воля такова, и я предназначаю и завещаю упомянутые 150 фунтов стерлингов, которые должны быть отложены моими душеприказчиками и попечителями ради большей выгоды её и её потомков; капитал не должен быть выплачен ей, пока она будет замужем и под властью мужа, но моя воля такова, что ей ежегодно должны выплачиваться проценты в течение её жизни, после же её смерти упомянутые капитал и проценты должны быть выплачены её детям, если у неё будут таковые, если же нет, то её душеприказчикам или уполномоченным, если она будет жива в упомянутый срок после моей смерти. Если супруг, за которым она будет замужем по истечении поименованных трёх лет или в какое-нибудь другое время после сего, обеспечит её и её потомков землями, соответствующими доле, предоставленной в её пользу настоящим завещанием, и это будет признано моими душеприказчиками и попечителями, то моя воля такова, что упомянутые 150 фунтов стерлингов должны быть уплачены упомянутому супругу, давшему такое обеспечение, для его личного пользования».

Далее расписывается разная домашняя утварь, включая посуду, Раздаются небольшие суммы друзьям, в том числе товарищам по труппе «слуг Его Величества» Хемингу, Конделу и Бербеджу, для покупки памятных колец. Посуда завещается внучке Елизавете, «за исключением широкой серебряной позолоченной чаши». Сестре Джоан даётся 20 фунтов и всё носильное платье, и дом со службами в Стратфорде, в котором она живёт, пожизненно, при условии уплаты ею ежегодной ренты в 12 пенсов.

Основная часть имущества — дома, хозяйственные постройки, земельные участки — завещается дочери Сьюзен «во владение на срок пожизненный, после смерти же её я завещаю упомянутые только что имущества первому законному сыну её и законным наследникам мужского пола упомянутого первого сына её; за неимением же такового потомка — второму законному сыну её и законным наследникам мужского пола упомянутого второго сына её; за неимением же таковых наследников — третьему законному сыну поименованной Сьюзен и законным наследникам мужского пола упомянутого третьего сына её…» и т.д., и т.д. — до седьмого законного сына и его потомков! Дальше завещается жене «вторая по качеству кровать с принадлежностями», дочери Джудит — упомянутая серебряная позолоченная чаша.

Об этом завещании, ставшем известным биографам лишь спустя много десятилетий после смерти Уильяма Шакспера, имеется обширная литература на всех языках. Однако внимание писавших чаще всего сосредоточивается на таких курьёзах, как завещанная жене «вторая по качеству кровать» или забытое имя одного из племянников.

А ведь самое важное в этом документе — бросающееся в глаза поразительное духовное и интеллектуальное убожество завещателя. Посмотрите, как он пытается из гроба управлять своими фунтами и шиллингами — до седьмого законного наследника своей дочери и наследников этих законных наследников; как даёт дочери Джудит только заранее определённые проценты с капитала, а сам «капитал» велит поместить для большей выгоды её наследников (неведомых ему!); как велит, чтобы её будущий супруг обеспечил её землями в такой же доле, которую оставляет ей отец, и т.п. Заскорузлость, ограниченность кругозора — типичного кругозора дельца, целиком погружённого в меркантильные расчёты, цепко держащегося за свои дома, сараи и земельные участки, проценты с продаваемой фермерами соломы и сена, за все эти накопленные им всякими путями шиллинги и «имущества», с которыми его не может разлучить даже сама смерть.

Обращает внимание отсутствие в завещании какого-либо упоминания о книгах (а книг в доме поэта и драматурга Уильяма Шекспира, судя по его произведениям, должно было быть немало), которые — или по крайней мере многие из которых — стоили тогда довольно дорого. И — если этот человек действительно был писателем — неужели в его доме не было изданных к тому времени его собственных поэм, пьес, сонетов? Нет, Уильям Шакспер из Стратфорда, распределив на несколько поколений вперёд всё своё имущество, вплоть до посуды и других мелочей, и деньги до пенсов, ни разу не употребил слово «книга». Нет также ни слова о каких-то рукописях, которые ведь тоже представляли немалую ценность, ибо могли быть проданы издателям (лондонские издатели уже тогда гонялись за каждой строкой, написанной или якобы написанной Шекспиром — об этом свидетельствует история с появлением в печати «Сонетов» и «Страстного пилигрима»). Ничего не говорится о картинах или портретах.

Абсолютное отсутствие упоминаний о каких-либо книгах или рукописях, конечно, не могло не озадачить позднейших биографов, поэтому в трудах некоторых из них и особенно в беллетристике околобиографического характера можно нередко встретить рассказы о некоем таинственном сундуке с бумагами, якобы увезённом из дома умирающего драматурга его литературными или театральными друзьями. Никакой фактической базы под этими рассказами, конечно, нет. Домыслы на эту тему возникли ещё в начале XVIII века, когда некто Джон Робертс, называвший себя «бродячим актёром», распространял слухи о том, что «два больших сундука, полные неразобранных бумаг и рукописей великого человека, находившиеся в руках одного невежественного булочника из Уорика (женившегося на женщине из рода Шекспиров), были разбиты, а их содержимое небрежно разбросано и раскидано, как чердачный хлам и мусор… и всё это погибло во время пожара»^{30}. Однако никакие потомки Шакспера в конце XVII века в Уорике не жили (большой пожар, к которому привязан этот домысел, произошёл в 1694 г.). Ещё позже, через 70 лет после смерти последнего отпрыска Уильяма Шакспера, его внучки Елизаветы Барнард, стали муссировать «старинное предание» о том, что она якобы увезла с собой из Стратфорда много бумаг своего деда.

В конце XVIII века циркулировала другая версия легенды: будто некто Уильямс в доме, купленном им у семьи Клоптонов, обнаружил несколько корзин (!) с бумагами, на которых было имя Шекспира (Клоптоны же в своё время купили у наследников Шакспера его стратфордский дом Нью-Плейс). Разумеется, при этом сообщалось, что все эти «бумаги» простодушный джентльмен (Уильямс) сжёг!

Иногда в шекспировских биографиях можно встретить предположение, что «библиотека» могла перейти к зятю Шакспера Джону Холлу ещё до составления завещания, поэтому-то, мол, там и не говорится ничего о книгах и рукописях. Под этим домыслом тоже нет фактической основы, как и под другими попытками хоть как-то объяснить чрезвычайно странное отсутствие книг в доме человека, которого вообще трудно представить без обширной библиотеки: ведь её следы обнаруживаются во всех его произведениях. Но разве менее странным является неграмотность всей семьи Шакспера? Нестратфордианцы считают, что эти факты вполне согласуются: в доме, где жили неграмотные люди, не было никаких книг.

Завещание Уильяма Шакспера из Стратфорда хорошо вписывается в собрание подлинных биографических фактов о нём, позволяя нам через прошедшие столетия и через горы диссертаций и хрестоматий увидеть этого человека и его окружение, услышать его голос, понять образ жизни и заботы. Это довольно несложный мир — отсутствие книг, никаких проблесков интеллектуальности; потолок интересов — деньги, денежные тяжбы, приобретение «имуществ». Тут нет ничего загадочного или предосудительного — в кругу таких занятий и интересов жили многие его современники, но какое отношение всё это может иметь к великим творениям, вот уже пятое столетие стоящим в центре духовной жизни человечества?

И напрасны все старания представить этот потрясающий по своей убедительности документ лишь заурядным юридическим актом о раздаче имущества наследникам, составленным нотариусом по образцу и канонам, принятым тогда для подобных бумаг. Писал ли поверенный Фрэнсис Коллинз его под диктовку завещателя или он пересказывал своими словами последнюю волю Шакспера, личность и кругозор последнего отразились в этом документе вполне отчётливо. Достаточно ознакомиться с сохранившимися завещаниями писателей той эпохи (например, Джона Донна, Джона Дэвиса), в которых тоже значительное место занимает раздача остававшегося после них имущества, чтобы убедиться, насколько несопоставимы кругозор и интересы этих людей с миром интересов Уильяма Шакспера из Стратфорда. Даже завещание его товарища по труппе Хеминга (1630 г.) выглядит пристойней, и не только по стилю изложения: Хеминг говорит о своих книгах, специально выделяет пять фунтов для приобретения учебников внуку.

Недаром стратфордский священник Джозеф Грин, нашедший «завещание Великого Барда» в середине следующего столетия (1747 г.), был буквально ошеломлён, подавлен своим великим открытием. Он писал другу: «Завещательные распоряжения, содержащиеся в этом документе, несомненно соответствуют его (Шекспира. — И.Г.) намерениям; но манера, в которой они изложены, представляется мне столь невежественной[48], столь абсолютно лишённой малейшей частицы того духа, который осенял нашего великого поэта, что пришлось бы унизить его достоинство как писателя, предположив, что хотя бы одно предложение в этом завещании принадлежит ему». Под этими словами проницательного человека, прочитавшего на своём веку не одно завещание, можно подписаться и сегодня.

Нередко приходится читать, что Шекспир составлял завещание, будучи тяжело больным, и это отразилось на всём содержании документа. Чем был болен Уильям Шакспер, неизвестно, но даже если исходить из того, что какая-то тяжёлая болезнь пагубно сказалась на его интеллекте, на блестящем даре слова (если он и был Великим Бардом), как всё-таки могло случиться, что в этом пространном и подробном документе, готовившемся не один месяц, вообще нет ни одной мысли, ни одной фразы, хотя бы отдалённо напоминающих о Владыке Языка? Остаётся только предположить, что болезнь полностью преобразила его личность, превратила в совершенно другого человека, утратившего связь с прошлым. Но нет признаков того, чтобы умственные способности и память завещателя были серьёзно ослаблены болезнью — ведь он так подробно излагает сложный порядок наследования нажитых им «имуществ» грядущими поколениями, перечисляет все виды этих «имуществ» и «принадлежностей» к ним, фунты, пенсы и проценты на них. Нет, не похоже, чтобы личность его была разрушена болезнью (и в январе 1616 г., когда завещание писалось, и в конце марта, когда в него вносились существенные изменения): излагая последнюю волю, он вполне управлял своими мыслями, и эти мысли целиком были направлены на то, чем он занимался, как свидетельствуют бесстрастные документы, всю жизнь, — на приращение и удержание имущества и капиталов.

Непостижимое противоречие между достоверными биографическими данными о стратфордце Уильяме Шакспере и тем, что говорят о своём авторе великие шекспировские произведения, особенно после нахождения Джозефом Грином поразившего его завещания, было замечено многими, в том числе и в России. Слова Н.И. Стороженко об этом не имеющем аналогов в истории литературы несоответствии я уже приводил. А вот что писал по этому поводу историк литературы, редактор лучшего дореволюционного собрания сочинений Шекспира на русском языке профессор С.А. Венгеров:

«До последней степени поражает всякого, кто ценит в Шекспире то, что он ярче кого бы то ни было во всемирной литературе воспроизвёл душевную жизнь избранных натур, когда узнаёшь об его операциях не только по покупке и приобретению лично для себя домов и земли, но и по приёму в залог чужих владений и вообще по займам… Как же, однако, сочетать в одно представление мировую скорбь и разбитые иллюзии с тем, что одновременно с «Гамлетом» Шекспир с присущей ему осмотрительностью и тщательностью был занят приобретением новой земельной собственности? Как, наконец, соединить в одно личное представление величественную безнадёжность «Отелло», «Меры за меру», «Макбета», «Лира» с таким мелко суетливым и не совсем чистоплотным занятием, как относящийся как раз к тем же годам откуп городских поборов (церковной десятины)? Очевидно, ни в каком случае не следует смешивать в одно представление Шекспира-человека, Шекспира-дельца с Шекспиром-художником. Очевидно, что Шекспир-художник жил в своём особом волшебном мире, где-то на недосягаемой высоте, куда голоса земли не доходят, где художественное прозрение его освобождается от условий времени и пространства»^{31}. Итак, «не следует смешивать в одно». Ибо смешать, сочетать чрезвычайно трудно…

Тем, кто считает, что великий поэт и драматург Уильям Шекспир и стратфордский откупщик церковной десятины Шакспер — одно лицо, приходится предполагать в авторе «Гамлета» и «Лира» такую чудовищную раздвоенность, подобную которой воистину не знает история мировой культуры. Можно заметить, что С.А. Венгеров ничего не говорит о неграмотной семье (возможно, не располагая тогда достаточной информацией в отношении дочерей Шакспера), а деликатно касаясь «операций по займам», не упоминает о том, что эти «операции» иногда заканчивались судебным иском, а возможно, и препровождением несостоятельного должника или его соседа-поручителя в долговую тюрьму. Явно ростовщический характер денежных операций Уильяма Шакспера разрушает даже тот портрет осмотрительного и расчётливого приобретателя, который рисовали викторианские биографы Шекспира, утверждавшие, что он был вынужден заниматься некоторыми малопоэтическими делами только для того, чтобы содержать семью и иметь возможность спокойно отдаваться творческому труду. Человек, который не хотел печатать свои произведения и иметь таким образом законный и достойный заработок, не брезговал давать деньги в рост и таскать своих небогатых соседей по судам!

Ростовщические операции Шакспера, откуп церковной десятины, неграмотная семья и ужасное завещание — самые ошеломляющие из всех сделанных за несколько веков открытий об этом человеке, и неудивительно, что у многих в остальном вполне объективных биографов просто не поворачивается язык назвать вещи своими именами. Делаются попытки оспорить ростовщический характер шаксперовских займов на том шатком основании, что в сохранившихся документах нет указаний на проценты, которые должник должен был уплатить кредитору за предоставленную ссуду. Такой аргумент игнорирует то обстоятельство, что должник давал долговую расписку не на ту сумму, которую он получал от своего кредитора, а на ту, которую был обязан вернуть, с включением в неё начисленных процентов. Выходит, что Шакспер просто по доброте душевной одалживал своим соседям и знакомым деньги (или солод), когда же они не могли своевременно вернуть долг (а это случалось не раз), ему ничего не оставалось, как взыскивать с них деньги через суд. Нередко кончавшиеся серьёзными неприятностями для должников ссудные операции стратфордца приобретают подчас черты чуть ли не своеобразной филантропии в интересах искусства. А.А. Аникст пытался, например, увязать финансово-судебную практику Уильяма Шакспера с фактами театральной жизни эпохи, объяснив настойчивое и жестокое судебное преследование оказавшегося на мели Джона Эдинбрука и его поручителя кузнеца Томаса Хорнби тем известным фактом, что в эти самые годы (1608—1609) труппа «слуг Его Величества» приобретала новое театральное помещение и Шекспир мог нуждаться в средствах для этого^{32}. Долг был — шесть фунтов…

Но как бы ни объяснять эти факты, отрицать их нельзя, а они неоспоримо свидетельствуют о том, что Уильям Шакспер занимался не только откупом налогов на солому и сено, но и примитивным ростовщичеством, как и его друзья Комбы. В шекспировских же произведениях, особенно в «Венецианском купце» и «Тимоне Афинском», автор гневно и презрительно бичует ростовщиков.

Завещание Уильяма Шакспера не содержит ни малейшего намёка ни на книги, ни на рукописи. И от Уильяма Шекспира, великого писателя (кто бы он ни был и как бы ни писалось его имя), тоже не осталось, в отличие от большинства других поэтов и драматургов, его современников, не только абсолютно никаких рукописей, но и вообще ни клочка бумаги, ни одной строки, написанной его рукой!

За несколько веков напряжённейших поисков удалось найти лишь шесть подписей стратфордца в архивных документах, из них три — в завещании.

Об этих шести подписях — единственном, что, как считают, сохранилось от написанного Великим Бардом, — существует обширная литература, неоднократно производились графологические экспертизы, дававшие несовпадающие заключения. Читатель может сам ознакомиться с факсимильным воспроизведением этих подписей и составить собственное мнение о них. Подписи стояли на следующих документах:

1. На свидетельских показаниях по иску Белотта к его тестю, мастеру дамских париков Монжуа, 11 мая 1612 года. (Найдено в 1910 г.)

2. На купчей по приобретению дома в Блэкфрайерсе от 10 марта 1613 года.

3. На закладной на тот же дом от 11 марта 1613 года.

(Оба эти документа найдены в 1768-м и опубликованы в 1790 г. Э. Мэлоном.)

4. На первой странице завещания. 1616 год.

5. На второй странице завещания. 1616 год.

6. На последней странице завещания. 1616 год.

(Завещание найдено в 1747 г.)

И невооружённым глазом видно, что подписи заметно отличаются одна от другой, даже имеют различную орфографию, но ни одна полностью не совпадает с именем Великого Барда — Шекспир (Shakespeare). Вот странные сокращения — Уилм Шаксп, Уиллиам Шакспе (Wilm Shaksp, William Shakspe), хотя в подписях под такими документами сокращения не допускались. Подписи под завещанием транскрибированы тоже по-разному: на первой и второй страницах — William Shakspere, Wilm Shakspere, на третьей — William Shakspeare; из них лишь последняя сравнительно близка к литературному, пользовавшемуся уже известностью имени (отличается от него только отсутствием буквы e после k). Почему он подписывался каждый раз по-разному (даже под одним документом) и почему не подписывался «облагороженным», давно получившим хождение в литературе (и ассоциирующимся с копьём в дарованном его семейству гербе) вариантом имени: Shakespeare — Шекспир, то есть Потрясающий Копьём? Это первые вопросы, на которые стратфордианским биографам Шекспира всегда было трудно дать удовлетворительный ответ.

Но этим дело не исчерпывается. Уж очень странным, неуверенным почерком, какими-то корявыми буквами начертано везде само фамильное имя подписанта. Чувствуется, что рука, водившая здесь пером, явно не приучена к такому занятию, тем более к скорому письму. Собственно, трудно даже говорить о почерке, когда глядишь на эти неловкие, расползающиеся буквы, чуть ли не каракули, и сравнивать их со строками, написанными тут же поверенным или писцом (пусть тоже не каллиграфами, но людьми, для которых перо — орудие профессии). Все эксперты в той или иной степени и форме соглашаются, что почерк «шекспировских автографов» весьма необычен и странен для человека пера, исписавшего за свою жизнь тысячи страниц. И дело не в том, что почерк якобы «некрасив» или «неразборчив» — просто это рука человека, не привыкшего пользоваться пером.

Объяснения предлагаются не очень убедительные. Например, X. Гибсон рассказывает, как трудно было писать гусиным пером, да ещё скверными густыми чернилами, которые применялись в те времена. Но ведь другие писатели и поэты писали тогда такими же перьями и чернилами, однако проблем, подобных порождённым «шекспировскими автографами», с ними нет. В этом убедился известный учёный — текстовед и библиограф У.У. Грег, исследовав рукописи и подписи прозаиков и драматургов и 42 поэтов за период 1550—1650 годов.

Большинство шекспировских биографов сегодня склонны объяснять странный вид подписей Шакспера какой-то болезнью. Бернард Шоу предположил в своё время, что Шекспир страдал судорогами пальцев. Выходит, он страдал этими неведомыми «судорогами» все последние годы жизни (хотя активно занимался своей обычной приобретательской деятельностью)?

Большинство нестратфордианцев объясняют все эти особенности и странности подписей тем, что стратфордский Шакспер был неграмотен (в лучшем случае — малограмотен) и мог лишь кое-как нацарапать своё фамильное имя на документах. Некоторые нестратфордианцы (Ф. Шипулинский, например) обращали при этом особое внимание на жирную точку, особенно явственно видимую под подписью на свидетельских показаниях в деле Белотта — Монжуа. Что это за точка? По их мнению, это и есть подлинная «подпись» Шакспера: неграмотный человек таким способом «прикладывал свою руку» к документу — ставил пером точку, над которой писец делал пометку (иногда сокращённую) о его имени.

Однако, я полагаю, ещё большего внимания заслуживает последняя страница завещания. Ибо здесь не просто подпись, а почти фраза: «…by me William Shakspeare» («…мной, Уиллиамом Шакспером»). Все изучавшие эту подпись констатировали (и читатель тоже может в этом убедиться), что первые три слова написаны нормальным, чётким почерком; последнее же слово — фамильное имя — почти такими же корявыми, неуверенными буквами, что и на второй странице. Почему же такая разница в одной строке, если вся она написана в одно время одним человеком? Стратфордианские биографы опять апеллируют к болезни: у больного-де было временное улучшение, и он успел чётко написать первые слова, а на последнее у него уже не хватило сил, и он с трудом кое-как его нацарапал. Объяснение, конечно, очень натянутое — слишком уж очевидно, что эта строка в конце завещания написана не одним человеком. Первые три слова заключительной формулы мог написать поверенный Коллинз или его клерк, или кто-то ещё, кто знал, что Шакспер умеет лишь кое-как изобразить своё фамильное имя, что ему и предоставили сделать. Но на предыдущей странице он всё-таки попытался воспроизвести и имя «Уильям» — такими же бесформенными, неуверенными буквами; возможно, этот опыт учли, когда заверяли последнюю страницу…

Как бы то ни было, уникальные автографы Уильяма Шакспера — единственные свидетельства того, что он когда-то держал в руке гусиное перо, — задают немало загадок биографам. Однако некоторые стратфордианцы не только не испытывают никаких сомнений в отношении этих автографов, но и считают возможным на их основании производить идентификацию рукописных текстов елизаветинской эпохи! Так, в рукописи пьесы «Томас Мор», написанной шестью различными почерками, не пропущенной цензором и пролежавшей в английских архивах два с половиной столетия (она была найдена только в 1844 г.), три страницы некоторые учёные считают написанными рукой Шекспира. Основание? Якобы сходство почерка на этих трёх страницах с почерком (почерками?) пресловутых шести подписей Шекспира (то есть Шакспера). Ну а обнаружить сходство орфографии автора этих трёх страниц «Томаса Мора» с орфографией произведений Великого Барда было ещё «легче». Конечно, можно понять горячее стремление всех почитателей Шекспира обрести наконец хотя бы одну — пусть и не стопроцентно подтверждённую — рукопись великого драматурга, но притянутые за волосы наукообразные «идентификации» — неплодотворный путь для такого обретения.

Шесть автографов Уильяма Шакспера — чрезвычайно важные реалии, они хорошо согласуются с другими относящимися к стратфордцу фактами, дополняют и подтверждают их, помогая увидеть, что в действительности представлял из себя оборотистый пайщик лондонской актёрской труппы.

Близкий друг графа Саутгемптона

Узнав из постепенно найденных подлинных документов немало об Уильяме Шакспере из Стратфорда, о его занятиях, о всех членах его семьи, о его домах, сараях и участках земли, прочитав его духовное завещание и изучив подписи на нём, мы обнаруживаем, что не знаем и не понимаем, какое отношение всё это имеет к литературе, поэзии, творчеству. Ничто пока не говорит о том, что этот человек был писателем, драматургом, поэтом; более того, некоторые факты прямо противоречат такому допущению (отсутствие образования, примитивный характер завещания, отсутствие книг и рукописей, странности автографов). Но, может быть, в обстоятельствах появления шекспировских произведений, в откликах на них современников, в их дневниках и письмах содержатся какие-то конкретные указания на личность Великого Барда?

Обратимся к фактам литературной и театральной жизни того времени, имеющим отношение к пьесам, поэмам и сонетам Уильяма Шекспира — Потрясающего Копьём.

Как мы уже знаем, имя Шекспира появилось в литературе в 1593 году, когда печатник Ричард Филд зарегистрировал и издал форматом кварто изысканную поэму на сюжет, взятый из «Метаморфоз» Овидия, о любовных томлениях богини Венеры, воспылавшей страстью к невинному юноше. Поэма называлась «Венера и Адонис»; книга была отпечатана весьма тщательно, почти без опечаток и других типографских погрешностей, на прекрасной бумаге. Имя автора на титульном листе указано не было; зато присутствовал латинский эпиграф, тоже из Овидия: «Пусть помышляющие о низком любуются низкопробным. Меня же прекрасный Аполлон ведёт к источнику муз». Имя автора появляется только в посвящении книги графу Саутгемптону:

Поэма сразу привлекла внимание как своей эротической темой, красочными картинами плотских соблазнов (хотя формально поэт утверждал превосходство возвышенной платонической любви), так и высоким поэтическим мастерством автора; в последующие годы она неоднократно переиздаётся. Но сегодняшние шекспироведы в этой книге — первой, где появилось имя Потрясающего Копьём, — больше всего обращают внимание на посвящение. Во-первых, оказывается, Уильям Шакспер, о котором после его исчезновения из Стратфорда ничего не было слышно, объявляется в Лондоне, где обретает патроном одного из самых блестящих и влиятельных представителей английской титулованной аристократии — графа Саутгемптона. Во-вторых, почти все биографы в той или иной степени согласны с некоторой необычностью тона посвящения: в нём совершенно не чувствуется огромная разница в социальном положении автора и того, к кому он обращается. Тон посвящения — почтительный, даже изощрённо любезный, но автор говорит с могущественным лордом, не роняя своего достоинства, его любезность и почтительность не переходят в раболепие, уничижительную сервильность, характерную для обращений тогдашних литераторов к своим высоким покровителям.

Следующей весной тот же Филд отпечатал вторую шекспировскую поэму «Обесчещенная Лукреция», в которой поэт рассказывает о насилии, учинённом сластолюбивым и необузданным царём Тарквинием над гордой и добродетельной римлянкой, не пожелавшей пережить свой позор и покончившей с собой. Новая поэма ещё в большей степени, чем первая, свидетельствовала о превосходном знании автором как латинских, так и английских источников: Овидия, Ливия, Чосера и других. Она тоже потом несколько раз переиздавалась, хотя и не так часто, как «Венера и Адонис». И опять имя автора появляется только в посвящении, адресованном той же высокопоставленной персоне — графу Саутгемптону:

Сравнивая это посвящение с первым, можно опять заметить отсутствие самоуничижения, раболепия, но также и большую личную близость поэта к графу — он свободнее высказывает свои чувства по отношению к Саутгемптону: любовь, уважение, даже дружбу. Скромность, приличествующая случаю, выражена в изящных и тщательно взвешенных вполне светских выражениях, не ущемляющих чувство собственного достоинства поэта. Всё это гораздо более похоже на отношение младшего (но равного) к старшему, чем низшего к высшему (причём стоящему на несравненно более высокой ступени тогдашней жёстко очерченной общественной лестницы)[49].

Вот единственно на этих двух последовательных посвящениях и основаны все построения шекспироведов о не имеющей в ту эпоху аналогов близкой дружбе актёра и драматурга Уильяма Шекспира (то есть Шакспера из Стратфорда) и блестящего вельможи графа Саутгемптона. Отсюда же шекспировскими биографами будут делаться заключения и предположения о причастности вчерашнего подмастерья-перчаточника из провинции к некоему «кружку молодых, блестяще образованных аристократов», где он смог приобщиться к утончённой культуре Ренессанса, пришедшей с континента, — литературе, поэзии, драме, философии — ведь следы этого «приобщения» видны во всех творениях Барда. Об этом же вожделенном «кружке» и об этом феномене «первовхождения Барда в культуру» написано немало, и не только на английском языке; многие учёные пытались обнаружить этот кружок и Шекспира в нём, и, конечно же, они начинали с такой заметной фигуры, как Саутгемптон.

Генри Ризли, 3-й граф Саутгемптон (1573—1624), родился, когда его отец, непреклонный католик, находился в тюрьме. Мальчик унаследовал графский титул в восьмилетнем возрасте, после смерти сначала старшего брата, а потом и отца. Как и другие рано лишившиеся отцов сыновья пэров Англии, он воспитывался и получил образование под строгим наблюдением лорда-казначея Уильяма Сесила (лорд Берли), впоследствии запечатлённого Шекспиром в образе Полония в «Гамлете». Четыре года учёбы в Кембридже, в колледже Св. Джона, и в 1589 году он — магистр искусств. Но ещё тринадцатилетним мальчиком он порадовал своего опекуна не по летам зрелым латинским сочинением на тему «Все люди побуждаемы к достижению добродетели надеждой на воздаяние». Семнадцати лет он появился при дворе, был благосклонно отмечен королевой и подружился с самым могущественным тогда и близким к королеве вельможей — графом Эссексом (тоже воспитанником лорда Берли). Преданность Эссексу Саутгемптон пронёс через все испытания и сохранил до конца.

Саутгемптон покровительствовал учёным и поэтам. Его учителем итальянского языка стал Джон Флорио, автор англо-итальянского словаря «Мир слов», посвящённого Саутгемптону и его молодому другу (моложе Саутгемптона на три года) графу Рэтленду — тоже воспитаннику лорда Берли. Эта дружба продолжалась, как мы узнаем потом, до гибели Эссекса, но в 90-х годах она была, судя по сохранившимся письмам, особенно тесной и интимной; связывала молодых графов не только любовь к знаниям и поэзии, но и чрезвычайная, удивительная даже для елизаветинцев привязанность к театру.

Многие поэты посвящали Саутгемптону свои произведения, но не все посвящения он принимал, и ни одно из них не написано в таком тоне, почти на равных, как эти два шекспировских, уникальных ещё и потому, что больше никогда и никому Шекспир своих произведений не посвящал.

Итак, кружок блестящих молодых аристократов около Эссекса — Саутгемптона — Рэтленда действительно просматривается. Остаётся самое главное — обнаружить там Шекспира; два посвящения и их тон обещают поискам успех. И многим шекспироведам казалось — и продолжает казаться, — что они уже видят Шекспира в графском дворце за беседой с высокородным хозяином и его просвещёнными гостями — друзьями и служителями чуть ли не всех девяти муз. Приведу несколько цитат из работ наших шекспироведов.

Из книги М.М. Морозова «Шекспир» (1947 г.): «Мы имеем все основания предполагать, что Шекспир в начале своего творческого пути был вхож во дворец графа Саутгемптона, которому он посвятил две свои поэмы — «Венеру и Адониса» и «Лукрецию». Он бывал, вероятно, и в других аристократических домах. Многие молодые люди из высшей английской знати были завсегдатаями театров (королева Елизавета даже сделала выговор двум молодым вельможам, проводившим всё время в театре и пренебрегавшим своими придворными обязанностями[50]). Эти знатные господа охотно приглашали к себе актёров, которые являлись к ним, конечно, в качестве скромных просителей. Бывая в этих домах, Шекспир мог наблюдать жизнь аристократии, слушать музыку, видеть картины — одним словом, воспринимать пришедшее из Италии богатство культуры Ренессанса»^{33}.

Из биографического очерка А.А. Смирнова (1957 г.): «Примерно в это самое время (приблизительно в 1592 г. — И.Г.) Шекспир сблизился с кружком молодых аристократов, любителей театра, в частности с графом Саутгемптоном…»^{34}.

Из книги А.А. Аникста «Шекспир» (1964 г.): «Как мы знаем, от нападок Грина его (Шекспира. — И.Г.) защитил высокопоставленный покровитель — молодой граф Саутгемптон. Шекспир бывал в его дворце и принимал участие в литературных развлечениях собиравшегося там кружка. Здесь увлекались поэзией…»^{35}.

Можно заметить, как постепенно, от книги к книге предположительный характер повествования исчезает, приобретая всё большую определённость, черты достоверности.

Но, может быть, кроме двух посвящений, ценность которых неизмерима, существуют и другие свидетельства о близости Шекспира (кто бы он ни был) к Саутгемптону, к его кругу (или кружку) или к другим аристократическим меценатам? Нет. Таких свидетельств (прямых документальных свидетельств по крайней мере) не сохранилось. Ни в одном письме графа, его знакомых и близких, ни в одном связанном с ними документе нет упоминаний об актёре и драматурге Уильяме Шекспире (или Шакспере) из Стратфорда, хотя такой человек, гениальный выходец из простого народа, общество которого находили для себя интересным утончённые и высокомерные аристократы, казалось бы, не мог не привлекать внимания окружающих.

Канадский литературовед Д.Ф. Экриг, автор книги «Шекспир и граф Саутгемптон»^{36} годами изучал в архивах, библиотеках, частных собраниях все документы, дневники и письма, которые содержат материалы, имеющие хотя бы малейшее отношение к графу Саутгемптону. Экриг излагает подробную биографию графа, историю его участия в злополучном мятеже Эссекса, едва не стоившем ему головы, рассказывает о других знаменательных и даже будничных событиях его жизни. Особенно много Экриг пишет о тесной дружбе Саутгемптона с двумя другими графами — Эссексом и Ратлендом — в последнем десятилетии XVI века, их совместном участии в морских походах, в ирландской кампании, их семейных связях и общих литературных и театральных интересах. И этот рассказ основывается на обширном документальном материале.

А вот о каких-то отношениях графа Саутгемптона с актёром, поэтом и драматургом Уильямом Шекспиром (Шакспером) из Стратфорда исследователь в своей объёмистой книге, специально посвящённой изучению этих отношений, ничего нового сказать не смог, потому что никаких конкретных следов того человека он не нашёл, хотя искал именно их. Поэтому ему пришлось ограничиться перепечаткой всё тех же посвящений к «Венере и Адонису» и «Лукреции», с которых начинается интерес шекспироведов к графу Саутгемптону, а также предположениями о возможной связи графа с некоторыми шекспировскими пьесами и сонетами. Экриг весьма скептически упоминает о распространённых домыслах о посещениях Шекспиром графского дворца, о его участии в литературных и прочих развлечениях собиравшегося там кружка.

А домыслы попадаются весьма смелые. Несколько лет назад по нашему телевидению показывали английский фильм о Шекспире, — а какой же фильм о Шекспире без Саутгемптона! Мы увидели, как актёр Шекспир — вчерашний бродяга — дружит почти на равных с близким ко двору высокородным молодым вельможей, ест с ним за одним столом, спит в графской постели и разговаривает с хозяином дворца почти покровительственно. Граф же обманом овладевает его любовницей (Смуглая леди сонетов) и вообще ведёт себя недостойно. Потом Шекспиру приходится ходатайствовать за попавшего в Тауэр графа перед самой королевой Елизаветой. Впоследствии, однако, неблагодарный Саутгемптон препятствует изданию шекспировских сонетов и даже приглашает к себе на помощь из Стратфорда миссис Шекспир. Сходные сюжеты о жизни и любовных коллизиях Великого Барда лежат и в основе получившего широкую известность американского кинофильма «Влюблённый Шекспир». Конечно, авторы художественных произведений имеют право на собственную интерпретацию исторических сюжетов и персонажей, но читатели и зрители этих книг и фильмов тоже имеют право знать о полной неисторичности большинства подобных вымыслов и о том, что подлинные отношения между Саутгемптоном и Шекспиром и сегодня продолжают оставаться загадкой для исследователей. Шекспира возле Саутгемптона шекспироведы пока ещё не нашли, хотя его там не может не быть…

Ворона, разукрашенная чужими перьями

Читатель, вероятно, уже обратил внимание в приведённой выше цитате из книги А.А. Аникста на предположение о том, что граф Саутгемптон защитил Шекспира от нападок Грина. Об эпизоде, связанном с именем писателя Роберта Грина, рассказывается во всех шекспировских биографиях, и хотя многое здесь остаётся неясным и даже двусмысленным, этот эпизод очень важен, к нему биографы привязывают и по нему корректируют свои представления о начале творческой деятельности Шекспира. Что же это за история?

В августе 1592 года, то есть примерно за год до первого появления в печати имени «Уильям Шекспир», в Лондоне вышла в свет книжка — памфлет Роберта Грина, одного из первых писателей и драматургов-профессионалов. Поскольку Грин умер незадолго до того, книжку подготовил для печати и нашёл для неё издателя другой писатель и драматург — Генри Четл (по крайней мере так сообщил сам Четл).

Роберт Грин принадлежал к так называемым университетским умам — это были выходцы из среднего класса, провинциалы, получившие образование в Кембридже и Оксфорде. Перебравшись в Лондон, они стали зарабатывать на хлеб писанием памфлетов для книгоиздателей и пьес для актёрских трупп. Грин после окончания колледжа ухитрился даже побывать за границей, где, как он потом писал, «наблюдал такие злодейства, о которых мерзко даже упоминать», причём не только наблюдал, но и принимал в них участие. Вернувшись, он стал вести беспутный образ жизни, потом раскаялся, получил звание магистра искусств, обзавёлся семьёй. Раскаяния хватило ненадолго, он снова не устоял перед низкими соблазнами, промотал приданое, полученное за женой, бросил её с ребёнком и вернулся к жизни завсегдатая злачных мест и собутыльника тёмных личностей. Чтобы как-то держаться на плаву, ему приходилось непрерывно писать любовно-авантюрные романы и памфлеты на злобу дня, главным образом о ворах и проходимцах. Сочинял он и пьесы, умудряясь иногда продавать одну и ту же пьесу нескольким труппам. После очередного возлияния с друзьями Грин заболел и уже не смог подняться. Он умер в полной нищете, и последней просьбой к приютившей его семье сапожника было увенчать его чело после смерти лавровым венком, что и было сделано.

