Илья Фрэз

«…НЕ БУДУ ОСТРОВОМ, А — МАТЕРИКОМ»

Своеобразие нового поколения юных рождения второй половины 50-х — начала 60-х годов во многом определило остроту проблематики детского и юношеского кинематографа годов 70-х. Оно вызвало ряд бурных, не лишенных тревоги дискуссий. О нем размышляли социологи и педагоги, психологи и публицисты, писатели и деятели искусств. В этом не было ничего удивительного: спор о поколениях возник не впервые — во все времена старшие с пристрастным вниманием всматривались в молодых, идущих им на смену…

За все время существования советского государства это было первое поколение, которое не знало ни социальных потрясений, ни войны, ни голода. Их родители, сами, по существу, лишенные детства, делали все возможное, чтобы жизнь детей была радостной и светлой. Они взяли на себя не только заботу о материальном благополучии подрастающего поколения, но подчас и право и обязанность решения за них сложных жизненных проблем. Облегченное во всех отношениях существование — с одной стороны, отсутствие самостоятельности и серьезных обязанностей — с другой, породило у некоторой части молодежи повышенное потребительское отношение к жизни, к людям, к родителям.

Другим фактором, определившим формирование духовного мира этого поколения, стала научно-техническая революция, охватившая буквально все сферы жизни. В наши дни даже на детских игрушках — отпечаток времени технического прогресса: не только самолеты, паровозы, автомобили интересуют ребят, но и ракеты, планетоходы, луномобили, роботы… Если в 1940 году в стране было два телецентра и всего 400 телевизоров, то к концу 60-х годов телецентров насчитывалась почти тысяча, а число телевизоров к этому времени увеличилось почти до тридцати миллионов. Мощное развитие телевидения обрушило на подростков невиданный ранее поток информации из всех областей жизни, науки, культуры, который дети не всегда способны осмыслить. Современный подросток знает куда больше, чем его сверстник в прошлые десятилетия. Однако получают дети эти знания благодаря радио, телевидению, кинематографу, можно сказать, готовыми, без большого личного усилия, без участия души и воображения, и им начинает казаться, что они обо всем все знают. Отсюда — не только широта объема знаний, но порой высокомерная уверенность в их исчерпывающей глубине, абсолютности. Кроме того, теперь дети (как, впрочем, и некоторые взрослые) почти все свое свободное время проводят не с книгой, а у телевизоров, общение с природой ограничивается зачастую телепередачами «В мире животных» и «Клуб путешественников». А это развивает не только гиподинамию, о которой с тревогой заговорили медики, но и явление в общественно-социальном смысле куда более опасное — бездуховность. Уже с детства ребенок привыкает ощущать себя не частью природы, а туристом в ней, черствея душой, теряя способность к непосредственному, живому состраданию.

Хорошо известно, что дело воспитания всегда было не только делом родителей, педагогической практики и науки, но и одной из важнейших функций искусства. Во все времена искусство, обращенное к детям и рассказывающее о детях, имело своей исходной позицией, точкой отсчета гуманное, глубоко уважительное отношение к детству, к внутреннему миру ребенка, видя в нем будущую личность. Мнение, что ребенок самим своим присутствием облагораживает, «очеловечивает» пашу жизнь, казалось аксиомой, не требующей доказательств. Ныне же в западном искусстве и литературе тревога за подрастающее поколение парадоксальным образом нашла выражение в идее полной дегуманизации детства. Между детьми и взрослыми была поставлена непреодолимая преграда непонимания и взаимонеприятия, что неизбежно при-водило к острой и глубокой конфликтности в их взаимоотношениях.

В рассказе американского фантаста Рэя Брэдбери «Вельд» родители приобретают для своих детей автоматизированную комнату, которая может мгновенно превращаться в любую точку земного шара. И ожесточившиеся душой дети, которым до смерти надоели заботливые родители, выражают желание, чтобы, в комнате возник африканский вельд — выжженная солнцем тропическая пустошь. Они заманивают туда отца и мать и отдают их на растерзание разъяренным львам. В романе западногерманского писателя Гюнтера Грасса «Барабан», по которому позднее режиссер Фольке Шлендорф поставил фильм под тем же названием, трехлетний герой, питающий отвращение к миру взрослых, решает навсегда остаться маленьким. В романе Уильяма Голдинга «Повелитель мух», экранизированном Питером Бруком в 1963 году, дети, очутившиеся одни на острове, проявляют чудовищное насилие по отношению друг к другу. Не менее жестоки и подростки, учащиеся закрытого привилегированного колледжа из английского фильма «Если…» (1969) режиссера Л. Андерсона.

В ряде фильмов именно в детях художники Запада увидели угрозу будущему миру: ребенок-дьявол рождается у героини фильма Р. Полянского «Ребенок Розмари» (1968), в девочку-подростка вселяется бес в картине У. Фридкина «Изгоняющий дьявола» (1973), наконец, в облике ребенка дан приход в мир антихриста в «Предзнаменовании» (1976) Р. Доннера.

Анализируя рассказы Брэдбери «Вельд» и «Урочный час» с точки зрения тенденции западного искусства к дегуманизации детства, советские авторы М. Эпштейн и Е. Юкина в интересной и глубокой статье «Образы детства» приходят к такому тревожному выводу: «Если верна пословица «где тонко, там и рвется», то прорваться вся богатая и уплотненная ткань человеческой морали и культуры может именно в детях, с детского-то бунта и начнется всемирный катаклизм — с человечности, извратившейся в своих основах»[18].

В этой тенденции искусства особенно наглядно выявились характерные для западного общества страх перед завтрашним днем, потеря нравственных ориентиров и неверие в будущность сегодняшних молодых. Искусство вслед за обществом, словно бы растерявшись, лишь с отчаянием констатирует этот духовный разрыв между поколениями.

Сама природа нашего социалистического общества с его незыблемыми гуманистическими традициями, общества научно обоснованного социально-исторического оптимизма исключает антагонизм между поколениями и неверие в завтрашний день молодых. Напротив, в преемственности поколений залог нашего дальнейшего развития — в преемственности идейной,

духовной и преемственности свершений. Однако это не значит, что отношения между родителями и детьми складываются у нас легко и гладко.

Вот почему проблемы жизни молодых, выросших в эпоху НТР, их отношений со старшим поколением, стали объектом пристального внимания и в советском кино. Через год после картины И. Фрэза «Я вас любил…» появляется фильм М. Осепьяна «Три дня Виктора Чернышова» (1968), вокруг которого разгорается бурная дискуссия. Новый тип молодого героя, пораженного равнодушием и апатией, ошеломил зрителей и критику. Еще через два года появится фильм Б. Волчека «Обвиняются в убийстве», в котором речь пойдет о подростках, совершивших убийство.

На совещании, организованном в 1971 году редакциями журналов «Искусство кино» и «Семья и школа», посвященном проблемам кинематографа для детей и юношества, впервые, кажется, в выступлении кинодраматурга Г. Полонского прозвучит тревога, вызванная жестокостью некоторых молодых к взрослым — к родителям, учителям. О том, что «нужен резкий прямой разговор о недостатках, которые обязано преодолеть в себе новое поколение… — скажет на этом совещании критик Л. Аннинский, — с нынешними молодыми нужен жесткий и незаискивающий разговор… главное — выработать действенные нравственные категории» («Искусство кино», 1971, № 9).

