Икона Христа

Заключение

Итак, мы завершаем исследование о богословских основаниях иконописания. Наступило время подвести итоги и сделать выводы.

Наш обзор великих этапов богословия первых семи вселенских соборов, начиная с Первого и вплоть до Второго Никейского (Седьмого Вселенского), укрепил нас в убеждении, высказанном уже св. Феодором Студитом: кто принципиально отвергает икону, отвергает в конечном итоге также и тайну вочеловечения[603].

Возможно, этот результат более всего поразит современного читателя. Споры вокруг почитания икон — это были в первую очередь споры не об идеях эстетики, а о богословских, христологических воззрениях. Этим фактом, вероятно, объясняется, по крайней мере отчасти, почему во всех тогдашних писаниях как «за», так и «против» иконопочитания не было дискуссии по вопросам эстетики и теории искусства[604].

В наше время такая дискуссия была бы более вероятна, чем бесконечные богословские дебаты периода византийского иконоборчества. Но искусство как таковое тогда не считалось проблемой.

Речь шла лишь о пределах для искусства. Иконоборцы в Византии желали отвести искусству лишь профанную сферу, а в религиозной области искусство имело право быть лишь декоративным, самое большое повествовательным, но не собственно сакральным[605]. Иконоборчество — это был род секуляризации искусства, которое объявлялось слишком языческим[606], чтобы его можно было «христианизировать». Также и деятельность живописца считалась слишком мирской, чтобы ее можно было вовлечь в область сакрального.

Особо обращает на себя внимание тот результат нашего исследования, что обе противоборствующие партии пытались обосновать свою точку зрения определенным пониманием тайны Христовой. В конце разысканий дерзнем утверждать, что имеется тесная связь между тем, каково понимание искусства, и взглядом на Богочеловеческую тайну Христову. Вочеловечение не только преобразовало Богопознание, оно преобразовало также взгляд человека на мир, на себя самого, на свою деятельность в мире. Живописец были также захвачены притягательной силой этой тайны[607]. Если Христос пришел в мир, чтобы обновить всего человека, устроить его по Своему образу, то это значит, что взгляд, восприимчивость, творческая сила живописца также вовлечены в это новоустроение.

Если взглянуть на дебаты об иконах из этой перспективы, то попытка загнать искусство только в профанную сферу представляется тяжким кризисом в богочеловеческом воззрении на мир и человека. И, напротив, «да» по отношению к искусству и культу, образу и вере оборачивается «да» Богочеловеческой тайне. Ибо они оба, искусство и культ, имеют общим, что они возникают из встречи неба и земли, Божественной и человеческой реальности и всегда заново оживляют для нас эту встречу. Они оба, искусство и культ, — это выражение бесконечного в неприглядности человеческих поступков и деяний. И так, вероятно, было всегда. Все религии отводили место, где расцветало искусство, и ничто красноречивее этого факта не опровергает утверждения З. Фрейда, будто религия есть невроз человечества.

Что предчувствуется во всех религиях, что практикуется в них искаженно или ясно, находит свое непредчувствованное исполнение в одном человеческой лике. Лицо, глаза, голос, общий облик человека, Богочеловека, — все это стало (как мы веруем, не будучи в состоянии понять) наисобственным Словом Божием, Его личным контуром, Его обликом.

Как мы видели, раннехристианское искусство постоянно размышляло над тайной Богочеловечества. Великолепное развитие византийского искусства по завершении иконоборческого периода (843 г.) представляет собой, в плане истории искусства, уникальное слияние высокого расцвета живописи и религиозной выразительной мощи. Вплоть до живописной техники, вплоть до стилистических и выразительных средств восточноцерковное искусство есть ставшее образом умозрение Божественного в человеке и человеческого в Боге[608].