После его смерти в Лондоне было напечатано его покаянное сочинение «На грош ума, купленного за миллион раскаяний… Написано Грином перед смертью и опубликовано по его просьбе». В своём покаянном сочинении Грин горько сожалеет, что избрал жизнь богемы, стал водиться со всяким сбродом, писал пьесы для публичных театров, бросил семью. Раскаиваясь в беспутствах, Грин даёт читателям душеспасительные советы, а потом обращается к трём своим коллегам-писателям («учёным собратьям из этого города»), не называя их по имени, но по ряду намёков можно понять, что речь идёт о Кристофере Марло и (вероятно) Томасе Нэше и Джордже Пиле. Грин призывает их одуматься, не верить актёрам, этим «паяцам, разукрашенным в наши цвета, этим куклам, говорящим нашими словами». Далее следует пассаж, приводимый во всех шекспировских биографиях, тысячекратно дискутировавшийся и, несмотря на это, продолжающий почти полностью сохранять свою первозданную загадочность:

«Да, не доверяйте им; ибо есть среди них ворона-выскочка, украшенная нашим опереньем, кто с сердцем тигра в шкуре актёра считает, что может помпезно изрекать белый стих как лучшие из вас, и, будучи абсолютным Джоном-фактотумом, в своём собственном чванстве воображает себя единственным потрясателем сцены в стране… Пусть эти обезьяны подражают вашим прошлым шедеврам, но никогда больше не знакомьте их с вашими новыми восхитительными созданиями».

Подавляющее большинство шекспироведов считает, что этот выпад Грина нацелен в Шекспира. Кого же ещё, аргументируют они, Грин мог назвать «потрясателем сцены» (shake-scene), как не Шекспира (Shake-speare)? Кроме того, «сердце тигра в шкуре актёра» — это изменённая только в одном слове строка из 3-й части «Генриха VI»: «сердце тигра в шкуре женщины». Оба каламбура как будто нацелены на одного и того же адресата — Шекспира.

Однако непонятно, каким образом Грин мог писать, что Шекспир воображает себя единственным потрясателем сцены в стране в 1592 году? Ведь ни одна шекспировская строка ещё не была напечатана, более того, нет твёрдых доказательств, что какая-то шекспировская пьеса уже шла на сцене. «Тит Андроник»? Но она игралась труппой графа Сассекса только 24 января 1594 года в театре «Роза», и театральный предприниматель Филип Хенслоу отметил это представление в своём знаменитом дневнике как «новое». Это хорошо согласуется с тем, что в Регистре Компании печатников и книгоиздателей «Тит Андроник» зарегистрирован 6 февраля 1594 года. «Комедия ошибок»? Нет никаких данных, что эта пьеса ставилась до 28 декабря 1594 года.

Остаётся «Генрих VI», тем более что Грин обыгрывает строку из 3-й части пьесы. В дневнике Хенслоу отмечено, что труппа лорда Стренджа играла «Гари VI» (орфография Хенслоу) с марта до июня 1592 года 14 раз, но что это была за пьеса (и чья) — неизвестно, так же как неизвестно о каких-то связях Шекспира с этой труппой: в сохранившихся списках и переписке актёра Аллена его нет. Возможно, актёры играли пьесу, отпечатанную в 1594 году под названием «Первая часть вражды между славными домами Йорк и Ланкастер…» или её продолжение — пьесу, отпечатанную в 1595 году под названием «Правдивая трагедия о Ричарде, герцоге Йоркском…» По содержанию они соответствуют 2-й и 3-й частям шекспировского «Генриха VI», опубликованного только в 1623 году, но тексты существенно от него отличаются. Вопрос об авторстве двух пьес-предшественниц является предметом долголетних шекспироведческих дискуссий, и мы его ещё коснёмся дальше; но в любом случае для того, чтобы назвать Шекспира в то время «потрясателем английской сцены» (всерьёз или в издёвку — не важно), просто не было никаких оснований.

Ну а что имел в виду Грин, говоря о «вороне, украшенной нашим опереньем»? Ранее Грин уже использовал образ этой птицы, наделённой даром подражания (но не творческим даром); он позаимствовал этот образ у античных писателей (Эзоп, Марциал, Макробиус). Обращаясь к Аллену, Грин писал в своей «Судьбе Франческо»: «Отчего, Росций, ты возгордился подобно Эзоповой вороне, щеголяющей красотой чужих перьев? Ведь сам ты не можешь сказать ни слова…» Многие полагают, что и в своём посмертном сочинении «На грош ума» Грин использовал образ «вороны-выскочки» в этом смысле: какой-то там актёришка (то есть один из «паяцев, раскрашенных в наши цвета») пытается соперничать с «университетскими умами» в сочинении напыщенных белых стихов, лишить их привычного заработка!

Однако у Горация есть образ (несомненно, тоже известный Грину) другой вороны, присвоившей чужую славу, занимаясь плагиаторством, но уличённой в этом низком занятии. У другого елизаветинца — Ричарда Брэтуайта — мы встречаем вороватых ворон, таскающих «отборные цветы чужого остроумия». Начиная с Э. Мэлона, ряд исследователей понимали выпад Грина именно в таком смысле: умиравший драматург обвиняет Шекспира в плагиате. Это толкование подкреплялось мнением, что начинающий драматург (Шекспир) использовал чужие пьесы на исторические сюжеты, лишь слегка подновив их тексты; подлинным автором некоторых украденных текстов мог быть и Роберт Грин. В XIX веке так считали многие, но сегодня шекспироведы о репутации Великого Барда заботятся с несравненно большей щепетильностью, и подобное толкование знаменитого гриновского образа принято считать устарелым.

И наконец, возможно, что Грин хочет сказать: одиозная «ворона» лишь украшена чужими перьями, этот «паяц» на самом деле не является писателем, драматургом, это подставная фигура. На все эти вопросы даются (и обосновываются) различные ответы. По-разному оценивается и возможная степень знакомства Грина с «вороной»; не исключено, что Грин писал об этом человеке понаслышке или этот выпад вообще вставлен в книгу издававшим её Четлом.

Обращает на себя внимание бранный, намеренно оскорбительный, уничижительный тон Грина, когда он касается «вороны». Выражение «Джон-фактотум» обозначает тип фактора, дельца на поручениях, доверенного прислужника (иногда — сводника). Поэтому нельзя согласиться с часто встречающимся переводом этого выражения Грина на русский язык как «мастер на все руки», ибо при таком переводе и толковании затушёвываются одиозный характер занятий человека, которого Грин называет вороной, и презрительно-неприязненное отношение к нему автора.

Этим дело не кончилось. Всего через несколько месяцев, в самом конце 1592 года, Генри Четл напечатал своё произведение «Сон Добросердечного», в предисловии к которому он специально оправдывался от обвинений в том, что это именно он вписал выпады против трёх писателей в книгу Грина. Четл сообщает, что один или два из них сочли сочинение Грина обидным для себя, и, так как покойнику они уже не могли отомстить, «стали злобно поносить в своих писаниях живого автора» (то есть Четла). Четл поясняет, что рукопись была крайне неразборчива и поэтому ему пришлось переписать её, не вставив, однако, при этом ни слова «от себя или от мистера Нэша, как несправедливо утверждают некоторые», а, наоборот, даже вычеркнув несколько слишком сильных выражений. «Всем хорошо известно, что, работая по печатному делу, я всегда препятствовал злобным нападкам на учёных мужей».

По утверждению Четла, с теми, кто счёл себя оскорблённым, он до этого не был знаком (очевидно, потом познакомился). В отношении одного (скорее всего Марло) Четл замечает, что он ничего бы не потерял и без этого знакомства. Здесь всё более или менее ясно, так как взрывчатый темперамент Марло известен. Но вот Четл переходит к другому (то есть, как считают, к Шекспиру), и тон его сразу меняется. Четл огорчается, что он не везде исправил рукопись Грина, прежде чем отдать книгу в печать (то есть не выбросил оттуда выпад против «вороны» — «Джона-фактотума»?); он сожалеет об ошибке Грина, «как будто она была совершена мною самим». Из дальнейшего объяснения Четла следует, что этот оскорблённый оказался на поверку «личностью столь же безупречной, сколь и воспитанной, отлично проявившей себя в избранном деле. Кроме того, многие достопочтенные лица отмечают его прямодушие в обращении, что свидетельствует о честности, а изящество стиля говорит о его мастерстве». Чувствуется, с какой осторожностью автор подбирает каждое слово; в его путаных и льстивых извинениях явственно проглядывает страх. Похоже, с Четлом «поговорили» те самые «достопочтенные лица», на которых он теперь ссылается, или кто-нибудь по их поручению.

Чего же мог так испугаться Четл? Последствий обиды, которую он нанёс нескольким писателям? Но в литературном обиходе того времени в выражениях не особенно стеснялись; боялись задеть только Бога да власть имущих. Обращает на себя внимание, что перед Марло, который был действительно опасен — несдержан, вспыльчив, скор на расправу, Четл не извиняется и отзывается о нём неуважительно, что уже само по себе могло задеть обидчивого драматурга. А вот перед безызвестным провинциалом, актёром, человеком без роду без племени (если действительно речь идёт о нём), Четл извиняется, делает реверансы, и всё как-то косвенно, вокруг да около, избегая сообщать о нём что-нибудь конкретное, не говоря уже о том, чтобы просто назвать его по имени… Кстати, Нэш, который потом тоже публично оправдывался, прямо называет имя Марло: «Я никогда не оскорблял Марло, Грина, Четла и вообще никого из моих друзей, обращавшихся со мной как с другом». Имя Шекспира, как видим, Нэш не называет. И всё же не исключено, что подлинным автором гриновского памфлета был Четл, к этому же выводу пришли некоторые исследователи, применив компьютерный анализ лексики.

Отзвуки этой истории были слышны и в 1594 году в курьёзном сборнике, озаглавленном «Похороны Грина». Некто под псевдонимом «Р.Б. Джентльмен» (вероятно, поэт Ричард Барнфилд), обыгрывая смысловое значение имени Грина («зелёный»), каламбурил: «Зелёное — основа для смешения красок, Грин послужил основой для тех, кто писал после него.

Похоже, что и здесь содержится обвинение «вороны-выскочки» в плагиате у «университетских умов» — именно так понимают «Похороны Грина» многие шекспироведы, хотя есть мнение, что Р.Б. целит не в Шекспира, а в Габриэля Харви, который издевался над Грином вскоре после его смерти: «Благодари других за своё похищенное и натасканное оперенье не бог весть какой итальянистой красы…»

Поклонников Шекспира все эти — иногда достаточно определённые — намёки на плагиат, использование Бардом пьес своих предшественников, подчас не на шутку раздражают. Один известный шекспировед (И.С. Смарт) писал 70 лет назад: «Этот отрывок из Грина оказал такое разрушительное действие на шекспироведение, что нам даже кажется — лучше бы он никогда не был написан или, написанный, не был бы открыт»^{37}. Очень откровенная жалоба; наверное, нечто подобное могло бы прозвучать со стороны служителей шекспировского культа и по поводу многих других следов Великого Барда.

Эпизод с Грином — Четлом является первым по времени и очень важным звеном в цепи странных и двусмысленных литературных фактов елизаветинско-якобианской эпохи, имеющих прямое или косвенное отношение к «шекспировской тайне» (важность этого факта заключается и в том, что по нему все биографы традиционно пытаются датировать начало творчества Шекспира, первые его пьесы). Как и в других случаях, похоже, что некоторые его современники хотят сказать что-то о самом Шекспире, и мы ждём: вот сейчас услышим, узнаем хоть что-нибудь не только о его произведениях, но и о его связи с ними. Однако язык повествователя становится туманным, автор ограничивается глухими, часто двусмысленными намёками. И подчас сквозь эту недоговорённость чувствуется боязнь переступить какое-то табу, наложенное, может быть, теми самыми весьма «достопочтенными» персонами, которые так быстро «прочистили мозги» сунувшемуся по незнанию в их дела незадачливому Генри Четлу.

А дела (и игры) у этих высоких персон бывали иногда весьма удивительными. Они очень любили театр, — мы уже видели, что знатнейшие титулованные лорды содержали или патронировали актёрские труппы. Но они могли устраивать импровизированные спектакли и в жизни, используя случайно попавшийся под руку живой «материал». За примером далеко ходить не приходится — пьеса «Укрощение строптивой» достаточно популярна и сегодня.

Пьеса эта, как и почти все у Шекспира, имеет свою непростую историю и нерешённые проблемы. Впервые она была напечатана только в посмертном Фолио 1623 года, но анонимная пьеса на этот же сюжет появилась на книжных прилавках ещё в 1594 году под названием, отличающимся от позднего канонического шекспировского только артиклем[51]. Совпадают все сюжетные линии, а также почти все персонажи с их характеристиками, но в каноническом шекспировском тексте их имена изменены на итальянские (кроме Катарины) и действие перенесено из Афин в Падую; кроме того, весь текст переписан заново — полностью совпадают лишь шесть строк! Невольно на ум приходят гриновские намёки на плагиат… О том, как всё это можно объяснить, мы ещё будем говорить, а пока приглядимся к странному персонажу из этой пьесы, давно уже заинтересовавшему нестратфордианцев, — меднику Слаю. Персонаж этот, не имеющий отношения к основному сюжету, но почему-то показавшийся необходимым и анонимному автору первой пьесы, и затем — Шекспиру, появляется в «интродукции».

Некий знатный Лорд, возвращаясь с охоты, натыкается на спящего возле трактира пьяного медника Слая[52] (по-английски — пройдоха, ловкач) и решает устроить из этого потеху. Он приказывает своим многочисленным слугам перенести пьяного в дом, вымыть его, переодеть в господское платье, уложить в господскую постель, а когда тот проснётся, обращаться с ним как со знатной особой и уверять, что он на самом деле является таковой. Прибывшим кстати актёрам Лорд приказывает сыграть перед Слаем (и зрителями) забавную комедию, то есть историю укрощения строптивой женщины. Во время этого представления Слай в старой пьесе-предшественнице дважды вступает в диалог с Лордом, а потом засыпает. По окончании представления слуги переносят спящего медника на то же место возле трактира, где его нашли. Проснувшийся Слай говорит подошедшему трактирному слуге, что видел замечательный сон и теперь знает, как следует усмирять сварливую женщину.

В каноническом шекспировском тексте комедии от истории со Слаем осталось только начало, концовка же просто опущена (возможно, по небрежности), так же, как и почти все реплики, которые Слай отпускал по поводу показываемой ему пьесы; в результате эта сюжетная линия вообще повисла в воздухе. Затея пресыщенного Лорда может показаться сегодняшнему читателю и зрителю надуманной и даже нелепой, и неудивительно, что режиссёры всегда выбрасывают Слая при постановках. Однако эта фигура обретает некоторую загадочность, когда мы обнаруживаем, что именно в связи со Слаем в пьесе упоминаются окрестности Стратфорда — родные места Уильяма Шакспера: Уинкот, где начинается сцена интродукции у дверей трактира, хозяйке которого Слай задолжал 14 пенсов, и Бертонгет («я — сын старого Слая из Бертонгета»). Из всех пьес Шекспира окрестности Стратфорда упоминаются только в двух: в этой связи со Слаем и в «Генрихе IV» в связи с Фальстафом. Можно добавить, что даже имя трактирщицы — Мариан Хеккет, на которую ссылается Слай, — не вымышленное; как теперь установлено, Хеккеты действительно жили тогда в Уинкоте.

Все эти уникальные «совпадения» давно привели некоторых нестратфордианцев к заключению, что медник Кристофер Слай («разносчик по происхождению, чесальщик по образованию, медвежатник по превратностям судьбы») попал в пьесу совсем не случайно. Как они полагают, эта история, вероятно, проливает (пусть и в утрированной форме) некоторый свет на обстоятельства, при которых вчерашний стратфордский подмастерье перчаточника стал известен «достопочтенным персонам», посчитавшим его по ряду причин подходящим для задуманной ими Игры, грандиозные масштабы которой определились только впоследствии.

Кембридж и Оксфорд знали Потрясающего Копьём

Имя Шекспира в откликах современников стало встречаться вскоре после издания его двух поэм. Причем все отклики идут из околоуниверситетской среды: оказывается, именно в Кембридже и Оксфорде эти поэмы, а потом и пьесы внимательно читали и высоко оценивали.

Первый раз имя Шекспира упомянули в загадочной (как часто приходится употреблять этот эпитет шекспировским биографам!) поэме, напечатанной в 1594 году под названием «Уиллоуби, его Авиза, или Правдивый портрет скромной девы и целомудренной и верной жены». Некто Адриан Дорелл сообщает в предисловии, что предлагаемая читателям поэма была найдена им среди бумаг его университетского однокашника Генри Уиллоуби, отправившегося за границу. Поэма произвела на него такое впечатление, что он решил её опубликовать без ведома автора. Имя Генри Уиллоуби действительно значится в списках студентов Оксфорда в 1591—1595 годах, но Адриан Дорелл нигде не обнаружен — это псевдоним.

В поэме повествуется о некоей Авизе, успешно отражающей притязания многочисленных поклонников, в том числе и самого Уиллоуби. Последнего наставляет и утешает его близкий друг W.S. (исследователи предполагают, что за этой аббревиатурой мог скрываться Шекспир или Саутгемптон), который сам только незадолго до того оправился от любовной страсти. В поэме много интригующих намёков на то, что посвящённым известно подлинное имя автора, который «мог бы рассказать гораздо больше о своих героях, если бы только захотел». Ситуация с этими героями смутно напоминает ту, которая обрисована в шекспировских сонетах (тогда ещё не появившихся), а в предварительных хвалебных стихах к поэме прямо — и впервые — указано на Шекспира и на его вышедшую в том же 1594 году «Лукрецию»:

Имя было напечатано через дефис — тоже в первый раз. Имена собственные тогда так не писались. Подчёркнуто этимологическое значение этого имени — «потрясающий копьём».

Так же, через дефис, транскрибировал имя Шекспира кембриджец Уильям Ковел в своей книге «Полимантея» (1595 г.), изданной в Кембридже. Перечисляя писателей и поэтов — воспитанников этого университета (Спенсер, Марло, Дэниел, Дрейтон), Ковел включает сюда и «сладчайшего Потрясающего Копьём». Выходит, Ковел считает Шекспира университетским писателем, своим однокашником?

Томас Эдуардс тоже в 1595 году причисляет Шекспира к лучшим современным поэтам вместе со Спенсером, Марло, Дэниелом. Поэт Джон Уивер в своей книге эпиграмм одно стихотворение адресует Шекспиру:

Уивер в восторге не только от поэм Шекспира, он упоминает также «Ромео и Джульетту» и «Ричарда III». Джон Уивер — тоже воспитанник Кембриджа, получивший степень бакалавра в 1598 году; эта его книга датирована 1599 годом (но не регистрировалась).

В 1598 году поэт Ричард Барнфилд, имя которого мы уже встречали в связи с историей об украденном «оперении» Роберта Грина, даёт высочайшую оценку шекспировским поэмам:

В сатирической пьесе «Возвращение с Парнаса», написанной кем-то из кембриджских воспитанников и, возможно, поставленной в университете в 1599 году, имя Шекспира упоминается неоднократно, много прямых и скрытых цитат из его произведений. Персонаж по имени Галлио, разыгрывающий из себя шута, говорит о Шекспире особенно много, требует, чтобы ему читали стихи только в духе «сладостного мистера Шекспира», и объявляет: «Пусть другие хвалят Спенсера и Чосера, я же буду поклоняться сладостному мистеру Шекспиру и, чтобы почтить его, буду класть «Венеру и Адониса» под свою подушку…» Этой пьесой и её героями нам ещё предстоит заниматься, пока же заметим, что у некоторых кембриджских студентов и преподавателей Шекспир буквально не сходит с языка.

Это подтверждает и появившаяся в 1598 году книга ещё одного кембриджца, магистра искусств обоих университетов Фрэнсиса Мереза. Пухлая (700 страниц) книга под названием «Сокровищница Умов»^{40} является частью серии[53], связанной с именем загадочного Джона Боденхэма. Книга Мереза заполнена скучноватыми — возможно, нарочито — наукообразными сентенциями и наблюдениями о разных предметах. Но вдруг на 16 страницах появляется «Рассуждение о наших английских поэтах сравнительно с греческими, латинскими и итальянскими поэтами». В списках английских поэтов, писателей и драматургов, составленных Мерезом, Шекспир упоминается несколько раз. Во-первых, Мерез оценивает его как поэта: «Подобно тому, как считали, что душа Эвфорба жила в Пифагоре, так сладостный, остроумный дух Овидия живёт в сладкозвучном и медоточивом Шекспире, о чём свидетельствуют его «Венера и Адонис», его «Лукреция», его сладостные сонеты, распространённые среди его близких друзей… Подобно тому, как Эпий Столо сказал, что, если бы музы говорили по-латыни, они бы стали говорить языком Плавта, так и я считаю, что музы, владей они английским, стали бы говорить изящными фразами Шекспира…»

Важнейшим из того, что сказал в своей книге Мерез о Шекспире, является, конечно, абзац, содержащий не только высокую оценку Шекспира как драматурга, но и список его драматических произведений: «Подобно тому, как Плавт и Сенека считались у римлян лучшими по части комедии и трагедии, так Шекспир у англичан является самым превосходным в обоих видах пьес, предназначенных для сцены. В отношении комедий об этом свидетельствуют его «Веронцы», его «Ошибки», «Бесплодные усилия любви», «Вознаграждённые усилия любви», «Сон в летнюю ночь» и его «Венецианский купец»; в отношении трагедий об этом свидетельствуют его «Ричард II», «Ричард III», «Генрих IV», «Король Иоанн», «Тит Андроник» и его «Ромео и Джульетта».

Итак, Мерез называет целых двенадцать пьес, хотя к тому времени были напечатаны шесть из них, в том числе только три — с именем Шекспира на титульном листе. Некоторые из названных Мерезом пьес были изданы лишь через четверть века, а «сладостные сонеты» — через десять лет. Всё это свидетельствует о том, что Мерез был чрезвычайно хорошо осведомлён о творчестве Шекспира, хотя источники его информированности остаются нераскрытыми. Зато шекспироведы много спорили о комедии, названной Мерезом «Вознаграждённые усилия любви», — такая пьеса не известна; предполагается, что это могла быть пьеса, известная под другим названием, или же какая-то другая, позже утраченная…

Вскоре после опубликования книги Фрэнсис Мерез навсегда покидает Лондон, став приходским священником в графстве Рэтленд, но его высокие отзывы о Шекспире и особенно его удивительный список шекспировских пьес со временем заняли почётное место во всех шекспировских биографиях.

В 1599 году издатель и печатник У. Джаггард выпустил небольшой поэтический сборник под заглавием «Страстный пилигрим» с указанием имени Шекспира на титульном листе. Считается, что из двадцати стихотворений сборника бесспорно шекспировскими являются только пять; некоторые принадлежат перу Барнфилда, Марло, Рэли. В отношении авторства половины произведений сборника мнения расходятся. Вероятно, Джаггард издал попавший каким-то образом в его руки альбом или переписанные из альбома стихотворения, считая их шекспировскими. В 1612 году вышло уже третье издание этого сборника, куда Джаггард включил и два сонета, принадлежавших перу Томаса Хейвуда, автора весьма плодовитого и не без амбиций. Хейвуд не оставил этот факт литературного пиратства без внимания. Он вставил в свою книгу «Защита актёров», печатавшуюся в это время, специальное послание, в котором писал об очевидном ущербе, причинённом ему тем, что два его стихотворения напечатаны под именем другого автора, а это может «породить мнение, что я украл их у него, а он, чтобы доказать своё право на них, якобы был вынужден перепечатать их под своим именем». Далее Хейвуд пишет: «Я признаю, что мои строки не стоят почтенного покровительства, под которым он (Джаггард. — И.Г.) напечатал их, и я знаю, что автор был весьма сильно раздражён тем, что мистер Джаггард, с которым он совершенно незнаком, посмел позволить себе так дерзко обращаться с его именем».

Обращает внимание, что, хотя имя автора джаггардовского сборника — У. Шекспир — было напечатано на титульном листе этой книги и речь могла идти только о нём, Хейвуд почему-то избегает называть его по имени, а употребляет безликое слово «автор». Об этом «авторе» Хейвуд, человек тогда в литературе не последний, пишет с чрезвычайный почтением, даже с подобострастием. Он не просто говорит, что стихи напечатаны под именем другого автора, а использует слово patronage, то есть высокое, почтенное покровительство. В этом коротком пассаже многое звучит странно. Удивительно, что в 1612 году Шекспир оказывается «совершенно незнакомым» с Джаггардом, который дважды до этого печатал сборник под его именем (первый раз — 13 лет назад). Выражение «посмел позволить себе так дерзко обращаться с его именем» тоже звучит необычно и как будто говорит об очень высоком (по крайней мере по отношению к известному печатнику Джаггарду) социальном положении «автора», то есть Шекспира. А ведь Джаггард был солидный издатель и типограф (именно ему через несколько лет будет доверено печатание первого собрания шекспировских пьес — Великого фолио) и социальный статус его был не ниже, чем у члена актёрской труппы Уильяма Шакспера из Стратфорда. Отметим также, что после этого имя Шекспира (которое в то время безусловно привлекало покупателей) вообще исчезло с титульных листов печатавшейся позже части тиража «Страстного пилигрима», хотя, наверное, проще и логичнее было бы изъять из книги два хейвудовских сонета; так поспешно и радикально отреагировал на весьма умеренное и вежливое «послание» Хейвуда издатель. Вероятно, что с ним, как и в случае с Четлом, «поговорили» люди, за словами которых стояла немалая сила.

В 1609 году друг и доверенное лицо уже знакомого нам Эдуарда Блаунта, издатель Томас Торп, выпустил в свет первое издание шекспировских сонетов — 154 стихотворения, так и назвав книгу: «Шекспировы сонеты» («Shake-Speares Sonnets» — имя разделено на два слова дефисом). Книга была надлежащим образом зарегистрирована, но всё указывает на то, что издание осуществлено без согласия автора и без его участия. В отличие от тщательно отпечатанных первых шекспировских поэм, в «Сонетах» много опечаток. Судя по упоминанию Мереза и «Страстному пилигриму», по крайней мере некоторые из сонетов были написаны ещё в 90-х годах и известны близким друзьям поэта, но по каким-то причинам Шекспир не собирался их печатать. Неизвестно также, соответствует ли последовательность, в которой они расположены в этом знаменитом собрании, авторскому замыслу, тем более что через 30 лет сонеты были отпечатаны совсем в другой последовательности, тематически сгруппированными по три — пять стихотворений.

Каким образом к Томасу Торпу попали эти сонеты, неизвестно (я полагаю, что Эдуард Блаунт мог бы кое-что просветить в этой истории). Однако издатель счёл необходимым (издатель, а не автор) напечатать на отдельной странице загадочное посвящение:

Мы уже знаем, что существует огромная литература, посвящённая шекспировским сонетам, что предпринимались и предпринимаются многочисленные попытки найти в этих стихотворениях лирического характера какие-то конкретные автобиографические реалии, о противоречивых выводах, к которым пришли исследователи. Расходятся мнения о времени создания того или иного сонета, о том, какие личности скрываются за образами героев сонетов — Белокурого юноши и Смуглой леди, каков был характер их отношений с поэтом, какие исторические события послужили фоном в различных случаях и т.д.

Но особенный интерес учёных всегда вызывало странное посвящение и загадка таинственного W.H. — «единственного», кому эти сонеты (или книга сонетов, или и то и другое) «обязаны своим появлением». По смыслу фразы (а его раскрытие затрудняется и произвольно поставленными везде точками, заменяющими пунктуацию) этот таинственный незнакомец — тот самый «Белокурый друг», которому Шекспир обещал бессмертие в своих стихах (сонеты 55, 61, 65). Некоторые учёные склонны с этим не соглашаться: они предполагают, что издатель имеет в виду человека — вероятно, одного из высокопоставленных покровителей Шекспира, — передавшего Торпу хранившиеся у него (или как-то попавшие к нему) сонеты для публикации. Однако я не вижу здесь противоречия — анализ посвящения показывает, что, вероятно, правы и те и другие. Торп получил сонеты от того самого человека, которому Шекспир в сонетах обещал бессмертие. Но кто же он? Понятно, что разгадка тайны W.H. позволила бы приблизиться к пониманию смысла многих сонетов, а следовательно, к самому неуловимому Барду. Предложено немало кандидатур современников Шекспира, чьи инициалы совпадают с W.H. Наиболее известные из кандидатов — Уильям Герберт, граф Пембрук; Генри Ризли, граф Саутгемптон; и Уильям Харви. У каждого из них есть сторонники среди шекспироведов, особенно прочные позиции у Пембрука — его инициалы подходят без всяких перестановок, его знали в издательском мире, он был покровителем Шекспира, ему будет посвящено и Великое фолио. В поддержку Пембрука высказывались такие крупнейшие учёные, как Эдмунд Чемберс и Довер Уилсон. Некоторые оппоненты Пембрука и других знатных кандидатов сомневаются, что Торп мог обратиться к высокопоставленному аристократу с малопочтительным «мистер». Я не нахожу это возражение серьёзным: ведь такое обращение адресовано человеку, скрытому за псевдонимом — аббревиатурой, понятной только посвящённым, и является дополнительным элементом маскировки (или игры в маскировку).

В пользу кандидатуры Пембрука говорят и другие факты, которые станут известны читателю в дальнейшем, пока же подчеркнём странности, окружающие появление на свет этой книги. Почему Шекспир не хотел издавать сонеты, как это делали другие поэты? Ведь занятие поэзией считали достойным для себя самые высокородные аристократы, и даже король Иаков разрешал печатать свои стихи под собственным августейшим именем! Кроме того, Шекспир, не допуская публикации своих поэтических (и не только поэтических) произведений, тем самым лишался определённого дохода, в то время как Шакспер не пренебрегал ради него, как мы теперь знаем, занятиями суетными, мелкохлопотными, а то и сомнительными — для поэта по крайней мере. Высказывались предположения, что этому «из ревности могла препятствовать миссис Шакспер», но авторы таких предположений, кажется, не учитывают, что эта женщина была неграмотна и — насколько известно — никогда не покидала Стратфорда. Не мог Шекспир и опасаться, что кто-то узнает в лицо его поэтических героев: опыт многих поколений исследователей показывает, как мало конкретных нитей для такой идентификации оставил поэт в сонетах, к тому же не содержащих какого-то криминала, опасных разоблачений и т.п. Но о каком риске говорит в своём посвящении издатель? И что вообще может означать вся эта таинственность вокруг такой, в сущности, простой и безобидной вещи, как издание томика лирических стихотворений? Тайна личности Великого Барда довлеет и над его сонетами…

В 1610 году поэт и каллиграф, учитель наследного принца Джон Дэвис из Хирфорда включил в свою книгу «Бичевание глупости» интересную эпиграмму: «Нашему английскому Теренцию мистеру Уиллу Шекспиру». Мало кто из шекспироведов не ломал голову над этой эпиграммой. И действительно, есть над чем:

Как это понять — «Король средь тех, кто ниже…»? Как мог Шекспир говорить с королём «как с равным»?! Некоторые шекспировские биографы осторожно предполагают, что Дэвис, возможно, имеет в виду выступление Шекспира в роли короля в какой-то пьесе; но ведь о том, какие роли играл на сцене Шекспир и играл ли вообще, ничего достоверного не известно. Есть в эпиграмме и другие загадки.

Весьма интригующе само заглавие — «Нашему английскому Теренцию мистеру Уиллу Шекспиру». Казалось бы, ничего особенного в том, что Шекспира сравнивают с крупнейшим римским комедиографом Теренцием, нет (хотя к тому времени были поставлены на сцене и напечатаны «Гамлет» и «Лир», не говоря уже о шести трагедиях, названных Мерезом в 1598 г.). Но дело не в том, что Дэвис не уподобил Шекспира Сенеке, а предпочёл ему мастера комедий. Важно, какого именно комедиографа он выбрал для уподобления Шекспиру.

Публий Теренций (II век до н.э.) по прозвищу Афр попал в Рим в качестве раба и находился в услужении сенатора Теренция Лукана, который дал ему образование, а потом отпустил на волю, разрешив одарённому вольноотпущеннику взять своё родовое имя. После появления комедий Теренция его литературные соперники стали распространять слухи, что он является лишь подставным лицом, а подлинные авторы комедий — влиятельные патриции Сципион и Лелий, его покровители. Теренций этих слухов не опровергал, и они дошли до потомков. В эпоху Ренессанса мнение древних (почерпнутое у таких авторов, как Цицерон и Квинтилиан), что Теренций был лишь подставной фигурой, маской для подлинных авторов, было очень хорошо известно; об этом писали и английские историки-елизаветинцы. Независимо от того, как в Древнем Риме обстояло дело с авторством Теренция в действительности, превосходный латинист Джон Дэвис и многие его читатели были хорошо знакомы со слухами вокруг имени этого комедиографа; выбирая для уподобления Шекспиру именно Теренция (а не Плавта, как Мерез), Дэвис отлично представлял, какие ассоциации это имя вызывает, и рассчитывал на них. Намёк тонкий, но для посвящённых вполне достаточный, — именно так понимает его большинство сегодняшних нестратфордианцев.

В 1616 году Бен Джонсон среди других своих произведений опубликовал и интереснейшую эпиграмму «О поэтической обезьяне», которую многие западные учёные (в том числе и стратфордианцы) считают направленной против Шекспира (то есть Шакспера). Речь в ней идёт о некоей «обезьяне», про которую «можно подумать, что она у нас главная» (первый поэт). Сначала она довольствовалась тем, что присваивала перелатанные старые пьесы, но потом осмелела и стала хватать всё ей приглянувшееся, а ограбленным поэтам остаётся только печалиться. Попавшее к «обезьяне» объявляется сотворённым ею, и со временем все могут в это поверить, хотя «даже одного глаза достаточно», чтобы увидеть истину.

Те стратфордианцы, которые согласны, что эпиграмма нацелена в Шакспера, считают, что Джонсон обвиняет его (как ранее Р. Грин) в плагиате, в использовании и переработке чужих пьес. Но можно понять этот желчный выпад и в несколько ином смысле: джонсоновская «обезьяна» (гриновская «ворона», «Джон-фактотум») — вообще никакой не писатель и даже не плагиатор, а всего лишь подставная фигура, живая кукла, которую кто-то специально «разукрашивает чужими перьями» (приписывает ей авторство литературных произведений), чтобы люди потом принимали украшенную такой маской «обезьяну» за большого поэта. Идёт необыкновенная Игра. Ещё раз напомним, что эпиграмма появилась только в 1616 году, уже после смерти Шакспера, хотя была написана, вероятно, несколькими годами раньше.

В 1790 году был найден деловой дневник театрального предпринимателя Филипа Хенслоу; записи охватывают важнейший для шекспировских биографов период с 1591 по 1609 год. В этих заметках (с подсчётами и расписками) встречаются имена практически всех современных Шекспиру драматургов, больших и малых, которым Хенслоу платил за их пьесы. Дневник Хенслоу является чрезвычайно важным источником, из него учёные узнали многое о театральной действительности того времени, об актёрских труппах и пьесах. Только одно имя ни разу не попадается в записях за все эти годы — годы, когда было создано большинство шекспировских пьес, — имя Уильяма Шекспира. Хенслоу, знавший в тогдашнем театральном Лондоне всех и со всеми имевший дело, ни разу не упоминает Шекспира: такого человека Хенслоу не знал, хотя в дневнике и встречаются названия шекспировских пьес, к постановке которых Хенслоу имел отношение! Удовлетворительного объяснения этому странному факту до сих пор дать не удалось…

При чрезвычайно высокой, восторженной оценке Шекспира многими его современниками как первого среди поэтов и драматургов можно было бы ожидать, что мы найдём у них какие-то слова не только о его произведениях (говоря современным языком, литературную и театральную критику), но и о самом прославленном авторе как о конкретном человеке, о его личности, обстоятельствах жизни, круге друзей и знакомых, то есть хотя бы такие свидетельства, какие мы имеем о других поэтах и драматургах эпохи, чьи произведения пользовались несравненно меньшей славой. Но нет. Об этом — и именно об этом — авторе как о живущем рядом с ними человеке, имеющем определённое место жительства, возраст, внешность, привычки и друзей, — никто из современных ему писателей и вообще никто из современников нигде при его жизни не упоминает ни в печатных изданиях, ни в сохранившихся многочисленных письмах и дневниках людей, которые не могли его не знать. Нет не только каких-то личных впечатлений, но и сведений, полученных от других, слухов и даже сплетен — ни строки, свидетельствующей, что речь идёт о личности прославленного поэта и драматурга.

Впрочем, как будто бы исключение составляет найденная в 1831 году запись в дневнике адвоката Джона Мэннингхэма, которую можно теперь встретить во всех шекспировских биографиях. Мэннингхэм пересказывает в этой короткой записи услышанный от кого-то тяжеловесный анекдот из актёрской жизни. Бербедж, игравший Ричарда III, понравился одной горожанке, и она пригласила его к себе домой, условившись, что он представится под именем этого короля. Подслушав их уговор, Шекспир якобы пошёл туда раньше, был хорошо принят и обласкан. Когда же хозяйке доложили, что Ричард III дожидается у дверей, то Шекспир велел передать ему, что Уильям Завоеватель опередил Ричарда. Для того чтобы соль лихого ответа «Завоевателя» была понятной, Мэннингхэм делает для себя пометку: «Имя Шекспира — Уильям». Мэннингхэм, как видно из его дневника, был человек образованный, знаток античной, итальянской и современной ему английской драмы. Так, в записи о спектакле, состоявшемся в его юридической корпорации Миддл Темпл 2 февраля 1602 года, он отмечает: «На нашем празднике давали пьесу «Двенадцатая ночь, или Что вам угодно», весьма похожую на «Комедию ошибок» или «Менехмы» Плавта, но ещё более похожую и более близкую к итальянской пьесе, называющейся «Подменённые». В пьесе есть интересная проделка, когда дворецкого заставляют поверить, что его вдовствующая госпожа влюблена в него; сделано это при помощи поддельного письма, якобы исходящего от неё…»

Но образованный человек, знаток драмы и любитель театра, наслышанный и о закулисной жизни актёров, Мэннингхэм не пишет и не даёт каким-то прямым или косвенным образом понять, что речь в анекдоте идёт об известном драматурге и поэте, авторе ряда пьес, в том числе и «Двенадцатой ночи», ему понравившейся. Эта единственная дневниковая запись современника подтверждает только, что Шакспер был членом актёрской труппы лорда-камергера, куда входил и актёр-трагик Ричард Бербедж (эти факты и не оспариваются никем), и что в труппе и среди части зрителей имели хождение анекдоты об их любовных похождениях в духе Боккаччо. О личности писателя Уильяма Шекспира — нигде ни звука, ни слова…

Мы уже знаем, что от Уильяма Шекспира не осталось — в отличие от большинства его литературных современников — не только никаких рукописей, но и вообще ни строки, написанной его рукой (что из себя представляют подписи стратфордца, мы видели). Нет ни одного документа (юридического или любого другого), из которого было бы ясно, что речь в нём идёт именно о поэте и драматурге Уильяме Шекспире.