Пройдет несколько лет — и появится еще ряд остропроблемных фильмов о молодых. Душевная и духовная апатия, безразличие, отмеченные критикой уже в «Викторе Чернышове», выльются у героини фильма И. Авербаха «Чужие письма» (1975) в агрессивное, воинствующее хамство, а у подростков «Несовершеннолетних» (1976) режиссера В. Рогового — в жестокое хулиганство.

Девятиклассники из фильма Д. Асановой «Ключ без права передачи» (1976) с полным чувством превосходства и независимости рассуждают о том, что их учительница «на проблемном уровне не сечет» и что родители их «живут по инерции, без неожиданностей». Правда, они как должное будут принимать от родителей подарки в виде золотых украшений, дорогих шубок и японских магнитофонов, но домой будут приходить по словам родных, «совсем чужие».

Еще большее огорчение вызовет шестнадцатилетний герой фильма В. Меньшова «Розыгрыш» (1976). Этакий юный супермен с холодными глазами, «интеллектуал», «мозг класса», «сконструирован», по его мнению, в сравнении с отцом «с гораздо большим процентом честолюбия», что дает ему надежду прожить более яркую жизнь. Наверное, это был первый случай, когда отец и сын словно бы поменялись местами. «Откуда у тебя деловитость эта? Можно подумать, что у тебя за плечами лет 30, 40… Трезвую расчетливость твою — ведь ее надо выстрадать!», — с тревожным удивлением говорит отец.

Проблемы молодых, поставленные в этих фильмах, и сегодня продолжают волновать родителей, педагогов, социологов и художников. Не случайно в последние годы список фильмов этого направления пополнился такими картинами, как «Никудышная» (1981) и «Пацаны» (1983) Д. Асановой, «Кто стучится в дверь ко мне…» Н. Скуйбина (1982), «Оглянись» А. Манасаровой (1983)…

Ценой огромного душевного напряжения приходят герои этих фильмов — родители и дети — к обретению друг друга, к взаимопониманию, которое подчас трудно, но все-таки возможно. И необходимо. Потому что обширные и глубокие знания, которыми обладает нынешнее молодое поколение, могут стать плодотворной и созидающей силой только в сочетании с богатым социально-общественным опытом старшего поколения.

Равно как и понимание проблем молодых, духовная с ними близость помогут старшему поколению не закоснеть в рамках вчерашних формул и истин.

Конечно, картины, о которых шла речь, не дают полного представления как о состоянии кинематографа для детей и юношества, так и о жизни и проблемах подрастающего поколения вообще, потому что они, естественно, не могли отразить все многообразные аспекты жизни сегодняшних молодых людей. Ведь молодежь неоднородна, она, как и взрослые, разная по своим жизненным принципам и устремлениям.

Проблемы, поднятые этими фильмами, не носят глобального характера для нашего общества. В них выражено опасение за судьбы лишь некоторой, отнюдь не значительной части нашей молодежи. Однако кинематограф, вместе со всей общественностью, не мог своевременно не выразить этой тревоги во имя будущего. И делается это с твердой уверенностью в разрешимости всех тревожных проблем, в конечную победу начал добра, коммунистической нравственности и советского гуманизма.

На фоне фильмов 70-х годов, предостерегающих об опасных социальных последствиях нравственного инфантилизма, эгоизма и душевной глухоты некоторой части молодежи, картины Фрэза этого периода — «Чудак из пятого «Б» и «Это мы не проходили» — могут показаться в какой-то степени идилличными и весьма далекими от серьезных проблем, существующих порой в жизни. Но это лишь на первый взгляд…

В одной из своих статей, посвященных проблемам литературы для детей, В. Г. Белинский писал: «Питайте и развивайте в них чувство; возбуждайте чистую, а не корыстную любовь к добру, заставляйте их любить добро для самого добра, а не из награды, не из выгоды быть добрыми; возвышайте их души примерами самоотвержения и высокости в делах…»[19].

Так вот природа лирического оптимизма фрэзовских картин — не в нежелании видеть все сложности сегодняшней реальности, а в подходе к ней как бы с другой стороны: учить детей добру посредством добра, положительного нравственного примера, не обличая, не клеймя, не пылая негодованием, но просветляя душу, облагораживая и очищая ее «примерами самоотвержения и высокости в делах». И героями фильмов Фрэза чаще всего становятся малыши и подростки, то есть за решение проблем воспитания подрастающего поколения он берется как бы с истоков формирования личности, когда «разумное, доброе, вечное», падающее на почву весьма восприимчивую и податливую, может дать более стойкие и здоровые побеги.

В одной из наших бесед Илья Абрамович сказал:

— Конечно, в них, детях, есть все — и дурное и хорошее. Но растут они такими, какими их делаем мы, взрослые. Если в ребенке вы замечаете склонность к жестокости, к хитрости, к зависти, смотрите вглубь — с кем он дружил, кто его окружал, каковы его родители, их образ жизни, характер их общения с ребенком. Вопреки довольно расхожему мнению я считаю, что молодежь не стала ни лучше, ни хуже. Просто она другая… Мне правятся фильмы Динары Асановой о молодежи, особенно «Не болит голова у дятла», и «Розыгрыш» Владимира Меньшова, и «Чужие письма» Ильи Авербаха. Но сам я не стал бы делать таких картин. Моими любимыми детскими фильмами до сих пор остаются «Белеет парус одинокий» Владимира Легошина и «Звонят, откройте дверь!» Александра Митты, потому что они умно, тонко, с юмором воспитывают в детях добро добром. А это в нашем деле главное…

Нет, фильмы Фрэза не идилличны, и не из прекраснодушного отношения к жизни и проблемам молодого поколения рождается возвышающий их светлый лиризм. Это лишь означает, что художник избирает для себя иной путь в решении жизненных проблем, связанных с миром детей и подростков, и путь этот, выражаясь словами Белинского, есть «следствие цвета очков, через которые художник смотрит на мир».

Воспитанию в детях доброты и отзывчивости, чувства коллективизма и личной ответственности посвящена одна из лучших картин Фрэза этого периода — «Чудак из пятого «Б» (1972), поставленная по сценарию В. Железникова.

У картины этой, в отличие от некоторых других работ режиссера, судьба сложилась на редкость удачно. Она единодушно была принята не только зрителями, но и критиками.

«Муза Ильи Фрэза до сих пор казалась чуть сдвинутой от действительного к желаемому, а доброта — иногда граничащей с чуточку анемичной умиленной улыбчивостью, — писала Л. Кабо. — И вот — «Чудак из пятого «Б». Об этой картине хочется говорить горячо и пристрастно, потому что затрагивает она, на мой взгляд, проблему важную, едва ли не первостепенную… Сегодняшний день для подрастающего человека — это прежде всего он сам и живущие вокруг него люди… Инфантилизм его кончается там, где начинается ответственность за других людей, гражданственность воспитывается тогда, когда ответственность за всю страну, за общие для всего народа идеалы и цели становится нормой жизни. Есть у нас такие фильмы? Конечно, есть. И говорим мы о картине «Чудак из пятого «Б» не потому, что она является исключением в нашем кинематографе, а потому, что отчетливо выражает важную тенденцию дня» («Искусство кино», 1973, № 8).

Новейшую тенденцию дня выражали и прежние картины Фрэза, такие, как «Необыкновенное путешествие Мишки Стрекачева», «Путешественник с багажом». И герои в них — активные, самостоятельные, инициативные ребята — были наделены остро развитым чувством ответственности. И Мишка Стрекачев, для которого гордость за свою профессию, стремление не уронить честь рабочего человека стали привычной, естественной нормой жизни; и Севка, который едет в Москву не только в поисках отца. Уроженец и горячий патриот целинных земель, он знает, что целине нужны рабочие руки — «кадры», и потому, когда в дороге ему встречаются симпатичные и стоящие, на его взгляд, люди, он, как заботливый, рачительный хозяин, уговаривает, убеждает их приехать на работу в свой совхоз.

