Искусство жизни: Жизнь как предмет эстетического отношения в русской культуре XVI–XX веков - читать бесплатно онлайн полную версию книги автора Шамма Шахадат (ч. notes)

Сноски

1

Schahadat Schamma. Intertextualität und Epochenpoetik in den Dramen Aleksandr Bloks. Frankfurt am Main e.a., 1995.

2

Переписка велась на французском языке и первоначально имела заглавие «Lettres philosophiques à une dame».

3

Панова – лицо реально существовавшее, но писем Чаадаева Панова никогда не получала, так как они изначально мыслились как фиктивный философский диалог, не требующий реального адресата.

4

Об искусстве жизни в античную эпоху и в эпоху романтизма см.: Schmid, 1988, 1988a.

5

Славистика уделяла внимание в первую очередь жизнетворческим проектам эпохи авангарда, особенно проекту жизнестроения (Lachmann, 1973; Ingold 1981; Günther, 1986); в 1990-е годы усиленная рецепция воспоминаний Владислава Ходасевича, а также возрождение интереса к символизму в целом повлекли за собой повышенное внимание к символистскому концепту жизнетворчества. В 1994 году в США вышел сборник «Creating Life. The Aesthetic Utopia of Russian Modernism» (Paperno / Grossman, 1994). Опираясь прежде всего на опыт символизма, авторы сборника тем не менее подчеркивают, что принцип жизнетворчества отнюдь не ограничен какой-либо одной культурно-исторической эпохой. Тем самым они намечают возможность изучения других культурных эпох с точки зрения искусства жизни. Настоящая работа стремится эту возможность реализовать. Символистское искусство жизни привлекало к себе внимание таких исследователей, как Эткинд (в связи с концепцией эроса, 1966), Ханзен-Леве (в связи с противопоставлением декаданса и символизма, Hansen-Löve, 1998), Д. Риппль (в связи с гендерной этикой и эстетикой, Rippl, 1999). Ингольд в эссе «Культурная сцена России на переломе» обобщает тенденции постсоветского искусства под лозунгом «Прочь от реализма – вперед к реальности; прочь от искусства для искусства – вперед к искусству жизни; прочь от репрезентации – вперед к презентации» (Ingold, 2000, 13 и далее). Тем самым он вписывает русскую культуру и искусство на рубеже нового тысячелетия в контекст западноевропейской культуры, также стремящейся к сближению с реальностью. Различие заключается, по мнению Ингольда, в том, что в России «ненормативность – террор, организованная преступность, коррупция, обнищание – сделались нормой», вследствие чего экстремальная действительность сама приняла характер фикции (15). Искусство жизни рассматривается в этом случае в аспекте медиальности. Искусство жизни XVIII–XX веков является темой изданного мною тома научно-исследовательских работ (Schahadat, 1998).

6

Раздел представляет собой расширенную редакцию моей статьи «Сделать жизнь искусством. Теоретические размышления на тему искусства жизни» (в кн.: Lebenskunst – Kunstleben / Hrsg. Sch. Schahadat. München, 1998. S. 15 – 47).

7

Этот процесс самосозидания личности описан Ричардом Элманом в биографии Уайльда. Как показывает Элман, Уайльд начал творить свое Я уже в студенческие годы. Образцом служили ему поэты старшего поколения: «Итак, Уайльд создал себя в Оксфорде. Он начал с того, что подстегнул свое сознание идеями Рескина, а свои чувства – идеями Пейтера. Постепенно эти достойные люди переходили ко все более замысловатым сочетаниям католицизма, франкмасонства, эстетизма, они стали опробовать различные стили поведения, и Уайльд все принимал с восторгом, хотя всякий раз увлечение его длилось недолго» (Ellman, 1987, 98). Оскар Уайльд уже стал образцом для персонажей в литературе декаданса (см.: Там же, 134 и далее). Польская актриса мадам Модьеска, тогда звезда лондонского театра, спрашивала: «Что сделал этот молодой человек ‹…› почему все только о нем и толкуют? Конечно, он умеет прекрасно говорить, но что он сделал? Он ничего не написал, он не поет, не рисует, не играет в театре; он только и делает, что говорит. Я этого не понимаю» (Там же, 117). Уайльду не нужно было ничего «делать», создавать художественные произведения, поскольку таковым являлся он сам. К Уайльду я вернусь далее в связи с Евреиновым, для которого он был великим образцом. К теме «художник без произведений» см.: Jouannais, 1997.

8

Названные три типа – лишь отдельные примеры. Полная типология художников своей жизни представляется весьма обширной, в нее входят, например, игрок, узурпатор (искусство жизни как мистификация), истерик или истеричка.

9

Эрика Фишер-Лихте дает определение «актер как знак» (Fischer-Lichte, 1994, 94 и далее), ссылаясь при этом на социолога Герберта Мида, описывающего идентичность как результат коммуникации: «Индивид достигает самосознания не непосредственно, а лишь опосредствованно, под взглядом других членов своей общественной группы ‹…› Ибо собственный опыт в качестве лица, обладающего идентичностью, он вводит в игру не прямо и непосредственно, но лишь постольку, поскольку становится объектом для себя самого и усваивает отношение к себе со стороны других индивидов, включенных в его социальное окружение, в поле его опыта или в его поведенческий контекст» (G.H. Mead. Geist, Identität und Gesellschaft, 1975, 2. Aufl., 180. Цит. по: Fischer-Lichte, 1994, 94 и далее). Играя избранную роль, художник своей жизни наибольшим образом зависит от коммуникации, от постороннего восприятия.