Шекспировская эпоха была временем расцвета портретной живописи. До нас дошли портреты (живописные полотна, миниатюры, гравюры, рисунки) множества знатных особ в разные периоды их жизни, а также поэтов, драматургов, актёров. Лишь от самого великого писателя эпохи не осталось ни одного достоверного прижизненного портрета и нет указаний, что они когда-либо существовали, хотя тогда творили такие талантливые и плодовитые портретисты, как Николас Хиллиард, Исаак Оливер, Роберт Пик, Уильям Сегар, Джон Бетс, Пауль ван Сомер и их ученики. Только через несколько лет после смерти Барда были созданы (или сконструированы) два изображения, которые биографам надлежит принимать как «подтверждённые», хотя они и не похожи одно на другое. Этих двух изображений мы коснёмся дальше. Все остальные так часто помещаемые в различных изданиях «портреты Шекспира» являются или изображениями его неизвестных современников, или позднейшими подделками[54] (я не говорю об иллюстрациях художественного толка в позднейших изданиях, когда право живописца или рисовальщика на свободу воображения разумеется само собой).

Из всего этого складывается впечатление, будто все следы великого человека вне его произведений были кем-то обдуманно и тщательно уничтожены или что всю жизнь он по непонятным причинам скрывал от всех — и это ему удалось как никому другому в истории — свою личную причастность к литературному творчеству, хранил эту причастность в такой глубокой тени, куда не смог проникнуть никто из его современников. Найденные же позднее документальные свидетельства об Уильяме Шакспере из Стратфорда, как мы видели, никакой связи с шекспировским (и вообще с каким-либо) творчеством не имеют и даже противоречат допущению о возможности такой связи.

Вот это удивительное, странное обстоятельство — полное отсутствие достоверных прижизненных следов Уильяма Шекспира не как обывателя и приобретателя, а как писателя, поэта вне его произведений — и принято называть «шекспировской тайной», причём этот термин применяется как нестратфордианцами, так и стратфордианцами. Осознание беспрецедентной несовместимости между стратфордскими документами и шекспировскими произведениями многократно углубляет эту тайну, не позволяя пытливому человеческому разуму успокаиваться на паллиативах. Никаким авторитетам мира сего не удастся «закрыть шекспировский вопрос» — проблему личности Великого Барда, пока эта тайна и эта несовместимость не получат убедительного научного решения.

Самодовольный колбасник или унылый портной?

Анализируя факты — литературные и исторические, — из которых состоят традиционные биографии Шекспира, можно заметить, как эти факты против воли биографов расходятся и группируются вокруг двух противоположных (во всяком случае, несовпадающих) полюсов, образуя там две различные биографии или, точнее, биографии двух различных людей.

Одна — это творческая биография Великого Барда Уильяма Шекспира, состоящая исключительно из дат появления (постановки, издания) его произведений, откликов на них, анализа их несравненных художественных достоинств и заключённых в них свидетельств высокой духовности и разносторонней, глубокой эрудиции автора, но не содержащая никаких конкретных данных о его личностно-бытовом характере и его окружении.

Вторая группа фактов состоит из подлинных документов о жизни, семье и занятиях уроженца городка Стратфорда-на-Эйвоне Уильяма Шакспера, пайщика лондонской актёрской труппы, не имевшего образования, вся семья которого была неграмотна, активно занимавшегося приобретением и умножением своего имущества и капиталов. Эта группа документальных фактов образует вторую биографию, которая не содержит никаких свидетельств, что этот человек имел или хотя бы мог иметь какое-то отношение к творчеству, к литературе и поэзии.

Каждый из собранных по крупицам поколениями исследователей фактов, заполняющих книги и статьи о Великом Барде, может быть легко определён как относящийся к одной из этих биографий, но очень мало таких следов, которые вели бы сразу к обеим. Несмотря на трёхвековую традицию, эти две биографии — о чём говорил ещё Р. У. Эмерсон — упорно не складываются в одно органическое целое. Нестратфордианцы объясняют это тем, что речь в них идёт о совершенно разных людях, причём иногда утверждается, что между ними вообще не было никакой связи. Поэтому для исследователя особое значение имеют те немногие факты, которые находятся как бы на пересечении двух биографий, доказывая этим, что оборотистый пайщик актёрской труппы со своими далёкими от всяких высоких материй занятиями и заботами попал в историю о Великом Барде отнюдь не по ошибке потомков. Ну а для шекспироведов-стратфордианцев эти немногочисленные смутные аллюзии и непростые реалии воистину драгоценны — ведь только они и подкрепляют (не считая уважения к почтенным традициям) веру в истинность стратфордского культа, в то, что Уильям Шакспер из Стратфорда и был величайшим поэтом и драматургом человечества.

Но из уже знакомых нам прижизненных фактов, относящихся к этой группе, стратфордианские биографы по понятным причинам не обращают особого внимания на появление медника Слая в «Укрощении строптивой» и на прозрачный намёк Джона Дэвиса в сторону «нашего английского Теренция». Остаются лишь нападки Грина — Четла на некую «ворону, разукрашенную нашим опереньем», и реплика из кембриджской пьесы «Возвращение с Парнаса» — об этой реплике мы ещё не говорили.

Один из персонажей пьесы, Кемп, — актёр-комик, танцор[55], клоун в труппе лорда-камергера. Он показан как человек бесцеремонный и невежественный: название знаменитой античной книги («Метаморфозы») он принимает за имя писателя. По ходу пьесы Кемп говорит, что «наш феллоу»[56] Шекспир побивает всех университетских писателей, «слишком пропахших этим писателем Метаморфозием, этим писателем Овидием и много болтающих о Прозерпине и Юпитере». Далее он упоминает Джонсона, который вывел на сцене Горация, дающего поэтам пилюлю, но «наш феллоу Шекспир устроил ему самому такую чистку, что он потерял всякое доверие». Многие нестратфордианцы не принимают эти слова всерьёз, ибо, во-первых, они вложены неизвестным автором в уста невежественного комического персонажа, а во-вторых, пьесу исполняли студенты, и слова «наш феллоу», произнесённые одним из них, следует понимать как «наш коллега по университету». Однако если одни студенты могли понимать слова «наш феллоу» таким образом, то есть как намёк, что Шекспир был «своим, университетским» писателем, то другие студенты и читатели (как и сегодняшние биографы-стратфордианцы) понимали их совсем по-другому. Они могли считать, что актёр Кемп говорит здесь о своём товарище по труппе; двусмысленная реплика — намёк для посвящённых — была вставлена неизвестным кембриджским автором сознательно. В любом случае эти слова комического персонажа свидетельствуют, что Уильям Шакспер из труппы лорда-камергера какое-то отношение к Великому Барду всё-таки имел и кое-кто в Кембридже был в курсе дела.

Что касается главных реалий, на которые опирается вся стратфордианская традиция и которые, как считают её сторонники, доказывают, что Уильям Шакспер из Стратфорда и Великий Бард Уильям Шекспир — одно лицо, то таких реалий всего две, и обе они появились только через шесть-семь лет после смерти стратфордца.

Мы уже знаем, что единственным откликом на смерть Уильяма Шакспера была запись в стратфордском приходском регистре: «25 апреля 1616 г. погребён Уилл Шакспер, джент.». Больше никаких откликов на уход из жизни «медоточивого Шекспира», чьи произведения были прославлены ещё при его жизни, неоднократно переиздавались, биографам не известно. Сохранились многочисленные элегии, целые сборники, оплакивающие кончину Филипа Сидни, Спенсера, Дрейтона, Донна, Джонсона и других поэтов и драматургов, лиц королевской крови, знатных персон и членов их семей, а вот на смерть самого великого из елизаветинской когорты — Уильяма Шекспира — ни один поэт, вопреки принятому обычаю, не написал ни единой строки, ни единого скорбного слова; нет ничего и в письмах и дневниках современников. В поисках объяснения такого чудовищного невнимания служителей муз к памяти своего великого собрата биографы вынуждены предполагать, что Шекспира, удалившегося примерно в 1612 году по неизвестным им причинам из Лондона в Стратфорд, просто забыли лондонские друзья и коллеги, а в Стратфорде, где книги и искусства были не в чести, простодушные земляки знали его лишь как состоятельного и оборотистого человека. Однако никто из биографов не забывает сообщить предание о том, что незадолго до смерти Шекспир (Шакспер) принимал в своём доме Бена Джонсона и Майкла Дрейтона. По случаю встречи друзья выпили так крепко, что у Шекспира началась после этого «лихорадка», от которой он через несколько недель и умер. Значит, если верить этому преданию, записанному через пятьдесят лет после события, лондонские друзья о нём не забывали, а вот на смерть его попросту не обратили внимания! Хотя тот же Бен Джонсон оплакивал в прочувствованных стихах смерть многих своих современников, а когда он сам в 1637 году умер, уже через год появился специальный сборник, посвящённый его памяти[57].

Можно также напомнить, что гроб с телом умершего в 1631 году Майкла Дрейтона студенты юридических корпораций Грейс Инн, Миддл Темпл, Линкольн Инн и Иннер Темпл вместе с видными горожанами на руках пронесли в Вестминстер, идя по двое в траурной процессии, далеко растянувшейся по улицам города. Кстати, Дрейтон был незнатного происхождения и беден.

Нестратфордианцы объясняют полное молчание, которым окружена смерть Уильяма Шакспера, просто: этот человек не был ни поэтом, ни драматургом, поэтому и смерть его прошла совершенно незамеченной в тогдашней Англии. Впрочем, если Великим Бардом был кто-то другой — ведь он тоже когда-то ушёл из жизни — и, выходит, тоже в молчании…

Итак, неизвестно, кто и как хоронил умершего в 1616 году (по редкому совпадению — 23 апреля, в день своего рождения) Уильяма Шакспера, и никто в целом мире не отозвался тогда на это событие. Однако в 1622 году в храме Св. Троицы, где он похоронен, был сооружён, как мы знаем, небольшой настенный памятник, и тогда же должно было выйти полное собрание шекспировских пьес — Великое фолио, появившееся, однако, только в следующем году. Вот эти две важнейшие реалии и находятся на пересечении биографий Уильяма Шакспера и Великого Барда Уильяма Шекспира; на эти реалии опирается традиционное представление о Шекспире и связанный с ним стратфордский культ.

Стратфордский монумент, то есть памятник в стратфордском храме Св. Троицы, является местом паломничества многочисленных и многоязычных почитателей шекспировского гения. Над самой могилой — плита с выбитой на ней рифмованной надписью (по преданию, сочинённой самим Шекспиром): «Добрый друг, во имя Иисуса воздержись выкапывать прах, заключённый здесь. Благословен будет человек, который сохранит эти камни, и проклят тот, кто потревожит мои кости». Эта надпись как будто мало напоминает нам о духовном кругозоре Владыки Языка, но она вполне согласуется с завещанием Уильяма Шакспера, с его последней волей и распоряжениями, которые он диктовал (или объяснял) нотариусу Коллинзу в предвидении близкой кончины. Считают, что эта надпись была обращена к церковным сторожам, имевшим привычку освобождать места для новых погребений, вытаскивая кости из старых и складывая их в примыкавший к храму общий склеп. В 1694 году преподобный Уильям Холл обратил внимание на эту надпись и так объяснил её содержание и стиль в письме своему другу, знатоку англосаксонской литературы Э. Твейтсу: «Поэт, желавший, чтобы его кости остались нетронутыми, призвал проклятие на голову того, кто тронет их; и поскольку он обращался к причетникам и церковным сторожам, по большей части невежественным людям, создавая надпись, он опустился до их низкого умственного уровня, сбросив с себя одеяние того искусства, которое никто из его современников не носил более безупречно»^{41}. Рифмовал ли это заклинание сам Шакспер или кто-то другой, но свою роль оно выполнило; что касается памятника, то, по некоторым источникам, в XVIII веке он сильно обветшал и был заменён новым (куда перенесли надпись).

Немного в стороне от надгробного камня, на высоте примерно около полутора метров, в северной стене алтаря сделана ниша, в которой посреди двух небольших коринфских колонн установлен бюст человека с пером в руке и листом бумаги, опирающегося на плоскую подушку с кистями по углам. На колоннах — карниз, на котором расположены два маленьких херувима: левая фигура с лопатой в руках символизирует труд, правая с черепом и опрокинутым факелом — вечный покой. Между херувимами — каменный блок с барельефом — схематическим изображением герба, выхлопотанного покровителями Уильяма Шакспера для его отца около 1599 года. Ещё выше — другой череп, почему-то без нижней челюсти.

Но, естественно, главное внимание всех писавших о монументе привлекает голова бюста, и мало кто из шекспироведов ею удовлетворён. Многие отмечали одутловатое, невыразительное, даже глуповатое лицо. Большая лысина, короткая шея, кончики аккуратных усов закручены вверх. Выдающийся шекспировед XX века Джон Довер Уилсон заходил так далеко, что называл стратфордский бюст «портретом колбасника» и считал, что он мешает постижению Шекспира. Со свойственной ему резкостью Уилсон (который никогда не принадлежал к нестратфордианцам) писал, имея в виду стратфордский бюст и гравюру Дройсхута, о которой речь впереди: «Эти изображения, стоящие между нами и подлинным Шекспиром, настолько очевидно ложны и не имеют ничего общего с величайшим поэтом всех времён, что мир отворачивается от них, думая, что он отворачивается от Шекспира»^{42}.

Однако две вступительные строки надписи под бюстом (они на латыни) прославляют того, кто «умом был подобен Нестору, гением — Сократу, искусством — Марону; земля его покрывает, народ оплакивает, Олимп приемлет». Далее шесть рифмованных строк на английском, обращённых — не без странной иронии — к «прохожему»: «Стой, прохожий, что ты так торопишься? Прочти, если ты умеешь, кого завистливая смерть поместила за этим изображением — Шекспира (Shakspeare)[58], чьё имя венчает этот монумент и сообщает ему наибольшую ценность, ибо всё им написанное оставляет живущее искусство лишь пажем, чтобы служить его уму». И ещё — в правом углу на латыни: «Скончался в 1616 г. по Р.Х. на 53 году жизни в день 23 апр.».

Характер надписи и указание на день смерти Уильяма Шакспера и его возраст могут служить свидетельством, что он-то и был великим писателем, иначе при чём тут Сократ, Марон (Вергилий), искусство?

Однако установлено, что ранее (до середины XVIII века) памятник, и особенно сам бюст, выглядел иначе. Свидетельством этому является вышедшая в 1656 году роскошная книга «Памятники древности Уорикшира с иллюстрациями…», над которой его автор сэр Уильям Дагдейл[59] работал, лично осматривая и зарисовывая достопримечательности графства, не один год. В этой книге памятник в стратфордской церкви изображён на гравюре, сделанной В. Холларом по рисунку Дагдейла, и его трудно отождествить с тем, что можно видеть в Стратфорде сегодня. Капители колонн украшены головами леопардов. Ноги херувимов не поджаты, а свешиваются с карниза. В руках у правого херувима вместо факела — песочные часы. Лицо на дагдейловском рисунке худощавое, щёки сморщены, борода неряшливая, усы безнадёжно свисают вниз. Относительно этого первоначального варианта бюста сегодняшний шекспировский биограф С. Шенбаум заметил: «Самодовольный колбасник превратился в унылого портного»^{43} (на самом деле, конечно, метаморфоза произошла в обратном порядке). И ещё: оказывается, раньше там не было ни пера, ни бумаги — принадлежностей писательского ремесла, а вместо красивой подушечки изображён какой-то большой бесформенный мешок (с шерстью? с золотом?), который человек, растопырив локти, прижимает к животу. Шенбаум задаётся вопросом, не должен ли этот мешок символизировать богатство… Некоторые озадаченные всеми этими несоответствиями стратфордианцы высказывают предположение, что Дагдейл мог делать рисунки по памяти и исказить кое-какие детали изображаемых памятников. Но мог ли он забыть такие важнейшие аксессуары памятника писателю, как перо и бумага? Выдумать головы леопардов, огромный мешок?

К тому же, книга Дагдейла переиздавалась в 1730 году, а за два десятилетия до этого, в 1709-м, Н. Роу в своей биографии Шекспира (первая шекспировская биография, была предпослана первому в XVIII веке собранию сочинений Шекспира) поместил изображение

176

Стратфордский бюст Шекспира по гравюре У. Дагдейла. 1656г. Нет ни пера, ни бумаги

стратфордского памятника, мало отличающееся от дагдейловского, но явно не копирующее его, а самостоятельное[60]. Значит, памятник и через сто лет после его установки действительно выглядел так, с другим, чем сегодня, лицом, без пера и бумаги. Долгое время об обстоятельствах его появления и трансформации ничего не было известно, лишь в XIX веке кое-что прояснилось.

Памятник в стратфордской церкви (в его первоначальном виде, конечно) был изготовлен скульптором (каменотёсом) Герардом Янсеном с участием его старшего брата, Николаса[61], который незадолго до того создал надгробный памятник Роджеру Мэннерсу, 5-му графу Рэтленду, тому самому, чью смерть тайно оплакали в 1612 году поэты — участники честеровского сборника. Во всяком случае, более искусная рука Николаса Янсена чувствуется в некоторых деталях внешнего оформления стратфордского памятника, схожих с аналогичными деталями памятника Рэтленду, — на это обратил внимание только в конце XIX века видный шекспировед Сидни Ли. В сохранившемся письме Николаса Янсена (1617 г.) Фрэнсису Рэтленду, брату и наследнику покойного Роджера, скульптор, объясняя свой замысел памятника последнему, сообщал, что символические фигуры херувимов будут аллегоризировать Труд и Покой (потом аналогичные фигуры, соответственно меньших размеров, появятся и на карнизе стратфордского настенного памятника).

Кто оплатил сооружение памятника — точно не известно; во всяком случае, Шакспер в завещании денег себе на памятник не выделил (в отличие от своего друга Комба, оставившего на приобщение к посмертной жизни в камне 60 фунтов — сумму немалую; вряд ли памятник Шаксперу обошёлся намного дешевле). Несмотря на это, биографы обычно высказывают — с той или иной степенью уверенности — предположение, что памятник заказала и оплатила семья покойного Шакспера (вот только не ясно, кто из этой семьи мог сочинить витиеватую надпись на двух языках — не иначе, как грамотный зять).

Джон Довер Уилсон, развивая свою мысль, что стратфордский бюст является одним из самых больших препятствий для понимания Шекспира, рисует такую картину: «Это вечная история, слишком хорошо известная друзьям и родственникам людей, богатых или знаменитых настолько, чтобы стать жертвами ремесленников-портретистов. Дело поручили англо-фламандскому каменотёсу из Лондона, некоему Герарду Янсену, который знал, как полагается делать монументы, и выполнил свой заказ в высшей степени добросовестно и (с точки зрения ремесла) достойным образом. Пропорции очень приятны, а архитектурный замысел с двумя колоннами и подушкой, покрытый мантией щит и два херувима — всё это даже красиво. Только одно недоступно этому ремесленнику — изображение лица, и случилось так, что лицо это принадлежало Шекспиру! Если миссис Шекспир и дочерям бюст не понравился, что они могли поделать? В таких случаях семья жертвы бессильна. Монумент был сооружён и, конечно, оплачен, оплачен не только родственниками, но, возможно, и друзьями. И какой прекрасный монумент получился — во всём, за исключением лица!»^{44}.

Эти строки не могут не вызвать удивления. Довер Уилсон должен был знать, что на гравюрах в книгах У. Дагдейла и Н. Роу изображено совсем другое лицо, отсутствуют не только так нравящаяся Уилсону подушка с кистями, но даже перо и бумага. Однако, как и некоторые другие учёные-шекспироведы, Уилсон обладал способностью не видеть неудобные для традиционных представлений факты. В данном случае он рассуждает так, будто в 1622 году стратфордский бюст выглядел, как и сегодня. Более того, он утверждает, что облик Шекспира был воспроизведён скульптором с маски, снятой ещё при жизни или после кончины Барда. Вероятно, Уилсон имел в виду маску неизвестного происхождения, имеющую некоторое сходство с одутловатым лицом стратфордского бюста (в его теперешнем виде), объявившуюся в Майнце, в Германии, ещё в 1869 году в лавке старьёвщика, в пору самого «урожая» на шекспировские «реликвии». Об этой маске много говорили стратфордианцы и использовали как аргумент в спорах с оппонентами в конце XIX и в первой четверти XX века. Конечно, никаких сведений, что с умершего Шекспира (или Шакспера) была сделана маска, ни в каких исторических источниках нет и в помине; майнцкая маска в лучшем случае (если это не просто фальсификация) была когда-то и где-то снята с неизвестного человека и никакого отношения ни к Шекспиру, ни к Англии не имеет. Это было ясно здравомыслящим людям с самого начала, но всё равно находилось немало желающих принимать «шекспировскую маску из Майнца» всерьёз — уж очень хотелось иметь подтверждение аутентичности стратфордского монумента и развеять серьёзные сомнения на его счёт. О пресловутой маске теперь редко кто вспоминает, как и о многих других «реликвиях» такого сорта, фигурировавших в разное время в спорах вокруг Шекспира. Однако по-прежнему сомнения в том, что шекспировский бюст с самого начала выглядел так же, как и сегодня, у учёных, придерживающихся традиционных представлений о Барде, не в чести, хотя толком объяснить различия в изображениях памятника в книгах Дагдейла и Роу и сегодняшним его видом никому из них не удаётся.

Но когда же стратфордский памятник обрёл свой теперешний канонический вид? Имеющиеся документы свидетельствуют, что это произошло в 1748—1749 годах. Памятник к тому времени обветшал, имя же Шекспира подходило к зениту славы. Местные власти договорились с театральным предпринимателем Джоном Холлом, и тот с помощниками «отремонтировал и украсил» важную историческую реликвию. Шакспер потерял леопардов на капителях колонн и огромный мешок с каким-то добром, зато обзавёлся пером и бумагой, а лицо его обрело некоторое благообразие. Вероятно, намерения «реставраторов» были самыми лучшими — сооружение в целом, что бы там ни говорили утончённые ценители, стало больше походить на памятник поэту. Сегодня такую работу назвали бы фальсификацией, но Джону Холлу и его заказчикам были не известны принципы научной реставрации, утвердившиеся лишь в XX веке. Через несколько десятилетий по предложению Мэлона бюст выкрасили в белый цвет, за что инициатора этого новшества подвергли жестокой критике. В 1861 году неизвестный художник наложил на бюст новые краски, и на щеках Шекспира заиграл здоровый румянец. Впрочем, все эти перекраски принципиально уже ничего не меняли: с изобретением фотографии последний (1748—1749 гг.) вариант стратфордского памятника и бюста в нём стал каноническим, окончательным. Но рисунки в старинных книгах продолжают напоминать о том, как выглядело творение братьев Янсен и их неведомых шекспироведам заказчиков в 1622 году, продолжают порождать раздумья и сомнения[62].

Что касается надписи под бюстом, то, судя по гравюрам Дагдейла и Роу, «реставраторы» её текст редактировать, слава богу, не стали. Но что имели в виду те, кто этот текст сочинял, говоря, что завистливая смерть поместила Шекспира за этим монументом (или в этом монументе — with in this Monument)? Это странное указание можно понимать неоднозначно. Некоторые нестратфордианцы поняли его буквально в том смысле, что в памятнике — или в стене за ним — спрятаны шекспировские рукописи. Известный писатель-нестратфордианец Чарлтон Огбурн начиная с 1962 года в обращениях к различным инстанциям, в газетных и журнальных публикациях предлагал провести исследование памятника в храме Св. Троицы на предмет поиска пустот в основании бюста или в стене за ним (при помощи рентгеновских лучей, ультразвука или другим безопасным для сооружения способом), но, естественно, согласия на это не получил. Однако огласка предложения не прошла бесследно. В сентябре 1973 года неизвестные ночью проникли в храм Св. Троицы, сдвинули с места тяжёлый бюст и пытались вскрыть постамент. Судя по всему, пустот — и тем более рукописей — они там не нашли; стена, похоже, осталась «неисследованной».

Значит, странную фразу в надписи под бюстом следует понимать не буквально, не как указание на якобы содержащиеся там рукописи. Говоря о том, что смерть поместила Шекспира в этот монумент (или за ним), составитель надписи таким двусмысленным образом, до конца понятным только посвящённым, намекал, что это изображение и этот памятник призваны отныне закрывать собой Потрясающего Копьём, служить его посмертной маской и убежищем.

Реликвии стратфордского храма Св. Троицы, с их непростой историей и загадками, как и многое другое, свидетельствуют, что между великим писателем Уильямом Шекспиром, о личности которого мы имеем лишь самые общие представления, почерпнутые из его произведений, и уроженцем Стратфорда, пайщиком актёрской труппы и откупщиком церковной десятины Уильямом Шакспером, несмотря на их, казалось бы, полную несовместимость, противоположность, существовала какая-то странная связь. Только несколько шагов отделяют настенный монумент и начертанную под ним хитроумную эпитафию великому писателю от каменной плиты над прахом Уильяма Шакспера с корявым заклинанием не трогать его кости. Только несколько шагов…

Портрет, на который Бен Джонсон рекомендовал не смотреть

Вторая важнейшая реалия, находящаяся на пересечении (посмертном) двух шекспировских биографий, — Великое фолио. Хотя английские поэты, писатели и издатели никак не отреагировали на смерть Великого Барда, в 1623 году появился роскошный фолиант: «Мистера Уильяма Шекспира Комедии, Хроники и Трагедии» — книга, обычно называемая Первым, или — из-за своего значения для всей мировой культуры — Великим фолио.

8 ноября 1623 года в регистре Компании печатников и книгоиздателей была сделана самая знаменитая — за все предыдущие и последующие годы её существования — запись: «Мастер Блаунт и Исаак Джаггард внесли за свои рукописи в руки Мастера Доктора Уоррала и Мастера Старшины Кола: Мастера Уильяма Шекспира Комедии, Хроники и Трагедии, поименованные рукописи, прежде не регистрированные другими… 7 шиллингов». Далее перечислено 16 пьес (на самом деле ранее не регистрировалось больше). Всего в книге было напечатано 36 пьес[63], из которых 20 вообще появились впервые, в том числе «Макбет», «Буря», «Двенадцатая ночь», «Укрощение строптивой», «Генрих VI», «Юлий Цезарь», «Кориолан», «Антоний и Клеопатра», «Цимбелин», «Мера за меру», «Два веронца» и другие. Где хранились тексты этих двух десятков пьес все годы после смерти автора — неизвестно. Поскольку под обращениями к покровителям издания и читателям стоят имена членов актёрской труппы «слуг Его Величества» Джона Хеминга и Генри Кондела, принято считать, что все эти тексты, в том числе и не шедших на сцене пьес, находились у пайщиков труппы. Однако никаких других подтверждений этому предположению нет, представить себе такое многолетнее хранение в каком-то актёрском сундуке тоже нелегко. Что касается участия в издании Хеминга и Кондела и их роли в нём (некоторые шекспироведы заходят так далеко, что называют их редакторами), то ни до этого случая, ни после эти два актёра никакого отношения к книгоизданию и книгопечатанию не имели. Хеминг, например, ведал в труппе хозяйственными делами, потом, уйдя из театра, торговал бакалеей.

Никогда прежде все пьесы одного драматурга не собирались в один том, тем более такого огромного объёма — 998 страниц крупного формата, с текстом, напечатанным в две колонки. Тираж для того времени был очень большим — порядка тысячи экземпляров. Подготовка к изданию началась ещё в 1620 году. Пришлось провести непростую работу по приобретению издательских прав на пьесы, ранее публиковавшиеся и зарегистрированные другими издателями. Печатание начал Уильям Джаггард (уже знакомый нам по истории со «Страстным пилигримом»), но душой предприятия был, несомненно, Эдуард Блаунт. Потом к ним присоединились Дж. Сметуик и А. Аспли. В начале ноября 1623 года Уильям Джаггард умер, и регистрация книги в Компании производилась его сыном и наследником Исааком вместе с Блаунтом.

Ранее издатель Томас Пэвиер и Уильям Джаггард предприняли первую попытку издать собрание из десяти пьес Шекспира — об этом мы уже говорили в первой главе. Тогда кто-то воспрепятствовал изданию (как предполагают учёные, «по жалобе актёров»). Как бы там ни было, пьесы, уже напечатанные Пэвиером и Джаггардом, всё-таки были выпущены, но по отдельности, и на половине из них стояли фальшивые (ранние) даты. Тайна этой издательской операции была раскрыта только в XX веке путём исследования водяных знаков на бумаге, особенностей печати, типографских эмблем, но причины, побудившие издателей, имевших законные права на часть пьес, прибегнуть к фальшивой датировке, остаются одной из загадок, связанных с именем и произведениями Шекспира. Чаще всего пытаются объяснить эти действия издателей, объявив их «пиратами», — так книговеды называют издателей и печатников, извлекавших доходы из рукописей, добытых сомнительными путями, минуя авторов или других законных владельцев. Что касается Шекспира, то, строго говоря, чуть ли не все его произведения попадали к издателям какими-то неведомыми путями (распространённая версия, будто Шекспир отдавал пьесы труппе в качестве вклада, оплачивая ими свою долю в деле, свой пай, а потом переставал ими интересоваться, — не более чем вынужденная догадка). Кроме того, объявив Джаггарда «пиратом», учёным трудно объяснить, почему после истории со «Страстным пилигримом» и с пэвиеровскими десятью пьесами печатание задуманного грандиозного собрания шекспировских пьес было поручено тому же Джаггарду. И — кем поручено? Актёрами, которые якобы жаловались на него графу Пембруку за год до того (хотя неясно, какие юридические основания у них могли быть для такой жалобы)?

Очевидно, дело не в пресловутом «пиратстве» и не в предполагаемых жалобах актёров. В предисловии к изданию «Троила и Крессиды» (изощрённое обращение к читателям, написанное неизвестным автором) в 1609 году прямо говорится о неких «Великих Владетелях Пьес» («Grand Possesors of Plays»), от кого зависит появление шекспировских произведений, которым, кстати, даётся высочайшая оценка, как и уму самого Шекспира, «настолько острому, что ни у кого не хватило бы мозгов притупить его». Об этих «Великих Владетелях» не назвавший себя автор обращения говорит с величайшим почтением, а о театре и его публике — с высокомерной брезгливостью: «…пьеса не затрёпана на театральных подмостках, не замызгана хлопками черни… её не замарало нечистое дыхание толпы». Ясно, что «Великие Владетели» — это никак не актёры, социальный престиж которых тогда был ещё весьма плачевным; речь идёт о каких-то чрезвычайно влиятельных, высокопоставленных личностях, о круге, недоступном для непосвящённых. Пэвиер и Джаггард сначала просто попытались сами издать сборник шекспировских пьес, не заручивших согласием и покровительством «Великих Владетелей», и были остановлены. Лишь после того, как соответствующее поручение было дано Эдуарду Блаунту — доверенному лицу поэтессы Мэри Сидни-Пембрук[64], началась подготовка к квалифицированному изданию полного собрания пьес; Блаунт же привлёк в качестве печатника опытного и располагавшего солидными полиграфическими ресурсами Джаггарда.

Посвящение Первого фолио открывает нам имена двух из «Великих Владетелей» — сыновей Мэри Сидни-Пембрук: Уильяма, графа Пембрука, лорда-камергера, и Филипа, графа Монтгомери; именно им, оказывавшим, как сообщается в обращении, «благосклонность Автору, когда он был жив, и его пустякам», которые они ценили, была посвящена огромная книга.

Хотя под обращением к покровителям и читателям напечатаны имена актёров Хеминга и Кондела, почти все учёные, анализировавшие эти обращения, их стилистические особенности, пришли к заключению, что они написаны не кем иным, как Беном Джонсоном. Интересно, что именно его во время работы над Великим фолио (конец 1621 — июль 1623 г.) лорд-камергер граф Пембрук неожиданно назначил [Так в книге; возможно, "назначен". — Прим. lenok555] смотрителем королевских увеселений (в том числе театральных представлений). Когда потом, в июле 1623 года, должность принимал родственник Пембрука сэр Генри Герберт, он обнаружил, что старые регистрационные книги представлений сожжены.

Многие из помещённых в Великом фолио текстов имеют значительные изменения по сравнению с прижизненными изданиями. В «Виндзорских насмешницах» — более тысячи новых строк, часть текста заново отредактирована; во 2-й части «Генриха VI» — 1139 новых строк, около двух тысяч строк отредактировано; в «Ричарде III» — соответственно 193 и 2000. В «Короле Лире» — 1100 новых строк, в «Гамлете» добавлено 83 новые строки и убрано 230 и т.д. Кто и когда так глубоко редактировал тексты, внёс в них все эти изменения, учитывая, что автора уже много лет не было среди живых?

На отдельной странице помещён список «главных актёров, игравших во всех этих пьесах», и открывает этот список Шекспир (имя написано так же, как и имя автора на титульном листе, — Shakespeare, но без каких-либо оговорок, что это один и тот же человек[65]). На втором месте — Ричард Бербедж, на третьем — Джон Хеминг, на восьмом — Генри Кондел, а всего поименовано 26 актёров, в разное время состоявших в труппе.

Наконец-то появились и памятные стихотворения, посвящённые Шекспиру, они написаны Беном Джонсоном, а также Хью Холландом, Леонардом Диггзом — двумя «университетскими умами», и анонимом I.M.[66] Они скорбят о великом поэте и драматурге, воздают ему высочайшую хвалу и предсказывают бессмертие его творениям и его имени. Хью Холланд: «Иссяк источник муз, превратившись в слёзы, померкло сияние Аполлона… лавры венчают гроб того, кто был не просто Поэтом, но Королём Поэтов… Хотя линия его жизни оборвалась так рано, жизнь его строк никогда не прервётся…» Аноним I.M.: «Мы скорбим, Шекспир, что ты ушёл так рано с мировой сцены в могилу…»

Эти строки нередко порождали споры. Нестратфордианцы указывают, что Шакспер умер 52-х лет от роду, то есть в возрасте, считавшемся тогда почтенным, — вряд ли к нему может относиться выражение «так рано», — и приводят список известных лиц, живших в XVI—XVII веках, умерших в возрасте 30-40 лет. Некоторые стратфордианцы в ответ приводят список людей, доживших тогда до 70-80 лет, и доказывают, что на этом фоне 52 года — совсем не старость. Конечно, 52 года — это по любым меркам не молодость, но, с другой стороны, смерть гения всегда безвременна…

Леонард Диггз также предвидит бессмертие Шекспира в его творениях: «Шекспир, наконец-то твои друзья представили миру твои труды,/ Благодаря которым твоё имя переживёт твой памятник,/ Ибо когда время размоет стратфордский монумент[67],/ В этой книге потомки будут видеть тебя вечно живым…»

Это очень важные строки. Во-первых, они подтверждают, что к 1623 году памятник в стратфордской церкви был уже сооружён. Во-вторых, они бесспорно подтверждают связь между Шекспиром и Шакспером, но какую связь? Говоря о том, что время «размоет» стратфордский «монумент», автор стихотворения, очевидно, выражается намеренно двусмысленно. Ибо это можно понять просто в том смысле, что воздвигнутый человеческими руками памятник когда-нибудь неизбежно будет разрушен неумолимым временем, тогда как духовному памятнику — великим творениям Шекспира — суждена вечная жизнь; так истолковывают это образное выражение стратфордианцы. Но нестратфордианцы понимают его по-другому: Диггз говорит о будущем, когда исчезнет, испарится[68] завеса, маска, скрывающая лицо великого человека, и миру откроется удивительная правда о нём и о его книге. Здесь, так же как и в поэме Джонсона, а ещё через десятилетие — в стихотворении Милтона, — творения Шекспира как бы отделяются от памятника, на котором начертано его имя. При этом предсказание, что время «размоет», уберёт только что созданный памятник, обнаруживает странное отсутствие пиетета к сооружению в церковной стене, поставленному, казалось бы, именно для того, чтобы отметить эту могилу среди многих других. О том же, вероятно, говорит и подозрительная опечатка (?) в ключевом слове «монумент».

Ни Холланд, ни Диггз при жизни ни разу не упомянули имя Шекспира, творения которого они, оказывается, настолько высоко ценили, что считали его не просто «знаменитым сценическим поэтом» (Холланд), но Королём Поэтов! Никак не откликнулись они и на его смерть. Так же, как и знавший его ещё более близко и тоже высоко ценивший поэт и драматург Бен Джонсон, — при жизни Шекспира и он не сказал о нём открыто ни одного слова. И не только при жизни Барда, но и в течение нескольких следующих после его смерти лет.