И все-таки фильмы эти, и в особенности «Путешественник с багажом», по силе своего воздействия на зрителя, несомненно, уступают «Чудаку из пятого «Б», и прежде всего потому, что в характерах их героев — даже в Мишке Стрекачеве — качества эти проявляются, будучи априорно заданными. В «чудаке» же Боре Збандуто они формируются постепенно, в результате обстоятельств, в которые он попадает, в процессе становления взаимоотношений со сверстниками, малышами-первоклассниками, к которым Борю назначают вожатым. Нравственные открытия, естественно в ходе развития сюжета проявляющие в Боре новые, неожиданные для него самого черты характера, свойства личности, происходят буквально на глазах зрителей, при их душевном соучастии. И дети, подростки, сидящие в зале, безоговорочно верят экранному герою, принимают его как своего хорошего знакомого, понятного и симпатичного, с которым хочется дружить и в чем-то походить на него.

Без докучливого морализирования фильм показывает ребятам хорошее так, как призывал В. Г. Белинский: «…не называя его даже хорошим, но так, чтобы дети сами, своим чувством поняли, что это хорошо;…дурное, тоже не называя его дурным, но так, чтобы они по чувству ненавидели это дурное»[20].

Если местом действия в «Мишке Стрекачеве» и «Путешественнике с багажом» была довольно-таки обширная территория страны, то в «Чудаке» оно ограничено «производственным местом» детей — школой, классом, школьным двором. Здесь совершают свои нравственные и духовные открытия Боря Збандуто и герои большинства других фрэзовских картин, в отличие от героев иных детских кинолент, преследующих и легко побеждающих врагов в морских и космических далях или в экзотических горных ущельях. Фрэз никогда не прибегает к помощи подобного рода беспроигрышного антуража, используемого некоторыми режиссерами самоцелью, в качестве безотказно действующей на детскую аудиторию палочки-выручалочки.

Однако именно жизненная узнаваемость его героев, привычность среды и имеет силу воздействия близкого примера. Тем более что, хорошо зная сегодняшних детей, с их любознательностью и широтой интересов, зная школьную жизнь, режиссер умеет находить выразительные детали, создающие в фильме ощущение подлинности атмосферы происходящего.

…Рядовой, ничем не примечательный школьный день. Для пятиклассника Бори Збандуто он начинается с привычного вопроса, обращенного к классу: «Кто даст списать?» Девочки заняты обсуждением модной стрижки «гаврош» новой ученицы Тошки. Розыгрыш, которым Боря и его закадычный друг Сашка встречают пионервожатую Наташу, забавляет всех, но не более: к выходкам Збандуто все уже давно привыкли. А вот что действительно всех удивляет, так это назначение Бори, никогда не числящегося в примерных учениках, вожатым в первый класс. В ответ на насмешливые реплики ребят Боря пытается отказаться, заявляет вожатой о своей «профессиональной непригодности» к роли воспитателя у малышей, пуская в ход веский аргумент: «Ведь я же их списывать научу!..»

Живая, раскованная атмосфера классных будней с перепалками, девчоночьими сплетнями, шутками и розыгрышами словно подсмотрена авторами фильма в жизни обычного класса обычной школы. И образ главного героя, хоть и обаятельного в своей дурашливости, заявлен поначалу далеко не как пример для подражания. Боря и списать домашнее задание горазд и устроить за спиной учительницы смешное представление для класса. И весело, остроумно обмануть доверчивых малышей, совсем не чувствующих подвоха в его задушевно-поучающем тоне, Боре тоже ничего не стоит, если они начинают мешать его «личной жизни». Личная же Борина жизнь заполнена занятиями, достойными настоящих мужчин, — он страстно любит футбол и считается в классной команде лучшим вратарем.

Выдумщик он и озорник, этот «несерьезный» Боря Збандуто. Но именно его веселые фантазии и развлечения, его якобы непогрешимые знания об всем на свете и даже его умение стоять на голове создают ему непререкаемый авторитет в глазах малышей. Ведь он хоть и старше, но свой, из их общего мира — мира Детства. Объясни им взрослый, учитель, что, например, означает слово «солидарность», — это было бы назиданием, которое незадолго задержалось бы в памяти. А вот если обожаемый ими вожатый Боря говорит, что «солидарность — это когда один за всех и все за одного», моральный принцип товарищества становится ясным, простым, естественным. Боре, а никому другому, доверяют они и тайну о своих человеческих «слабостях»: просят проводить мимо злой собаки или помочь застегнуть пуговицу. С каким обожанием и гордостью маленькая «почемучка» Нина Морозова говорит всем о Боре — и незнакомой цветочнице, и бабушке, и тренеру плавательного бассейна: «Это наш вожатый!» Именно от Бори ждет она исчерпывающие, рассеивающие всякие сомнения ответы на свои бесконечные «почему» и «как»: и куда девают свою длинную шею жирафы, когда спят, и что такое метеорит, и зачем нужно ее, Ниночку, которая никогда не врет, научить вранью, как поначалу обещает ей Боря.

Сам Боря не понимает, почему малыши так привязались к нему. «Наверное, потому, что ты добрый», — говорит мама. И в самом деле. Не только Борино озорство и бесстрашие покорили сердца первоклассников, но в первую очередь та искренняя доброта, которую они безошибочно почувствовали в своем вожатом. Это характерное, определяющее свойство Бориной натуры, скрытое вначале за озорством и шалостями, драматург и режиссер не декларируют, а мало-помалу выявляют через его конкретные поступки, взаимоотношения с разными людьми.

Как известно, истинно добр и великодушен не тот, кому это ничего не стоит, а тот, кто способен во имя других чем-то поступиться, может быть, от чего-то важного для себя отказаться. В ряде эпизодов авторы фильма подвергают серьезным испытаниям своего Борю Збандуто. Ему приходится выдержать упреки товарищей в предательстве, когда во время футбольного матча он вынужден, оставив вместо себя в воротах другого вратаря, идти провожать домой испугавшуюся собаки Ниночку. Пережить немалые душевные муки, чтобы, поборов желание пойти на день рождения к симпатичной ему Тошке, отправиться вместо этого организовывать дежурство первоклассников возле заболевшей Ниночкиной бабушки. То, что эти и другие поступки героя совершаются в процессе преодоления своих заветных мальчишеских желаний, интересов, действует на юного зрителя гораздо сильнее всяких морально-этических рассуждений, коими подчас полны детские фильмы.

Тонкий психолог детской души, Фрэз всегда очень точно умеет выделить в сюжетной канве момент духовного прозрения своего героя. В «Чудаке» таким толчком для Бори стал взрыв неподдельного отчаяния малышей, узнавших, что «такой хороший, смелый, прекрасный человек», как говорит о Боре Ниночка, собирается уйти от них, потому что это мешает его «личной жизни».

Наверное, только сейчас, увидев растерянные глаза и лица малышей, Боря впервые понял, нет, не понял, почувствовал, что бросить своих «разнесчастных первоклашек», обмануть их доверие не сможет, что не только он им нужен, но и они ему нужны, без них его жизнь будет значительно беднее. Огромное доверие, которым облекли его малыши, пробудило в нем в свою очередь но только чувство ответной привязанности, но и чувство глубокой ответственности за них, ответственности за порученное дело, за свои дела и поступки.

