Искусство жить на сцене

1

В архиве Демидова имеются рукописи четырех книг, две из которых имеют названия: «Типы актеров» и «Путь художника».

2

Цит. по кн.: Р. М. Беньяш, П. А. Стрепетова, Л., изд. ВТО, 1947, стр. 59 и 70.

3

А. И. Южин, Мария Николаевна Ермолова, М., «Искусство», 1951, стр. 497—498

4

И. М. Сеченов, Избранные философские и психологические произведения, М., Госполитиздат, 1947, стр. 165 и 157.

5

И. П. Павлов, Полное собрание сочинений, изд. 2, т. III, кн. 2, М.—Л., Изд-во Академии Наук СССР, 1951, стр. 213.

6

«Павловские среды», т. 1, М.—Л., Изд-во Академии Наук СССР, 1949, стр 338.

7

Сб. «П. С. Мочалов. Заметки о театре, письма, статьи, пьесы», М., «Искусство», 1953, стр. 68.

8

В книге Станиславского «Работа актера над собой» во многих местах говорится о благоприятном влиянии отвлечения при помощи всех этих упомянутых здесь и других приемов. Так, например, на странице 34 в главе «Дилетантизм»: «...надо было прежде всего освоиться с окружающей, новой для меня, обстановкой. Поэтому я приблизился к авансцене и стал смотреть в зловещую черную дыру сценической рамки, чтобы привыкнуть к ней и освободиться от тяги в зрительный зал. Но чем больше я старался не замечать пространства, тем больше думал о нем и тем сильнее становилась тяга туда — в зловещую темноту, за портал. В это время проходивший мимо меня рабочий рассыпал гвозди. Я стал помогать собирать их. И вдруг мне стало хорошо, даже уютно на большой сцене. Но гвозди были собраны, добродушный собеседник мой ушел, и снова меня придавило пространство, и опять я начал словно растворяться в нем. А ведь только что чувствовал себя прекрасно. Впрочем, оно и понятно: собирая гвозди, я не думал о черной дыре портала». (К. С. Станиславский, Работа актера над собой, М., «Художественная литература», 1938).

9

Может возникнуть вопрос: а не потому ли актер «заиграл» кошку, что заставил ее играть вместе с ним? Он брал ее на руки, гладил ее и т. д. А если бы он не обратил внимания на нее, как те два провинциальных «героя», может быть, тогда бы кошка и его «заиграла»?

Нет. Дело было бы иначе. Там, едва она вышла на сцену, сразу заинтересовала, а здесь сразу разозлила: что за безобразие! Кто это там развлекается за сценой! И даровитый опытный актер, ощущая своим актерским чутьем, что его слушают, за ним следят, боятся проронить его слово, взгляд, мгновенно почувствовал, что кошка может разозлить, отвлечь... На секунду частично он выключился из роли и — не столько для себя, сколько для нас — взял кошку в руки, как бы говоря нам: «Не беспокойтесь, она мне не мешает. Вот видите, я даже беру ее... мне даже удобно с ней...» И мы успокоились.

Могло быть и другое. Актер чувствовал себя не так, как чувствовали себя те «герои». Они чувствовали себя «на сцене» в противоестественных условиях, где надо «изображать» для публики «чувства и страсти», а он чувствовал себя в комнате, в доме, где живет его жена... Вот стол, стулья, стены, окна, двери... И вот вышла кошка... а почему же не быть и кошке? Кошка его жены, дочери... Ласковая кошка... хочется взять ее на руки, погладить... И он взял.

10

«Кукольный дом» Г. Ибсена.

11

Все высказывания К. С. Станиславского, приводимые в этом разделе, взяты из книги «Работа актера над собой».

12

К. М. Быков, Роль коры головного мозга в деятельности внутренних органов, М., изд. Всесоюзного общества по распространению политических и научных знаний, 1949, стр. 17.

13

Некоторые из читающих актеров, вероятно, подумают: вот вы говорите — не надо, мол, убивать собственную жизнь, не надо заставлять себя чувствовать совсем другое... А ведь на самом-то деле, на практике-то этим приходится заниматься все время: партнер или, партнерша не нравится, а я должен превратить ее в царицу своего сердца. Чему же вы учите? Совсем не тому, с чем встретится актер в дальнейшей своей практике.