В 1619 году Бен Джонсон предпринял пешее путешествие в Шотландию, во время которого он посетил поэта Уильяма Драммонда и был его гостем несколько дней. В дружеских беседах (за стаканом вина, неравнодушие к которому своего гостя Драммонд специально отметил) Джонсон откровенно высказывал мнение о выдающихся писателях, поэтах и драматургах, вспоминая при этом множество интересных деталей о каждом из них и об отношениях с ними, — а знал он едва ли не всех своих литературных современников. Эти рассказы, проводив гостя в постель, Драммонд каждый раз добросовестно записывал. Его записи — не без приключений — дошли до нас, и они дают уникальную возможность увидеть «живыми» многих выдающихся елизаветинцев и якобианцев, а заодно хорошо дополняют наши представления о неукротимом нраве и злом языке самого Бена. Мы находим в «Разговорах с Драммондом» и воспоминание о жестокой ссоре с Марстоном, и описание внешности Филипа Сидни (хотя Джонсону вряд ли довелось его видеть), и многое другое о Донне, Дрейтоне, Дэниеле, Чапмене, Бомонте и, конечно, — больше всего о самом Бене Джонсоне. Но напрасно стали бы мы искать здесь какие-то конкретные воспоминания Джонсона об Уильяме Шекспире, о человеке, которого Бен, как станет ясно из поэмы, написанной через несколько лет для Великого фолио, хорошо знал и ставил несравненно выше всех современников и даже выше корифеев античного театра. О Шекспире Джонсон сказал лишь, что ему не хватало искусства, да ещё вспомнил, что в одной пьесе («Зимняя сказка») у него происходит кораблекрушение в Богемии, где нет никакого моря. И больше ничего.

А теперь, всего лишь через три-четыре года, Джонсон пишет для Великого фолио поэму, которая станет самым знаменитым из его поэтических произведений и навсегда свяжет в глазах потомков его имя с именем Великого Барда: «Памяти автора, любимого мною Уильяма Шекспира, и о том, что он оставил нам». В этой блестящей поэме, исполненной подлинного пафоса, содержатся высочайшая, проникновенная оценка творчества Шекспира и пророческое предсказание того места, которое ему предстоит занять в мировой культуре. Джонсон называет Шекспира «душой века, предметом восторгов, источником наслаждения, чудом нашей сцены». Шекспир — гордость и слава Англии: «Ликуй, Британия! Ты можешь гордиться тем, кому все театры Европы должны воздать честь. Он принадлежит не только своему веку, но всем временам!» В заключение поэмы Джонсон восклицает: «Сладостный лебедь Эйвона! Как чудесно было бы снова увидеть тебя в наших водах и наблюдать твои так нравившиеся нашей Елизавете и нашему Джеймсу прилёты на берега Темзы! Но оставайся там; я вижу, как ты восходишь на небосвод и возникает новое созвездие! Свети же нам, звезда поэтов…» Более тщательный разбор этой замечательной поэмы нам ещё предстоит. Пока же отметим, что Уильям Шакспер жил в Лондоне почти постоянно, а не «прилётами»; к тому же, невозможно представить себе грозную владычицу Британии или её преемника, с радостным нетерпением ожидающими приезда члена актёрской труппы в свою столицу.

И ещё одна строка в начале поэмы заслуживает пристального внимания: «Ты сам себе памятник без надгробия…» Она звучит загадочно: ведь стратфордский настенный памятник только что был установлен и его упоминает в своём стихотворении Диггз. Но, выходит, для Джонсона этот памятник как бы не существует вообще: единственным истинным памятником Потрясающему Копьём являются его имя и творения, как и при жизни, они были его единственной ипостасью.

Подлинной достопримечательностью книги стал помещённый на титульном листе портрет, представленный как изображение Уильяма Шекспира. Портрет был выполнен молодым гравёром фламандского происхождения Мартином Дройсхутом (родился в 1601 г.). Портрет очень странный и, что особенно удивительно, совершенно не похож на другое изображение Шекспира, появившееся незадолго до того, — стратфордский бюст в храме Св. Троицы (и в первоначальном, и в сегодняшнем его виде).

Лицо маскообразное, лоб огромный («как при водянке», заметил один шекспировед), широкий подбородок вытянут вниз. На верхней губе — узкие усики, под нижней губой штрихами обозначена маленькая бородка; кроме того, подбородок и верхняя губа как будто нуждаются в бритье. Плоское, торчащее в сторону ухо и волосы кажутся наклеенными. Линия овала лица идёт прямо от мочки уха, а за ней — другая, резко очерченная линия, скрывающаяся вверху за ухом, а внизу уходящая под подбородок. Поскольку свет дан с разных сторон, эту линию нельзя считать естественной, контуром тени; линия нанесена художником специально и, как считают нестратфордианцы, она обозначает край маски, — для тех, кто посвящён в тайну портрета. Огромная голова кажется отделённой от туловища плоским, напоминающим секиру или блюдо плоёным воротником.

Не менее странное впечатление производит и одежда «фигуры» (как назвал это изображение Бен Джонсон). Неправдоподобно узкий кафтан, богато отделанный шитьём и пуговицами, никак не похож на одежду человека среднего сословия. Самое удивительное: одна половина кафтана показана спереди, другая — сзади: оба рукава на левую руку (однако заметили это только в начале XX века специалисты из лондонского журнала для портных). Мог ли художник, пусть даже самый неопытный, допустить такую ошибку[69]? Нет, это могло быть сделано только специально, по указанию хитроумных инициаторов Великого фолио, чтобы показать: там, за необыкновенным «портретом» — не один человек…

Некоторые учёные, исследовавшие гравюру Дройсхута, пришли к заключению, что уникальный кафтан и воротник-секира на этом портрете являются плодом фантазии художника. Действительно, найти в этом смысле что-то аналогичное в галерее портретов людей среднего сословия XVI—XVII веков очень трудно, наверное, невозможно, не говоря уже об абсолютной уникальности «раздвоенного» кафтана. Но нормальные кафтаны сходного покроя и отделки можно увидеть на портретах нескольких самых высокопоставленных титулованных аристократов, например графов Саутгемптона и Дорсета. Особенно интересен портрет графа Дорсета работы И. Оливера (1616 г.), где не только кафтан, но и воротник имеют некоторое сходство с дройсхутовской «фантазией», и читатель может в этом убедиться. Похоже, что Дройсхут видел картину Оливера и кое-что оттуда позаимствовал[70], когда конструировал портрет Шекспира.

Многочисленные странности гравюры Дройсхута требуют, конечно, какого-то объяснения от биографов-стратфордианцев, и они чаще всего предлагают самое простое — указывают на молодость Дройсхута (в 1623 г. ему было всего 22 года), неопытность, скромные творческие возможности. Так, С. Шенбаум пишет: «Едва ли он (Дройсхут. — И.Г.) имел большой опыт в своём ремесле. Каким образом он получил этот заказ, мы не знаем; возможно, его гонорар был столь же скромным, как и его дарование»^{45}. Подобные утверждения свидетельствуют о слабом знакомстве некоторых маститых шекспироведов с творческой биографией Дройсхута. Ведь всего лишь через два года им была выполнена гравюра-портрет самого герцога Бэкингема, отличающаяся как профессиональным мастерством, так и реалистическим изображением всех деталей костюма, несомненным сходством лица Бэкингема с другими его портретами. Уже одно то обстоятельство, что Дройсхут получил заказ от первого вельможи королевства (или от кого-то из его приближённых), говорит о его высокой репутации как гравёра и портретиста. Рекомендовать Дройсхута герцогу мог кто-то из инициаторов Великого фолио, от которых Бэкингем, как мы увидим дальше, был не так далёк[71].

Представить и объяснить публике столь странный портрет Потрясающего Копьём взялся всё тот же неутомимый Бен Джонсон. Кроме замечательной поэмы и текста обращения от имени двух членов актёрской труппы Бен написал ещё одно — специальное — стихотворение «К читателю», помещённое на развороте с гравюрой Дройсхута. Этот подлинный маленький поэтический шедевр остроумия и двусмысленности не просто передать на другом языке даже в подстрочнике; поэтому кроме подстрочника полезно будет привести и английский оригинал. Итак, Джонсон обращается к читателю: «Эта фигура, которую ты видишь здесь помещённой,/ Была для благородного Шекспира вырезана;/ В ней гравёр вёл борьбу/ С природой, чтобы превзойти саму жизнь:/ О, если бы только он смог нарисовать его ум/ Так же хорошо, как он схватил/ Его лицо; гравюра превзошла бы всё,/ Когда-либо написанное на меди,/ Но так как он не смог, то, читатель, смотри/ Не на его портрет, а в его книгу/»[72].

Некоторые нестратфордианцы обращают внимание на то, что английское has hit his face (нашёл, схватил его лицо) произносится почти как has hid his face (скрыл, спрятал его лицо), и Джонсон это учитывал, предназначая второй вариант для посвящённых. Такой оборот очень хорошо согласуется с «фигурой», которая «была для благородного Шекспира вырезана», и с борьбой, которую пришлось вести художнику, «чтобы превзойти (выйти за пределы) саму жизнь». Действительно, зачем бы иначе художнику потребовалось выходить за пределы жизни, создавая лицо «фигуры»? Джонсон, указывают нестратфордианцы, хвалит Дройсхута за то, что тому удалось создать превосходную маску, скрывающую подлинного автора, подлинного Великого Барда, но так как на рисунке невозможно изобразить его ум, то читателям остаётся лишь изучать его произведения. Кстати, в джонсоновском поэтическом наследии есть интересное стихотворение^{46}, обращённое к некоему художнику, которого Джонсон «инструктирует», как надо изображать то, что не может позировать. Творя вымышленный образ, художник состязается с самой природой, пытается превзойти самую жизнь.

Итак, нестратфордианцы, указывая на многочисленные странности и двусмысленности дройсхутовского портрета и сопровождающего его стихотворения Джонсона, делают вывод, что портрет «сконструирован» художником по желанию заказчиков и на нём изображён вообще не какой-то конкретный человек, а то, что Джонсон назвал «фигурой», — нарочито нежизненная маска. Хитроумная гравюра, сопровождаемая двусмысленным обращением, как бы подтрунивает над наивным (непосвящённым) читателем, перед глазами которого, как говорит Джонсон во втором своём стихотворении, невидимый Шекспир «потрясает своим копьём».

Стратфордианские авторы обычно стараются «не копаться» в двусмысленностях джонсоновского обращения к читателю по поводу портрета, мимоходом отмечая, что Джонсон-де критически оценивает работу Дройсхута. Иные, наоборот, считают, что Джонсону гравюра понравилась и, вероятно, он нашёл в ней сходство с покойным Бардом — иначе зачем бы он и другие составители стали её помещать в Фолио.

Такой авторитет, как С. Шенбаум, в своей обстоятельной шекспировской биографии касается этого стихотворения лишь мимоходом, осторожно сообщая: «Джонсон смог заставить себя написать несколько превосходных похвальных строк… Без сомнения, лишь чрезмерно проницательный читатель обнаружит скрытую насмешку в заключительных словах Джонсона»^{47}.

Да, действительно, заключительные слова Джонсона звучат достаточно внятно. Но понимать их можно далеко не однозначно, особенно в контексте всего стихотворения и уникальных особенностей дройсхутовской «фигуры». И вообще, возьмётся ли кто-либо утверждать, что помещать в книге на видном месте рядом с портретом автора специальное стихотворение, в котором читателям рекомендуется на этот портрет не смотреть, — дело обычное…

Дройсхутовская «фигура» была перепечатана без изменений в следующем, Втором фолио, вышедшем через десятилетие, в 1632 году. А ещё через восемь лет, в 1640 году, то есть уже после смерти Бена Джонсона, издатель Джон Бенсон (интересное совпадение) выпускает собрание (без больших поэм) поэтических произведений Шекспира; там же подборка стихотворений, посвящённых его памяти, и гравюра с его изображением — с инициалами другого гравёра. Рисунок этот малоизвестен и крайне редко воспроизводится даже в специальной литературе. Черты лица здесь различимы не так отчётливо, как в Великом фолио (формат листа октаво — четверть от фолио), но влияние гравюры Дройсхута бесспорно, особенно в изображении лица, волос, воротника. Есть и новшества: голова повёрнута не вправо, а влево, на правое плечо накинут плащ; левая рука (в перчатке) держит оливковую ветвь с плодами, вокруг головы — подобие ореола.

Под этой гравюрой помещено короткое стихотворение, иронически перекликающееся с джонсоновским обращением к читателю в Великом фолио:

Джонсоновская «фигура» стала «тенью», и три вопросительных знака подряд выглядят весьма интригующе. Обращение к читателю, подписанное инициалами издателя, и помещённые в книге стихотворения других поэтов исполнены глубокого преклонения перед Бардом. Что же могут означать эти двусмысленные, загадочные вопросительные знаки?

Что касается гравюры Дройсхута, то этот портрет, формально являющийся единственным, хоть как-то подтверждённым современниками, из-за своих подозрительных странностей недолюбливается шекспировскими биографами, и они предпочитают ему другие, относительно которых нет абсолютно никаких доказательств, что на них действительно запечатлён Шекспир (или Шакспер), но зато изображённые на них неизвестные мужчины безусловно похожи на живых людей того времени. О портретах, когда-то украшавших музейные стены и страницы роскошных шекспировских переизданий и оказавшихся фальсификациями, я уже говорил. Из других наиболее известны так называемые чандосский и графтонский портреты. На графтонском есть надпись, из которой явствует, что изображённому на нём молодому человеку в 1588 году было 24 года, то есть столько же, сколько и Шаксперу. Этого оказалось достаточно, чтобы уже известный нам шекспировед Довер Уилсон поддержал предположение, что на полотне представлен молодой Шекспир. Уилсон писал: «Однако никакого подтверждения этому не существует, и я не прошу читателя верить в подлинность портрета и не хочу даже убеждать в этом. Единственное, что я полагаю, — он помогает забыть стратфордский бюст».

В этом интересном высказывании маститого учёного отметим недовольство существующими реалиями. Он (как и некоторые другие стратфордианские авторитеты) не удовлетворён ни стратфордским бюстом (о его первоначальном варианте он даже не упоминает), ни дройсхутовской гравюрой, так как они не соответствуют его представлению о Шекспире, и поэтому он хотел бы верить в подлинность других портретов, более соответствующих этому представлению, несмотря на отсутствие каких-либо серьёзных оснований. Впрочем, Уилсон пытался какие-то основания всё же найти. Он произвёл измерения, вычислил пропорции частей лица на графтонском портрете и нашёл, что эти пропорции совпадают с соответствующими пропорциями стратфордского бюста (в его настоящем виде!) и дройсхутовской гравюры. Таким образом, несмотря на бросающееся в глаза несходство этих трёх изображений, у них, как утверждал Уилсон, совпадают «пропорции частей лица».

В отличие от Уилсона, некоторые другие шекспироведы не критикуют дройсхутовскую гравюру и даже пытаются «оживить» изображённую на ней «фигуру», воспроизводя увеличенные репродукции отдельных её частей: например одно лицо, но без волос, без воротника и пресловутого кафтана, придающих, как писал А.А. Аникст, «облику Шекспира скованный и одеревенелый вид». Я не говорю уже о всевозможных стилизованных преображениях этого портрета современными художниками-иллюстраторами.

Не обошли своим вниманием дройсхутовскую гравюру и любители «преображений» другого сорта — фальсификаторы реликвий. Давно высказывалось предположение, что Дройсхут делал свою гравюру с какого-то прижизненного портрета Шекспира. И вот во второй половине XIX века такой «первопортрет» действительно появился. Некто миссис Флауэр приобрела и подарила Шекспировскому мемориалу, а сотрудник Мемориала Эдгар Флауэр представил экспертам живописный портрет (масло, на деревянной доске), чрезвычайно похожий на дройсхутовскую гравюру, с надписью в левом верхнем углу «Уилм Шекспир». Авторитетные эксперты Британского музея и Национальной картинной галереи признали картину подлинной, написанной при жизни Шекспира. Это была сенсация — наконец-то найден портрет Шекспира, да ещё с его именем, а заодно развеиваются зловредные подозрения насчёт странностей дройсхутовского творения! Картина с соответствующей разъясняющей табличкой была экспонирована в Национальной картинной галерее, а знаменитый шекспировед Сидни Ли поместил её репродукцию на фронтисписе своего главного труда «Жизнь Шекспира» (1898 г.); долгое время потом такие репродукции украшали различные переиздания Шекспира и труды о нём на разных языках. Однако существовали и обосновывались сомнения в аутентичности этого портрета; но только в 1966 году было произведено его исследование с применением рентгеновских лучей, показавшее, что под портретом находится другая картина — Мадонна с младенцем, вероятно, работы какого-то рядового итальянского мастера XVI века. Предположение, что какой-то художник при жизни Шекспира (или Шакспера) вздумал писать его портрет поверх старой итальянской картины, достаточно фантастично: гораздо проще и дешевле писать портрет на новом холсте или доске. По ряду других признаков специалисты заключили, что «портрет» создан гораздо позже гравюры, вероятней всего, уже в следующем столетии, то есть сфабрикован специально. За основу была взята дройсхутовская гравюра, в старой же итальянской картине фальсификаторов, очевидно, интересовала лишь потемневшая от времени деревянная панель. Впрочем, защитники флауэровского портрета не перевелись и после этого: теперь они надеются, что анализ пигмента или какое-то другое чудо восстановят репутацию «ценнейшего и достовернейшего из всех изображений Великого Барда»…

Итак, стратфордский памятник и Великое фолио — две важнейшие посмертные реалии, лежащие на пересечении творческой биографии Уильяма Шекспира и документальной биографии Уильяма Шакспера, — свидетельствуют, что, несмотря на очевидную несовместимость этих личностей, между ними действительно существует какая-то интригующая связь. Стратфордский культ возник не случайно. Через несколько лет после смерти Шакспера, когда о нём уже мало кто помнил, некие влиятельные люди специально позаботились о том, чтобы потомки принимали его за Великого Барда (к тому времени тоже ушедшего из жизни). И своей цели они, как мы знаем, достигли. Надолго.

Великий Бард обретает биографию

Первые сомнения относительно истинности традиционных представлений о личности автора «Гамлета», «Лира», «Бури» и сонетов стали появляться по мере накопления фактов. Сегодняшние биографии Шекспира — это книги века, когда научный подход к явлениям (или имитация такого подхода) является нормой. Научный — значит прежде всего основанный на фактах. Поэтому эти биографии изобилуют фактами. Документально подтверждённые факты о жизни и занятиях Уильяма Шакспера из Стратфорда и его семьи, описание исторических событий и различных сторон жизни елизаветинской Англии, её культуры и культуры европейского Ренессанса вообще, факты из биографий выдающихся личностей эпохи — писателей, поэтов, артистов, государственных деятелей; параллельно — анализ (в той или иной степени) шекспировского драматургического, поэтического мастерства. Поскольку предполагаемые даты создания пьес уже давно по возможности синхронизированы с фактами жизни Шакспера (который везде, без каких-то оговорок, «просто» именуется Шекспиром), всё это обилие фактов позволяет создавать видимость цельного жизнеописания Великого Барда. Но, с другой стороны, внимательный анализ и сопоставление фактов об Уильяме Шакспере с тем, что говорят о своём авторе шекспировские произведения, обнаруживают их непримиримое противоречие, непреодолимую несовместимость, их принадлежность к биографиям совершенно разных людей. Так рождаются сомнения в истинности традиционной идентификации личности Великого Барда, сомнения, получающие в дальнейшем все новые и новые подтверждения.

Но свой сегодняшний вид шекспировские биографии приобрели не сразу, а постепенно, в результате длительной, продолжавшейся более трёх веков эволюции, связанной с накоплением и селекцией этих самых фактов, с общим прогрессом исторической науки и применяемых ею методов проникновения в прошлое человечества.

Вначале же, в первые десятилетия после смерти Шекспира, в целой Англии никто не пытается создать его биографию, рассказать о его жизни хоть что-нибудь. Мы уже убедились, как чрезвычайно высоко оценивали образованные современники его драматургию, поэзию. Однако ничего определённого о самом авторе, о его личности эти современники (не говоря уже о других) упорно не сообщали. Можно думать, что эти люди, воспитанные на греко-римской культурной традиции, не знали о существовании биографического жанра, не читали Плутарха и Светония и не интересовались выдающимися личностями своего времени, которых они ставили не ниже героев, мудрецов и писателей Античности. Жизнь и смерть Уильяма Шекспира окружены чрезвычайно странным полным молчанием его современников — не раздаётся ни звука, ни слова, которые мы могли бы признать конкретно биографическими. Существует только имя — одно имя, без плоти и крови.

Если бы так всё и осталось, то проблема личности Шекспира, знаменитый «шекспировский вопрос», вероятно, и не обрёл бы столь беспрецедентной остроты и масштабов, не вовлёк бы в свою орбиту такую массу умов и темпераментов во всём мире, принял бы более спокойную и знакомую по нескольким другим именам и эпохам форму. Когда от автора дошли лишь его произведения, а о нём самом вообще ничего определённого не известно, нет никаких достоверных внешних следов, то и база для спора предельно сужается рамками сугубо литературоведческих исследований. Не ведётся же ныне особо горячих дискуссий о личности Гомера…

Но вот в 1623 году выходит шекспировское Великое фолио с намёками в сторону Стратфорда и недавно сооружённого на стене тамошней церкви небольшого памятника; в 1632 году издание повторяется. Зерно брошено, ориентиры для ещё не появившихся искателей и биографов обозначены, но время для всходов ещё не пришло. Слава великого драматурга растёт, тысячи людей прочитали его творения, но о нём самом по-прежнему никто ничего не сообщает и никто специально в Стратфорд не едет. В 1634 году случайно оказавшийся там лейтенант Хаммонд отмечает в дневнике, что обнаружил в местной церкви аккуратный памятник «знаменитому английскому поэту мистеру Уильяму Шекспиру», а также его земляку и другу Комбу, для которого, как сказали Хаммонду, Шекспир однажды сочинил шутливую эпитафию.

Совсем молодой ещё Милтон в своём посвящённом Шекспиру стихотворении, опубликованном в 1632 году во Втором фолио, как бы пытается ответить на естественный вопрос об отсутствии хотя бы самого скромного жизнеописания великого поэта: «Какая нужда моему Шекспиру, чтобы целая эпоха трудилась, нагромождая камни над его почитаемыми священными останками, или чтобы они были скрыты под устремлённой к звёздам пирамидой? Великий наследник Славы, разве ты нуждаешься в столь слабом свидетельстве для твоего имени? Ты воздвиг себе нетленный монумент в нашем удивлении и в нашем преклонении…» Здесь Милтон повторяет и развивает взятый у Бена Джонсона образ «памятника без надгробия». Опять даётся высочайшая оценка шекспировским произведениям, и опять мы видим, что вечная слава, которая суждена великим творениям Шекспира, противопоставляется, отделяется от места, где захоронены его бренные останки, которое тоже, казалось бы, должно быть священным. Считается, что эти строки писались Милтоном в 1630 году, когда стратфордский памятник уже восемь лет украшал стену церкви Св. Троицы. Участвуя в переиздании Великого фолио (неясно, кто рекомендовал молодого поэта издателям), Милтон не мог не прочитать предпосланные ему стихотворения Джонсона и Диггза и, казалось бы, должен был знать о стратфордском бюсте. Однако он полностью игнорирует его существование, и это не может не вызвать удивления.

Но время идёт, посеянные создателями Великого фолио и стратфордского «монумента» зёрна начинают приносить плоды: ищущие сведений о Шекспире энтузиасты обращают свои взоры к Стратфорду; происходит — от случая к случаю — обмен небогатой информацией. В Стратфорд просачивается молва о знаменитом поэте и драматурге Шекспире, из Стратфорда — разной степени достоверности сведения о бывшем члене актёрской труппы Шакспере; поскольку все участники вялотекущего процесса считают, что речь идёт об одном и том же человеке, происходит медленная диффузия, постепенное смешение информации и «взаимообогащение» её источников элементами двух биографий[73]. Хотя, как мы теперь знаем, окончательного органического слияния этих двух биографий в одну всё-таки не произошло в силу их неустранимой несовместимости, которая станет заметной лишь позже, когда масса фактов-элементов и степень их разнородности подойдут к критическому уровню.

Наверное, первым биографом Шекспира можно считать Томаса Фуллера (1608—1661), который в своей книге «История знаменитых людей Англии» (опубликована посмертно в 1662 г.), в разделе «Уорикшир», повторяет за Джонсоном, Диггзом, Милтоном самую высокую оценку творчества Шекспира и при этом мельком сообщает, что Шекспир родился и похоронен в Стратфорде-на-Эйвоне. Год смерти Шекспира Фуллер не назвал, очевидно, не знал, так как в книге напечатано с его рукописи: «Умер в 16…». Если бы он сам побывал в Стратфорде, то узнать год смерти Шакспера не представило бы большого труда.

В коротких заметках Фуллера, всего несколько десятков строк, чувствуется знакомство с отзывом Ф. Мереза и словами Бена Джонсона о слабом владении Шекспиром латынью и греческим. Фуллер отмечает, что Шекспир обладал очень малой учёностью, и сравнивает его с самородком, который, подобно корнуэллским алмазам, всем обязан природе, а не полировке. Далее Фуллер пишет (не сообщая, от кого он это услышал), что между Шекспиром и Джонсоном часто происходили словесные поединки, причём более образованный Джонсон напоминал тяжеловооружённый, но неповоротливый испанский галеон, в то время как Шекспир, подобно более лёгкому, но и более поворотливому английскому военному кораблю, имел преимущество благодаря своему уму и изобретательности. Конкретно же биографические сведения, которые смог добыть и сообщить своим читателям Фуллер (считается, что он писал этот раздел в 40-х гг.), сводятся, таким образом, к минимуму: Шекспир родился и умер в Стратфорде-на-Эйвоне и был человеком малообразованным. Однако характеристика великого поэта и драматурга как человека малообразованного свидетельствует о весьма поверхностном знакомстве самого Фуллера с поэтическими и драматургическими произведениями Шекспира, в которых впоследствии более внимательные и эрудированные исследователи обнаружили несомненные и многочисленные следы уникальной образованности, глубокой культуры их автора.

Несмотря на это, строки, написанные скромным английским священником с чьих-то слов через 30 лет после смерти Шакспера и через 20 после выхода Великого фолио, послужили отправной точкой для последующих биографов. Именно эти несколько строк впервые опредёленно (а не намёками, как в Фолио и в надписи на памятнике) связали творчество Потрясающего Копьём со стратфордскими реликвиями, вернее — с реликвией, ибо, кроме памятника в церкви Св. Троицы, все другие ныне удивляющие нас подлинные реалии Уильяма Шакспера покоились ещё в безвестности на чердаках и архивных полках.

Интересно, что в своих заметках о Бене Джонсоне, по объёму тоже не очень обширных (но всё же вдвое больших, чем о Шекспире), Фуллер рассказывает кое-что о семье Джонсона, о его детстве, образовании, сообщает дату его смерти (неточно: 1638 вместо 1637 г.). Несмотря на поверхностный, по сегодняшним критериям, характер фуллеровских заметок о Джонсоне, написанных тоже по сведениям, полученным из вторых или даже третьих рук, фигура этого поэта обрисована гораздо отчётливей, чем Шекспира, благодаря нескольким конкретным биографическим фактам.

Первые (насколько известно) попытки изучения в Стратфорде фактов о личности Шекспира (то есть Шакспера) были сделаны в то же время, когда появилась книга Фуллера. Этим занялся священник Уорд, получивший в 1662 году приход в Стратфорде. В то время в городке, наверное, оставалось несколько старожилов, помнивших о Шакспере или слышавших о нём. Недалеко от Стратфорда жила ещё госпожа Барнард, внучка Шакспера (она умерла только в 1670 г. на 61-м году жизни). Однако за 19 лет своей службы в Стратфорде Уорд узнал немногое, судя по его сохранившимся дневниковым записям. Он пишет: «Я слышал, что мистер Шекспир (в его транскрипции — Shakespear) был человеком простого (врождённого) ума, без какого бы то ни было образования. В молодые годы он постоянно бывал в театре, потом жил в Стратфорде и снабжал сцену двумя пьесами ежегодно, и это приносило ему такой большой доход, что он тратил, как я слышал, около тысячи фунтов в год». Уорд узнал также, что у Шакспера было две дочери, знает он и где живёт его внучка — леди (по второму мужу) Бернард — неизвестно, виделся ли он с ней. Как сказали Уорду, Шакспер умер от «лихорадки», которая началась у него после крепкой выпивки с Дрейтоном и Беном Джонсоном.

Многие шекспироведы склонны сегодня критически относиться к этим записям Уорда, ибо они рисуют неприемлемый для них образ великого человека. Можно согласиться, что Уорд вряд ли проверял все эти полученные от своих прихожан сведения, но нельзя отрицать, что некоторые из них хорошо согласуются с известными теперь (но наверняка не известными Уорду) другими реалиями существования Уильяма Шакспера, с его занятиями, с его завещанием. Следы и отголоски реального существования Уильяма Шакспера довольно легко отслаиваются в записях Уорда от наивных домыслов и анекдотов о какой-то связи стратфордца с творчеством и о его огромных от этого доходах. Действительно, память о том, что один из самых состоятельных людей города, красивый настенный памятник которому есть в местном храме, подолгу жил в Лондоне, был там связан с театрами и таким путём заложил основы своего благосостояния, вполне могла сохраняться среди стратфордских обывателей в течение десятилетий, тем более что дочь Шакспера Джудит умерла только в том же 1662 году, когда в Стратфорде появился Уорд, а в доме на Хенли-стрит жили Харты — потомки сестры Шакспера Джоан. Несложно было узнать и через 40-50 лет о составе семьи Шакспера и об отсутствии у него образования: это помнилось, обсуждалось. А вот чем именно он при жизни занимался в Лондоне, его соседи вряд ли могли знать, и никто из его земляков (и не только земляков) при жизни не называл его драматургом, поэтом — на это нет ни малейших намёков.

Когда же в городке стали циркулировать занесённые извне слухи, что покойный стратфордец не просто что-то там делал в лондонских театрах, а был, оказывается, знаменитым сочинителем пьес, подробностями жизни которого интересуются почтенные приезжие господа, а потом и священник Уорд, требуемые «подробности» стали возникать и раскрашиваться сообразно с представлениями жителей Стратфорда о таких материях, как драматургия и поэзия. И вот возникла та смесь правды и наивных домыслов, называемая «преданиями», которая через несколько десятилетий после Уорда станет важным источником для шекспировских биографов; об этих «преданиях» сегодняшние шекспироведы обычно отзываются со сдержанным скептицизмом, порождаемым трудностями отделения зёрен истины от плевел домыслов. Однако в случае с Уордом, одном из первых по времени, это проще, чем в более поздних: следы и отзвуки реального существования Шакспера ещё не стёрлись и не деформировались окончательно в памяти его земляков.

Священник Уорд был человеком добросовестным. Он сделал в своём дневнике пометку: «Запомнить, что надо почитать пьесы Шекспира и знать их так, чтобы не оказаться неосведомлённым по этой части». Возможно (но не обязательно), это означает, что он до этого их не читал, хотя упоминание им — между прочим — имён Джонсона и Дрейтона свидетельствует о некотором знакомстве образованного священника с литературой того времени. Записав себе для памяти задание почитать пьесы Шекспира, Уорд, очевидно, предвидел дальнейшие разговоры о нём со своими прихожанами, хотел продолжить расспросы и поиски сведений — ведь не мог же он совсем не понимать их значения.

Однако имя Шекспира встречается только в одной из 16 сохранившихся тетрадей дневников Уорда — в самом начале его стратфордского служения. Больше ничего о Шекспире Уорд не пишет, хотя живёт в Стратфорде ещё долгие годы и продолжает вести дневник. Неужели он не узнал о нём абсолютно ничего нового? Перестал совершенно интересоваться им? Или узнал о нём нечто такое, что его обескуражило, внесло смятение в душу честного пастыря? Или часть его дневников — именно тех, где говорится о Шекспире, — утрачена, исчезла? Ответа на эти недоуменные вопросы нет. Но всё-таки Уорд почти из первых рук узнал об отсутствии образования у Шакспера, что согласуется с тем, что известно сейчас; заслуживает пристального внимания и рассказ о весёлом застолье с лондонскими знакомыми, послужившем причиной болезни и смерти Шакспера, — здесь определённо содержится какое-то зерно истины, ибо свидетелей такой встречи с приезжими гостями должно было быть немало, а значит, немало было разговоров и пересудов, когда она обернулась смертью хозяина.

Но дневник Уорда был найден только много лет спустя, так же как и сочинение Джона Обри (1627—1697) о знаменитых людях Англии; неоконченная книга при жизни Обри не публиковалась. О Шекспире он писал то, что узнал от разных людей, в том числе кое-что со слов актёра Уильяма Бистона, который, как считают, слышал о Шекспире от своего отца, тоже актёра, бывшего в труппе лорда-камергера в 1598 году. Возможно, что Обри побывал в Стратфорде в 1681 году. Обри записал порядочно анекдотов о Шекспире, многие из которых только впоследствии были признаны явной выдумкой. От него, в частности, пошло предание, что Шекспир был сыном мясника и, помогая отцу забивать скотину, любил при этом декламировать трагические монологи. Он же пишет, что Шекспир одно время был школьным учителем, а поэт и драматург — не из крупных — Уильям Давенант поведал ему, что Шекспир, проезжая через Оксфорд, часто останавливался в гостинице его отца и был неравнодушен к его матери. Давенант намекал, что его фактическим отцом был Шекспир, — и эта выдумка сама по себе свидетельствует, что имя Шекспира уже значит в Англии многое.

В 1668 году выходит в свет «Опыт о драматической поэзии» Джона Драйдена, где «божественный Шекспир» ставится выше всех современных и античных поэтов. Но «те, кто обвинял его в недостатке учёности, воздавали ему тем самым наибольшую похвалу, ибо он учился у самой Природы и не нуждался в очках книг, чтобы читать в Ней». Тезис о малой учёности Шекспира, пришедший из Стратфорда, как будто бы согласующийся со смутными словами Бена Джонсона насчёт шекспировской плохой латыни и греческого, получал теперь и «теоретически обоснованное» право на сосуществование с творческим наследием гения.

В 1663, 1664 и 1685 годах выходят новые переиздания шекспировского Фолио; последние два — с добавлением семи пьес, считающихся теперь «сомнительными» и не входящими в канон. Шекспира читают всё больше и больше, но никакой связной его биографии в XVII веке ещё не создано.

Первая такая биография появляется только в 1709 году. Её автор — драматург и поэт Николас Роу поместил в виде предисловия к своему шеститомному изданию пьес Шекспира биографический очерк вместе с гравюрой, изображающей стратфордский памятник почти так же, как он выглядел в книге Дагдейла: пожилой худощавый мужчина с отвислыми усами, без пера и бумаги, прижимающий к животу бесформенный мешок. Есть и гравюра с чандосского портрета, считавшегося очень авторитетным в течение всего XVIII века. В этой биографии впервые говорится, что год рождения Шекспира — 1564-й и что отец его был торговцем шерстью, но не смог дать своему сыну лучшего образования, чем получил сам. Роу сообщает также о женитьбе Шекспира на Анне Хэтеуэй; в первый раз появляется легенда о его браконьерстве в имении сэра Томаса Люси, перекочевавшая потом во все шекспировские биографии; называется возраст, в котором Шекспир умер, и приводится часть надписи под стратфордским бюстом. Роу пересказывает переданные ему слова Уильяма Давенанта (того самого, который, не жалея репутации своей матери, распространял слух о том, что он является незаконным сыном Шекспира[74]), будто Шекспир получил от графа Саутгемптона в подарок тысячу фунтов стерлингов, — явный домысел.

В работе Роу наряду со слухами и легендами сообщаются и некоторые фактические данные об Уильяме Шакспере, хотя сам Роу в Стратфорде не был, получил интересовавшие его сведения от актёра Томаса Беттертона (1635—1710), который совершил паломничество в Стратфорд и, конечно, видел там настенный памятник в церкви Св. Троицы. Есть в приводимых им фактических данных и неточности: например, вместо двух дочерей и сына Роу приписывает Шаксперу трёх дочерей, причём старшей якобы была не Сьюзен, а Джудит. Подлинное написание имени Шакспера в стратфордских документах Роу не сообщает, называя его везде Шекспиром, — возможно, не зная о существенной разнице между двумя именами или просто не придавая ей значения, как и многие биографы после него. Но главным в этой первой шекспировской биографии было добросовестное смешение в одно — пусть и не очень «складное» — жизнеописание фактов и слухов о Шакспере и Шекспире. Связующим же материалом для такого смешения и соединения стали не только стратфордский памятник и Великое фолио (неоднократно переизданное за прошедшее столетие), но и позднейшие легенды, анекдоты, домыслы.