«Годы работы с детьми убеждают меня, — писал В. Сухомлинский, — что гражданин рождается в те мгновения, когда удается прикоснуться к сокровенным уголкам его сердца, где дремлют желания, стремления, духовные порывы, и маленький человек хочет что-то сделать, хочет выразить себя. В пробуждении этого стремления к становлению, к поступку, в котором сливаются идея и личность, и заключается один из самых непостижимых «секретов» педагогического мастерства» («Литературная газета», 28 августа 1968 г.).

Убедительность показа на экране этого пробуждения личности определило не только педагогическое мастерство авторов фильма, но и режиссерское чутье Фрэза при выборе исполнителя на психологически сложную роль Бори Збандуто.

Поиски эти были долгими. Обычно Фрэз не полагается на счастливый случай, редко дает объявления в газеты. Но на этот раз, рассказывая о начале съемок фильма «Чудак из пятого «Б» в «Пионерской правде», он обмолвился, что исполнитель еще не найден. После этого его буквально засыпали массой писем со всех концов страны — от мальчиков и девочек, дедушек и бабушек, мам и пап, совершенно бескорыстно предлагавших свои услуги. Нашелся даже, как вспоминает Илья Абрамович, коллектив учителей, который ходатайствовал за своего «стопроцентного чудака» — пятиклассника, подкрепляя свое «прошение» характеристикой с печатями.

Но утвержден на роль был мальчик, на первый взгляд совершенно непохожий на озорного шалуна.

«Андрей Войновский… был необычен, — вспоминает Фрэз. — Всегда задумчивый, без тени улыбки на лице, он все делал всерьез, а смотреть без смеха на него было невозможно, хотя он совсем никого не старался смешить. Никогда не гримасничал, не корчил рожи. Все на полутонах, на внутреннем, ему присущем юморе. Но эта его сдержанность, неброскость, некоторая странноватость, а главное, отсутствие внешнего обаяния, которое мы всегда хотим видеть в любом герое, невольно многих настораживало, вызывало недоумение: позвольте, что это за герой…»[21]. Однако, почувствовав в Андрее Войновском своего юного героя, Фрэз был настойчив.

…Жанр комедии обычно труден и для профессиональных актеров, а для детей тем более. Дети начинают кривляться, наигрывать, лишь бы рассмешить. Ничего этого абсолютно нет в игре Андрюши Войновского. В каждой сцене он достоверен и естествен. Мальчик настолько внутренне принял чудака Борю Збандуто, что поступки, слова, реакции и жесты, придуманные сценаристом и режиссером для героя фильма, стали его, Андрея Войновского, поступками и словами. Он живет в роли свободно и органично, раскрываясь и изменяясь по мере развития сюжета как характер, как личность. Он дурашлив, когда держит свою шутливую речь перед воображаемыми первоклашками. Трогательно-забавен в обиде за своих малышей, когда тренер плавательного бассейна отказался записать весь его класс в кружок плавания. «На международных соревнованиях проигрываете, а новички к вам приходят — не берете… Смотрите, на Олимпийских не продуйте», — говорит он с достоинством человека, оскорбленного в лучших своих чувствах. Боря у Андрея Войновского искренен и органичен в общении, так сказать, на разных уровнях: с мамой, учительницей, со своей симпатией — девочкой Тошкой, с другом Сашкой и малышами-первоклассниками, из которых он больше всего подружился с доверчиво обожающей его Ниночкой Морозовой, роль которой исполняет семилетняя Роза Агишева.

Дружба этих ребят, разных и по характеру и по возрасту, — стержень всего фильма. Ею поверяются прежде всего нравственные критерии и ценности, которые открывает для себя Боря.

От юных исполнителей Фрэз добился абсолютной искренности, естественности жизни перед камерой. А Борю Збандуто ребята приняли как своего, хорошо им знакомого по школьной жизни товарища. Об этом они писали в многочисленных письмах, присланных на студию и режиссеру.

Однако главные герои фильма существуют не в вакууме. Они окружены и находятся в постоянных контактах, общении с другими, второплановыми, но столь же выразительно выписанными в сценарии и достоверно живущими на экране персонажами. Тут и кокетливая, ироничная Тошка, и презрительно-скептически настроенный к деятельности своего друг» Сашка, и маленький Толик, который, будучи приставленным к больной бабушке Нины для того, чтобы развлекать ее, грустно заявляет: «Я, бабушка, скучный человек…» Соединить всех этих очень разных ребят в единый живой ансамбль мог человек и художник, относящийся к детям не снисходительно-свысока, а с глубоким уважением к их внутреннему миру, педагог, хорошо знающий детскую психологию, интересы и заботы ребят.

За долгие годы работы в кино Фрэзу приходилось иметь дело с детьми, кажется, всех возрастов — от годовалых и малышей детсадовского возраста до подростков десяти-пятнадцати лет и шестнадцатилетних юношей. «И в работе со всеми детьми я считал для себя самым важным и главным сохранить присущую их возрасту непосредственность. Ибо именно непосредственность, это драгоценнейшее и такое важное для экрана качество, заменяет ребенку мастерство и помогает творить искусство вровень иногда даже с самыми прославленными актерами… Ребенок не актер, и поэтому сценарный образ неминуемо обретает на экране черты его индивидуальности в еще большей степени, чем при работе с актером. Заранее изучив индивидуальные качества ребенка, режиссер сможет тогда вовремя почувствовать необходимость несколько изменить трактовку образа будущего героя. Приблизить ее к возможностям исполнителя без ущерба, разумеется, для общего замысла»[22].

Специфическими условиями работы с исполнителями-детьми объясняется, очевидно, тот факт, что у Фрэза, как правило, не определен заранее твердый, жесткий рисунок фильма. Его стилистическое решение он ищет, опираясь не только на свой профессиональный и жизненный опыт, но и на интуицию, на догадки, рождающиеся в процессе общения с детьми. Во время съемок неизбежно вносятся поправки, подчас существенные, и в трактовку характеров героев и в ход событий.

Другой путь, позволяющий Фрэзу добиться от детей свежести, непосредственности игры, — разработка свободных, не стесняющих ребят мизансцен, в которых они чувствуют себя удобно и привычно. В таком фильме, как «Чудак из пятого «Б», где снималось много детей разного возраста и много массовых сцен, — это тем более важно.

Отсутствие строгих рамок поведения на съемочной площадке не значит, что дети-актеры у Фрэза неуправляемы. Даже в таких массовых эпизодах, как посещение первоклассниками фотографии или дежурство у больной бабушки в типовой городской квартире, нет никакой толчеи, потому что дети организованы задачей сценария и четко определенным режиссерским заданием. А в рамках сценарной ситуации и ее режиссерской трактовки Фрэз дает простор детской импровизации, проще говоря, игре на заданный сюжет.

Не стесненная жесткой мизансценой жизнь детей в кадре и незамкнутость, открытость композиционного построения самого кадра как бы предполагают естественное продолжение действия сюжета за пределами экрана — в школьном дворе, на многолюдной городской улице, в парке.

В связи с этим вспомним «очищенность» кадра в первых фильмах Фрэза — «Слон и веревочка», «Первоклассница», — отсутствие в них случайных прохожих, любых естественных факторов жизни, которые сопутствуют обычно съемке на натуре и входят в кадр, в жизненное пространство фильма. Сегодня это вполне в норме визуальной эстетики фильма — естественный результат эволюции кинематографа со времен 40-х годов.