Было бы весьма заманчиво исследовать другие эпохи и стилистические направления и выявить, имелось ли и в них и какое именно подобное же соотношение между творчеством художника и богословскими установками. Разве, например, все возрастающее отчуждение между Церковью и искусством, наблюдаемое на Западе со времени Возрождения, не имеет ничего общего с одновременным «отвращением от Богочеловеческой тайны»[609]? Разве вновь вспыхнувшее, отчасти весьма радикальное, иконоборчество времени Реформации не имеет ничего общего со смещением акцентов в понимании тайны Христовой?[610]

Следовало бы также исследовать, не было ли сверхизобильное искусство барокко попыткой еще раз и совсем новым способом возвратиться к «богочеловеческому» синтезу, когда художественные выразительные возможности получили «право жительства» в сердце Церкви и богослужения, так что все красоты земли побратались с красотами неба[611].

А сегодня? Соотношение Церкви и искусства никогда не было столько напряженным, столь дурным, столь небытийным, как ныне. Было бы пустым делом высчитывать, кто в этм повинен и в какой мере виновата Церковь или виновато искусство. Речь должна идти о новом зрении и слышании, о новом чувствовании тайны.

Не через приспособление, не путем намеренной модернизации Церковь вновь станет сферой приложения сил искусства, но благодаря пробудившемуся восприятию Богочеловеческой тайны.

В той Церкви, которая в своем богослужении, в своем бытии жива благоговением перед тайной, — там и обретет себе благоприятное место искусство, не гоняющееся за успехом во что бы то ни стало[612]. Обвораживающее воздействие, ныне исходящее от икон, — это сигнал. В нем сокрыто нечто большее, чем простая ностальгия. В нем отразилась тоска по чистой, ясной красоте, отраженной на иконах.

Конечно, мы не думаем, что возврат к древней иконописи есть единственный путь, на котором можно прийти к новому сакральному искусству[613], даже если иконопись может быть, и отчасти уже является, одним из путей. Многие художники, имеющие глубокое восприятие тайны несказанного света, сегодня не отваживаются прямо изображать лик Спасителя, и все же их произведения нередко бывают захватывающими свидетельствами Богочеловеческой тайны. Эта сдержанность, это благоговение и есть, возможно, очищение после многих веков христианского искусства, которое, вероятно, утратило способность страха перед огромностью этого упрека. Ведь никогда прежде лик человека так не искажался и не презирался, как в нашем столетии. Так что сдержанность художников — свидетельством об этом.

Свидетельством совершенно особого, потрясающего рода, однако, является лик, появившийся на пороге настоящего века, который, посреди нашего переполненного образами и все же бедного искусством времени, показал нам, в непредвиденной прямоте, — искаженное, разбитое и тем не менее несказанно возвышенное лицо Распятого. Когда в 1898 г. Секондо Пиа в первый раз делал фотографии Туринской плащаницы, едва ли кто-либо в научном мире не верил в подлинность реликвии. Когда же Пиа стал проявлять свои пластинки, он первым среди людей увидел, как на фотонегативе выступает неподражаемый, таинственный лик, так что точные негативные отпечатки обнаружили видимый на плащанице облик.

Исследования, становящиеся все точнее, предпринятые с тех пор (самое основательное восходит к 1978 г.)[614], пока не привели к разгадке плащаницы. Но они окончательно исключили возможность подделки. Ни один из показателей не исключает, что изображенный на плащанице — Иисус Христос, а многие из них говорят за это; никто до сих пор не в состоянии объяснить, как возник этот образ.

Разве это не знамение для нашего времени, что нам именно сейчас дан сей образ, образ распятого, до смерти замученного Человека, тем не менее и в смерти сохранившего Свое несокрушимое достоинство; сей смертрый образ, возникший необъяснимым способом, — возможно дан нам сегодня именно потому, что в нем жизнь победила Смерть; потому, что Воскресший пожелал на нем оставить для нас след своей победы над смертью[615] — очертание Своего лица, Лика вочеловечившегося Бога?

Первое сообщение о широко проведенных в 1978 г. исследованиях см.: К. Е. Stevenson и G. R. Habermas, Verdict on the Shroud, Ann Arbor, Michigan 1981; на франц. яз.: La verite sur le Suaire de Turin, Paris 1981.