Роу проделал и определённую редакторскую работу: он разделил на сцены и акты тексты тех шекспировских пьес, которые в Фолио печатались без такого деления, дал перед каждой пьесой полный список всех действующих лиц, обозначил, исходя из текста, места действия. Но нас, конечно, он больше интересует как шекспировский биограф, завершающий первый — и очень важный — период построения единой биографии Великого Барда. Мы видим, как она начала создаваться: через 50-70 лет после смерти Шакспера, по намёкам в Великом фолио и в надписи под стратфордским бюстом, по слухам, легендам и непроверенным данным, окружавшим и раскрашивавшим сначала совсем немногочисленные достоверные факты о жизни предприимчивого члена актёрской труппы и откупщика церковной десятины.

Происхождение многих слухов и анекдотов, вошедших постепенно в шекспировские биографии, не всегда легко установить, но ясно, что они возникли параллельно росту известности и славы произведений и самого имени Шекспира. Что же касается наивной доверчивости первых биографов, о которой часто говорят сегодняшние нестратфордианцы, то не забудем, что век научной истории тогда ещё не наступил, к тому же, самые удивительные подлинные документы об Уильяме Шакспере, такие, как знаменитое завещание, ростовщические судебные дела и т.п., ещё не найдены — они начнут попадать в руки исследователей лишь с середины XVIII века, а их осмыслением займутся только следующие поколения.

После Роу полные издания шекспировских пьес осуществили в том же веке Александр Поп (1725 г.), Льюис Теоболд (1733 г.), Томас Ханмер (1744 г.), Уильям Уорбертон (1747 г.), Сэмюэл Джонсон (1765 г.), Эдуард Кейпел (1768 г.), Джордж Стивенс (1773, 1778, 1785, 1793 гг.), Эдмонд Мэлон (1790 г.). А всего с 1709 по 1799 год в Англии вышло не менее 60 различного объёма изданий пьес Шекспира. Он признан классиком, более того — первым среди классиков мировой литературы. С XVIII столетия начинается кропотливая научная работа над текстами шекспировских пьес, и в этой области было сделано немало. Несколько хуже обстояло дело с шекспировской поэзией: даже такой крупный учёный, как Джордж Стивенс, много сделавший для изучения и переиздания пьес Шекспира, категорически отказывался включать в свои издания его поэмы, заявляя, что и самый строгий закон парламента не сможет заставить англичан читать их.

Что касается шекспировских жизнеописаний, то почти до конца XVIII века главным источником сведений для них, Шекспировым евангелием, остаётся очерк Роу (о дневнике Уорда и неоконченной книге Обри ещё не знают). Выдающиеся шекспироведы этого века А. Поп, Л. Теоболд, С. Джонсон продолжали развивать мысль Драйдена о величии Шекспира как Поэта, через которого говорила сама Природа и поэтому не нуждавшегося в книжном знании, чтобы творить подобно Ей. При этом систематизация и осмысление новых биографических данных о стратфордце занимали их несравненно меньше, чем кропотливая работа над шекспировскими текстами при их переизданиях и литературная критика. А тем временем стратфордские «реликвии» и «предания» множились в числе, подпитывая и укрепляя постепенно набиравший силу культ.

Юбилей

Заметным событием в становлении стратфордского культа стал так называемый «шекспировский юбилей». Собственно говоря, 200-летие Шекспира (Шакспера) приходилось на апрель 1764 года, но отпраздновать его собрались только через пять с лишним лет, в сентябре 1769 года. Руководил торжеством знаменитый актёр Дэвид Гаррик, относившийся к Шекспиру и его произведениям с молитвенным преклонением; в своём поместье он построил часовню, где поместил бюст Шекспира работы французского скульптора Рубильяка.

На берегу Эйвона в Стратфорде был сооружён специальный деревянный амфитеатр (Ротонда), сцена которого могла вместить сотню участников представления, а бальная площадка — тысячу танцоров. И вот 5 сентября 1769 года залп 30 пушек и колокольный звон возвестили начало празднества. Хор пёстро разодетых актёров под аккомпанемент кларнетов, флейт и гитар запел: «Пусть прекрасное солнце поднимается, чтобы отдать дань Шекспиру!». В городской ратуше (таун-холле) состоялся публичный завтрак, во время которого хор выводил: «Из всех Уиллов Уилл — это наш уорикширский Уилл», и даже: «Вор (thief) из всех воров — это уорикширский вор» (имелся в виду пресловутый эпизод с «браконьерством Шекспира» в парке сэра Люси). В церкви Св. Троицы бюст Великого Барда утопал в цветах, а хор и оркестр театра Друри Лэйн исполнял ораторию «Юдифь». Затем почитатели Барда, украшенные лентами всех цветов радуги (символизировавшими универсальность шекспировского гения), в сопровождении музыкантов отправились на Хенли-стрит, к «дому, в котором родился Шекспир», где распевали песню, сочинённую для этого случая Гарриком, прославляющую город, подаривший миру несравненного гения: «Здесь Природа пестовала своего любимого мальчика…» Вечером — пение, танцы, фейерверки.

На следующий день началось шествие шекспировских героев с триумфальной колесницей. В колеснице, влекомой сатирами, восседали Мельпомена, Талия и Грации. Сильный дождь спутал планы устроителей праздника, и его участники были вынуждены искать убежища в Ротонде, не рассчитанной на такую массу людей; пришлось отменить и задуманное «коронование Шекспира». Величавая «Ода к Шекспиру», тоже написанная Гарриком, была всё-таки исполнена, причём, когда певица пела о «плавно струящихся водах Эйвона», двери амфитеатра были распахнуты и голосу певицы вторил шум низвергавшихся с неба потоков воды. Гаррик произнёс торжественную речь, закончив её словами, являвшимися девизом всего юбилея: «Мы никогда не увидим подобного ему»; затем знаменитый актёр надел перчатки, которые, как его уверили, надевал, выходя на сцену, сам Шекспир. Несмотря на непрекращающийся ливень, и этот вечер завершился маскарадом и танцами. В последний день количество участников заметно сократилось; главным событием были скачки, победитель которых получил ценный приз — кубок с шекспировским гербом. Заключительный бал — и шекспировский юбилей завершён.

Хотя проливной дождь существенно подпортил празднество, этот «юбилей» вошёл в историю как первое национального уровня чествование Великого Барда и городка, теперь неразрывно связанного с его именем. Правда, немало было и насмешек в печати над безвкусицей и примитивным идолопоклонничеством, проявленными организаторами и участниками торжества, но голоса чересчур утончённых наблюдателей (тогдашние ведущие британские шекспироведы участия в «юбилее» не приняли) серьёзного сдерживающего влияния на дальнейшее развитие стратфордского культа, на его характер не оказали.

Производство «реликвий» во время и после юбилея заметно возросло. Не только сам Гаррик, но и его брат Джордж обзавелись «перчатками Шекспира»; в доме, который уже определился как дом Анны Хэтеуэй, Джорджу удалось купить — подумать только! — шекспировскую чернильницу. Уже нашлись шекспирово кресло, а также отдельные его части, рожок для обуви, кольцо-печатка, скамейка — на ней Бард особенно любил посидеть, и большая пивная кружка, из которой он любил потягивать свой любимый эль; не была забыта и расшитая золотом скатерть, «подаренная Барду его другом и обожателем — королевой Елизаветой I».

Не повезло только дому, действительно приобретённому Шакспером в 1597 году («Нью Плейс»), где жила его семья, где он провёл последние годы жизни и где умер. Дом этот потом был куплен потомками прежних хозяев — Клоптонами — и в 1702 году основательно перестроен. В 1753 году его приобрёл некто Фрэнсис Гастрелл — удалившийся на покой священник из другого городка, человек грубый и капризный. Приезжавшие всё чаще поклонники Великого Барда, и особенно охотники за шекспировскими реликвиями, действовали отставному пастырю на нервы. Сначала он нанял плотника и велел ему спилить и разрубить на дрова столь почитаемое пилигримами шелковичное дерево, по преданию посаженное самим Бардом. Часовщик Томас Шарп, сообразив, сколь ценными эти дрова могут оказаться, купил их, и в течение добрых 40 лет любители могли приобретать за достойную цену различные сувениры из «шекспировского дерева». В 1759 году Гастрелл решил избавиться от надоедливых визитёров ещё более радикальным образом: он уехал из Стратфорда, приказав снести здание, за что его справедливо порицали и будут порицать до скончания веков.

Параллельно с реликвиями росло и собрание «преданий» и анекдотов, выдаваемых за предания, где Шекспир представал этаким находчивым разбитным остроумцем, всегда готовым немудрёной шуткой привлечь симпатии любой компании, будь то компания лордов, товарищей-актёров или соседей-стратфордцев…

Систематизацией и научным анализом всех накопившихся к концу XVIII века материалов о Шекспире (и поисками новых) занялся только Эдмонд Мэлон — адвокат, писатель, театрал. Сначала он помогал Стивенсу в издании 1778 года, написав к нему обширный комментарий, потом работал самостоятельно. Его десятитомное издание сочинений Шекспира в 1790 году подвело итог работы многих шекспироведов XVIII века и создало серьёзный задел для будущих исследователей. Можно считать, что именно его труды положили начало науке о Шекспире, не ограниченной лишь текстологией. Изыскания Мэлона и его последователей начали приоткрывать завесу над личностью Великого Барда и многих заставили задуматься над стратфордскими документами. Полностью завершить проделанную огромную работу Мэлону помешала смерть.

В начале XIX века появился новый тип издания, знаменующий собой прогресс шекспироведческой науки, — вариорум; такое издание содержит все варианты текста, разночтения и их объяснения учёными, предельно полный комментарий (у нас подобные издания принято называть «академическими»). Первый шекспировский вариорум выпустил в 1803 году А. Рид; в 1813 году его переиздали. Над третьим вариорумом работал Э. Мэлон; после его смерти издание было завершено Джеймсом Босуэлом (1821 г. — 21-й том), оно включало и шекспировские поэмы. Среди вступительных материалов, занявших три тома, была и новая биография Шекспира. Мэлон первым попытался создать обоснованную хронологию шекспировских произведений. По сравнению с очерком Роу новая биография стала более полной, содержала больше фактов, были устранены некоторые неточности. Но странное дело: ни один вновь открытый, найденный с большим трудом стратфордский документ, запись или подпись не имели никакого отношения к шекспировскому творчеству, никакой связи с ним; наоборот, многие факты как будто бы прямо исключали такую связь.

Сундуки рукописей

Шло время, но ни рукописи, ни письма, ни документы о какой-то литературной деятельности или литературных связях Шакспера (или даже просто о его умении читать и писать) упорно не желали обнаруживаться, несмотря на все усилия и поиски тогдашних шекспироведов и многочисленных поклонников Великого Барда. Это не могло не быть замечено некоторыми находчивыми и умелыми людьми. И вот в конце XVIII века на свет стали появляться не только новые интересные предания и реликвии из «шекспировского дерева», но и вожделенные «старинные бумаги».

Первым из тех, кто действовал тогда на поприще обеспечения биографов Шекспира недостающими свидетельствами, следует упомянуть Джона Джордана, колесника из Стратфорда. Не преуспев в своей профессии, он подрабатывал тем, что служил гидом по Стратфорду и окрестностям для интересующихся Шекспиром путешественников. Не чужд он был и некоторого подобия стихотворства, что, как он считал, роднило его с великим земляком. В историю шекспироведения он вошёл как сочинитель нескольких «преданий» и изготовитель фальшивок. Иногда ему удавалось обмануть и самого Мэлона. Что-то он выдумывал сам, что-то заимствовал из уже имевших хождение анекдотов.

Наибольшую известность из творений Джордана получило так называемое «духовное завещание» отца Шекспира. В 1784 году Джордан предложил лондонскому «Журналу для джентльменов» снятую им копию с документа, якобы найденного более четверти века назад во время ремонта крыши дома на Хенли-стрит — того самого, где, как считают, родился Шакспер и где в то время жили потомки его сестры — Джоан Харт. Находка, обнаруженная между стропилами и черепицей, представляла шесть сшитых вместе листов бумаги с католическим исповеданием веры и именем Джона Шакспера, вписанным в начале каждого раздела. В копии, присланной Джорданом, отсутствовал первый лист. Как сообщал Джордан, оригинал написан «красивым и разборчивым почерком». Журнал печатать присланную копию Джордана не стал, но слухи о найденном документе дошли до тогдашних шекспироведов, и они добились, что оригинал документа был послан из Стратфорда Мэлону. Сначала Мэлон поверил в его подлинность и решил опубликовать (в отрывках) в готовившемся в 1790 году к изданию «Историческом описании английского театра». Уже во время печатания книги учёный попытался уточнить обстоятельства появления находки; ему прислали небольшую записную книжку, где рукой Джордана был написан весь текст «духовного завещания». Откуда вдруг взялся отсутствовавший ранее первый лист? Ответы Джордана на вопросы Мэлона были уклончивы и противоречивы, авторитетные антиквары считали документ фальшивкой, но Мэлон всё-таки опубликовал весь текст, включая и вдруг появившееся начало. Потом учёный пришёл к окончательному выводу, что «завещание» не имеет отношения к Джону Шаксперу.

После смерти Мэлона документ не нашли, и вопрос о его подлинности долгое время оставался открытым. Картина прояснилась уже в XX веке. Оказалось, что текст «завещания» — «Последняя воля души» — был написан Карло Борромео, архиепископом Миланским, в конце 1570-х годов, во время страшной эпидемии чумы. Эта исполненная страстной веры «Последняя воля» была взята на вооружение католической церковью в её борьбе с протестантизмом в Европе. В 1580 году группа английских иезуитов, отправлявшаяся из Рима в смертельно опасную миссию — проповедовать католицизм в Англии, некоторое время гостила у миланского архиепископа. Покидая его дом, они взяли с собой переведённый на английский язык текст «Последней воли»; есть данные, что позже им посылалось большое количество экземпляров этого документа. Миссионеры странствовали по Англии, служили тайные мессы, вписывали имена новообращённых в тексты «Последней воли». Страх казни, которая ждала тех, кто давал прибежище католическим миссионерам, обеспечивал сохранение тайны. Скорее всего, в руки Джордана попал один из этих экземпляров «Последней воли», он его скопировал, вписав туда имя Джона Шакспера, но потом, запутавшись в деталях, уничтожил следы своей «находки».

«Последняя воля» кардинала Борромео пользовалась популярностью не только у английских католиков, есть и испанский перевод документа, напечатанный в 1661 году в Мексике (найден в XX веке). Об этом сообщается и в «Документальной биографии Шекспира» С. Шенбаума. После «находки» Джордана многие шекспироведы стали подозревать Джона Шакспера в тайном католицизме (некоторые и сейчас так думают, видя в этом объяснение явно терпимому отношению Шекспира к гонимой тогда в Англии католической вере). А вот у нас недавно один литературовед, прочитав в книге Шенбаума об испанском тексте «Последней воли», сделал вывод, что «отец Шекспира» был не просто католиком, но «выдающимся католическим публицистом», разрешившим перевести свой труд на испанский язык. Так иногда рождаются легенды…

Что касается самого Джордана, то его нередко подводила память. Например, поссорившись с тогдашними владельцами дома на Хенли-стрит, он стал утверждать, что Бард родился совсем в другом доме, забыв, видимо, что, представляя «Последнюю волю Джона Шакспера», сообщал о документе как о «найденном под крышей дома на Хенли-стрит, где родился его (Джона. — И.Г.) сын Уильям».

Летом 1793 года Джордан встретился с двумя прибывшими из Лондона любознательными туристами. Это были гравёр Сэмюэл Айрленд и его сын — 18 (или 20)-летний Уильям-Генри. Сэмюэл Айрленд (Ireland) был довольно известен своими гравюрами с изображением английских пейзажей и старинных зданий; он, в частности, был первым, кто зарисовал сторожку, где, как полагали, когда-то был заперт и высечен уличённый в браконьерстве молодой Шекспир. Отличительной чертой старшего Айрленда была его безграничная любовь к Шекспиру, пьесы которого семья часто разучивала и декламировала, собираясь за вечерним столом; главные роли, естественно, исполнял отец семейства. Другой его страстью были книги и предметы антиквариата, приобретаемые по случаю (и потом выгодно перепродаваемые); попадали к нему и действительно редкие книги и документы. Он мог показать гостю экземпляр шекспировского Первого фолио, несколько картин старых мастеров, предметы одежды и безделушки, принадлежавшие когда-то королям Генриху VIII, Карлу I, Иакову И, а также Филипу Сидни, Оливеру Кромвелю и т. п. Но его заветной мечтой было заиметь раритет, непосредственно связанный с Великим Бардом; он говорил, что отдал бы половину своих сокровищ за клочок бумаги с подписью гения.

Сын, которого отец не баловал чрезмерным вниманием и заботой, рос послушным и склонным к мечтательности; его любимым чтением был эпистолярный роман «Любовь и безумие», из которого он узнал о поэте Томасе Четтертоне, выдававшем свои поэмы за старинные, якобы найденные в неких таинственных, всеми забытых сундуках, и это произвело на него сильное впечатление. Айрленд-старший готовил сына к юридической карьере и для начала устроил его клерком в транспортную контору. Работа не была чересчур обременительной, и у юноши оставалось достаточно свободного времени для других, более соответствовавших его характеру и складу ума занятий…

Находясь в Стратфорде, Айрленды вместе с Джорданом посетили лавочку, хозяин которой неплохо зарабатывал на жизнь, продавая сувениры, изготовленные из того самого «шекспировского шелковичного дерева»; гости купили кубок и кое-что по мелочи. Побывали они и в соседнем Шоттери, в «доме Анны Хэтеуэй», где гравёр приобрёл старое дубовое кресло, «в котором любил сидеть Шекспир, когда ухаживал за своей будущей женой». Приглянулась ему и кровать, явно служившая не одному поколению фермеров, но престарелая хозяйка ни за какие блага не захотела с ней расстаться. Сэмюэл Айрленд зарисовал этот фермерский дом с соломенной крышей, и вскоре гравюра с его изображением была напечатана — так читающая публика впервые увидела «дом Анны Хэтеуэй», ныне одну из главных стратфордских достопримечательностей. Разумеется, Айрленд расспрашивал всех, не слышал ли кто про какие-нибудь рукописи или документы, имеющие отношение к Великому Барду. Лондонцу рассказали, что очень давно, во время пожара, все бумаги из бывшего шекспировского дома были перевезены в другой дом Клоптонов, в миле от Стратфорда. Айрленды немедленно ринулись туда, но хозяин дома, фермер Уильяме, заявил, что они опоздали: всего две недели назад он решил освободить комнату, где стояло несколько корзин с какими-то старыми бумагами, на некоторых он видел имя Шекспира. Бумаги были ему не нужны, лишь занимали место, поэтому он их спалил! Горе Айрленда было безутешным. Правда, один уважаемый стратфордский антиквар записал в дневнике, что Уильямс потом поведал ему, как хорошо он подшутил над столичными охотниками за шекспировскими рукописями…

Итак, отец и сын Айрленды распрощались с Джоном Джорданом и вернулись в Лондон, обогатив свою коллекцию достопримечательностей «шекспировским креслом» и кубком из шелковичного дерева. Но в голове молодого клерка уже созревал план куда как более существенных обретений. Начал он со сборника молитв, посвящённого королеве Елизавете, переплетённого в пергамент с королевским гербом; Уильям-Генри приобрёл книгу у знакомого букиниста. Приготовив с помощью знатоков специальные чернила, Уильям-Генри написал на листе старинной бумаги посвятительное послание королеве и вклеил этот лист в молитвенник; высохшие чернила приобрели ржавый оттенок и не вызывали подозрений. Обогащённый таким образом раритет был преподнесён в подарок отцу, принявшему его благосклонно.

Просматривая взятую с книжной полки отца книгу Мэлона, Уильям-Генри обратил особое внимание на факсимиле подписей Шекспира (то есть Шакспера) и потренировался в их воспроизведении; он также постарался запомнить, как писались частные письма и составлялись юридические документы во времена Шекспира. И вот на куске старого пергамента возникло соглашение, датированное 14 июля 1610 года, между Уильямом Шекспиром из Стратфорда-на-Эйвоне, джентльменом, ныне проживающим в Лондоне, и Джоном Хемингом, Майклом Фрезером и женой последнего Елизаветой. Использовав орфографию, по его понятиям, близкую к той, что была принята во времена Шекспира, Уильям-Генри поставил (чередуя правую и левую руки) подписи участников соглашения. Раскалённым лезвием он срезал восковую печать с приобретённого по случаю малозначительного хозяйственного документа эпохи Иакова I и затем с помощью свежего воска, золы и пепла «заверил» старой печатью произведение своих рук. Документ был вручён отцу, который сердечно поблагодарил сына за столь ценный дар.

Для ответа на естественный вопрос о происхождении документа Уильям-Генри сочинил шитую белыми нитками историю о некоем юном джентльмене, в роду которого в течение полутора веков хранилось множество старинных неразобранных бумаг. Сей джентльмен отдал этот документ (а потом и другие, по мере их «обнаружения») младшему Айрленду, но со строгим условием, что его (джентльмена) имя и адрес ни при каких обстоятельствах не должны разглашаться. Неизвестно, поверил ли Айрленд-отец этой басне, но вслух он никаких сомнений не высказывал ни вначале, ни потом, когда «находки» посыпались одна за другой. Подписанное Великим Бардом «соглашение» он показал в Герольдии, и официальные герольды удостоверили его подлинность. А один уважаемый специалист по старинным печатям обнаружил в айрлендовской печати изображение столба-мишени, воздвигавшегося при рыцарских состязаниях с копьём; это уже можно было ассоциировать с именем Великого Барда (Потрясающий Копьём), что немало удивило и ободрило начинающего специалиста по шекспировским подписям и рукописям — молодого Айрленда.

В дом на Норфолк-стрит, где проживала семья гравёра, зачастили антиквары и литераторы, влекомые надеждой узнать наконец что-то определённое о Великом Барде. Ведь Шекспир, рассуждали они, жил в самом сердце Англии, он не мог не быть в контакте с самыми заметными личностями эпохи, от каждого из этих людей остались какие-то письменные свидетельства — от одних больше, от других меньше; не может же самый великий человек эпохи быть странным и необъяснимым исключением! Значит, вожделенные рукописи, письма, документы где-то притаились и только ждут своего часа, чтобы предстать перед английским народом. И сердца множества любящих Шекспира англичан дрогнули, когда им показалось, что этот час наконец пробил… Даже осторожный Мэлон выражал надежду, что драгоценные, долго разыскивавшиеся документы, письма, рукописи расскажут теперь многое о Шекспире, его отношениях с другими литераторами и с его покровителями, о том, как создавались великие произведения. Мэлон обращался с просьбой к таинственному владельцу (о котором поведал младший Айрленд) драгоценных бумаг привлечь к их изучению знающих людей, имея, конечно, в виду и себя самого.

Такое внимание просвещённой публики, такие трепетные ожидания обязывали молодого «открывателя рукописей» не останавливаться на полпути. Следующий документ, датированный 1589 годом, должен был показать благородство Шекспира и его щепетильность в денежных расчётах. Шекспир обязывался выплатить Джону Хемингу 5 фунтов и 5 шиллингов «за его усилия и помощь мне в театре «Глобус» и при посещении меня в Стратфорде». К этому была прикреплена расписка Хеминга, начертанная Уильямом-Генри левой рукой. Сегодня мы бы удивились, как мог кто-то писать в 1589 году о театре «Глобус», который будет воздвигнут только через десятилетие. Но тогда этого не знали, следовательно, не знал и Уильям-Генри, иначе ему ничего бы не стоило поставить подходящую дату. Но явные несуразицы в орфографии, полное пренебрежение пунктуацией можно было при желании заметить и тогда.

Предание о громадной сумме, якобы подаренной Шекспиру графом Саутгемптоном, а также горячее желание одного уважаемого друга Айрлендов (гордившегося тем, что ему удалось удачно приобрести перекладину от кресла, на котором когда-то сиживал Шекспир) узнать подробней об обстоятельствах богатого дара побудили Уильяма-Генри обнародовать благодарственное письмо Великого Барда и тёплый ответ Саутгемптона. Письма демонстрировали не только дружеские отношения графа с Шекспиром, но и благородство последнего, так как он соглашался принять только половину от предлагаемого щедрого подарка! Предупреждая возможные вопросы о том, каким образом письмо, посланное Саутгемптону, могло остаться у Шекспира, Уильям-Генри сделал на нём пометку («рукой Барда»), что это лишь копия. Другая — левая — рука понадобилась «первооткрывателю» для импровизации почерка и подписи Саутгемптона. Он не знал тогда, что существуют подлинные письма, действительно написанные этим лордом…

Фантазия молодого клерка не знала отдыха. Он сообщил отцу, что в загородном доме того самого таинственного джентльмена хранятся невообразимые сокровища: оправленная в золото печатка из редкого камня с вырезанным изображением столба-мишени для состязаний с копьём, два неразрезанных шекспировских Первых фолио и прижизненный портрет Барда на сцене — в чёрном одеянии и длинных красивых перчатках… Теперь уже отец теребил его, желая поскорее увидеть эти сокровища. Сначала отцу был показан грубый набросок пером, явно навеянный дройсхутовским портретом из Первого фолио; старший Айрленд рисунок высмеял. Тогда появилось письмо Шекспира актёру Ричарду Каули, в котором Бард предлагал вниманию коллеги некий «причудливый образ». Для изготовления «причудливого образа» Уильям-Генри использовал купленный у букиниста лист старой бумаги с цветными рисунками. На одной стороне его было изображение пожилого голландца, на другой — молодого кавалера в костюме эпохи Иакова I. Уильяму-Генри не составило труда придать лицу молодого кавалера некоторое сходство с дройсхутовским портретом; на заднем плане появились шекспировские инициалы, названия нескольких пьес и подобие его герба. Знатоки Шекспира тут же определили, что это портрет Барда в роли Бассанио в «Венецианском купце». Голландец обрёл весы и нож, и каждый мог понять, что перед ним не кто иной, как сам кровожадный Шейлок. Обнаружили на рисунке и слабые «следы» подписи одного известного живописца начала XVII века. Многих порадовало письмо, подтверждавшее приверженность Шекспира англиканской церкви. Волнение в обществе нарастало, и всеобщие ожидания не остались неудовлетворёнными.

На свет появляются соглашение между Шекспиром и актёрами Конделом и Лоуином о распределении доходов, записка об уплате Шекспиру целых 50 фунтов за представление, данное перед графом Лейстером в его доме. Последний документ был, однако, датирован 1590 годом, и тут Айрленд-старший вспомнил, что графа в этом году уже не было в живых. Сын запаниковал и хотел злополучную записку сжечь, но отец предположил, что здесь могло иметь место какое-то недоразумение двухвековой давности, поэтому решено было дату просто отрезать. Этот эпизод порождает иногда сомнение в том, был ли Айрленд-старший таким уж безнадёжным простаком, слепо принимавшим на веру басни и не блещущую грамотностью «антикварную» продукцию своего предприимчивого отпрыска.

Не прошли мимо внимания публики и заметки Шекспира на полях нескольких старых, но не очень ценных (купленных у букиниста) книг; таким образом, подтверждалось существование у Барда собственной библиотеки. Вскоре нашёлся и каталог этой библиотеки, составленный лично Шекспиром; запись о двух книгах, изданных в 1613 году, свидетельствовала, что каталог делался в конце жизни, надо полагать — в Стратфорде, куда книги были перевезены из Лондона. Кое-кто удивлялся, что до сих пор не найдено никаких писем Шекспиру от коронованных особ, и, естественно, вскоре желающие могли лицезреть личное письмо Елизаветы I «доброму мастеру Уильяму Шекспиру в театр «Глобус» на Темзе» с благодарностью за присланные «милые стихи» и с напоминанием: привести во дворец лучших актёров, «чтобы доставить удовольствие мне и лорду Лейстеру, который будет с нами». По мнению некоторых тогдашних учёных, такая тёплая, почти дружеская переписка с королевой доказывала, что слухи, будто Шекспир начинал театральную карьеру с присмотра за лошадьми зрителей и тому подобных низких занятий, — нелепость и что он с самого начала получил признание и был обласкан сильными мира сего. Не знавшие года постройки «Глобуса» учёные не заметили очередного (на целых 11 лет) хронологического ляпсуса (опять этот Лейстер и этот «Глобус»!). Да и времени на размышления и дотошные анализы не хватало: надо было переваривать ещё более ошеломляющую находку — любовное письмо Шекспира с приложением пряди его собственных волос! Любовные клятвы Барда, его просьба «поцеловать мой бедный локон» не могли оставить его поклонников равнодушными. Были в письме и два десятка поэтических строк; о каких-то художественных качествах этого стихотворения говорить не приходится, но будет справедливо отдать должное смелости молодого клерка, не побоявшегося вступить в состязание с самим Великим Бардом! Несколько волосков из драгоценной пряди были оправлены в золото и стали частью памятных колец, украсивших пальцы самых верных поклонников Барда.

Старший Айрленд тем временем работает над изданием своего альбома гравюр «Уорикширский Эйвон», где собирается подробно сообщить о найденных его сыном шекспировских рукописях. Но прежде он хочет, чтобы текст этого сообщения был просмотрен их таинственным владельцем — «мистером X», как обозначил его сын. Завязалась переписка; забавно, что, сочиняя письма отцу от имени таинственного благодетеля, Уильям-Генри не потрудился даже изменить свой почерк! Мистер X особенно обращал внимание Сэмюэла Айрленда на выдающиеся интеллектуальные и нравственные качества его сына, на его несомненный литературный дар, на сочинённую им пьесу (монолог из этой пьесы прилагался), не уступающую по стилю и глубине мысли любой из шекспировских. «Ваш сын — брат по гениальности Шекспиру, и он единственный человек, который всегда идёт рука об руку с Шекспиром». Право же, молодому Айрленду нельзя отказать в остроумии и некоторых литературных способностях. Но ему не хватало чувства меры, хотя успех такого дерзкого розыгрыша мог бы вскружить голову и более осторожному и зрелому человеку.

Разоблачение иногда казалось почти неизбежным, хотя и не со стороны эрудитов, знатоков истории и старинных рукописей. То посетитель случайно уронил документ, «заверенный» восковой печатью, и она развалилась на две половинки, из которых её смастерил фальсификатор, то горничная увидела, как он пишет письмо от имени королевы Елизаветы, то обнаружилась подлинная подпись Хеминга, нисколько не похожая на закорючку Айрленда. Кое-как удавалось выкручиваться…

Публично никто пока не обвинял Уильяма-Генри в подлоге, и работа по изготовлению шекспировских раритетов продолжалась; коллекция Айрленда-старшего пополнялась. Появились «очищенная от тёмных мест и вставок, сделанных актёрами», версия «Короля Лира», а также несколько страниц «самого авторского из всех вариантов "Гамлета"». Более того, обозначились контуры совершенно нового шекспировского произведения, о котором до этого никто никогда не слышал, — исторической трагедии «Вортигерн и Ровена». За нехваткой времени отцу показывались листы с текстом трагедии, написанным рукой сына, с объяснением, что «"мистер X" не желает расставаться с оригиналом, пока он не будет полностью скопирован».

Наконец, в феврале 1795 года, решив, что его коллекция обрела достаточную полноту и убедительность, Сэмюэл Айрленд открыл её для публичного обозрения. Наверное, в этот день он и его сын совершили свою самую серьёзную ошибку. Если бы вместо этой амбициозной затеи они просто объявили, что драгоценные рукописи пропали, исчезли, украдены или где-то сгорели, положение в шекспироведении сегодня выглядело бы несколько иначе…

Сначала всё шло гладко. Желающих ознакомиться с раритетами было больше, чем ожидалось. Прославленный историк литературы Джеймс Босуэл-старший, друг Мэлона, не ограничившись словами одобрения и восторга, опустился на колени и поцеловал один из выставленных экспонатов: «Слава Богу, я дожил до того, что увидел эти бесценные реликвии нашего Барда». Секретарь Геральдической палаты Фрэнсис Уэбб восторгался не менее бурно: «Эти документы содержат в себе не только подписи, начертанные его рукой, но и отпечаток его души, его гения… Эти документы показывают его исполненным благородства, дружелюбия, милосердия, благодарности и любви. Здесь мы увидели не только поэта, но и человека».

Некоторые посетители, однако, с сомнением покачивали головой. Историк Джозеф Ритсон внимательно всё осмотрел, задал Уильяму-Генри несколько конкретных вопросов и удалился, не сказав ни слова. Своему другу он написал, что «шекспировские бумаги, о которых так много говорят, — это набор подделок, рассчитанный на обман публики». Однако вслух собственного мнения он почему-то не высказал, и большинство продолжало верить Айрлендам; список подписчиков на готовящееся издание айрлендовских «рукописей» продолжал пополняться новыми именами, в том числе и весьма почтенными.

Кое-кто высказал мысль, что, если существуют какие-то законные наследники Шекспира, они могут потребовать передачи им найденных документов. Это встревожило Уильяма-Генри, и в результате вскоре появился новый документ, написанный лично Уильямом Шекспиром ещё в октябре 1604 года! Этим документом Шекспир оставлял некоему Уильяму-Генри Айрленду рукописи своих пьес и при этом объяснял, почему он так поступает. Оказывается, Бард, по вине подгулявшей компании, опрокинувшей лодку, в которой он переправлялся через Темзу, оказался в воде и несомненно утонул бы, но отважный Уильям-Генри Айрленд с риском для жизни вытащил его на берег. К акту дарения прилагался даже эскиз строения в Блэкфрайерсе, «где живёт мистер Айрленд». Ещё был лист пергамента с изображением гербов Шекспира и Айрленда, связанных цепью, а под этим рисунком — трогательные благодарственные вирши Великого Барда.

Надо сказать, что (по причуде истории) человек по имени Уильям Айрленд действительно жил в одно время с Шекспиром и с Шакспером! В декабре 1604 года он арендовал у лондонца Генри Уолкера строение (привратницкую), то самое, которое в марте 1613 года купит у Уолкера Уильям Шакспер. Купчая на это строение, где упоминается и имя арендатора Айрленда, вместе с закладной на эти строения была найдена в конце XVIII столетия; оба документа получили известность, потому что содержат две из шести найденных подписей Шакспера. Можно представить себе радость нашего клерка, когда он увидел почти что своё имя в факсимильном воспроизведении подлинного шекспировского документа!

«Уточнить» Уильяма Айрленда в Уильяма-Генри Айрленда (при уже накопленном опыте и наличии нескольких чистых листов старинной бумаги) — дело несложное. Отцу было сказано, что у «мистера X» имеются документы, подтверждающие происхождение их семьи от того самого, жившего в шекспировские времена Айрленда. У отца от таких как с неба свалившихся новостей голова шла кругом. К тому же, некоторые влиятельные друзья полагали, что Герольдия не будет возражать, если Сэмюэл Айрленд захочет соединить свой герб с шекспировским!

Но всё было превзойдено «Актом от 23 февраля 1611 года» — это было нечто вроде предварительного шекспировского завещания. В отличие от подлинного завещания Шакспера, найденного в 1747 году, произведение Уильяма-Генри Айрленда не должно было оставить ни малейшего сомнения, что судьба литературного наследия заботила Шакспера не меньше, чем судьба серебряной чаши и второй по качеству кровати. Джону Хемингу предписывалось открыть большой дубовый сундук в театре «Глобус», достать оттуда рукописи нескольких пьес, в том числе «Тит Андроник», «Два веронца», «Генрих VIII» (!), и передать их Бербеджу и ещё двоим актёрам, себе же взять пять пьес, в том числе «никогда не печатавшуюся пьесу "Генрих VII"». Жене возвращались писанные ей когда-то любовные письма Барда, она также получала его небольшой портрет, несколько колец и приличную сумму в 180 фунтов, что, конечно, объясняло, почему ей ничего не оставлялось в завещании 1616 года.

Дочери (имя не названо, очевидно, младший Айрленд торопился или забыл, что у Шакспера было две дочери) завещалась сумма поменьше, но зато она получала его «любимое кольцо, подаренное Саутгемптоном». Самое деликатное и волнующее поручение давалось другу Хемингу, оно касалось некоего не названного по имени ребёнка. Этому ребёнку по достижении им 15 лет Хеминг должен вручить солидную сумму; ему же надлежит передать из заветного сундука 18 пьес, никогда ещё не печатавшихся, и ещё 8 других, вместе с пьесой «Король Вортигерн». Все эти пьесы (а также те, которые Бог ещё сподобит драматурга написать) и все доходы от их печатания и постановок в силу данного документа становились навечно собственностью этого таинственного ребёнка и его потомков! Наметились контуры потрясающей коллизии: проживавший в конце XVIII столетия на Норфолк-стрит в Лондоне клерк Уильям-Генри Айрленд вот-вот должен был превратиться в прямого потомка, а стало быть, и наследника Великого Барда!

Всё, казалось, шло к этому. Был издан роскошный том с воспроизведением «писем, документов и рукописей, включая трагедию о короле Лире и фрагмент трагедии о Гамлете, находящихся во владении Сэмюэла Айрленда». В театре готовилась премьера неизвестной доселе драмы Шекспира «Король Вортигерн»… Но издание «рукописей» позволило, наконец, вмешаться самому Мэлону. Осматривать собрание Айрленда в его доме Мэлон не хотел, от встречи же где-нибудь в другом месте Айрленд уклонялся. Теперь факсимильное воспроизведение «документов», «писем» и «рукописей» было в руках Мэлона, и ознакомление с ними сразу подтвердило его самые худшие опасения. В отличие от Ритсона Мэлон не стал скрывать, что все бумаги Айрленда — топорные подделки. Его книга «Исследование некоторых рукописей и документов, опубликованных 24 декабря 1795 года и приписываемых Шекспиру, королеве Елизавете и графу Саутгемптону…» появилась в конце марта 1796 года. Содержание, орфография, обстоятельства появления сенсационных «документов» неоспоримо свидетельствовали о грубой фальсификации, и Мэлону с его эрудицией не составило большого труда доказать это. Пункт за пунктом он разобрал все признаки подделки: незнание фальсификатором даты смерти Лейстера и даже ориентировочной даты постройки «Глобуса»; не имеющие ничего общего с подлинными «подписи» королевы Елизаветы, графа Саутгемптона, актёра Хеминга; смехотворная орфография для придания транскрипции слов «староанглийского» вида и т.п. Вывод о грубой фальсификации был неоспорим, и Мэлон сожалел об уроне, который эта история нанесла доброму имени и славе Великого Барда во всём мире.