«Поток жизни» органично вошел и в фильмы «Я купил папу», «Я вас любил…», «Чудак из пятого «Б» неповторимой живостью деталей жизни, типов людей, человеческих проявлений, что потом, через многие годы, может создать своеобразный и невозвратный уже образ прошедшего времени. А сегодня эта картина с подробностями «взаправдашней» жизни укрепляет нашу веру в достоверность происходящих на экране событий.

В фильмах Фрэза натура не просто элемент «оживления», а часто основная съемочная площадка. Характерно, что все разговоры Бори и Ниночки, «выяснения отношений» их происходят не в пространстве павильона, а на улице, по пути в школу, домой, на стадион. Это дало возможность операторам Г. Тутунову и А. Чардынину разнообразно и выразительно снять детей в естественном, динамичном их проявлении, погруженными в среду.

Опытная режиссура чувствуется в каждом эпизоде фильма «Чудак из пятого «Б». И все-таки не только профессиональное мастерство постановщика обеспечило картине огромный успех. Известно, что безупречный во всех отношениях фильм, но сделанный холодной рукой, с холодной душой, не найдет у зрителей глубокого душевного отклика. «Чудак из пятого «Б» покоряет той внутренней искренней увлеченностью, которой отмечена работа всего творческого коллектива, и, конечно, в первую очередь режиссера Ильи Абрамовича Фрэза. Покоряет простой, ясный, живой его язык…

Более ста лет назад, обращаясь к писателям с призывом писать для детей, В. Г. Белинский добавлял при этом: «…но только так, чтобы вашу книгу с удовольствием прочел и взрослый, и, прочтя, перенесся легкой мечтой в светлые годы своего младенчества. Главное дело, как можно меньше сентенций, нравоучений и резонерства. Их не любят взрослые, а дети просто ненавидят, как и все, наводящее скуку, все сухое и мертвое. Они хотят видеть в вас друга, который бы забывался с ними до того, что сам становился младенцем, а не угрюмым наставником, требуют от вас наслаждений, а не скуки, рассказов, а не поучения»[23].

Думается, именно так был воспринят «Чудак из пятого «Б» зрителями всех возрастов — и детьми и взрослыми: с удовольствием, с наслаждением, как веселый, добрый и умный рассказ о сегодняшних детях.

Единодушно был он поддержан и критикой, а также отмечен многими наградами и премиями. В 1974 году автору сценария В. Железникову, режиссеру И. Фрэзу, операторам Г. Тутунову и А. Чардынину, художнику И. Бахметьеву была присуждена Государственная премия СССР. На VI Всесоюзном кинофестивале «Чудак из пятого «Б» получил премию как лучший детский фильм. На XI Международном кинофестивале фильмов для детей и юношества в Хихоне (Испания, 1973) он был удостоен сразу четырех наград: приза фестиваля «Астурия», приза детского жюри фестиваля «Золотой лучник», а также премии жюри и Ассоциации кинодраматургов и писателей и премии жюри испанского Национального центра кино для детей и юношества. А приз ЦК ВЛКСМ «Алая гвоздика» был присужден фильму в год его выхода на экран.

Не так уж много у нас детских фильмов, удостоенных стольких высоких наград!

По существу, проблема, поднятая Ильей Фрэзом в «Чудаке из пятого «Б», — проблема доверия и необходимости людей друг другу, ответственности друг перед другом, ставшая болевой точкой в наше время, — продолжена им в другом фильме прошедшего десятилетия, «Это мы не проходили» (1975), только на ином сюжетном материале.

Появление картины «Это мы но проходили» пришлось на середину 70-х годов — время, как никогда, «урожайное» по количеству остросоциальных и художественно значительных кинолент школьно-педагогической тематики.

Своего рода точкой отсчета стал фильм С. Ростоцкого «Доживем до понедельника» (1968), впервые, кажется, возвестивший тревогу по поводу ряда аспектов современной школьной педагогики. Но пройдет несколько лет, и почти одновременно, буквально в течение двух лет — 1975–1976 годов, — на экран выйдут фильмы, в которых еще более жестко и настоятельно будет поставлена проблема невозможности разговора с нынешними подростками с интонациями приказа, с банальными сентенциями, ходульным пафосом. Об этом будут уже упоминавшиеся ранее фильмы «Чужие письма», «Ключ без права передачи», «Предательница», «Розыгрыш», «Несовершеннолетние», «Дневник директора школы» и др.

Фильм Ильи Фрэза «Это мы не проходили», поставленный по сценарию М. Львовского, находился в том же русле, но стоял все-таки особняком. В нем также были и остроконфликтные ситуации, и проблемы «трудных» подростков, и по-своему сложные семейные и школьно-воспитательные отношения. И все это не абстрактно, а обусловлено временем, социальной средой, индивидуальными личными биографиями героев. В этой конкретности истоков и анализа характеров и отношений героев выявился общий примечательный для кинодраматургии 70-х годов подход к воплощению сегодняшней действительности.

Тем не менее ни один из перечисленных выше фильмов, горячо и отнюдь не однозначно принятых зрителем — точно так же, впрочем, как ни один из фильмов самого Фрэза, — не вызвал столь разноречивой и бурной полемики, как «Это мы не проходили». Вызвана она была, в частности, и тем, что М. Львовский и И. Фрэз предложили здесь свой как бы идеальный вариант учителя.

«Мне нравятся такие фильмы, как «Доживем до понедельника», «Дневник директора школы», но они лежат совсем в иной плоскости, — сказал Илья Фрэз в интервью с корреспондентом «Учительской газеты» (22 января 1976 г.). — И своим новым фильмом я даже спорил с ними. Мы попытались показать, какими должны быть учителя, то есть попытались представить себе идеальный, что ли, вариант… Многое из того, что мы показывали, взято из жизни. Так что от действительности это не так уж далеко».

В известной степени идеализация образа учителя Мельникова была и в фильме С. Ростоцкого (в свое время, помнится, это тоже вызвало нарекания некоторой части зрителей). Но при этом сам герой погружен был в атмосферу узнаваемой повседневности, прозаизма будней школьной жизни и отношений. В отличие от «Доживем до понедельника», «Дневника директора школы» и других фильмов в картине Фрэза школа с ее каждодневной жизнью и проблемами увидена главным образом не привыкшими к ней глазами учителя с многолетним стажем работы, для которого его профессия давно уже стала делом будничным, вызывающим порой душевную усталость, а глазами молоденькой студентки, практикантки, максималистки, преданной своей будущей профессии и влюбленной в нее. В этом новом, дополнительном ракурсе взгляда на современную педагогику и заключалось, думается, своеобразие и достоинство фильма М. Львовского и И. Фрэза.

Неудивительно, что фильм был горячо принят зрителями. Это проявилось, в частности, в ходе его обсуждения во Владивостоке работниками краевого, городского и районных отделов народного образования, студентами и преподавателями педагогических вузов Новосибирска.

«Нередко в фильмах на школьную тему, даже таких, как «Переступи порог», «Доживем до понедельника», «Дневник директора школы», на первый план выступает будничность, однообразие профессии учителя, — отметил на обсуждении в Новосибирске доцент кафедры педагогики НГПИИ, кандидат педагогических наук Н. И. Загоренко. — В картине «Это мы не проходили» прежде всего бросается в глаза ее романтика. Перед нами настоящие учителя, влюбленные в свое дело, преданные школе».

Газета «Советская Сибирь» (20 января 1976 г.) писала: «Фильм «Это мы не проходили» решен в форме лирической киноповести. В нем много музыки, света, красок, остроумных реплик, по-настоящему трогательных сцен. Нет в нем и нарядной пустоты. Смысл его серьезен и емок».