На это сказать можно очень многое и прежде всего: если прекрасную Джульетту, Офелию, Порцию играет безобразная и лишенная обаяния актриса, так прежде всего это, вероятно, очень плохой театр. Если же такой случай действительно и встретится на практике, то такого партнера надо рассматривать как препятствие огромной трудности, как овраг поперек дороги, который актеру надо уметь перемахнуть. Об этом надо говорить не в школе и, во всяком случае, не на первых, уроках школы.

14

Картина художника А. К. Саврасова.

15

Неверно также думать, что только в актерском искусстве возникает такой неоформленный «зародыш», а в других искусствах он всегда или видится как отчетливый образ, или его можно назвать определенными словами, как заглавие своего произведения или как точно формулируемую тему. Там зародыш творчества — тоже только толчок, только первые отправные мысли или только неясное предвидение своего произведения.

«Не знаю я, что буду петь,

Но песнь в душе уж зреет»

Фет

«И мысли в голове волнуются в отваге,

И рифмы легкие навстречу им бегут,

И пальцы просятся к перу, перо к, бумаге,

Минута — и стихи свободно потекут».

Пушкин

«Промчалось много, много дней

С тех пор, как юная Татьяна

И с ней Онегин в смутном сне

Явилися впервые мне —

И даль свободного романа

Я сквозь магический кристалл

Еще неясно различал».

Пушкин

16

Конечно, если никакого слияния не произошло и он, Петров, как был, так и остался в неприкосновенности только Петровым, тогда толковать не о чем: никакой новой личности, «Степанова — Петрова», не будет. И Петрову ничего другого не остается, как только по мере сил изображать какого-то «Степанова», копировать его.

Если же произошла прививка, то в актере течет две «крови»: его — Петрова и «кровь» Степанова.

17

Но не всегда, конечно, спокойствие и уверенность актера на сцене указывают на его верное творческое самочувствие.

Спокойствие актера может не иметь ничего общего с творческим спокойствием. Оно может быть спокойствием опытного, бывалого ремесленника.

Такой и не думает о «жизни на сцене», он думает лишь о том, как бы искуснее и поэффектнее изобразить подобие жизни. Он не думает также и о том, чтобы творчески перевоплотиться в действующее лицо — стать им, а только о том, чтобы изобразить, «представить» его.

А для того чтобы искусно изобразить, ловко подделать жизнь — он в этом убедился,— ему надо прежде всего не увлекаться, не забываться ни на секунду, а быть холодно расчетливым и деловито трезвым.

18

Пусть не смущается читатель предсказанием режиссера: «Митя у вас получится такой... какой получится». Говорится это для того, чтобы актер в погоне за «образом», которого у него еще нет и который он мог второпях только придумать, не убегал от своего «я».

«Сдвигание» же его в сторону того образа, какой нужен, делается терпеливо и методично при помощи своевременно и метко подсказанных обстоятельств роли и пьесы.

Главное же, нельзя забывать, что актер выбран на эту роль именно потому, что режиссер видел у него качества, необходимые для Мити. И следовательно, они непременно проявятся, если их поощрить да приспособить к быту пьесы и особенностям характера роли.

19

О подобных же случаях говорит И. Н. Певцов: «Часто бывает, что на каком-нибудь трехсотом спектакле или утреннике я играю лучше, чем на премьере. Часто бывает, что на каком-либо безответственном спектакле иногда играешь особенно хорошо.

Иной раз приходишь утром в театр, проведя неспокойно ночь, жмешься, чувствуешь, как-то не по себе, и вдруг, вполголоса начав какой-нибудь монолог, испытываешь какое-то волнение и подъем, которых не испытываешь в нужные ответственные минуты». («Илларион Николаевич Певцов», Л., Гос. академ. театр драмы, 1935, стр. 41.)