Выступление Мэлона не оставило от айрлендовских «раритетов» камня на камне. Наступило всеобщее отрезвление. Люди удивлялись, как они умудрились попасться на удочку малообразованного юнца; многие, в том числе и поверившие Айрленду учёные, оправдываясь, ссылались на то обстоятельство, что бумага, пергамент, печати на документах и письмах были подлинными, они не могли догадаться, что на старинной бумаге специальными чернилами писались, а потом срезанными с подлинных документов печатями удостоверялись поддельные письма и юридические акты.

Айрленд-старший пытался защищать свои сокровища, но у публики уже спала пелена с глаз. «Король Вортигерн» был с позором изгнан со сцены. В газетах появились ядовитые пародии и карикатуры на содержимое айрлендовского сундука, и, наконец, сам главный герой — Уильям-Генри Айрленд опубликовал «Правдивый отчёт о шекспировских рукописях», где откровенно, подчас рисуясь и любуясь своей изобретательностью, но изображая раскаяние, поведал, как он изготовлял свою наделавшую столько шума продукцию. Он утверждал, что отец до конца не подозревал о действительном положении дел. Не исключено, что так оно и было и что этот ограниченный обыватель стал жертвой своей излишней доверчивости и владевшей его сердцем пылкой, но слепой Любви к Великому Барду из Стратфорда. Он умер в 1800 году, ненадолго пережив позорное крушение собственных надежд и амбиций; мнения учёных-историков о его роли и степени вовлечённости в фальсификации расходятся и сегодня. Его сын до конца жизни с трудом сводил концы с концами, утешаясь лишь тем, что его имя будет навсегда связано с Шекспиром, пусть и таким необыкновенным и нелестным образом.

Всю эту нашумевшую в конце XVIII века историю часто рассматривают как забавный анекдот или досадный курьёз: не отягчённый знаниями 20-летний клерк, чьё душевное здоровье остаётся под вопросом, в течение нескольких лет морочил головы и наставлял нос чуть ли не всему британскому литературному истеблишменту, не говоря уже о простых англичанах. Но если даже относиться к успеху Уильяма-Генри Айрленда как к курьёзу, его причины нельзя свести только к странным наклонностям начитавшегося исторических романов юнца, тупости и амбициям его родителя. Свою роль здесь сыграл уже ощущавшийся (пусть и смутно) разрыв между поднимаемым на небывалую высоту стратфордским культом и отсутствием каких-либо документов, подтверждающих достоверность лежащих в его основе представлений о Великом Барде. Таких документов, таких фактов нет и сегодня.

Трудно, конечно, представить, чтобы история, подобная успеху айрлендовских фабрикаций, могла произойти сегодня, когда наука располагает техническими возможностями для их распознавания уже в самом начале. Однако попытки как-то заполнить пропасть, отделяющую Шакспера от Шекспира, случаются и в наши дни, и некоторые домыслы по своей фантастичности недалеко уходят от кустарных подделок младшего Айрленда. Вот совсем недавно один западный шекспировед повторил старую и давно забытую выдумку, что Шакспер-де был в молодости школьным учителем; другой утверждает, что в «потерянные» годы он был секретарём у самого Фрэнсиса Бэкона! Разумеется, никаких научных, основанных на фактах доводов авторы таких домыслов привести не могут, но некоторое время они обсуждаются публично, оставляя кое у кого впечатление, будто «что-то в этом, наверное, есть».

Первая по времени и самая масштабная фальсификация «шекспировских» документов обнажила самое уязвимое звено в стратфордской легенде — отсутствие достоверных документальных подтверждений не только каких-то писательских занятий Уильяма Шакспера, каких-то его связей с выдающимися личностями эпохи, но даже и его элементарной грамотности.

На стратфордских реликвиях крах Айрлендов почти не отразился, ведь никаких «шекспировских рукописей» в Стратфорде, слава богу, не демонстрировали, остальные же «экспонаты» выглядели сравнительно безобидно. В своей книге очерков, изданной в 1820 году, американский писатель Вашингтон Ирвинг рассказывает, как во время посещения Стратфорда он видел детали ружья, из которого Шекспир убил оленя в парке сэра Люси, шпагу, с которой он играл Гамлета (!), и тому подобное. А в нескольких милях от Стратфорда американцу показали «ту самую» дикую яблоню, под которой, как ему объяснили, когда-то заснул, не добравшись домой после пивного состязания с соседями-бедфордцами, молодой Шекспир…

В XIX веке Стратфорд постепенно стал превращаться в культовый город-реликвию. Специально созданный «Шекспировский трест» постепенно скупил основные строения, в той или иной степени связанные (или привязанные позже) с Шакспером и его семейством, привёл их в порядок и сделал доступными для посетителей. Посетители, количество которых росло с каждым годом, заходя в эти дома, за понятным отсутствием там книг, принадлежностей для письма и вообще каких-либо признаков интеллектуальных занятий бывших обитателей, могут осматривать богатое собрание старинных кроватей, одеял, подушек, чугунных и глиняных горшков, тарелок и других нехитрых принадлежностей провинциального быта Англии XVI—XVII веков.

Первые сомнения. Бэконианская ересь

С наступлением XIX века статус Великого Барда по мере постижения глубин его творчества продолжал неуклонно расти. Для Колриджа и Карлейла Шекспир — уже не только великий английский драматург, но пророк и гений, богоподобная фигура, олицетворяющая духовную силу английской нации. На этом фоне как стратфордские «предания», так и извлекаемые из архивов документы выглядели странно. Рисуемый биографами образ провинциального полуобразованного парня, ставшего вдруг величайшим писателем, поэтом, мыслителем и эрудитом, начал вызывать недоумение. «Он был титаном в вакууме — без всяких связей со своим временем, местом и современниками»^{48}, — скажет уже в XX веке шекспировед Дж. Гаррисон. Он говорит о прошлом, но ведь убедительно заполнить этот вакуум стратфордским биографам не удаётся и сегодня…

Самые первые сомнения в истинности общепринятых представлений о личности Шекспира были высказаны ещё в конце XVIII века Г. Лоуренсом и Дж. Уилмотом, хотя об их работах было тогда известно лишь немногим.

Знаменитый английский поэт С. Колридж (1772—1834), для которого Шекспир был более чем полубогом, первым высказал сомнения открыто и громогласно. Его сомнения, однако, касались не авторства стратфордца, которое, базируясь на стратфордском монументе и других реликвиях уже функционировавшего культа, представлялось тогда бесспорным. Колридж усомнился в правильности и полноте биографических фактов, из которых состояли тогдашние жизнеописания Великого Барда, хотя эти жизнеописания пытались — добросовестно и с большим трудом — соединить, сплавить воедино столь несовместимый материал, как шекспировские произведения и стратфордские документы и «предания». Заслуга Колриджа в том, что он первый обратил внимание всех на их несовместимость: «Спросите ваш здравый смысл, возможно ли, чтобы автором таких пьес был невежественный, беспутный гений, каким его рисует современная литературная критика?».

Однако знаменитое завещание и другие стратфордские документы не были сочинены или сфабрикованы бесхитростными шекспировскими биографами, против которых ополчился Колридж. Просто эти биографы (впрочем, и сам Колридж тоже) принимали как само собой разумеющуюся данность, что человек, похороненный в стратфордской церкви Св. Троицы, к которому эти документы относились, и был Великим Бардом Уильямом Шекспиром. Перемешивая факты из двух совершенно различных биографий, они оказывались в тупике, которого (в отличие от поэта и мыслителя Колриджа) не ощущали.

Свидетельства о человеке из Стратфорда были многочисленны и в своём большинстве вполне достоверны, а их чудовищная несовместимость с шекспировскими творениями могла означать только одно: Уильям Шакспер не был ни поэтом, ни драматургом; под именем Уильяма Шекспира — Потрясающего Копьём писал кто-то другой.

Джозеф Харт в своём «Романе о прогулке на яхте» (1848 г.) первый чётко и недвусмысленно сформулировал эту мысль. С тех пор споры о проблеме шекспировского авторства — о «шекспировском вопросе» — не прекращались ни на минуту, росло лишь количество предлагаемых решений, менялись имена оппонентов и пополнялся арсенал приводимых ими аргументов и контраргументов, да колебалась степень интереса к дискуссии со стороны читательских масс.

Первые критики обращали внимание на несуразности традиционных, «солидных» по своему возрасту и авторитету авторов биографий Шекспира, на полное несоответствие рисуемого ими образа Барда и его произведений, на отсутствие каких-либо достоверных подтверждений писательских занятий стратфордца, на немыслимое для титана мысли и слова убогое завещание. Первые нестратфордианцы ещё не могли знать о многих фактах, которые будут открыты только позже и которые подкрепят и уточнят их аргументацию. Идя неизведанными путями, они прибегали к догадкам и предположениям, не всегда достаточно обоснованным, часто проявляли излишнюю торопливость в выводах, недооценивая всей беспрецедентной сложности проблемы, гениальной предусмотрительности тех, кто когда-то стоял у истоков легенды.

И конечно, на долю этих первопроходцев выпали все трудности и препятствия, которые всегда вставали перед критиками традиционных, пришедших из далёкого прошлого и на этом основывающих свой авторитет мифов и догм. Но, с другой стороны, и противник перед ними сначала был довольно слабый, коль скоро тема дискуссий выходила за пределы текстологических тонкостей, «тёмных мест» и разночтений. Наивные «предания» и анекдоты, наполнявшие тогдашние шекспировские биографии, носили заметные черты позднейшего происхождения и были легко уязвимы для рациональной критики.

Сегодня эти биографии, подвергшиеся атакам первых нестратфордианцев, уже не переиздаются, не читаются, представляя интерес только для специалистов, изучающих историю шекспироведения, да для исследователей-нестратфордианцев. Сегодня эти старые биографии считаются безнадёжно устаревшими. Но ведь их основные постулаты перешли в шекспироведение XX века, странно соседствуя в нём с позднейшими открытиями и результатами исследовательской работы нескольких поколений текстологов, историков литературы, театра и других учёных, дающих широкую картину политической и культурной жизни Англии второй половины XVI — первой половины XVII века.

В XIX веке сомнения в том, что Уильям Шакспер из Стратфорда, каким его рисуют шекспировские биографии и сохранившиеся документы, мог писать пьесы, поэмы, сонеты, что он действительно был Великим Бардом, высказывали уже многие, в том числе и знаменитые люди — писатели, историки, философы, государственные деятели; можно назвать такие имена, как Чарлз Диккенс, Марк Твен, Ралф Уолдо Эмерсон, Бисмарк, Дизраэли, Палмерстон, поэты Уолт Уитмен и Джон Уайттир… Последний признавался: «Я не знаю, написал ли эти дивные пьесы Бэкон или нет, но я совершенно убеждён, что человек по имени Шакспер их не писал и не мог написать». Диккенс — ещё в 1847 году: «Это какая-то прекрасная тайна, и я каждый день трепещу, что она окажется открытой»^{49}. Несравненно менее деликатную формулировку (характеристику тех, кто верит, что Шакспер мог написать «Гамлета» и «Лира»), данную Джоном Брайтом, я уже приводил в начале главы.

Однако для многих из тех, кого волновала и мучила дразнящая близость «шекспировской тайны», одни сомнения и недоумение не могли утолить жажду истины. Если Уильям Шакспер из Стратфорда не был и не мог быть Великим Бардом, писавшим под именем Уильяма Шекспира — Потрясающего Копьём, так кто же тогда был им, кто и почему скрывался за такой странной маской? И что всё это значит?

В 1856 году американская писательница Делия Бэкон опубликовала статью о результатах своих исследований, а в следующем году — книгу «Раскрытая философия пьес Шекспира»^{50}. В этих пьесах она видела много признаков конфронтации с режимом королевы Елизаветы, борьбы за утверждение идеалов высокой культуры и политической свободы. Проблема авторства пьес не была для неё главной, но она считала невозможным постигнуть их смысл, пока мы «будем обречены приписывать их происхождение неграмотному театральному дельцу». Пьесы, как она доказывала, были плодом коллективного творчества ряда выдающихся умов той эпохи: в первую очередь авторство принадлежало великому философу, оратору и государственному деятелю Фрэнсису Бэкону[75] (1561—1626) и поэту, писателю и флотоводцу Уолтеру Рэли (1552—1618) при участии других поэтов и драматургов.

Подтверждение своей гипотезы Делия Бэкон видела в огромной эрудиции великого философа, близости многих его идей шекспировскому мировоззрению; ряд двусмысленных намёков современников как будто бы тоже указывал в эту сторону. Причиной столь тщательного сохранения тайны авторства Делия Бэкон считала политическую конспирацию. Более того, она решила, что под могильным камнем в стратфордской церкви (с надписью-заклинанием не тревожить погребённый под ним прах) спрятаны документы, которые могут открыть тайну. Это стало её навязчивой идеей, и однажды она попыталась отодвинуть камень и проникнуть в могилу, но не смогла. Не имея возможности доказать другим то, в чём она была глубоко убеждена, измученная многолетними исследованиями сложнейшей проблемы, она тяжело заболела и умерла в психиатрической лечебнице в 1859 году. В ожесточённых полемических схватках последующих лет даже болезнь и смерть Делии Бэкон нередко использовались как аргументы против её гипотезы — на войне, как на войне.

Прямых доказательств своей правоты исследовательница представить не смогла, но её гипотеза явилась подлинным откровением для всех, кто и до этого испытывал сильные сомнения, читая шекспировские «жизнеописания». Она получила поддержку со стороны самого Эмерсона и ряда историков литературы. В том же году писатель и драматург У.Г. Смит направил письмо английскому Шекспировскому обществу и издал свою книгу «Бэкон и Шекспир», где утверждал, что именно Бэкон творил под псевдонимом-маской «Уильям Шекспир». Количество работ по проблеме шекспировского авторства, шекспировской личности быстро росло — к концу XIX века оно исчислялось уже сотнями. Временами в интеллектуальных кругах бэконианство становилось чуть ли не модой. Дискуссия велась на разных уровнях и растянулась на многие годы; она вызвала невиданное повышение интереса к творчеству Шекспира и его личности, способствовала расширению круга исторических и литературоведческих исследований елизаветинской Англии. Были открыты многие доселе неизвестные факты, документы, хранившиеся в архивах и частных собраниях, переизданы с научными комментариями многие редчайшие книги — современницы Шекспира (в том числе и честеровский сборник «Жертва Любви»). Сумма знаний о шекспировской Англии возросла чрезвычайно, и, конечно, добавилось много новых фактов о Шакспере из Стратфорда, не противоречащих, а хорошо дополняющих то, что было известно о нём раньше; образ его приобрёл бóльшую определённость, стал ещё более несовместимым с образом Великого Барда.

Научный анализ текстов шекспировских произведений показал, наконец, слепоту и наивность переходивших от одного поколения биографов к другому представлений о Барде как человеке природного ума, но малообразованном самоучке; было доказано с несомненностью, что шекспировские произведения написаны образованнейшим человеком (если это был один человек), обладателем колоссального лексикона (истина, которая и сегодня ещё продолжает замалчиваться или софистически оспариваться теми, кто видит в ней — и не зря — серьёзную угрозу системе традиционных представлений). Великий Бард был человеком того же уровня образования и культуры, что и Фрэнсис Бэкон, а его активный словарный запас даже превышал бэконовский более чем вдвое.

Кстати, существует ходячее мнение о якобы сухом, схоластическом, чуть ли не канцелярском стиле, органически присущем Бэкону. А вот послушаем, как он рисует своё зависимое положение в одном из посланий королеве Елизавете: «Я сейчас, как сокол в ярости, вижу случай послужить, но не могу летать, так как я привязан к кулаку другого». Так сказать мог бы и один из героев Шекспира! Примеров подобной яркой образности, иносказательной художественной речи в произведениях Бэкона множество. Известен восторженный отзыв Бена Джонсона об ораторском искусстве Бэкона. Философские сочинения Бэкона отличаются ясностью и глубиной мысли, оригинальностью и афористичностью изложения. Известен, например, его знаменитый афоризм, который с успехом может быть отнесён и к предмету настоящей работы: «Истина — дочь Времени, а не Авторитета». Он знал замечательные возможности слова и умело их использовал; в зависимости от характера своих произведений и писем он мастерски применял как отвлечённые понятия, так и все виды образности. Представление о несовершенстве бэконовского стиля, вероятно, ведёт своё происхождение от Дэвида Юма, характеризовавшего его как неловкий и грубый; интересно, что почти теми же словами Юм говорит и о стиле Шекспира!

Всё сказанное не означает отсутствия разницы между стилем философских сочинений Бэкона и художественной манерой Шекспира, но нельзя забывать и о том, что здесь нам приходится сравнивать элементы явлений разного порядка: что касается художественной литературы, то от Бэкона до нас дошло лишь несколько стихотворений.

Бэкон являлся таким человеком, который, вероятно, мог быть автором или соавтором каких-то шекспировских произведений. За это говорили и некоторые открытия XIX века. Например, в 1867 году был найден так называемый нортумберлендский манускрипт — 22 листа и обложка. На обложке рукой родственника Бэкона (?) написаны названия содержавшихся в манускрипте работ Бэкона (пьеса-маска, несколько речей) и Шекспира («Ричард II» и «Ричард III»); здесь же несколько раз — имена «Уильям Шекспир» и «Фрэнсис Бэкон» как вместе, так и порознь, строка из «Лукреции» и забавное словечко из «Бесплодных усилий любви» — honorificabilitudino. Различные исследователи по-разному объясняют этот удивительный манускрипт, но он, безусловно, свидетельствует о какой-то связи Бэкона с Шекспиром, который, однако, является одним из немногих заметных современников, чьё имя Бэкон ни в своих сочинениях, ни в многочисленных письмах не назвал ни разу… Почему?

Но всё-таки фактов для утверждения, что Фрэнсис Бэкон и был Уильямом Шекспиром, набиралось явно недостаточно. Тогда наиболее нетерпеливые бэконианцы стали искать подтверждения своей гипотезы прямо в текстах произведений Бэкона и Шекспира, применяя специально изобретаемые для этого ключи и шифры. Возможно, для первых «дешифровщиков» отправным пунктом явились смутные намёки Джонсона на какие-то скрытые сообщения о подлинном авторе, имеющиеся в шекспировских произведениях. Но эти намёки были поняты слишком прямолинейно: искомая секретная информация стала вычитываться при помощи сложных (часто произвольных) «систем дешифровки». Например, пытались «прочитать» тайные сообщения Бэкона по изменениям типографского шрифта в изданиях его сочинений (в том числе и посмертных) и т.п.

Надо сказать, что Фрэнсис Бэкон интересовался многим, в том числе и шифрами, и даже написал о них специальное исследование^{51}. Поэтому саму по себе возможность существования каких-то зашифрованных сообщений в его или шекспировских сочинениях нельзя исключить. Однако произвольные псевдоматематические операции (да ещё в отрыве от исторического и литературного контекста) к убедительному прочтению предлагаемых бэконовских сообщений не привели. В то же время кажущаяся доступность подобных вычислений плодила многочисленных подражателей, подчас терявших в своём неофитском рвении всякое чувство меры. Поэтому можно понять негодование дороживших шекспировским наследием людей против бэконианских «дешифровщиков». В глазах тогдашних солидных учёных-литературоведов применяемые этой категорией бэконианцев методы дискредитировали не только самих рьяных их изобретателей, но заодно и всякие критические исследования традиционных представлений о личности Шекспира вообще, попытки трезвого осмысления странностей и непреодолимых противоречий шекспировских биографий.

Тогда осью развернувшейся дискуссии была альтернатива: либо Шакспер из Стратфорда, либо Фрэнсис Бэкон, то есть каждый, кто отрицал авторство стратфордца (или даже сомневался в нём), почти автоматически рассматривался как бэконианец — приверженец гипотезы об авторстве Бэкона. Такая жёсткая постановка вопроса, сведение его возможного решения к подобной альтернативе были неправомерны, мешали дальнейшим исследованиям. Критическое отношение к стратфордской традиции не означает, что человеком, писавшим под псевдонимом «Потрясающий Копьём», мог быть только Фрэнсис Бэкон. Таких людей в шекспировскую эпоху было если и не особенно много, то, во всяком случае, не один и не два. Нужны были тщательные научные поиски и исследования реалий, анализ многих аспектов социальной, культурной и политической жизни эпохи; надежды на быстрое и лёгкое решение сложнейшей историко-литературной проблемы оказались эфемерными.

Бэконианцы, и особенно те, кто все надежды возложил на «дешифровку», стали объектом жестокой критики. Ненаучные методы, торопливость, ажиотаж, наивное убеждение, что все средства хороши в споре, была бы уверенность в своей правоте, неоднократно подводили тех, кто к ним прибегал, — и не только в шекспироведении.

Примером раздражённой реакции на безответственные декларации и антинаучные приёмы бэконианцев-«дешифровщиков» является статья «Шекспир — бэконовский вопрос»^{52} известного русского учёного Н.И. Стороженко (того самого, кто отмечал разительное несоответствие между тем, что известно о Шекспире, и его произведениями) в превосходном издании сочинений Шекспира Брокгауза и Ефрона. Можно заметить, как в этой статье Стороженко, справедливо критикуя антинаучные приёмы некоторых бэконианцев, отбрасывает, однако, вместе с их необоснованными утверждениями и саму проблему шекспировского авторства, «шекспировскую тайну», существование которой он сам косвенно признавал ранее. Защищая, как он полагал, Великого Барда от его недоброжелателей, Стороженко не жалел полемических стрел в адрес давно уже ушедшей из жизни Делии Бэкон и её последователей. Аргументы, схожие с теми, что тогда выдвигал московский профессор, повторятся, как увидим, и потом, когда речь пойдёт уже не о пресловутых «дешифровщиках», а об историко-литературоведческих исследованиях, о научном анализе большого фактического материала, новых открытиях. Этих исследователей также будут обвинять в пренебрежении художественной стороной шекспировского наследия, в нечестивости, отсутствии пиетета перед именем великого гения и т.п.

Итак, сторонникам и последователям Делии Бэкон не удалось доказать, что под псевдонимом «Уильям Шекспир» скрывался именно великий философ. Несмотря на множество фактов, говорящих о причастности Фрэнсиса Бэкона к «шекспировской тайне», бэконианцы не смогли отвести ряд серьёзных возражений против своей гипотезы. Прежде всего это относится к изданию в 1623 году Великого фолио. Бэкон был тогда жив и здоров (он умер 6 апреля 1626 г., простудившись во время опыта по замораживанию), в то время как всё в Великом фолио говорит о посмертном характере издания, особенно стихотворения Джонсона, Диггза и Анонима, а также посвящение братьям Герберт. Против кандидатуры Бэкона на роль автора шекспировских пьес (где обнаруживается явная симпатия к Эссексу) говорит и поведение королевского обвинителя на процессе несчастного фаворита — именно Бэкон приложил наибольшие усилия, чтобы отправить его на эшафот. Но и это не всё: уже после того, как голова Эссекса скатилась, Бэкон не побрезговал выступить в качестве официального литератора, написав «Декларацию об изменах, совершённых Робертом, графом Эссексом», чернившую память о казнённом.

Были и другие возражения, менее серьёзные. Например, в «Двух веронцах» герой отправляется из Вероны в Милан на корабле. Мог ли Бэкон не знать, что оба города не являются приморскими, мог ли такой образованный человек так ошибаться? — спрашивали оппоненты бэконианцев. Бэконианцы установили, что в те времена Милан был соединён каналом с Адриатическим морем, каналы связывали между собой и другие города Северной Италии, так что ошибки не было. К тому же, в другом акте герои идут из Милана в Верону через лес, который тогда существовал; при этом упоминается поворот на Мантую — значит, не только географические, но и топографические реалии Северной Италии были автору пьесы известны. В «Зимней сказке» Богемия оказывается морским государством — в этом тоже видели ошибку, невозможную для Бэкона. Но в XIII веке Богемия простиралась до Адриатического моря, и в этом, как и в некоторых других случаях, возражения стратфордианцев («Шакспер мог допустить такие ошибки, а образованный Бэкон не мог») безосновательны, что, конечно, само по себе не доказывает и авторство Бэкона.

Первые атаки нестратфордианцев застали тогдашних шекспироведов врасплох. Привыкшим доверчиво пересказывать «историю жизни Шекспира из Стратфорда», как она сложилась в XVIII веке, погружённым с головой в текстологические проблемы учёным было трудно и непривычно дискутировать с людьми, которые не просто сомневались в том или ином частном факте или «предании», но — подумать только — утверждали, что Шекспир не был Шекспиром! По этому главному пункту — был ли Шакспер Шекспиром — учёные, надёжно прикрытые стратфордским культом и традицией, в серьёзные дискуссии вступали редко; обнаружив, что фактическая база в её позитивной части (то есть в утверждении авторства Бэкона) у еретиков довольно слабая и уязвимая, они именно её сделали основной мишенью своей критики. Очень помогли им в дискредитации оппонентов ляпсусы «дешифровщиков».

Многие считают, что бэконианцы потерпели полное поражение. Это не совсем так. Последователи бэконианской гипотезы активно действуют и сегодня. Хотя им и не удалось доказать, что Фрэнсис Бэкон был автором (тем более единственным) шекспировских пьес, поэм, сонетов, после их открытий и исследований какую-то причастность — и, похоже, достаточно серьёзную — Бэкона к «шекспировской тайне» трудно отрицать. Но характер этой причастности продолжает оставаться неясным… История (незаконченная) первой нестратфордианской гипотезы во многом поучительна: она свидетельствует об инерционной устойчивости сложившихся традиций и культов даже сомнительного происхождения и предостерегает, что в дискуссии с ними должны использоваться только научные методы. Несмотря ни на что.

Становление исторической науки. Появляется Рэтленд — совпадения, совпадения…

Академическому шекспироведению бэконианская критика помогла избавиться от наиболее сомнительных и одиозных «преданий» и легенд, от образа неученого провинциального подмастерья, вдруг превратившегося в Титана знания, мысли и искусства. Его эрудиция, высокая культура теперь частично признавались, хотя оставалось необъяснённым и даже стало труднее объяснимым, где и когда он мог их обрести, как произошла такая метаморфоза? Развязавшаяся, пусть и специфическая, дискуссия стимулировала с обеих сторон поиски и изучение документов в архивах и частных собраниях, изучение биографий многочисленных современников Шекспира — государственных деятелей, литераторов, людей театра. К тому же, переживавшая период своего становления научная история распространяла присущие ей методы научно-исторического анализа на всю семью исторических наук. Огромное количество новых фактов, пришедших в шекспироведение, не укладывалось ни в прокрустово ложе донаучных «преданий», ни в скороспелые схемы «дешифровщиков». Противоречие между стратфордскими реалиями и творениями Великого Барда по мере их научного изучения делалось ещё заметней, ещё неустранимей.

Знаменитый писатель Генри Джеймс, измученный попытками проникнуть в «шекспировскую тайну», не удовлетворённый ни бэконианской гипотезой, ни тем более стратфордским евангелием, писал после посещения Стратфорда: «Меня неотступно преследует мысль, что божественный Уильям является величайшим мистификатором, когда-либо существовавшим в этом мире…»^{53}.

В XIX веке продолжалась интенсивная работа учёных над шекспировскими текстами, заново сличались тексты прижизненных кварто и посмертных фолио. В 1860-х годах появилось девятитомное издание произведений Шекспира, считавшееся самым авторитетным, — кембриджское, включавшее все основные разночтения. В 1871 году в США О.Х. Фэрнес начал выпускать «Новый вариорум» — каждому произведению посвящён отдельный большой том — колоссальное издание, в котором позже приняли участие и другие учёные (в том числе Х.Э. Роллинз). Многое было сделано для изучения и переиздания произведений современников Шекспира; была начата работа над полным комментированным изданием сочинений Бена Джонсона, появившимся лишь в XX столетии. Стали выходить тома фундаментального британского Национального биографического словаря, включавшего жизнеописания многих современников Шекспира. Вакуум заполнялся реальными елизаветинцами с их реальными творческими и бытовыми заботами, но центральная фигура эпохи, называемой «шекспировской», — сам Потрясающий Копьём, Титан, Бард упорно продолжал жить лишь в своих творениях, словно отделённый от всех современников магической завесой умолчания и стратфордскими реликвиями.

Говоря об изданиях Шекспира в XIX веке и работе над его текстами, нельзя не упомянуть хотя бы в нескольких словах о такой курьёзной странице истории английского шекспироведения, как бурная деятельность Джона Пейна Кольера (1789—1883). Обладая репутацией большого знатока старой английской литературы, Кольер издал немало книг, в том числе сочинения Шекспира, Сидни, Спенсера, Марло, Манди, Четла. Позже, однако, выяснилось, что при этом он постоянно использовал сфабрикованные или фальсифицированные им документы эпохи. Подделывая почерк и чернила под старинные, он изготовлял нужные ему «письма» с упоминанием имени Шекспира или вписывал это имя в подлинные документы XVI—XVII веков. Особенно скандальную известность приобрели его махинации с попавшим в его руки экземпляром Второго фолио 1632 года, куда он вписал огромное количество «поправок», объявив на весь мир, что нашёл подлинные корректорские правки, современные книге. Эти «поправки» он стал вносить в тексты шекспировских пьес в своих изданиях (1842—1853 гг.), широко их рекламируя; газетные и журнальные обозреватели приветствовали «великие открытия учёнейшего шекспироведа».

Прошло немало времени, пока подделки Кольера были разоблачены (благодаря тому, что, войдя во вкус, он стал забывать об осторожности). Но многие сочинённые им «факты» и «поправки» в шекспировских текстах успели разойтись по миру (особенно в переводах) и ещё долго принимались за чистую монету и оказывали влияние на представления о Великом Барде и его творениях среди читателей в разных странах, в том числе и в России… Этот эпизод показывает, что странное «белое пятно» (или «чёрная дыра») в самом сердце елизаветинско-якобианской культуры было замечено и оперативно использовано не только «открывателями шекспировских портретов», но и «литературными экспертами» определённого толка.

В XIX веке шекспировские биографии стали изобиловать фактами, выгодно отличаясь в этом от своих предшественниц: данные о постановках и изданиях шекспировских пьес, литературоведческий и театроведческий их анализ, отклики на них современников и, конечно, больше всего — документы и «предания» об Уильяме Шакспере, его денежных и имущественных операциях, его родне, близкой и дальней, судьбе приобретённых им в Стратфорде участков и строений и т.п. Много места стали занимать и рассказы о лондонских театрах, театральных труппах и отдельных актёрах. Связать воедино весь этот обширный и разнородный материал было непросто, но помогала традиция.

Из тех, кто в XIX веке внёс наиболее значительный вклад в становление шекспировской биографии, следует отметить Джеймса Холлиуэл-Филлипса. В своих многочисленных работах он уделял особое внимание не только поискам, но и тщательному воспроизведению и анализу документальных свидетельств. Он показал несостоятельность некоторых преданий, уточнил ряд важных фактов. Можно напомнить, что он был первым, кто заметил честеровский сборник и задумался над этой удивительной книгой. Прискорбно, однако, что углублённые научные изыскания соседствовали у Холлиуэл-Филлипса с сомнительной привычкой красть книжные и рукописные раритеты из университетских книгохранилищ или варварски выдирать из них интересовавшие его страницы.

Трудились в биографическом жанре и многие шекспироведы, объединившиеся в 1874 году в Новое Шаксперовское общество (New Shakspere Society), — Ф. Фарниваль, Ф. Флей, Э. Дауден и другие. Основатель Общества Фарниваль специально отмечал, что английские знатоки шекспировского творчества, погружённые в текстологические проблемы, и через два с половиной столетия после смерти Великого Барда не могут воссоздать его образ, и призывал восполнить этот досадный пробел, используя научные методы, присущие просвещённому XIX веку…

К значительнейшим из нового поколения шекспировских биографий принадлежит появившаяся в 1898 году книга «Жизнь Уильяма Шекспира»^{54} историка и литературоведа Сидни Ли (инициатора и редактора Национального биографического словаря), неоднократно потом переиздававшаяся и дополнявшаяся. Это серьёзная работа эрудированного знатока эпохи, обобщившая много новых фактов, найденных во второй половине XIX века. Интересно отметить, что, хотя сам Ли никогда не высказывал сомнений в истинности стратфордианской биографической традиции или сочувствия бэконианцам, его книга — а точнее, излагаемые им факты — способствовала дальнейшему распространению сомнений. Его естественные для историка попытки увязать, рационально согласовать результаты изучения шекспировского наследия со стратфордскими документами обнажали — вопреки намерениям Ли — разнополюсность, несовместимость этих элементов, и неудивительно, что книга вызвала сдержанное к себе отношение уже со стороны следующего поколения шекспироведов. Читатель, наверное, смог убедиться, что биографический аспект — сложнейший в шекспироведении, и не биографы Шекспира в этом виноваты, а сам Шекспир…

Следующая важная работа появилась уже в XX столетии, в 1930 году, и принадлежала перу крупнейшего шекспироведа сэра Эдмунда Чемберса (1866—1953). Книга заметно отличалась от того, что принято называть биографией, то есть связным и последовательным жизнеописанием, это скорее монументальное собрание всех документов и фактов, имеющих отношение к Шекспиру, что подчёркивается и осторожным названием книги «Уильям Шекспир. Исследование фактов и проблем»^{55}. В отличие от Ли, Чемберс не делает попыток нарисовать какой-то рельефный образ Великого Барда в свете всех имеющихся о нём свидетельств: литературных, с одной стороны, и стратфордских документов, «преданий» и реликвий — с другой. Такой «стерильный» подход к изложению фактов позволяет отодвигать в сторону квинтэссенцию дискуссии о личности Шекспира, её подлинные причины. Хотя Чемберс создавал свой главный труд в течение десятилетий, окрашенных острой полемикой именно вокруг этой проблемы, он обычно не дискутирует с нестратфордианцами и старается не упоминать об их гипотезах и трактовках фактов. Такое принципиальное игнорирование основных оппонентов характерно не только для Чемберса.

При развернувшихся по всей Англии поисках много важных бумаг было найдено в поместьях и замках отпрысков аристократических семейств, не всегда представлявших себе огромной ценности оставшихся от предков писем, дневников и даже заурядных хозяйственных записей. Большая часть этих документов в течение нескольких столетий лежала неразобранной и даже непрочитанной; немало бесценных рукописных материалов погибло от пожаров и небрежного хранения. Для целенаправленных поисков и исследований была создана специальная Комиссия по историческим рукописям, занимались этим и несколько научных обществ.

Имя Шекспира в этих старых манускриптах, записях и письмах встречалось редко (реже, чем имя Шакспера в стратфордских документах), поэтому каждое такое упоминание требовало тщательного изучения. Посвящение первых шекспировских поэм графу Саутгемптону, а посмертного Великого фолио — графу Пембруку и графу Монтгомери с упоминанием о поддержке, оказывавшейся ими Шекспиру, бесспорно свидетельствовало о какой-то близости Барда к этому аристократическому кругу. Об этом же говорила реплика Хора в «Генрихе V», неожиданно сравнивавшая возвращение победоносного короля, сокрушившего когда-то враждебную Францию, с ожидавшимся в 1599 году возвращением из Ирландии Эссекса («дай бог, чтобы скорее»), которому автор желает «поднять ирландский бунт на острие меча» и предвидит толпы ликующих лондонцев, встречающих победителя. Сравнение в исторической пьесе совсем необязательное и даже натянутое (а для Шекспира и уникальное) и тем более выдающее личные симпатии Барда. Поиски следов Шекспира в этом кругу обещали успех, хотя некоторые из этих следов и были утрачены уже в XIX веке.

Как сообщает Сидни Ли, историк У. Кори записал в своём дневнике в 1865 году, что во время его визита в Уилтон Хауз в Уилтшире, где когда-то жила поэтесса Мэри Сидни-Пембрук, хозяева показали (или хотели показать) ему никогда не публиковавшееся письмо, написанное графиней Пембрук сыну в 1603 году. В этом письме она просит сына уговорить короля Иакова приехать в Уилтон и посмотреть представление пьесы «Как вам это понравится»; и она приписывает: «We have the man Shakespeare with us» («С нами находится Шекспир»[76]). Трудно представить, что графиня Пембрук надеялась заинтересовать самого монарха перспективой встречи с членом актёрской труппы, да и нет ни одного свидетельства, что кто-то когда-то видел Шакспера у Пембруков (так же, как и у Саутгемптонов), где писатели и поэты были частыми гостями. Как можно понять, в записке шла речь о человеке, который был своим в этом чрезвычайно высокопоставленном кругу; его знал сам король и он был Шекспиром! Есть в письме упоминание о попавшем тогда в немилость Уолтере Рэли, чьим защитником графиня Пембрук хотела выступить перед королём, который действительно находился в Уэлсе осенью 1603 года. Всё это говорит о подлинности письма. Однако ценнейшая реалия, очевидно, утеряна, во всяком случае, Э. Чемберс сообщает, что местонахождение её неизвестно. Она не была факсимилирована, вообще не была объявлена публично: хозяева, вероятно, показывали её иногда заезжим гостям, пока она не затерялась. Хорошо еще, что У. Кори переписал содержание записки в свой дневник и тем самым в какой-то степени спас её от полного забвения! Впрочем, содержащееся в письме указание о представлении в Уилтон Хаузе «Как вам это понравится» (текст пьесы появился впервые только в Великом фолио) принимается обычно как достоверное.