Но, видно, не зря говорится, что наши недостатки есть продолжение наших достоинств. В романтической поэтизации профессии учителя, горячо воспринятой частью зрителей, таилась в то же время и уязвимость авторской позиции, «обреченность» их фильма на двойственность его восприятия, заложенную в самой драматургической и режиссерской установке на идеальный вариант образа учителя. Желание авторов показать, как должно быть, а не как часто бывает, вызвало у некоторых критиков упреки в «сверхоптимизме», идилличности, в легкости разрешения конфликтов.

Например, в «Горьковской правде» (22 января 1976 г.) можно было прочитать о том, что «картина И. Фрэза и М. Львовского некоторыми своими эпизодами напоминает этакую рождественскую сказку про блестящих, нарядных столичных молодых людей и ни в чем не уступающих им периферийных коллег.

В «урочных» кадрах они взаимно обогащают друг друга… а в перерывах лихо танцуют и дарят друг другу гвоздики». А рецензент тульской газеты «Молодой коммунар» (17 февраля 1976 г.) считал: «Пунктирное обозначение конфликтов, намек на волнующие проблемы, сглаживание острых углов, которых в педагогике предостаточно, — все это, вместе взятое, лишило фильм значительности и воспитательной значимости. Осталась приятная для глаза картина, вряд ли способная вызвать сколько-нибудь сильные эмоции и дать пищу для серьезных размышлений».

Но обратимся непосредственно к фильму и попробуем разобраться, так ли уж все в нем идиллично и далеко от действительности.

…Напутствуя своих студентов, уезжающих на практику в школу, старая заслуженная учительница (Т. Пельтцер) говорит им о том, что «детей учить всегда трудно, а сейчас, как вы знаете, совсем невозможно». Однако это обращение к будущим учителям, а сегодняшним практикантам вовсе не означает, что речь в фильме пойдет только о воспитании детей. Речь в нем пойдет о взаимовоспитании: родителей и детей, учителей и школьников.

Как и чему учить сегодня детей — этой проблеме проблем посвящен фильм «Это мы не проходили». Предлагая свой вариант ее решения, сценарист М. Львовский и режиссер И. Фрэз населяют фильм разновозрастными действующими лицами. Это и уже опытные учителя с большим педагогическим стажем работы, и будущие учителя, приехавшие на практику из столичного института в провинциальную школу, и, наконец, школьники-восьмиклассники. Три возрастные группы, три поколения, три цельных и органичных ансамбля. В фильме, собственно, нет воспитателей и воспитуемых в чистом виде. Взаимовлияя друг на друга, учась друг у друга, вступая порой в конфликтные отношения, каждый выходит из них взаимно обогащенным. Потому что в основе многообразных отношений, показанных в фильме, лежит любовь к людям, к своей профессии.

Если для подавляющего большинства фильмов Фрэза характерен очень конкретный сюжет, строящийся, концентрирующийся вокруг основной мысли, темы фильма, то особенность фильма «Это мы не проходили» в том, что он состоит как бы из нескольких микросюжетов. Каждый из них имеет свою тему, драматургию, свой эмоциональный настрой и потому мог бы стать материалом отдельного фильма — о педагогах старшего и младшего поколений, об отцах и детях, об учителях и учениках и, наконец, об отношениях между учениками.

Многотемность, многосюжетность фильма, с одной стороны, привлекательна тем, что дает широту охвата проблемы воспитания подрастающего поколения, рассматривает во взаимосвязях разные ее аспекты. Но это же стало, думается, и причиной некоторых «провисаний» сюжета, скороговорки. Тем не менее фильм в целом воспринимается как нечто единое, так как все сюжетные линии в нем объединены авторской идеей, высказанной И. А. Фрэзом: «Не только обширный багаж знаний определяет сегодняшнего учителя, в первую очередь — талант быть человеком, талант любить человека. Талант души. Без этого не может быть педагога» («Московский комсомолец», 24 августа 1974 г.).

Формулой этой поверяются нравственно-этические принципы всех персонажей фильма, и в первую очередь педагогов старшего и младшего поколений. И потому эта сюжетная лилия разработана в фильме наиболее полно, жизненно и психологически убедительно.

…Итак, группа молодых, увлеченных своей будущей профессией студентов приезжает на школьную практику в один из северных приморских городов. Во всем, что попадает в поле зрения камеры оператора М. Кириллова, — черты и приметы современной жизни: высящиеся то там, то тут подъемные краны над кварталами новостроек, большие жилые микрорайоны местных «Черемушек», людные городские улицы с их торопливым ритмом жизни, стеклянные кафе, прозванные и ребятами и взрослыми «стекляшками», с игральными автоматами. И хотя город живет и строится на уровне современных стандартов, все же модно одетые столичные студентки вызывают нескрываемое любопытство и легкую зависть местных учительниц: в первой сцене их знакомства, решенной с мягким юмором, камера подмечает «восхищенным взглядом» и изящные туфельки на «платформе», и замшевые мини-юбочки, и модные прически миловидных юных практиканток. Как-то сама собой возникает атмосфера тепла, сердечности, которую особенно вносит преподавательница физики Наталия Ивановна, роль которой исполняет Вера Васильева. Приглашение в этот фильм В. Васильевой с ее мягкой, доброй улыбкой, открытой, простой манерой общения было очень точным смысловым «попаданием» И. Фрэза. На протяжении всего фильма она естественно, всем своим доброжелательным поведением выражает главную идею фильма — внутреннюю потребность и радость общения учителей разных поколений, готовность не только поделиться своим опытом, но и поучиться у молодых их свежему, еще не отягощенному усталостью и штампами современному методу школьной педагогики… Добрые приветственные слова сказаны успокаивающе ласково: «Что вы так волнуетесь? У нас не страшно. Главное — чтобы жилось нам дружно». А позднее, прослушав первые уроки практикантов, даже суховатая завуч Галина Петровна (А. Максимова) с удовольствием отметит: «С молодежью нам, кажется, повезло».

Все в этой школе поставлено на первый взгляд на хорошей, добротной основе. Нет «ременной» педагогики, ученики неплохо подготовлены. Недаром, представляя класс молоденькой героине фильма Елене Федоровне (Н. Рычагова), Галина Петровна, завуч школы, она же преподавательница биологии, говорит: «Очень хороший класс. Я не боюсь испортить его похвалой». В классах чистота, всегда и неукоснительно поддерживаемая. Неплохая, как видно, дисциплина. Отличники сидят на первых партах, а те, «по ком плачет ПТУ», такие, например, как Митя Красиков, — на «камчатке». И отношения между учениками и учителями, кажется, вполне доверительные. «У меня от моих учеников секретов нет», — не без гордости говорит Галина Петровна. По всему заметно, что школа — главное, чем живет большинство учителей.

Приветливые, доброжелательные педагоги, хорошо знающие свой предмет и влюбленные в свою профессию, не только далеки от какого бы то ни было ретроградства, но, напротив, очень восприимчивы к свежим веяниям. Может быть, они чуточку отстали от моды в одежде. Но, глядя на молодых, тоже стараются «подтянуться». Собираясь в общежитие к практикантам на «новоселье» с тортом, самоваром, цветами, они прихорашиваются перед зеркалом, чтобы молодежь не подумала, что «мы какие-то допотопные ихтиазавры», — суховато шутит Галина Петровна.

И все-таки отношения между Леной и Галиной Петровной, отдавшей школе и преподаванию биологии пятнадцать лет жизни, складываются настороженные, почти конфликтные. И скрестятся их шпаги на «камчатнике» Мите Красикове (кстати сказать, в этой роли впервые — и очень успешно — снялся в кино ныне широко популярный молодой актер Андрей Ростоцкий).