20

Кстати сказать, как обаяние, так и другие счастливые сценические данные, имеющиеся от природы у актера причинили немало зла искусству. Актер обладает хорошей внешностью, у него красивый голос, приятная манера держаться — выйдет такой на сцену, и на него с удовольствием смотришь, наслаждаешься его голосом... А если всмотреться и суметь отбросить впечталение от этих природных данных, может оказаться, что внутри-то там ничего и нет. Актера-то и нет совсем. Есть просто очень милый, красивый, пленительный молодой человек (или девушка) и достаточная доза самоуверенности.

Но публика им любуется, любит его, балует, и иногда создается даже впечатление, что это крупный актер.

21

Кроме только что описанного об этом смотри еще дальше, в специальной главке — «Пускание» на штамп» (стр. 228).

22

И. М. Сеченов, Избранные философские и психологические произведения, стр. 157.

23

Бережное отношение к словам партнера взращиваешь дальше, потом, при помощи добавления и уяснения обстоятельств (как будет указано в последующих главах книги).

24

Здесь и далее — на стр. 203—205 приводятся цитаты из книги Т. Л. Щепкиной-Куперник «О М. Н. Ермоловой» (Из воспоминаний), М.— Л., ВТО, 1940.

25

Правда, в школу иногда принимают и за внешние данные: за фигуру, за миловидность лица, за голос. Эти качества тоже имеют в театре немалую цену... Ради них можно иногда «простить» и недостаточную одаренность

Понятное дело, чтобы развить малые способности до степени хотя бы и скромной, надо приложить в десять раз большую энергию, чем обычно. Но ради блестящей внешности иногда это все-таки стоит делать.

26

Можно пить из пустого стакана. Это тоже пробуждает актерскую творческую фантазию. Тут также в значительной степени играет роль физиологичность, но больше всего физиологичность двигательного аппарата. Прием очень обстоятельно описан К. С. Станиславским в его книге «Работа актера над собой».

27

В этом смысл действий с воображаемыми предметами (питье из пустого стакана, умывание без воды и пр.).

28

Вода, мыло — все это почти всегда воображаемое. Это имеет свою цель. Описано у Станиславского — «Работа актера над собой», первая книга.

29

Из стенограммы («Театр», 1949, .№ 7).

30

Цитируется статья М. Н. Кедрова в газете «Советское искусство» (30 декабря 1950 г.) — выступление в дискуссии о наследии К. С. Станиславского.

31

Некоторые актеры на вопросы после сделанного ими этюда — кто вы? и пр.— отвечают необыкновенно бойко, как по писаному. Это значит — врут, так и знайте. Хотят поразить, удивить, обмануть педагога. А главное, не понимают сути дела: ну о каких точных обстоятельствах или точных фактах можно говорить?

Обстоятельства, если они не даны, а возникают только здесь и в одну-две секунды, никогда не могут быть сразу такими конкретными и отчетливыми.

32

Кстати, обратите внимание: это осторожное проговаривание слов роли — не для партнера, а для себя,— это «примеривание» к тому, как они будут играть на спектакле, очень похоже на наше «задавание» себе слов текста перед началом этюда. Оно и есть «задавание», в этом и заключается его смысл и его сила.

33

Пользуюсь случаем, чтобы лишний раз указать читателю преимущество метода вопросов перед методом рассказа.

Вовремя подсказать актеру на репетиции опускаемые им обстоятельства в жизни действующего лица — великое дело; но не всегда это приводит к ожидаемым результатам. Часто режиссер из сил выбивается, стараясь вдохновить или хотя бы расшевелить актера, расписывая ему обстоятельства его роли. Но актер непоколебим, холоден и как был, так и остался ко всему безучастным. Измученный режиссер думает; «Бездарность — ничем его не проймешь». Бывают, конечно, и такие печальные случаи, но чаще дело может быть совсем в другом: актер сегодня по тем или иным причинам закрыт, замкнут, заторможен — с него и скатывается все как с гуся вода. И тут, как ни старайся, ничего не добьешься. Надо переменить тактику: не рассказывать ему, а искусно поставленными вопросами заставить заговорить его самого и этим втянуть его в жизнь образа и пьесы.

Начинать надо с вопросов самых легких и только постепенно доходить до более сложных и волнующих.

При верном применении этого метода актер иногда так разойдется и разгорячится, что ему и удержу нет.

34

Это было в 1935 году.

35

«Работа актера над собой», стр. 572—573.