Сидни Ли сообщил также, что в 1897 году тогдашний граф Пембрук приобрёл в Лондоне у торговца картинами старинный портрет своего предка — Уильяма Герберта, 3-го графа Пембрука, того самого, которому его мать послала в 1603 году записку с предложением пригласить короля в Уилтон Хауз, где среди гостей находился и «мужчина Шекспир». С задней стороны картины был обнаружен наклеенный листок бумаги с написанными на нём несколькими строками из шекспировского сонета 81:

Под строками сонета подпись: «Шекспир — графу Пембруку, 1603 г.». Продавец сообщил покупателю, что записка подлинная, современная портрету. В следующем году покупатель пригласил нескольких экспертов, которые, признав портрет подлинным, отказали в таком признании наклеенной к холсту записке, найдя почерк и сами чернила слишком современными. Безусловно, экспертам, так же как и сообщавшему об этом эпизоде Сидни Ли, трудно было представить себе, что незнатный Уильям Шакспер из Стратфорда мог дарить высокородному аристократу — как равный равному — его портрет, да ещё с такой сопроводительной запиской: строки из сонета обещали графу бессмертие только путём приобщения к поэзии Шекспира, а лаконичная подпись не содержала и следов приличествовавшего низкому социальному положению актёра и драмодела подобострастия. К тому же, время было особенно урожайным на всякого рода фальшивки, связанные с именем Великого Барда; записка не была факсимилирована, нет сведений о её местонахождении, — вероятно, она тоже утеряна. Учитывая несовершенство тогдашних экспертиз, было бы интересно послушать и несомненно технически более вооружённых экспертов конца XX века…

Известно также, что большое количество документов, книг и рукописей погибло в Уилтон Хаузе при пожаре в 1627 году, через шесть лет после смерти хозяйки дома. Если к этому добавить пожар театра «Глобус» в 1613 году, сгоревшие в 1623 году кабинет и библиотеку Бена Джонсона и, наконец, Великий лондонский пожар 1666 года, то список невозвратимо утраченных исторических свидетельств, вероятно, займёт немало места.

В конце XIX века Комиссия по историческим рукописям исследовала старинные документы, сохранившиеся в замке Бельвуар в графстве Лейстер. Замок в течение четырёх предшествующих веков являлся резиденцией графов Рэтлендов из рода Мэннерсов. Было обнаружено много чрезвычайно важных документов и записей различного рода, особый интерес представляли документы елизаветинско-якобианской эпохи. И вот среди хозяйственных записей дворецкого, учитывавшего произведённые расходы, оказалась и такая: «31 марта 1613 года Мистеру Шекспиру[77] за импрессу моего Лорда золотом 44 шиллинга; Ричарду Бербеджу за раскрашивание и изготовление её золотом 44 шиллинга. — Всего 3 фунта 16 шиллингов». Ричард Бербедж — ведущий актёр, трагик и пайщик труппы «слуг Его Величества»; случай выполнения им и Шакспером подобной не имеющей отношения к театру работы, да ещё далеко от Лондона — уникальный. К тому же, Шакспер к этому времени был уже довольно состоятельным человеком[78]…

Как и каждая находка, имеющая отношение к Шекспиру и Шаксперу, эта запись привлекла к себе внимание, была воспроизведена в отчёте Комиссии и прокомментирована в статье Сидни Ли, опубликованной в 1906 году. Полагают, что речь шла об изготовлении актёрами красочного щита в связи с предстоявшим при дворе рыцарским турниром, в котором хозяин Бельвуара Фрэнсис Мэннерс, граф Рэтленд, собирался принять участие. Фрэнсис стал 6-м графом Рэтлендом за восемь месяцев до этого, после смерти старшего брата, Роджера, 5-го графа Рэтленда. По мнению Ли, именно Роджер Мэннерс в своё время выхлопотал через Герольдию герб для Шекспира (то есть Шакспера из Стратфорда).

Первым связал имя Роджера Мэннерса с «шекспировским вопросом» нью-йоркский адвокат Глисон Цейглер, опубликовавший в 1893 году статью, в которой обратился к этой странной фигуре, всегда оказывавшейся там, где мог бы оказаться и Великий Бард, и вместе с тем всегда старавшейся оставаться в тени. Родство и дружба с Эссексом, Саутгемптоном, активное участие в неудачном эссексовском мятеже и суровое наказание, понесённое за это, учёба в Кембридже, Оксфорде и Падуанском университете в Италии, туманные намёки Бена Джонсона, хорошо его знавшего, смерть в 1612 году, точно совпадающая с прекращением шекспировского творчества, и другие открытые к концу XIX века факты привели Цейглера к заключению, что именно Роджер Мэннерс, 5-й граф Рэтленд, был тем человеком, который скрывался за псевдонимом-маской «Уильям Шекспир». Эта гипотеза не осталась незамеченной — она была подхвачена в Америке и Германии Л. Бостельманом, Петером Альвором, К. Блейбтреу.

Особенно много сделал для изучения биографии Роджера Мэннерса, для обоснования и развития рэтлендианской гипотезы бельгийский историк Селестен Демблон. Сам Демблон связывал начало своих изысканий со статьей Сидни Ли относительно записи дворецкого Бельвуара. До этого в поисках следов Шекспира Демблон изучал жизнь графа Саутгемптона, Уолтера Рэли, поэта Ричарда Барнфилда и других современников шекспировского творчества; эти исследования расширили и углубили его знание истории и литературы эпохи. Выдающимся открытием Демблона было обнаружение в архиве Падуанского университета в Италии старых списков студентов, где значились студенты из Дании Розенкранц и Гильденстерн. Демблон исследовал также обстоятельства почётной миссии Рэтленда в Данию в 1603 году и их отражение во втором издании (второе кварто) «Гамлета», появившемся в 1604—1605 годах. Книги Демблона^{56}, опубликованные перед Первой мировой войной во Франции, знаменовали собой новый этап в развитии шекспироведения. В дальнейшем Демблон ожидал найти окончательные документальные доказательства авторства Рэтленда, но таких материалов, которые бы могли триумфально завершить проделанную им огромную работу, исследователь тогда не обнаружил. Доводы Демблона и открытые им факты доказывали безусловную причастность Рэтленда к «шекспировской тайне» и к созданию шекспировских произведений, но характер и степень этой причастности могли оспариваться; кроме того, существовало много трудных вопросов (в основном связанных с датировкой первых шекспировских пьес), на которые ещё надо было дать обоснованные ответы. Нужны были новые и новые исследования; на всё это требовалось время.

Рэтлендианская гипотеза после Демблона получила развитие в работах К. Шнейдера (Германия), К. Сайкса (Англия) и русского профессора П. Пороховщикова, эмигрировавшего в США после нашей Гражданской войны. Исследуя обнаруженный ещё в конце XIX века в Бельвуаре рукописный вариант песни из «Двенадцатой ночи», Пороховщиков определил, что он является первоначальным и написан рукой Рэтленда.

В 20-х годах рэтлендианская гипотеза получает распространение в нашей стране (в отличие от бэконианства, которое, похоже, никогда в России не имело сторонников). В 1924 году вышла в свет книга Ф. Шипулинского «Шекспир — маска Рэтленда. Трёхвековая конспиративная тайна истории». Шипулинский изложил историю «шекспировского вопроса» и основные положения рэтлендианской гипотезы (почерпнутые у Демблона), убеждённым сторонником и пропагандистом которой он был. Однако автор увлекательно написанной книги отдал в ней дань вульгарному социологизму в духе того перенасыщенного революционной идеологией времени. Шипулинский относился к графу Рэтленду как к революционеру, борцу с самодержавием (нечто вроде русских декабристов) и даже отстаивал своё право называть его «товарищем Рэтлендом». Такая «модернизация» приносила только вред самой же защищаемой автором гипотезе, запутывая и ослабляя серьёзную, основанную на большом фактическом материале аргументацию. Впрочем, как мы увидим дальше, и со стороны его оппонентов, наших сторонников стратфордианской традиции, в те годы и позже не было недостатка в вульгарно-социологических вывихах и упрощениях.

Шипулинский не жалел резких слов в адрес Шакспера из Стратфорда и авторов стратфордианских биографий: «Чтобы отождествлять неграмотного мясника, торговца, кулака и ростовщика с автором «Гамлета» и «Бури», мало быть слепым: надо ещё не понимать, не чувствовать Шекспира».

Видный тогда литературовед-марксист В. Фриче поддержал рэтлендианскую гипотезу, так как «она удовлетворительнее традиционной, ортодоксальной точки зрения позволяет истолковать происхождение и дух шекспировских творений… в ней нет того зияющего противоречия». В своей небольшой книге о Шекспире Фриче почти не приводит новых по сравнению с Шипулинским данных фактического порядка, но отмечает многочисленные элементы аристократического мировосприятия в произведениях Великого Барда.

А.В. Луначарский, чей авторитет в вопросах культуры в 20-е годы был ещё высок, считал рэтлендианскую гипотезу наиболее вероятным решением вопроса о личности Уильяма Шекспира. В статье «Шекспир и его век», являющейся шестой лекцией из курса по истории западноевропейской литературы, читавшегося Луначарским в те годы, он отмечал чрезвычайно странные и многочисленные совпадения биографических данных Рэтленда с «жизнью автора пьес, как мы могли бы её представить… Это совпадение необычайно велико». Луначарский отмечал также, что рэтлендианская гипотеза даёт наконец объяснение казавшихся ранее непонятными социальных воззрений Шекспира, а также выбора им среды, в которой происходит действие всех его произведений.

«Так много совпадений нельзя объяснить иначе, как тем, что автором являлся Рэтленд… тут почти невозможно спорить», — считал Луначарский. Отвечая некоторым своим оппонентам, уже тогда высказывавшим «недовольство» аристократическим происхождением Роджера Мэннерса, красный нарком просвещения писал: «Нам было бы приятнее, может быть, чтобы этот величайший в мире писатель был не из аристократии, а из низов… Но приходится признать, что Шекспир и Рэтленд, по-видимому, одно и то же лицо»^{57}.

Анализируя «Юлия Цезаря» и «Кориолана», Луначарский отмечал в них следы сочувствия автора взглядам проэссексовской феодально-аристократической фронды. С этими замечаниями Луначарского можно согласиться и сегодня, ибо, независимо от очерёдности создания «римских» драм, в них определённо нашли своё отражение проблематика эссексовского бунта, оценки (или позднейшие переоценки) его вождя и окружения, атмосфера споров и чаяний участников плохо продуманного выступления.

Впоследствии Луначарский, подвергавшийся идеологическим нападкам и вытесняемый из кремлёвского ареопага (хотя он и успел умереть своей смертью), от публичной поддержки рэтлендианской гипотезы отказался, но свою статью «Шекспир и его век» в позднейших переизданиях оставил почти без изменений.

Идеологическое табу

В 30-х годах в советском шекспироведении произошёл пересмотр отношения к нестратфордианским гипотезам. Здесь сыграло роль как ослабление позиций Луначарского в Кремле, так и появление на Западе новых нестратфордианских гипотез (дербианской и оксфордианской) и новых направлений в английском академическом шекспироведении (школа Флея — Робертсона), отрицавших на основании анализа текстов единоличное авторство Шекспира и отводивших ему главным образом роль литературного правщика чужих текстов. Не могло не оказать влияния и резко отрицательное отношение ведущего английского учёного Э. Чемберса ко всем этим (и нестратфордианским, и стратфордианским) новациям. Оказалось, что до окончательного, признаваемого всеми решения проблемы шекспировской личности и шекспировского авторства на Западе ещё далеко, а значит, и для «официального» пересмотра (а какой другой мог быть тогда в сфере, относящейся к идеологической) у нас традиционных, пусть даже сомнительных, но всё же освящённых временем верований необходимости — тем более срочности — не было. Сегодня можно заметить, что «официальные» взгляды по подобным специальным проблемам вообще вряд ли желательны. Это дело науки…

Известный тогда литературовед И.А. Аксенов в биографическом очерке о Шекспире в Большой Советской Энциклопедии писал в 1932 году о нестратфордианских гипотезах: «Все эти гипотезы представляют собой занимательное и остроумное чтение, входя в состав литературы «исторических загадок». Решения вопроса об авторе текстов они не дают и дать не могут».

Сам Аксенов в основном придерживался популярных в то время на Западе взглядов школы Флея — Робертсона и в книге «Шекспир» (1937 г., издана посмертно) так сформулировал свои (и их) взгляды на роль Шекспира в создании носящих его имя пьес: «Его работа была театральной прежде всего. Сам от себя он писал немного… Шекспировский театр не является делом одного лица. Он составной. В основе… лежит старый текст… Степень обработки его Шекспиром и его сотрудниками повышается до 1608 года, после чего участие Шекспира в работе над самим текстом ослабевает»^{58}.

Как видим, учёные этой школы констатировали, что шекспировские тексты написаны не одной рукой, хотя многие из них и носят следы вторичной доработки; однако эти учёные не затрагивали вопрос о личности Шекспира и тем более не посягали на стратфордский культ.

Некоторые отголоски споров о «шекспировском вопросе» ещё слышались в начале 1930-х годов, но уже довольно приглушённо. В книге тогдашнего плодовитого литературного критика П. Когана говорится о «таинственном авторе, имени которого до сих пор с полной точностью не может установить наука, несмотря на все колоссальные усилия учёных». Коган называет «основательными» доводы сторонников рэтлендианской гипотезы, но определённо уже не высказывается в её пользу. Однако он всё-таки пишет (не забывая о марксистской терминологии): «…кто бы ни был автором шекспировских произведений, они вышли из английской аристократической среды и притом из той группы аристократов, которая своеобразно переживала всю сложность исторического процесса, приведшего к возвышению буржуазии и к упадку феодального дворянства»^{59}.

Воспользовавшись ослаблением позиций Луначарского, консервативно (то есть традиционно) настроенные советские шекспироведы вскоре заставили своих оппонентов (включая самого Луначарского) замолчать, пустив в ход не только доводы фактического порядка, но и обычные тогда приёмы идеологического отлучения. Основные положения о неприемлемости для советского шекспироведения всех вообще нетрадиционных — нестратфордианских — гипотез были сформулированы А.А. Смирновым в его предисловии к изданию пьесы М. Жижмора «Шекспир (Маска Рэтленда)» (1932 г.). Название пьесы, не отличавшейся особыми художественными достоинствами, раскрывало её содержание, но предисловие профессора Смирнова содержало полное отвержение любой критики традиционных представлений о личности Шекспира (сама пьеса, очевидно, писалась за несколько лет до издания).

Смирнов обвинял нестратфордианцев (он называл их антишекспиристами) в том, что они исходят из «упрощённых позиций старого биографического метода истории литературы», то есть немарксистского, внеклассового, и потому их версии методологически порочны и антинаучны. Далее Смирнов утверждал, что «сама фактическая база антишекспировских версий слаба, так как обличает недостаточное знакомство их авторов с литературными условиями эпохи… В отношении рукописей и скудной биографии судьба Шекспира ничем не отличается от судьбы подавляющего большинства драматургов той эпохи, когда драмы, написанные для сцены, считались жанром весьма низкопробным». Утверждения Смирнова неверны, ибо от каждого драматурга и поэта той эпохи дошли или рукописи, или письма, дневниковые записи о них их современников, свидетельствующие, что они действительно были писателями. Биография Уильяма Шакспера — отнюдь не скудная: по количеству фактов она превосходит большинство биографий его современников. Вот только о том, что этот человек, от которого не осталось ни клочка бумаги, написанного его рукой, никакого подтверждения, что он владел хотя бы элементарной грамотой: что этот человек (не Шекспир, а Шакспер!) был или даже мог быть писателем, поэтом, драматургом — таких фактов нет. Зато фактов, противоречащих такому допущению, множество.

Смирнов утверждал (оставляя позади даже самых консервативных британских шекспироведов), что малограмотность актёра (Шакспера) ничем не доказывается, а универсальность знаний автора (Шекспира) якобы чрезвычайно преувеличивается. «Вся его учёность… покрывается десятком популярных «энциклопедических» книжек полуобразовательного, полуразвлекательного характера, весьма распространённых в ту эпоху». И такое писалось, когда уже давно были опубликованы и общеизвестны результаты многочисленных исследований, показавших высочайшую эрудицию Шекспира, использование им множества самых серьёзных, авторитетных источников на различных языках…

Но кроме аргументов фактического порядка, которые всё-таки могли быть предметом дискуссии, Смирнов жёстко формулирует в этой статье тезис об «идеологической враждебности» всех нестратфордианских гипотез: «Подводя итоги всем этим «теориям», мы должны решительно подчеркнуть то, что делает их не только неприемлемыми для нас, но и идеологически враждебными». Здесь указываются два пункта. Первое — «построение на базе антинаучного психолого-биографического метода в манере Брандеса, стремившегося объяснять всё содержание творчества писателя (вплоть до отдельных его образов) узколичными обстоятельствами его жизни, интимными его переживаниями и впечатлениями… Вторая черта — господствующая в антишекспировской литературе аристократическая тенденция (не случайно все серьёзные кандидаты в Шекспиры — титулованные лица)».

И Смирнов заключает: «Думаем, что этих двух моментов достаточно, чтобы признать проникновение «рэтлендской гипотезы» в нашу учебную литературу досадным недоразумением. Вообще же, весь этот долгий и запутанный спор по поводу шекспировского авторства представляет лишь анекдотический интерес и не имеет ничего общего с научным изучением творчества Шекспира. Нам важно не имя автора и не бытовая личность его, а классовый субъект тех 34 пьес, которые — надо полагать, с достаточным основанием, — современники и потомство приписывали Вильяму Шекспиру»^{60}.

В дальнейшем аргументы, приведённые Смирновым в 1932 году, стали рассматриваться как «руководящие», переходили с незначительными изменениями в статьи и диссертации шекспироведов следующих поколений. Сегодня, однако, мы можем отметить, что «фактическая база» этой аргументации весьма и весьма слабая, а существо проблемы, причины её возникновения подменяются обвинениями в адрес некоего одиозного «психолого-биографического метода в манере Брандеса»; кстати, сам Георг Брандес никогда никаких сомнений в истинности стратфордианской традиции не высказывал. Впрочем, поскольку Смирнова не интересовали ни имя автора, ни его «бытовая личность», а только «классовый субъект», вся напряжённая многолетняя дискуссия вокруг «шекспировского вопроса» имела в его глазах лишь анекдотический характер.

Что же касается вердикта об идеологической неприемлемости «для нас» всех нестратфордианских сомнений и гипотез, то в специфических условиях 30-х годов такое предупреждение звучало достаточно зловеще, и его поняли.

Конечно, проблемы шекспироведения не сводятся лишь к вопросу о личности Шекспира, но и пренебрежение этим вопросом, слепое следование традиции не совместимо с подлинно научным изучением творчества Великого Барда. Если вопрос этот не запутывать безмерным теоретизированием, то задача, стоящая перед исследователями, ясна: создание научно-полноценной биографии Шекспира, дающей удовлетворительное объяснение многочисленным несоответствиям и устраняющей поразительное противоречие, лежащее в основе традиционных представлений. И если в конце концов будет установлено, что Великий Бард был аристократом по происхождению и воспитанию (а многое говорит именно за это), то такой факт окажется не более реакционным, чем аристократическое происхождение Байрона, Пушкина, Лермонтова, многих других гениальных писателей. Ведь именно их дворянство, их независимое положение и дали им возможность с детства приобщиться к сокровищнице мировой культуры, развить до высочайшей степени свои природные способности.

Дискуссия должна сосредоточиваться не на каких-то теоретических, тем более идеологических постулатах, а на конкретных биографических и литературных фактах, требующих объективного, то есть беспристрастного, научно-исторического подхода и исследований. Некритическая же вера в предания и традиции характерна для донаучной истории, в том числе и истории литературы.

Научно-исторические исследования и дискуссии не только не мешают, но, наоборот, стимулируют и углубляют процессы изучения шекспировского наследия. Это полезно повторить и сегодня, спустя 70 лет после смирновского «отлучения» нестратфордианцев, ибо сторонники подобного обращения с оппонентами — пусть и под соусом других «идеологий» — отнюдь не перевелись как у нас, так и на Западе.

Шекспиру — кто бы он ни был — изучение (в том числе и критическое) биографических проблем не опасно: его великие творения навсегда останутся достоянием человечества; не опасны и неизбежные в таком сложном процессе издержки: мыльные пузыри рано или поздно лопаются, а серьёзные исследования и гипотезы обогащают научную сокровищницу, приближают нас к истине.

…Однако идеологическое табу сработало: в 30-е годы из нашей научной литературы исчезли дискуссионные выступления по «шекспировскому вопросу», проблема не изучалась даже в гуманитарных вузах, вопрос считался «закрытым». В дальнейшем это отразилось в преобладании театроведческого и литературно-критического, теоретического подхода к Шекспиру. И хотя в этой области появились интересные и ценные работы, а в театре и кино осуществлён ряд выдающихся новаторских постановок, была заметна утрата вкуса к конкретным исследованиям историко-биографического характера — это как бы считалось прерогативой западных учёных-шекспироведов. Наши шекспироведы научились, подобно некоторым своим западным коллегам, хотя и под более жёстким давлением, писать о Шекспире и его произведениях, не выходя при этом за пределы стратфордианских представлений о его личности.

Но подрастали новые поколения, читали Шекспира, и у них тоже появлялись недоумения и сомнения. Кое-что доходило и с Запада, где дискуссия продолжалась. Поэтому время от времени в порядке профилактики для широкой публики давались разъяснения в духе аргументов А.А. Смирнова. Так, в начале 1960-х годов, накануне юбилейных торжеств 400-летия Шекспира, появились статьи, в которых повторялся тезис о идеологической неприемлемости «для нас» всех нестратфордианских гипотез, об их аристократически-снобистском происхождении, о том, что «антишекспиристов», мол, совершенно не интересует эстетический аспект шекспировского наследия. «Антишекспиристы» также обвинялись в том, что они видят в Шекспире только писателя, тогда как он был прежде всего деятелем театра.

Последний аргумент встречается довольно часто, поэтому на нём можно немного остановиться. Безусловно, не следует игнорировать ни драматургическое наследие Шекспира, ни поэтическое (а о том, что он был не только драматург, но и утончённый поэт, Бард, забывают гораздо чаще). Довод, что Шекспир был прежде всего деятелем театра, сопровождается и заявлением, что шекспировские пьесы мог написать только актёр, хорошо знавший театр; утверждение явно натянутое и даже наивное. Конечно, человек (если это везде один человек), написавший эти пьесы, знал и глубоко любил театр. Но делать отсюда вывод, что так знать театр мог только актёр-профессионал, особенно учитывая несложность сцены в тогдашних публичных (и домашних) театрах, никак нельзя. И вообще, многие ли из великих драматургов, прекрасно знавших театр — и гораздо более сложный технически, — были при этом профессиональными актёрами?

Довод этот, вероятно, не случайно повторяется довольно часто, несмотря на его натянутость и наивность. Ведь сегодня, как и завтра, Шекспир живёт и будет жить прежде всего на подмостках и экранах, и люди, размышляющие и работающие над его пьесами и образами его героев, — это прежде всего люди театра: режиссёры, актёры, театральные и кинокритики; к ним, надо полагать, и направлен этот могущий кому-то показаться лестным довод. Но кроме несостоятельности этого довода как такового можно ещё раз подчеркнуть, что никому не известно, какие роли играл на сцене Уильям Шакспер и играл ли вообще. Он был в составе актёрской труппы, был одним из главных её пайщиков — и это всё, что можно сказать определённо и доказательно о его роли в театре, о его «профессиональном актёрстве». Вполне вероятно, конечно, что он вместе с другими членами труппы участвовал в массовых сценах или даже исполнял какие-то эпизодические роли, но основные его функции в театре, как и его друзей Хеминга и Кондела, были не артистические, а хозяйственные — выживать тогда актёрским труппам было непросто.

Стратфордианцы утверждают, что основной обязанностью Шакспера в труппе было создание новых и переделка старых пьес — это, мол, и был его вклад в общее дело. Нестратфордианцы такое утверждение отвергают по уже известным нам основаниям, считая, что малограмотный человек никаких пьес или поэм не писал и писать не мог; но некоторые предполагают, что в ряде случаев пьесы действительно попадали в труппу через него и он таким образом выполнял какую-то посредническую функцию между подлинным автором (или кем-то из его окружения) и труппой, что и послужило основой для его быстрого обогащения. За это говорят факты о какой-то его близости к Пембрукам и Рэтлендам.

Но в любом случае нельзя вычитывать из шекспировских пьес сообщение о том, что их автором мог быть только профессиональный актёр, ибо для этого придётся игнорировать и характер елизаветинского театра, и роль Шакспера в его труппе, и весь опыт мировой драматургии в лице её наиболее выдающихся представителей — от Софокла до Бернарда Шоу — и подавляющей части сегодняшних драматургов.

Идеологическое табу довлело над нашим шекспироведением почти шесть десятилетий и, конечно, не могло не принести вреда развитию этой науки — в вопросах, связанных с личностью Великого Барда, произошло определённое упрощение и окостенение взглядов и аргументов. Нарушителей табу, правда, к следователям не вызывали, но и печатать их опусы не было принято; для воспитательной работы с наиболее упорными «еретиками» ещё сравнительно недавно ревнители чистоты советского шекспироведения пытались всё-таки привлечь партийные органы…

Прекращение цензуры, свобода слова привели к появлению у нас информации о Великом Споре, над которым больше не довлеет идеологическое отлучение. Стали появляться пересказы некоторых гипотез и догадок прошлого, не всегда обременённые научной аргументацией, телевидение показало фильм о «шекспировском вопросе», поставленный американскими оксфордианцами, пропагандирующими свою гипотезу. Всё это создает условия для нормальной научной дискуссии, хотя сомнения в том, что в стратфордской церкви Св. Троицы действительно покоятся останки автора «Гамлета», продолжают рассматриваться многими как рецидив исторической неблагодарности потомков по отношению к Великому Барду, а не как этап на пути научного постижения истины о нём. Но идеологическое табу, слава богу, осталось позади в непростой истории русского шекспироведения.

Дискуссия усложняется. Новые кандидаты, новые эволюции неуловимого образа

На Западе всё это время дискуссия продолжалась. Серьёзная научная дискуссия вокруг рэтлендианской гипотезы не успела ещё развернуться в Англии, когда началась Первая мировая война, а в 1918 году французский учёный А. Лефран опубликовал книгу, в которой доказывал, что под маской-псевдонимом «Уильям Шекспир» скрывался Уильям Стэнли, 6-й граф Дерби (1561—1642); предположения об этом высказывались и ранее.

Старший брат Уильяма Стэнли, Фердинандо (лорд Стрендж), содержал актёрскую труппу, в которой, как считают некоторые, и начал свою карьеру Уильям Шакспер. Известно, что Фердинандо писал стихи и был воспет Эдмундом Спенсером под именем Аминта. Неожиданная смерть в 1594 году старшего брата сделала Уильяма Стэнли графом Дерби. Он был женат на дочери графа Оксфорда, входил в число приближённых Эссекса, но участия в его мятеже не принял и избежал кары.

Имеется свидетельство (письмо испанского агента от 1599 г.) о том, что Дерби «занят писанием комедий для публичных театров». Инициалы «W.S.» (Уильям Стэнли) совпадают с инициалами, которыми были подписаны некоторые шекспировские издания. Известный разговор королевы Елизаветы с хранителем архива Ломбардом, когда королева, имея в виду автора «Ричарда II», сказала: «Кто готов забыть Бога, забудет и своих благодетелей», — также, по мнению дербианцев, относится к Уильяму Стэнли и подтверждает, что трагедия «Ричард II» написана им. Театр, устроенный ремесленниками в «Сне в летнюю ночь», напоминает народные представления, устраивавшиеся в городе Честере, покровителем которого были графы Дерби.

Дербианской гипотезе, содержащей ряд интересных догадок и исследующей некоторые — в любом случае важные — факты и обстоятельства, до этого обойдённые вниманием, недостаёт более определённых доказательств. Как и в случае с Бэконом, дербианцам трудно объяснить выход в свет шекспировского Великого фолио — явно посмертного — в 1623 году, когда Дерби был ещё жив и здоров. Какая-то связь Дерби с «шекспировской тайной» вполне вероятна, но здесь необходимы дополнительные конкретные исследования. Имеет, вероятно, Дерби отношение и к появлению честеровского сборника. Урсула, жена Джона Солсбэри, памяти которого (якобы) посвящён сборник, — сводная сестра Уильяма Стэнли, графа Дерби (она появилась от внебрачной связи его отца); Дерби нередко посещал эту семью и был в курсе их занятий. О честеровском сборнике он мог знать.

В 1920 году английский профессор Томас Луни опубликовал, приняв предварительно особые меры предосторожности, результаты своих длительных исследований проблемы шекспировского авторства^{61}. Изучая «Венецианского купца», Луни пришёл к твёрдому убеждению, что автором пьесы мог быть только человек, который знал Италию не по чужим рассказам и книгам, а по личным впечатлениям, то есть Уильям Шекспир был в Италии. Изучение других произведений Шекспира укрепило его сомнения в истинности стратфордского евангелия.

В поисках действительного автора Луни тщательно изучал литературу елизаветинской Англии. Поэзия Эдуарда де Вера, графа Оксфорда (чьи стихи несколько раз публиковались под его собственным именем), привлекла внимание Луни сходством с «Венерой и Адонисом». Статья о графе Оксфорде, написанная Сидни Ли для Национального биографического словаря, рисовала образ человека, соответствующего представлению об авторе шекспировских произведений, которое к тому времени сложилось у Луни.

Так Томас Луни подошёл к идентификации Уильяма Шекспира с Эдуардом де Вером, 17-м графом Оксфордом (1550—1604). К первоначальным доводам добавились и другие. Оксфорд был близок к королевскому двору, он был зятем всесильного лорда Берли, черты которого исследователи-шекспироведы видят в образе Полония; это объясняло хорошее знание Шекспиром мира дворцовых тайн и интриг, мира власти. Гербовый щит Оксфорда венчало изображение льва, потрясающего сломанным копьём. В 1578 году Габриэл Харви в своём выступлении в Кембриджском университете превозносит литературные успехи графа, но просит его отложить на время перо и обратить свои таланты и мужество на защиту Англии от её врагов. При этом Харви употребляет латинское выражение «Vultus tela vibrat» («Облик потрясающего копьём»), что по-английски звучит как «Shake-speare» — Шекспир.

Луни приводит также свидетельство Ф. Мереза (1598 г.) о том, что граф Оксфорд относится к лучшим английским авторам комедий; многие писатели посвящали ему свои книги, Джон Лили и Энтони Манди были его секретарями; он покровительствовал нескольким актёрским труппам. Его активное участие в литературной и театральной жизни елизаветинской Англии, таким образом, не вызывает сомнений.

В начале своей книги Луни, как и основатели других нестратфордианских гипотез, подвергает резкой критике традиционные биографии Шекспира, подчёркивая их несоответствия и противоречия. Тщательно изучив всё шекспировское творческое наследие, Луни обрисовал главные черты, присущие подлинному автору, подлинному Шекспиру, нашедшие явное отражение в его произведениях:

— гениальность, творческая зрелость,

— эксцентричность, склонность к таинственности,

— необыкновенная чувствительность,

— высокоразвитый литературный вкус, превосходное знание драмы,

— глубокая образованность (классическое образование того времени, ни в коем случае не самоучка!).

Кроме этих главных черт Луни сформулировал и «специальные характеристики» Шекспира, также проявившиеся в его произведениях:

— принадлежность к кругу высшей аристократии,

— сочувствие сторонникам Ланкастеров в войне Алой и Белой розы,

— любовь к Италии и знание её,

— хорошее знание многих видов спорта и развлечений, доступных только самым знатным и богатым лендлордам, в том числе редкой и дорогой соколиной охоты,

— знание музыки и любовь к ней,

— неуверенность, сомнения там, где дело касается женщин,

— человек, далёкий от меркантилизма, щедрый и великодушный,

— вероятно, доброжелательно относившийся к католицизму, но в общем державшийся в стороне от религиозных конфликтов и споров своего времени.

Всем этим главным чертам и специальным характеристикам Шекспира, по мнению Луни, граф Оксфорд полностью соответствовал. Сегодня я могу с этими тестами — отпечатками личности Шекспира в его произведениях — согласиться (хотя и не считаю их полными и исчерпывающими), но хотелось бы отметить, что им соответствует не только Оксфорд, но и некоторые другие современники Шекспира, в первую очередь и в большей степени Рэтленд. Особенно это относится к таким «чертам и характеристикам», как склонность к таинственности и неуверенность в отношениях с женщинами. Оксфорд, как мы видим, иногда печатался под собственным именем, не скрывал своего покровительства писателям и актёрским труппам. Рэтленд такую деятельность тщательно скрывал, в последнее десятилетие вообще не разрешал писателям и поэтам называть его имя (демонстративный обрыв Джонсоном стихотворения XII в «Лесе» подтверждает это). Необходимо отметить и такой потрясающий факт, как тайные похороны Рэтленда и его жены.

Что касается женщин… Оксфорд имел семью, законных детей, любовниц и детей от них — не похоже, чтобы он чувствовал себя неуверенно с женщинами. А вот Рэтленд состоял в странном браке, который до конца его жизни оставался платоническим, — это прямо подтверждено Беном Джонсоном и Фрэнсисом Бомонтом, а также, как мы теперь знаем, честеровским сборником. Странный брак Рэтленда и прямой намёк Бомонта на его неспособность — или нежелание — выполнять супружеские обязанности (каковы бы ни были тому причины) несравненно более соответствуют шекспировской «неуверенности там, где дело касается женщин», чем семейная жизнь, дети, внуки и любовные связи Оксфорда. Но эти замечания я делаю здесь между прочим, ибо не уверен, что Луни изучал биографию Рэтленда и его спутницы жизни.

Наверное, правильно было бы выделить отдельной «главной чертой» не имеющий равных словарь Шекспира, говорящий в пользу участия в его творениях и «других перьев»; такой тест был бы весьма полезен в исследованиях тайны шекспировского псевдонима.

Луни опубликовал также томик поэм и стихотворений Оксфорда, в котором оказались, однако, произведения, принадлежащие перу и неизвестных авторов, и таких известных, как У. Рэли, Ф. Гревил, Р. Барнфилд.

В 1922 году Б.Р. Уорд основал в Англии специальное Шекспировское общество, чьей задачей было «бороться со стратфордской ортодоксией путём применения к проблеме шекспировского авторства принципов научно-исторического критицизма». Его сын, Б.М. Уорд, в 1928 году опубликовал подробную биографию Оксфорда; он допускал, что в ряде случаев имело место сотрудничество Оксфорда и Дерби.

Оксфордианская гипотеза получила в Англии и США довольно широкое распространение; в настоящее время к ней примыкает там большинство нестратфордианцев, так что в Англии и США всякий, кто не разделяет традиционных представлений о личности Великого Барда, чуть ли не автоматически именуется оксфордианцем. Многое сделал для пропаганды этой гипотезы американский писатель Чарлтон Огбурн; в 1984 году он выпустил свой главный труд — «Таинственный Уильям Шекспир»^{62} — настоящую энциклопедию оксфордианцев. Сравнительно недавно (1987—1988 гг.) оксфордианцам удалось организовать на самом высоком уровне судебные (игровые, но с соблюдением всех внешних атрибутов юридических процедур) разбирательства «претензий» графа Оксфорда на авторство шекспировских пьес. Эти процессы в Вашингтоне и Лондоне снова привлекли внимание широкой публики к «шекспировскому вопросу», хотя высокие судьи (среди которых были члены Верховных судов обеих стран) и не признали доводы адвокатов Оксфорда о его авторстве достаточно убедительными.

Слабым местом оксфордианской гипотезы является как отсутствие прямых доказательств авторства Оксфорда (например, рукописей, но, как мы знаем, ими не располагают и сторонники стратфордского Шакспера), так и особенно очень ранняя дата смерти Оксфорда — 1604 год, тогда как значительная часть шекспировских пьес была явно создана позднее. Оксфордианцам приходится предполагать, что пьесы, появившиеся после этого времени, созданы до 1604 года, но публиковались позже, хотя содержащиеся в них аллюзии на события 1605—1610 годов определённо говорят против такого допущения. Предпринимались попытки отождествлять ставившиеся различными актёрскими труппами в 1578—1590 годах пьесы с шекспировскими («Тимон Афинский», «Тит Андроник», «Цимбелин»), чтобы сблизить их датировку с годами жизни Оксфорда.