Сказав ребятам на своем первом же уроке, что они могут задать ей любой вопрос и она ответит на него честно и прямо, Лена сразу почувствовала по реакции Мити, что нарушила раз и навсегда заведенный Галиной Петровной порядок: держать учеников в определенной узде, не давать разыгрываться их воображению и «излишней любознательности». Прямолинейность в оценке, пресечение неординарного, выходящего за рамки школьной программы образа мыслей — таков, как становится ясно Лене, педагогический принцип Галины Петровны. Принцип дня вчерашнего, устаревший. Галина Петровна и Лене советует вести себя на уроке так, «чтобы никакие Красиковы просто не имели возможности задавать подобные вопросы… Дай им волю — они вас завтра такое спросят, что сам Дарвин растерялся бы». И, задавая Лене каверзный вопрос, Митя Красиков вовсе не ждет честного ответа, он уверен, что она «будет юлить, как уж на сковородке». Привыкнув к тому, что с ним говорят, ограничиваясь полуправдой или полуложью, Митя сам пытается находить ответы на свои «проклятые» вопросы о смысле жизни, о том, что же такое человек, и т. д. Доходит своим умом, трудно и болезненно, теряя при этом доверие к взрослым.

А Галина Петровна, уже несколько уставшая и от школы и от своей неудавшейся личной жизни, которую поломало полное подчинение заботам все той же школы, продолжает видеть в пятнадцатилетних подростках детей, которым достаточно дать однозначные и прямолинейные ответы на все случаи жизни. Да так и спокойнее. А всякие там разговоры о смысле жизни, о смерти, о том, чем отличается человек от животного, — все это, по ее глубокому убеждению, не только не нужно, бесцельно, но и вредно. Ее строго упорядоченное, классифицированное отношение к ребятам, записным отличникам и отпетым «камчатникам», — результат укоренившейся привычки, появившегося стремления к спокойному, раз и навсегда заведенному распорядку школьной жизни.

С образом Мити Красикова связана в фильме не только проблема «школа и дети», но и проблема «родители и дети». Через удачно найденные бытовые детали, через отчужденно-ироническую манеру общения Мити с учителями и родителями драматург и режиссер показывают — порой, правда, на наш взгляд, несколько прямолинейно — проявление распространенного сегодня семейно-бытового уклада. Митина семья предстает моделью многих современных семей, в которых каждый живет своей жизнью, встречаясь вместе лишь по праздникам. Мама — инженер-строитель, папа — архитектор. Оба находятся в постоянных разъездах. Их общение с сыном, предоставленным самому себе, происходит чаще всего посредством записок: возьми из холодильника то-то, не трогай того-то и т. д.

И для родителей, людей образованных, увлеченных своей работой, Митя все еще ребенок, мальчик. Отец, занятый своими делами и просмотревший процесс взросления сына, оставшись с ним наедине, даже не знает, на каком «языке» говорить с ним. Он теряется, пытаясь подделаться под подростковый жаргон, из которого, как оказывается, сын давным-давно вырос. И неожиданно взрослый, серьезный ответ Мити — «Пап, не надо меня сегодня веселить» — повергает отца в искреннее изумление.

Несмотря на разобщенность, царящую в этой, казалось бы, благополучной семье, здесь отношения отцов и детей не достигли той степени отчуждения, какое мы увидим в «Чужих письмах» или в «Ключе без права передачи». И Митя — это совсем не тот «трудный» ребенок в привычном для сегодняшнего понимания смысле. Это повзрослевший и начавший серьезно задумываться над жизнью человек — прежде всего. Человек с остро развитым уже чувством ответственности. Ведь даже далеко не каждый взрослый готов взять на себя такую тяжелую ношу — решать за другого, тем более любимого человека, вопрос жизни и смерти — в самом буквальном смысле этих слов. Худенькая, опасно больная одноклассница Мити Мила Ходзицкая только ему — не матери, не врачу — доверяет беспредельно. «Мить, если ты скажешь, чтобы я согласилась на операцию, я соглашусь», — говорит она.

К сожалению, эта существенная для драматургии образа Мити сюжетная линия его дружбы с Милой приобретает порой некоторую надуманность и сентиментальный оттенок. В частности, в эпизоде романтической поездки ребят в загородный пансионат, где работает отец Милы (фигура, кстати, никак не проясненная в фильме) и где на фойе красивых горных пейзажей происходит робкое объяснение в любви…

Митя, а никто другой, убеждает Милу в необходимости операции, вселяет в нее надежду на успех. Такого Митю не сумела увидеть Галина Петровна. Его рассмотрела Лена, Елена Федоровна, потому что в основе ее нравственно-педагогического принципа лежит доверие, глубокая человечность, стремление к взаимопониманию. Талант души.

Итак, сталкиваются, борясь, доказывая свое право на существование, два принципа, два метода педагогики… Лена берет на себя смелость нарушить раз и навсегда заведенный Галиной Петровной порядок в классе — разрешает ребятам сесть не кто с кем должен, а кому с кем хочется. Мгновение — и происходит молниеносная перетасовка по симпатиям, дружеским отношениям. И только одна высокомерная девочка Вика остается в одиночество. Она-то, обиженная, и подбивает ребят устроить Лене «такое, чтобы на всю жизнь запомнила». И когда Галина Петровна проводит опрос учеников по материалу, объясненному Еленой Федоровной, всё дружно, вслед За Викой, заявляют, что не поняли из ее урока отличия условных рефлексов от безусловных.

Казалось бы, «человечная» педагогика Лены терпит крах и у Галины Петровны есть теперь основания сказать, намекая на Лену, что, мол, «некоторые думают, что таких деток, как вы, пряниками усмирить можно». И все-таки характер возникшего конфликта в фильме Фрэза, по сравнению с наиболее яркими фильмами школьной проблематики, вышедшими в 70-е годы, полемически отличен. Обструкция, устроенная ребятами в «Это мы не проходили», не что иное, как озорство, еще по-детски понимаемая «солидарность». Поэтому конфликт быстро ликвидируется, и Митя скажет потом Елене Федоровне: «Зря вы плакали. Мы этого не стоим». Он первым, не боясь, нарушит сговор класса, и никто из одноклассников не оскорбит его за это, не назовет зло «юродивым», страдающим «недержанием правды», как в «Розыгрыше», где происходит почти аналогичный конфликт и где методичность, иезуитское спокойствие, с которым ребята обманывают преподавателя, не только возмущает — поражает своей жестокостью.

В результате психологически убедительной, жизненно достоверной актерской работы А. Максимовой и Н. Рычаговой проблемы школьной педагогики предстают в фильме не умозрительно заявленными, а естественно выявляются в споре, где система доказательств подсказана современной действительностью.

Сложен и неоднозначен образ Галины Петровны, которая не признает «ременной» педагогики, но и боится отклонения от привычных, устоявшихся норм. Она признает, что Лена — яркая, незаурядная личность, но не убеждена, «что такая незаурядность нужна в условиях обычной массовой школы». Она согласна, наконец, что благодаря Лениным принципам работы в классе повысилась успеваемость, но работать с Леной для нее все равно что «жить на вулкане». Однако в Галине Петровне угадывается способность объективно соотносить явления, видя их диалектическую противоречивость, и нежелание лгать себе.

Драматургия образа Лены заключает в себе изрядную долю схематизма, заданности — от стремления авторов фильма как можно более наглядно убедить, что она тот самый идеальный тип учителя, каким они хотят его видеть сегодня. Но в значительной мере это скрашивается той возвышенно-романтической, преданной влюбленностью в профессию учителя, которую беспредельно искренне на протяжении всего фильма несет в образе Н. Рычагова и благодаря которой веришь ее Лене, веришь, что у нее действительно есть чему поучиться и Галине Петровне, и молодому физику Юре, который только «учит, а не воспитывает».

Хочется отметить — с Н. Рычаговой Илья Абрамович впервые встретился на съемочной площадке еще двадцать лет назад — на картине «Васек Трубачев и его товарищи». Кроме нее и двух постоянно любимых им актеров, без которых Фрэз, по его словам, не может обойтись и снимает их всегда, хотя бы даже в эпизодах, — Т. Пельтцер и Е. Весника, — роль мамы Мити Красикова сыграла в этом фильме Н. Защипина, снявшаяся совсем еще ребенком в двух первых фильмах Ильи Фрэза…

Правда, конфликтные коллизии и характер отношений между действующими лицами в фильме, может быть у кого-то оставят впечатление некоторой идилличности. Особенно это характерно для эпизода совместного веселого празднования дня 8 Марта в уютном чистом кафе с красивыми гвоздиками, с песнями и танцами. Не случайно именно этот эпизод наиболее всего определил отношение некоторых рецензентов к фильму как к «рождественской сказке».

И все-таки при всей праздничности атмосферы, царящей в фильме, он, как нам кажется, вызывает, скорее, странное смешанное чувство — просветленности и щемящей грусти. Грусти от сознания того, что в жизни все эти проблемы разрешаются — а подчас и не разрешаются — гораздо мучительнее. Не случайно и студенты-практиканты разъезжаются домой не бодрыми, постигшими конечную истину победителями, а посерьезневшими и задумавшимися над жизнью, над тайнами своей будущей профессии — педагогики, в которой нет и не может быть готовых рецептов.

Но фильм Ильи Фрэза «Это мы не проходили», думается, шире только школьных проблем. Он о нашей современной жизни — торопливой, стремительной, когда легко рвутся семейные и дружеские связи, когда человек утрачивает свои корни. Устами Лены авторы горячо выступают за культуру общения, за укрепление семейно-бытового уклада, чтобы люди с детства привыкали проводить свободное время в кругу семьи. Тогда внуки будут приходить к бабушкам и дедушкам по доброй традиции, их не нужно будет «заманивать коврижками»; тогда появится потребность в общении разных членов семьи в часы досуга, за традиционными домашними обедами и т. д. Серьезную эволюцию проходит и другая героиня фильма, веселая, кокетливая красавица Ира, будущий преподаватель английского языка, которая убеждена была, что «дом современного человека — это хороший чемодан», в конце фильма с тоской скажет, что «современному человеку нужны до глубокой старости папа и мама, бабушки, дедушки, тети, дяди, братья, сестры».

В наш век скоростей и душевных стрессов, информационного взрыва и «деловых» не только взрослых, но и детей фильм Ильи Фрэза «Это мы не проходили» вызывает чувство грусти по братству людей, по доброте и терпимости, взаимопониманию и любви. Тоски по Дому. По тому, без чего жизнь наша теряет смысл и радость. К этому ощущению он подводит постепенно, не сразу, всем своим эмоциональным настроем, неброской, сдержанно-лирической стилистикой.

Внутреннее действие фильма, движение мысли и чувств заключены между двумя музыкальными темами. Между бодрой, ритмической песенкой о том, что «не те студенты, которые аудитории не покидают сто лет, а те, которые прыгают в скорые и… привет!», звучащей в начале фильма под гитарный перезвон, и грустной, лирической мелодией финальной песни, в словах которой заключен, как нам кажется, смысл фильма: «Век наш я не трогаю, не браню наш век. На разрыв он пробует слово «человек». Захотела просто я песню спеть о том, что не буду островом, а — материком!»

Так из шутки, юмора, праздника исподволь родилась в фильме «Это мы не проходили» грустно-задушевная интонация, свойственная, между прочим, большинству фильмов Фрэза, даже самым веселым и жизнерадостным, таким, как, например, «Первоклассница» или «Чудак из пятого «Б».

Как-то в разговоре Илья Абрамович, помнится, полушутя сказал о себе, что он хоть и ставит комедии, но в душе — меланхолик. Наверное, это так и есть, ибо ни об одной из его комедий и в самом деле не скажешь однозначно — веселый фильм. Улыбка, юмор всегда соседствуют в них со светлой печалью, мечтательно-философской раздумчивостью, которые разлиты, кажется, в самой атмосфере его фильмов. Истоки этого, думается, в мироощущении режиссера, в его стремлении к гармонии и красоте человеческих отношений — и в то же время в сознании, что гармония эта достигается — а порой и не достигается — ценой огромных душевных затрат. И оттого в фильмах Фрэза всегда ощущается озабоченность, обеспокоенность умудренного жизнью человека за судьбу своих юных героев, за судьбу зрителей — детей, сидящих в зале. Оттого, вероятно, сюжеты, рассказанные в них, как правило, заканчиваются открытым финалом — не ясной заключающей точкой, а многоточием, давая зрителю возможность додумывать, проецировать экранную сегодняшнюю реальность в завтрашний день героев.

Казалось бы, все случившееся с Митей Красиковым и будущими учителями из фильма «Это мы не проходили», с маленьким Димкой и Колей Голиковым, с Родькой в фильме «Хомут для Маркиза» и Романом в фильме «Вам и не снилось…» приведено к сюжетно-фабульному завершению. Уходит из дома «купленный» Димкой папа… Остается без взаимности чувство первой влюбленности Коли Голикова… Конфликтом оканчиваются отношения с родителями у Родьки и Романа.

И тем не менее что-то в этой сюжетной завершенности фильмов не отпускает зрителя, оставляет его в раздумье о завтрашней судьбе героев, потому что завершаются лишь сами события, происшедшие в фильмах. Но всем своим ходом они словно бы подводят юных героев Фрэза к переосмыслению себя как личностей и своего места в окружающем мире, к самостоятельной работе души, которая как раз и продолжится где-то уже за рамками кинематографического сюжета. Не случайно герои большинства фильмов Фрэза остаются в финале наедине с собой, на пороге нравственных открытий. Это не завершение определенного этапа их жизни, а лишь начало его, а значит, как бы завязка нового, пока еще неведомого нам сюжета.

Таким образом, и мы, зрители, досмотрев последние кадры, не сразу расстаемся с ними, а мысленно продолжаем еще какое-то время жить их душевными волнениями, озабоченные их дальнейшей судьбой. И потому даже вполне счастливо и благополучно разрешившиеся рассказы о первокласснице Марусе Орловой или пятикласснике Боре Збандуто не вызывают в нас ощущения успокоенности, безоблачности.

Вот в этой-то эмоциональной объемности, многомерности сюжета и заключено, пожалуй, одно из притягательных свойств режиссуры Ильи Фрэза, позволяющих думать о героях как о живых людях, вызывающих активное отношение к ним со стороны зрителей. Открытые финалы в фильмах Фрэза дают возможность соотносить проблемы, поднятые в них, с реальными проблемами, судить о них с точки зрения жизни, современной действительности.

В. И. Немирович-Данченко отмечал, что главное в театре не в том, что люди смотрят, а в том, с чем они уходят со спектакля, что уносят с собой. После просмотра фильмов Ильи Фрэза зрители уходят задумавшись о жизни, о судьбе своих детей, о судьбе нынешнего молодого поколения. И в этом — активность гражданской позиции режиссера Ильи Фрэза.