Не находят убедительного объяснения в оксфордианской гипотезе такие важные факты, как посвящение Великого фолио 1623 года Пембруку и Монтгомери и активное участие в издании Бена Джонсона. В последние годы много споров среди оксфордианцев вызвало поддержанное некоторыми из них предположение, что Оксфорд одно время был не только фаворитом, но и любовником королевы Елизаветы и что тайным плодом их связи был Саутгемптон. Доказать реальность всех этих построений их авторам — за отсутствием документальных подтверждений — не удалось, решения «шекспировского вопроса» они не продвинули, но работу защитникам стратфордианского культа, несомненно, облегчили.

В оксфордианской гипотезе её вводная часть — критический разбор стратфордианского биографического канона с использованием всех ставших теперь известными фактов об Уильяме Шакспере из Стратфорда — гораздо убедительнее, чем доводы в пользу авторства Оксфорда. Однако изучение биографии Оксфорда, как и других «претендентов», их связей с литературой и театром, безусловно, способствует накоплению знаний о шекспировской эпохе.

Кроме Бэкона, Рэтленда, Дерби, Оксфорда в XX веке в качестве «претендентов» на авторство были названы граф Эссекс, Уолтер Рэли, Роберт Сесил, ряд других известных деятелей и литераторов елизаветинско-якобианской Англии, включая самих монархов — королеву Елизавету I и короля Иакова I.

В 50-е годы получила распространение и известность гипотеза о том, что за псевдонимом «Потрясающий Копьём» скрывался выдающийся драматург Кристофер Марло, в последних произведениях которого много общего в творческой манере и языке с шекспировскими хрониками. Прекращение творчества Марло, его убийство в 1593 году совпадают с началом творческой деятельности Шекспира. В обстоятельствах убийства Марло, ставших известными не так давно, много странного и двусмысленного. Сам молодой поэт и драматург, бунтарский характер и вольнодумство которого были известны, в то же время, оказывается, выполнял какие-то тайные поручения руководителя елизаветинской разведки Уолсингема.

Американец Калвин Гоффман высказал сомнение в том, что Марло действительно был убит 30 мая 1593 года. В своей книге «Человек, который был Шекспиром» (1955 г.)^{63} Гоффман утверждал, что в Дептфорде убили не Марло, а неизвестного человека, сам же драматург после мнимого убийства якобы скрывался в имении Уолсингема и через него (или через его кузена) передавал актёрским труппам и издателям свои произведения, печатавшиеся под псевдонимом «Уильям Шекспир». В 1956 году Гоффман предпринял раскопки склепа Уолсингемов, где надеялся (по не ясным для меня соображениям) найти рукописи Марло. Как и следовало ожидать, в склепе никаких рукописей не обнаружили.

Другие сторонники этой гипотезы высказывали предположение, что живший после 1593 года под чужим именем Кристофер Марло был связан с кругом графини Мэри Сидни-Пембрук и с самим королем Иаковом.

Очевидно, что из действительно странных обстоятельств убийства Марло и близости даты убийства ко времени появления в литературе имени Уильяма Шекспира, а также из того общего, что есть в первых шекспировских хрониках и последних пьесах Марло, Гоффманом были созданы слишком далеко идущие версии, не подкреплённые фактами. Очень многие учёные в разное время высказывали мнение (и я согласен с ними), что первые исторические хроники Шекспира, особенно три части «Генриха VI», являются разной степени переделками материала, оставшегося после Марло, Грина, Пиля или кого-то ещё из «университетских умов». Что касается всего остального: фиктивного убийства Кристофера Марло, его «посмертной» жизни, творчества под именем Уильяма Шекспира и т.п., — то эти интересные версии не могут рассматриваться как научные гипотезы: это домыслы.

Кроме нестратфордианских гипотез, отстаивающих того или иного отдельного кандидата, были высказаны предположения о групповом авторстве. Ещё Делия Бэкон в XIX веке приводила кроме Фрэнсиса Бэкона имена Рэли и Спенсера. В 1925 году Мускат называл в качестве возможных соавторов Бэкона, Оксфорда, графа и графиню Рэтленд. Г. Слэтер (1931 г.) доказывал^{64}, что имеются свидетельства в пользу частичного авторства Марло («Генрих VI»), Бэкона («Ричард II» и «Ричард III»), Дерби («Бесплодные усилия любви», «Сон в летнюю ночь»), Оксфорда («Гамлет»), Мэри Сидни-Пембрук («Как вам это понравится»), Рэли и Рэтленда. Основной фигурой в таком созвездии Слэтер, следуя в этом вопросе за Томасом Луни, считал графа Оксфорда. Конкретных исследований по этим предположениям проведено, однако, недостаточно.

Сторонники нестратфордианских гипотез о групповом авторстве опираются на поражающий своим объёмом активный лексикон Шекспира — таким лексиконом не мог обладать один человек, как бы гениален и образован он ни был. Кроме того, в некоторых пьесах явно чувствуется другая рука — с этим согласны и большинство стратфордианцев, разногласия между ними касаются лишь количества таких произведений и характера сотрудничества Шекспира с другими авторами в каждом отдельном случае. Д.М. Робертсон и его школа (а у нас — И.А. Аксенов) заходили в признании такого сотрудничества достаточно далеко. Коллективное творчество в различных формах в ту эпоху отнюдь не было редкостью; наиболее известный пример тому — пьеса «Томас Мор», к которой «приложила руку» целая группа опытных драматургов![79]

Ряд нестратфордианцев, не выдвигая собственного кандидата, ограничиваются критикой стратфордских биографий, опираясь на документальные свидетельства об Уильяме Шакспере. Эти исследователи, следуя за писавшими в начале XX века Дж. Гринвудом и доказывая непричастность Шакспера к какому-либо литературному творчеству и явную преднамеренную сотворённость мифа о том, что этот человек якобы был Великим Бардом, в то же время не высказывают предположений относительно того, кто в действительности прятался за такой странной маской. Они считают, что для определённых утверждений в этом смысле необходимо дальнейшее накопление и исследование конкретных фактов, на что может потребоваться немало времени.

Объём и характер данной работы, посвящённой нескольким таким важнейшим фактам, которые являются ключами к «шекспировской тайне», не позволяют мне подробнее остановиться даже на главных трудах исследователей-нестратфордианцев и их оппонентов — ведь только простое библиографическое перечисление всех относящихся к проблеме личности Шекспира книг и статей занимает целый том^{65}. История Великого Спора, вероятно, будет написана уже после его окончательного завершения…

Множественность нестратфордианских гипотез и предлагаемых ими кандидатов своеобразно изменила в 20-х годах XX столетия картину дискуссии вокруг «шекспировского вопроса». Отныне единой — несмотря на несовпадение взглядов по некоторым частным проблемам — и опирающейся на почти четырёхвековую традицию, школьные учебники, процветающий культ стратфордских реликвий «официальной» биографической версии стали противостоять разрозненные, спорящие между собой школы и группы нестратфордианцев, отстаивающие каждая «своего» кандидата в Шекспиры. Это, безусловно, облегчает положение их оппонентов, хотя, как уже ясно читателю, в критике традиционных представлений аргументация всех нестратфордианцев в основном совпадает. Совпадает и главный вывод: Шакспер не был и не мог быть Великим Бардом.

Конечно, за это время наряду с серьёзными, научно анализирующими исторические и литературные факты работами появилось немало и легковесных, разоблачительных, рассчитанных на сенсацию, а то и просто пародийных сочинений, полных домыслов и фантазий, ещё более запутывающих в глазах широких читательских кругов сложнейшую проблему. Авторы таких сочинений, похоже, мало считаются с тем значением, которое приобрела эта проблема для мирового литературоведения, для всей человеческой культуры.

Впрочем, и среди тех, кто, придерживаясь с детства усвоенной традиции, не сомневается в авторстве стратфордского Шакспера, было высказано немало «догадок» подобного сорта. Так, Д. Форбис, отмечая, что сам Шекспир всегда почему-то оказывается вне поля зрения (очевидно, имеется в виду отсутствие фигуры Шакспера среди литераторов его времени, отсутствие какой-либо видимой его связи с шекспировскими творениями), приходит к выводу, что причина такого явления может заключаться в застенчивости, вызванной… алкоголизмом. Сравнительно недавно некоторые английские авторы пытались объяснить «шекспировскую тайну» тем, что Шекспир (то есть Шакспер из Стратфорда) был шпионом, тайным агентом и т.п. Всё это скорее уже относится к области литературных развлечений[80].

Сегодня даже профессиональным шекспироведам нелегко ориентироваться во всех деталях многолетнего и многоголосого спора вокруг Шекспира, в огромном клубке фактов и предположений, доводов и контрдоводов, высказанных сотнями участников дискуссии на её различных этапах. Сегодня проблема шекспировской личности, шекспировского авторства и история дискуссии вокруг него является, без преувеличения, особой дисциплиной, требующей специального изучения; тем более удивительными выглядят попытки попросту отмахнуться от неё, объявив надуманной и несуществующей или предав, после несложных идеологических выкладок той или иной окраски, всех оппонентов групповому отлучению от Шекспира.

В академическом стане — накопление фактов

Огромное количество новых исследований и публикаций, появившихся в первой четверти XX столетия, касавшихся не только Шекспира, но и почти всех его литературных современников, сама дискуссия по проблеме шекспировского авторства не могли не вызвать новых подходов к шекспировским текстам в академическом стратфордианском шекспироведении. Я уже упомянул о кембриджской школе — Д. Робертсоне и его учениках, которые пришли к выводу, что большая часть шекспировских пьес или является переделками текстов его предшественников (Грин, Марло, Пиль, Кид), или же написана в сотрудничестве с такими писателями, как Чапмен, Мессенджер, Флетчер, причём роль самого Шекспира часто сводилась к окончательной литературной правке текста. Таким образом эти учёные, не посягая на стратфордский культ, давали какое-то рациональное объяснение явному присутствию «других перьев», а заодно и огромному объёму шекспировского лексикона.

Подход Робертсона к шекспировским текстам как к плодам коллективного творчества вёл к попыткам при помощи стилистического и лексического анализа дробить эти тексты, связывая ту или иную сцену или даже монолог с именем определённого литературного современника Шекспира. Это вызвало возражения со стороны ряда влиятельных английских шекспироведов, обеспокоенных «вольностями» Робертсона и его последователей на фоне непрекращающихся нестратфордианских атак на устои традиционного представления о личности великого драматурга и поэта. В мае 1924 года Британская академия на специальном заседании заслушала доклад сэра Эдмунда Чемберса, в котором он критиковал взгляды Робертсона, хотя и признавал обоснованными доводы о нешекспировском характере части «Тимона Афинского», «Троила и Крессиды», «Перикла», «Генриха VIII». Взгляды Робертсона были осуждены как «большевистская национализация Шекспира». Сегодня сторонников этой школы немного, но сотрудничество Шекспира с другими авторами уже не исключается большинством учёных, хотя допускается с заметной осторожностью и оговорками в весьма ограниченном количестве случаев. Таким образом, нельзя считать, что взгляды Робертсона были научно опровергнуты, можно лишь говорить о несовершенстве тогдашних методов сравнительного анализа текстов. Сейчас применение в этих целях компьютеров открывает возможности для более уверенных выводов в каждом отдельном случае, в частности использование текстов Марло в шекспировских хрониках уже получило новые аналитические подтверждения.

Другую группу кембриджских учёных называют «библиографической школой», хотя её, наверное, точнее было бы называть «текстолого-книговедческой». Эти учёные (А.У. Поллард, Р.Б. МакКерро, У.У. Грег и их последователи) изучали тексты в тесной связи с условиями их появления. Они начали глубоко и систематически знакомиться с постановкой печатного и издательского дела в шекспировское время, выработали научные методы реконструкции оригинальных текстов; с помощью этих методов был решён ряд трудных текстологических проблем, проведён научный анализ таких литературных памятников, как шекспировское Великое фолио, шекспировские кварто, ранние издания произведений Бена Джонсона, Бомонта и Флетчера, других елизаветинцев. Можно заметить, что ни одна другая эпоха не требовала столь специальных и сложных методов исследования конкретных обстоятельств издания литературных произведений, как шекспировская. И прежде всего это относится к самому Шекспиру: появление текстов чуть ли не каждого его произведения представляет сложную проблему; мы убедились в этом на примере «Голубя и Феникс». Многое говорит за то, что эти трудности не случайны, а органически связаны с «шекспировским вопросом», которого, однако, учёные респектабельной «библиографической школы» предпочитали напрямую не касаться. Особенное значение имели и продолжают иметь такие фундаментальные работы учёных этой школы, как «Краткий каталог титульных листов книг, отпечатанных в Англии, Шотландии и Ирландии, а также английских книг, напечатанных за границей в 1475—1640 гг.» (А.У. Поллард и Г.Р. Рэдгрейв); «Словарь типографов и книготорговцев Англии, Шотландии и Ирландии в 1557—1640 гг.» (Р.Б. МакКерро); «Эмблемы типографов и книгоиздателей Англии и Шотландии в 1485—1640 гг.» (Р.Б. МакКерро); «Первое фолио Шекспира» (У.У. Грег). «Краткий каталог титульных листов…», выпущенный Поллардом и Рэдгрейвом в 1926 году, переиздавался с дополнениями в 1948,1976, 1986 годах; последний том каталога, где книги сгруппированы по издателям и типографам, составленный К. Пантцер, вышел в свет в 1991 году; номера, присвоенные каждому старинному изданию этим «Кратким каталогом», используются всеми научными библиотеками мира.

Широкий резонанс в английском шекспироведении второй четверти XX века получили идеи Джона Довера Уилсона, также относящегося к «библиографической школе». Имя этого учёного читатель уже встречал ранее в связи с его высказываниями о стратфордском бюсте и графтонском портрете. Уилсон в своих трудах, особенно в небольшой книге «Подлинный Шекспир» (1932 г.) и в осуществлённом под его редакцией издании ряда пьес Шекспира (New Shakespeare), продемонстрировал новый подход не только к конкретным текстологическим проблемам, но и к некоторым принятым среди биографов-стратфордианцев представлениям о личности Великого Барда. Являясь правоверным стратфордианцем, Уилсон в то же время резко протестует против того образа удачливого дельца, который вставал со страниц биографии, написанной Сидни Ли. Уилсон не жалеет сильных выражений в адрес стратфордского бюста, который он считает едва ли не главной причиной того, что образ великого поэта приобрёл ненавистные ему черты «преуспевшего мясника». Не только книга Сидни Ли, но даже гравюра Дройсхута оказывается, по Уилсону, созданной под влиянием этого злополучного творения скульптора-ремесленника; и эти два изображения стоят между нами и подлинным Шекспиром, вызывая отвращение всех, кто понимает и глубоко чувствует Великого Барда. Отсюда и неприятие Уилсоном неоднократно переиздававшейся, долгое время считавшейся классической работы Сидни Ли: «Короче говоря, созданная С. Ли шекспировская биография — это жизнеописание не Уильяма Шекспира, человека и поэта, а другого «Уильяма Шекспира» — бюста в стратфордской церкви, если представить, что он существовал когда-то во плоти и крови».

И далее Уилсон в своей борьбе за подлинного, поэтического Шекспира поднимает «знамя крестового похода» против Янсена, Дройсхута и викторианских биографов Барда. Уилсон категорически не согласен с распространённым (и сегодня) утверждением, что Шекспир якобы «отсутствует» в своих произведениях, и требует, чтобы биографы и исследователи неустанно искали «живого Шекспира». «Если мы будем исходить из того, что он всегда отсутствует в своих произведениях, что он стоял всегда в стороне от жизни своего времени, мы никогда не сможем увидеть его. Наоборот, мы должны искать его в самом сердце той жизни. Жизнь дворца Елизаветы и Иакова, личности и дела выдающихся людей, общественные и политические события его времени — это реальная атмосфера его пьес»^{66}. При этом Уилсон справедливо предостерегает, что Шекспир был не репортёром, а поэтом.

В плане связей Шекспира с событиями его времени Уилсон придаёт большое значение тому влиянию, которое оказала на поэта яркая личность графа Эссекса и его трагическая судьба. В «Генрихе V» и особенно в «Гамлете» Уилсон почувствовал тревогу Шекспира за Эссекса, его обожание, его неизбывную боль. «Тайна Гамлета — это тайна Эссекса, тайна его сердца», — писал Уилсон.

Стремление Уилсона пробиться к «живому» Шекспиру, преодолеть то, что он называет «викторианскими представлениями» о великом драматическом поэте, его яростное неприятие стратфордского бюста не могли не вызвать интереса. Но ведь нельзя забывать, что «бюст»[81], который для Уилсона является символом тёмного, несовместимого с шекспировским творчеством начала, мешающего людям пробиться к Барду, — только один из элементов в целом комплексе стратфордских реалий, хорошо согласующихся между собой и обрисовывающих контуры одного и того же человека — Уильяма Шакспера из Стратфорда.

Уилсон же как будто отрывает стратфордский бюст от всего остального — от неграмотных родителей, жены и детей Шакспера, от его ростовщической деятельности, от пресловутого завещания. Эти реалии Уилсон почти игнорирует, несмотря на их бесспорный, документальный характер. Он слишком глубоко чувствует Шекспира — художника, поэта, чтобы принять или попытаться как-то объяснить эти ужасные бумаги. Но он не может и совсем отмежеваться от них, как он отмежёвался от настенного бюста, ибо, в отличие от произведения скульптора, эти бумаги неразрывно, неотделимо привязаны к человеку, чей прах покоится в стратфордской церкви Св. Троицы.

Сосредоточивая всё своё неприятие, весь сарказм на «бюсте» и связанном с ним викторианском, бескрыло-бюргерском представлении о Шекспире, Уилсон обходит то важнейшее обстоятельство, что эти представления выросли не на пустом месте и отнюдь не из одного «бюста». Атаки Уилсона на «викторианских» шекспироведов, и в первую очередь на книгу Сидни Ли, несправедливы, ибо биографу не дано право игнорировать или затушёвывать факты, как бы он к ним ни относился. Подлинный, то есть основанный на научном анализе всех свидетельств и источников, историзм не мешает и не противоречит постижению творческого наследия художника, когда речь идёт о биографии одного и того же человека. Жизнеописание великого писателя, поэта содержит сведения о его происхождении, воспитании, образовании, его семье и окружении, о его делах и поступках, рассказывает о событиях, происходивших на его глазах в его стране и мире. И этот социальный и личностно-бытовой аспект жизнеописания переплетается с биографией творческой, то есть с историей создания его произведний, с рассказом о поэтическом мире, рождённом его гением. Эти два аспекта научной биографии не только друг друга исключают, но и хорошо дополняют и обогащают, хотя связь между ними подчас может оказаться совсем не простой и не прямолинейной. Всё это справедливо в том случае, когда оба аспекта относятся к одной и той же личности.

В случае с Шекспиром дело обстоит иначе. Хочет того Уилсон или нет, он фактически защищает биографию поэта Уильяма Шекспира от биографии Шакспера из Стратфорда и пытается очистить первую от проникших в неё элементов второй, но не порывая при этом с основами стратфордской традиции. Сделать это ему, конечно, не удалось.

«Викторианский» образ расчётливого и благополучного приобретателя, для которого работа в театре и литературные занятия были прежде всего способом обеспечить себе материальную независимость, появился не в результате отсутствия воображения у Сидни Ли и других атакуемых Уилсоном стратфордианских биографов; такой «умеренный» образ великого драматурга представлял собой осторожный компромисс, попытку по возможности сгладить несовместимость двух шекспировских биографий, свести все литературные и историко-документальные свидетельства в один непротиворечивый, пусть даже не очень «поэтичный» портрет.

Резко критикуя своих викторианских учителей, защищая горячо чтимого им Барда от ненавистных ему черт стратфордского «бюста»[82], Уилсон подрывает основу «мирного сосуществования» двух шекспировских биографий и до опасной для стратфордианского канона и культа степени обнажает разделяющую их пропасть.

Смелые попытки Уилсона увидеть «живого» стратфордского Шекспира (то есть Шакспера) вызвали сопротивление видных англоамериканских шекспироведов, называвших его подходы «романтическими», а сделанные им в ряде случаев выводы — «произвольными». Действительно, своеобразное и не лишённое заметных элементов модернизации отношение Уилсона к историческим фактам, как видно на примере его интерпретации истории сооружения стратфордского бюста или предпочтения, отдававшегося им графтонскому портрету, изображающему неизвестного молодого человека, весьма уязвимо для критики.

Несмотря на это, многие созданные в последние десятилетия шекспировские биографии и исследования биографического характера носят следы влияния идей Довера Уилсона (он умер в 1970 г.) или по крайней мере знакомства с ними. Это часто проявляется в отходе от характерной для Э. Чемберса и его учеников сухой «протокольности» к более свободному рассказу, не чуждому предположений и догадок, особенно когда речь заходит о чудесном превращении подмастерья Шакспера в величайшего драматического поэта и эрудита.

В 1938 году двухтомный труд «Шекспир. Человек и художник», обобщавший ставшие к тому времени известными факты, относящиеся к биографии Шекспира, в том числе некоторые сообщённые впервые, опубликовал Эдгар Фрипп^{67}. Интересны книги такого неутомимого исследователя, как Лесли Хотсон, много работавшего с архивными материалами и с портретной живописью шекспировской эпохи. Хотя ряд произведённых им идентификаций недостаточно обоснован, его исследования в конечном счёте способствуют устранению некоторых «белых пятен» вокруг Шакспера и вокруг Шекспира, прояснению тех черт Великого Барда, которые позволяли литературным современникам сравнивать его с хитроумным и неуловимым Меркурием, с текучим Протеем древних легенд.

Последними крупными биографическими трудами являются книги С. Шенбаума «Шекспировские биографии» (1970 г.)^{68}, а также «Шекспир. Краткая документальная биография» (1977 г.), на которую я уже несколько раз ссылался. В первой, фундаментальной по объёму и характеру, работе описывается длительная эволюция шекспировских биографий (в стратфордианской интерпретации, разумеется). Нестратфордианских гипотез Шенбаум касается весьма поверхностно, причины их возникновения представляет себе довольно смутно, но относится к ним (без особого разбора) с подчёркнутой враждебностью. С рэтлендианской гипотезой он, судя по этой книге, вообще не знаком.

Шенбаум довольно подробно рассказывает биографии самих шекспировских биографов, и надо сказать, что они выглядят у него значительно достоверней, чем традиционное жизнеописание Великого Барда. Весьма показательно: свой капитальный труд Шенбаум завершил меланхолической констатацией, что, хотя каждое поколение учёных применяло на этом малоблагодарном поприще свои подходы и методы и мы постепенно узнали о Шекспире так много, убедительного жизнеописания Великого Барда почему-то никому создать не удалось; остаётся лишь уповать на будущее.

Вторая книга Шенбаума, рассчитанная на более широкую читательскую аудиторию, перечисляет связно и в хронологическом порядке документально подтверждённые факты биографии Уильяма Шакспера. Говорится и о некоторых преданиях, анализируется возможная степень их достоверности. Подробно описываются театральная жизнь и актёрские труппы елизаветинского Лондона, при этом шекспировское творчество затрагивается лишь от случая к случаю, так как связь с ним Шакспера никак не установлена (но, разумеется, не ставится биографом под сомнение). В результате биография, содержащая огромное количество фактов и превосходящая в этом отношении жизнеописание любого другого поэта или драматурга той эпохи, производит странное впечатление даже на людей, воспитанных на стратфордианской традиции: какое отношение всё это имеет к автору «Гамлета» и «Лира»? Ещё раз подтверждается: если исключить домыслы и оставить только документально доказанные факты, то стратфордианская биография Шекспира (то есть Шакспера) превращается в историю жизни заурядного цепкого приобретателя не из крупных. И чем больше учёные узнают, чем научно состоятельнее становятся шекспировские биографии, тем этот эффект заметнее.

Недаром в своём предисловии к русскому переводу этой книги А.А. Аникст писал: «Боюсь, что книга С. Шенбаума может укрепить мнение скептиков и не верящих в авторство Шекспира (то есть Шакспера. — И.Г.). Автор всё время имеет дело с документацией, а она в основном не связана с творческой деятельностью Шекспира».

Важнейшим результатом интенсивного изучения шекспировской Англии и её культуры в последние два столетия является колоссальное накопление и постепенное осмысление новых фактов. И этот интереснейший, продолжающийся и сегодня процесс показывает не только трудности, но и возможности научного восстановления по крупицам сложной, отделённой от нас многими столетиями исторической эпохи; в этот процесс вносят свой вклад тысячи учёных и исследователей, придерживающихся самых различных взглядов на те или иные проблемы, в том числе и на проблемы шекспировского авторства и личности. Ежегодно появляются тысячи шекспироведческих работ — книг и статей почти на всех языках мира, и какая-то часть из них содержит новые открытия, поступающие в научный обиход. Сумма сегодняшних знаний о шекспировской Англии, её культуре, её людях даже отдалённо не сравнима с тем, чем располагали учёные ещё полтора столетия назад, когда Великий Спор о Шекспире только начинался.

Наряду с научной литературой, исследованиями, комментированными переизданиями многих елизаветинских и якобианских писателей и поэтов выходят бесчисленные научные и массовые издания произведений Шекспира, и к ним приобщаются новые поколения человечества. Уместно упомянуть здесь самые заметные издания полных собраний сочинений Шекспира на русском языке. Первое такое собрание выпустил Н. Кетчер (1841—1850 и 1858—1879 гг.), это почти подстрочник. Полное собрание со стихотворными переводами было издано в 1865 году Н.А. Некрасовым и Н.В. Гербелем; потом оно несколько раз переиздавалось. В 1894—1898 годах появились все шекспировские пьесы в переводах А.Л. Соколовского. Великолепно оформленное и прокомментированное русскими литературоведами собрание сочинений Шекспира было издано в 1902—1904 годах под редакцией С.А. Венгерова. Из полных собраний сочинений, появившихся в советское время, самым авторитетным является восьмитомное издание под редакцией А.А. Смирнова и А.А. Аникста (1957—1960 гг.), где представлены лучшие переводы трёх предшествующих десятилетий, включая принадлежащие М. Лозинскому, А. Радловой, Б. Пастернаку.

В освещении биографических проблем российские и советские шекспироведы обычно (за исключением краткого периода проникновения в Россию рэтлендианской гипотезы) полагались на своих англо-американских коллег. Сегодня благодаря Интернету, совершенствованию и распространению техники микрокопирования первоисточники и вспомогательная литература стали более доступными и для нас, появились возможности для проведения оригинальных, независимых исследований. Эти возможности пока используются недостаточно.

В биографиях Шекспира на русском языке наиболее полное отражение традиционные представления о личности Великого Барда нашли в книге А.А. Аникста «Шекспир», изданной в серии «Жизнь замечательных людей» в 1964 году. Крупный литературовед и искусствовед, внёсший весомый вклад в изучение и пропаганду шекспировского творчества, А.А. Аникст (1910—1988) в вопросе об авторстве, о личности Шекспира придерживался стратфордианской традиции, отвергая всякие сомнения в её истинности.

Час Голубя и Феникс пришёл

С каждым годом на воображаемой карте политической, социальной, культурной жизни Англии XVI—XVII веков остаётся всё меньше «белых пятен», где первые шекспировские биографы могли свободно развешивать лубочные картинки наивных легенд о Великом Барде из Стратфорда. По мере заполнения этих «белых пятен» становится всё труднее убедительно объяснить отсутствие каких-либо следов, каких-либо нитей, связывающих стратфордца с литературной действительностью того времени. Его по-прежнему нет ни в кругу Пембруков или Эссекса, ни около Саутгемптона, ни среди студентов Кембриджа или лондонских юридических корпораций, то есть там, куда прямо указывают шекспировские произведения. Нет его возле Джонсона, Донна, Дрейтона, Дэниела, Чапмена, Марстона, Бомонта, Флетчера и других писателей и драматургов, о жизни и круге знакомых которых постепенно стало известно немало. Фигура Великого Барда, словно отделённая от всех его литературных современников таинственной завесой, по-прежнему, кажется обитающей в некоем четвёртом измерении. Документы о жизни, занятиях и интересах Уильяма Шакспера свидетельствуют — чем дальше, тем убедительнее, — что никаким литературным творчеством этот человек не занимался и заниматься не мог.

«Шекспировская тайна» продолжает существовать, элементы двух разных биографий упорно не складываются в одно жизнеописание — искусственная склейка столь несовместимого материала не может не бросаться в глаза. Сегодняшние авторы шекспировских биографий стараются преодолеть эту несовместимость, густо насыщая свои книги картинами жизни эпохи, рассказами о выдающихся людях, о театрах и театральных труппах, синхронизируя события с каноническими (хотя часто — спорными) датировками появления шекспировских произведений и с нехитрыми занятиями Уильяма Шакспера. Как мы видим на примере С. Шенбаума, в научных биографиях привлечение (и соответствующая подача) такого дополнительного материала может только затенить, но никак не устранить разительное несоответствие Уильяма Шакспера приписываемой ему роли Великого Барда.

Но научные шекспировские биографии читают не все и не тогда, когда у человека только начинают складываться представления об истории литературы и о великих писателях. Такие представления формируются ещё на школьной, в крайнем случае на университетской скамье на основе информации, содержащейся в учебниках и хрестоматиях, в рассказах преподавателей, в художественных произведениях на исторические темы, в рекламных буклетах о стратфордских реликвиях, из личных впечатлений от посещения Стратфорда.

В литературе околобиографического характера о Шекспире, не претендующей на научность, можно подчас прочитать немало интересного. Так, в книге Р. Сиссон «Юный Шекспир» (переизданной у нас на английском языке) повествуется о том, как юный Уильям учится в стратфордской грамматической школе, откуда ему приходится уйти из-за тяжёлого материального положения семьи, как он начинает писать стихи, как становится пажем у Фулка Гревила. Последний знакомит его с самим Филипом Сидни, с поэтом Генри Гудиа и его пажем юным Майклом Дрейтоном; он соревнуется с ними в сочинении стихов в честь прекрасных дам, изумляя их своим искусством, и т.п. Поскольку нигде не оговаривается, что все эти наивные выдумки — плоды авторской фантазии, многие читатели воспринимают их всерьёз. И таких книг немало.

В сегодняшнем академическом (университетском) шекспироведении на Западе различимы две противоречивые тенденции. С одной стороны, продолжающееся внедрение методов научной истории, накопление фактов, среди которых стратфордианская традиция чувствует себя всё более неуютно, ибо ни одно из открытий не обогатило арсенал её защитников. С другой стороны, бесспорно имеет место негативная реакция на неостановимый — хотя и не всегда заметный — процесс размывания основ стратфордианской традиции и стратфордского культа, с которыми официальная наука о Шекспире связана неразрывно.

За полтора века нестратфордианцы смогли указать миру на непримиримые противоречия традиционных представлений о личности Великого Барда, поставить их под вопрос, сделать предметом научной дискуссии. Это немало.

В дальнейших поисках нестратфордианцы подошли к труднейшему вопросу: «Если не Шакспер, то кто?» — и предложили много (даже слишком много) вариантов ответа на него. Множественность гипотез — нормальное явление в науках, когда они сталкиваются со сложными проблемами. Однако разрозненные нестратфордианские школы, отстаивающие каждая своего кандидата, не могли, конечно, серьёзно потеснить оппонентов, опирающихся на единую четырёхвековую традицию и привычный культ стратфордских реликвий, с господствующих позиций в шекспироведческой науке. Воспитанные на традиционных представлениях о Шекспире, учёные продолжают в них верить, защищая, как они полагают, Великого Барда от нечестивых нападок его критиков и хулителей. Главные аргументы «еретиков» обычно просто игнорируются, зато все, даже мелкие фактические неточности, не говоря уже о бездоказательных утверждениях, используются для дискредитации всякой критики основ стратфордианской традиции вообще, вплоть до непризнания «шекспировского вопроса» как научной проблемы. Но полуторавековая дискуссия возникла не случайно и не в результате происков любителей сенсаций или высокомерных английских аристократов: речь идёт об объективно существующей научной проблеме фундаментального значения для всей истории мировой культуры. И отгородиться от этой проблемы официальному, привязанному к стратфордскому культу англо-американскому шекспироведению не удаётся. «Шекспировский вопрос» возрождается в каждом новом поколении, и только поверхностному взгляду этот интереснейший и поучительный процесс обретения истины может показаться безрезультатным.

Знакомясь с трудами маститых английских и американских учёных, посвятивших свою жизнь изучению творчества Шекспира и его современников, часто задаешься вопросом: неужели они действительно не замечают странное, необъяснимое отсутствие малейших свидетельств этих современников о своём великом товарище как о конкретном живом человеке, не обращают внимания на подчёркнутые странности дройсхутовского портрета и стратфордского «монумента», на удручающий характер стратфордских документов, на множество других свидетельств подобного рода, вызвавших неприятие у тысяч образованных и глубоко чтивших шекспировские творения людей, в том числе выдающихся писателей и поэтов? Неужели эти учёные действительно считают всю аргументацию нескольких поколений критиков праздными домыслами, происками аристократов и т.п.? Неужели они сами перед лицом всей этой массы установленных фактов никогда не усомнились в истинности традиционного биографического канона: ведь им-то не может не быть известно, когда и как он создавался? Думаю, что это не всегда так. Однако не только усвоенные с детства представления, но и официальный статус (нечто вроде жрецов-толкователей стратфордско-шекспировского культа) ставят этих учёных в затруднительное положение, даже если у них и возникают какие-то сомнения относительно центральной фигуры культа, а поскольку сегодня всё-таки нет надёжных способов ограничить циркуляцию каких-либо идей в гуманитарных науках только узким кругом специалистов, такие учёные, как правило, стараются не преступать пределов и ограничений, накладываемых на них стратфордским символом веры, от чего, безусловно, страдают их собственные труды и исследования. Что касается нестратфордианских гипотез, то жёсткое неприятие их официальным шекспироведением в известном смысле приносит даже пользу: испытание временем и непризнанием способствует селекции перспективных идей, отметанию домыслов, которых расплодилось немало.

Полуторавековая дискуссия о «шекспировском вопросе» не имеет прецедентов в истории, как, впрочем, и многое другое, связанное с Великим Бардом и его творениями. Но неправильно говорить об этой дискуссии в прошедшем времени — она только вступает в решающую стадию. Сегодня уже можно говорить о двух конкурирующих между собой, но нацеленных на один и тот же уникальнейший объект — на Великого Барда Уильяма Шекспира — науках. Две шекспирологии. И конечный исход этого поучительного противоборства идей и методов не вызывает сомнения — Истина о Прекрасной Тайне, завещанной человечеству, станет его драгоценным достоянием.

Даже если великий художник и его соратники специально позаботились о том, чтобы его подлинное лицо было сокрыто от современников и потомков, даже если он хотел остаться жить только в своих творениях, превратить их в свой единственный памятник, без надгробия и эпитафии, — мы можем узнать об этом, лишь найдя его и поняв его помыслы. Этот поиск ни в коей мере не свидетельствует об отсутствии пиетета перед творениями великого человека, уважения к его памяти. Смешно и наивно видеть в научных исследованиях и гипотезах лишь погоню за историческими сенсациями, попытки кого-то «разоблачить». И надо быть уже совсем лишённым воображения, чтобы опасаться, что такие исследования могут нанести ущерб чьему бы то ни было престижу, будь то престиж Англии, мировой литературы и театра или славного города Стратфорда-на-Эйвоне. Как бы ни складывался спор вокруг Шекспира, авторитет великого писателя незыблем, ибо он основывается на его несравненных творениях, а не на документах стратфордского прихода и судебных протоколах о преследованиях несостоятельных должников.

Речь идёт не о «разоблачении» Шекспира, а о его постижении. Множество фактов указывает на то, что перед нами — Великая Игра, самое блестящее создание гениального драматурга, сценой для которого стало само Время, а роль не только зрителей, но и участников отведена сменяющим друг друга поколениям смертных. И те, кто сегодня, подобно старательным библейским евнухам, охраняют запечатанные входы в святая святых этого Театра Времени, не зная, что скрывается за ними, тоже исполняют предназначенную им роль.

Постижение Великой Игры об Уильяме Шекспире — не потеря, как опасаются «стерегущие порог», а неизмеримое обогащение. Что же касается Уильяма Шакспера, то, когда, как и предвидели создатели Первого фолио, «время размоет стратфордский монумент», то есть будет понятно, что Шакспер не был Великим Бардом, но несколько столетий исправно выполнял роль его маски, «импрессы», мир не только не отвернётся от старых реликвий, но будет чтить их по-новому. Ибо он как один из главных актёров Великой Игры займёт достойное место в её истории — на удивление и в назидание человечеству!

Конечно, придёт день, когда различия в позициях оппонентов в Споре отойдут на задний план и будут казаться несущественными: ведь каждый отстаивал своё представление, своё видение Потрясающего Копьём, каждый был активным участником задуманного им Театра.

Но сегодня говорить об этом ещё рано. Сегодня не так важна сама общая дискуссия, где основные аргументы и контраргументы уже давно начали повторяться, как конкретные исследования фактов, которые могут являться ключами к тайне Великого Барда, к святая святых его Театра. И честеровский сборник «Жертва Любви» — один из таких важнейших ключей.

Человечество непременно обретёт истину о Великой Игре, коль скоро у нас хватит сил и ума пробиться к ней через все препятствия и лабиринты, нагромождённые не только всепожирающим Временем, но и гениальным умыслом тех, кто стоит всегда так близко от нас, — мы ощущаем биение их высокой мысли, однако, невидимые, неузнанные, они словно смеются над нашими трудностями, над попытками соединить разбросанные там и сям обрывки ариадниной нити.

Но час Голубя и Феникс пришёл…