10

С особой выразительностью это демонстрируют постоянно возникавшие в среде символистов скандалы, которые отличаются от позиции épater le bourgeois тем, что последняя скандализирует тело сознательно.

11

На подобное «лишение литературного текста его привилегий» указывает Бахман-Медик во введении к сборнику «Культура как текст» (Kultur als Text), посвященному изучению механизмов взаимодействия между литературой и другими культурными кодами (Bachmann-Medick, 1996, 46). Она опирается, в частности, на cultural poetics Стивена Гринблатта, который в своих работах сосредоточивает внимание на «договорах, процессах обмена, ‹…› отклонениях и исключениях, позволяющих вычленить отдельные практики репрезентации из всех других, частью весьма сходных» (Bachmann-Medick, 1996, 46).

12

О понятии культуры и принципах ее анализа в работах Раймонда Уильямса см.: Karrer, 2002. Каррер указывает на то, что в то время как в Германии культурологические дисциплины не прерывали связи с традицией страноведения и этнологии, в английской науке после шестидесятых годов произошел разрыв с традиционной парадигмой в области теории культуры (336); Раймонд Уильямс явился одним из основоположников этого нового подхода к культуре, возникшего в контексте движения «новых левых» (336).

13

Это, однако, не означает, что канон игнорируется; напротив, он принимается во внимание как часть культурного поля. Так это и в работах Мике Баль (Mieke Bal, 2002), которая исследует как маргинальные жанры (граффити, семейные фотографии), так и классические тексты Пруста, Рембрандта, Караваджо. Вместе с тем Баль рассматривает классиков и как героев поп-культуры; культурные объекты находятся, с ее точки зрения, в постоянном движении, в странствии. Странствие – центральный мотив культурологических штудий Баль, ее вклад в Cultural Studies. Понятия и тексты культуры пускаются в странствия, видоизменяясь в зависимости от новых контекстов, но и сами аналитики передвигаются в пространстве интердисциплинарности – и вместе с тем меняется фокус изучения произведений искусства: от визульного к вербальному их восприятию и в обратном направлении, от одного субъекта восприятия к другому.

14

Список может быть существенно дополнен; Карл Эмерсон показывает, что Выготский, Бахтин, Гинзбург и Лотман определяют самость человека во многом по-разному: Бахтин и Гинзбург полагают, что идентичность личности манифестирует себя в слове (Emerson, 2002, 116), причем Бахтин акцентирует диалогическое Я, а Гинзбург – социально обусловленное (115). Более близки, по видимости, позиции Выготского и Лотмана – тот и другой обращают внимание «не только на слово, но – и, видимо, преимущественно – на сцену, на жест, на воплощенное действие» (127) и ставят вопрос о том, каким образом самость становится самостью как на пути осмысления собственных рефлексов, так и вследствие зависимости от поведенческих кодов той или иной исторической эпохи. По Лотману, успешность биографии обеспечивается включенностью в систему, в рамки «социосемиотической нормы», которая не подлежит изменению и всякое отклонение от которой влечет за собой скандал. По Выготскому же, сознательное «Я» формируется прежде всего вне системы: «Человек учится творчески только тогда, когда его автоматизированные рефлексы блокируются или прерываются ‹…›» (129).

15

К изучению конкретных примеров см.: Эткинд, 1994; Эткинд, 1996; к вопросам теории: Ėtkind, 1996.

16

Особый интерес в отношении искусства жизни представляет сформулированное Гринблаттом понятие self-fashioning, которому он дает следующее определение: «Self-fashioning принимает ряд новых значений: оно описывает практику поведения родителей и учителей, отсылает к хорошим манерам и умению себя вести, в особенности применительно к высшему свету, может подразумевать лицемерие, или обман, или соблюдение внешних формальностей этикета. Оно предполагает репрезентацию характера или намерений в форме речи или поступка» (Greenblatt, 1980, 3). Понятие репрезентации перекидывает мост к литературе: «self-fashioning вызывает интерес именно потому, что не признает четкого отделения литературы от общественной жизни, постоянно пересекая границу между такими процессами, как создание литературных персонажей, формирование личности, воспитание ее под воздействием сил, которые человек не в состоянии контролировать, опыты создания других вариантов своего Я» (Там же).

17

В обзорной статье о новом историзме Монтроз писал: «В центре внимания их работ находилось инновационное описание культурного поля, в рамках которого создавались канонические литературные и драматические произведения эпохи Ренессанса, определение их места не только по отношению к другим видам дискурсов, но и по отношению к современным социальным институтам и недискурсивным процессам» (Montrose, 1996, 63).

18

Элизабет Бронфен предлагает определять подобные способы интерпретации с помощью понятия cross mapping, под которым она подразумевает «взаимоналожение или картографирование фигур мысли» (Bronfen, 2004, 11). Тем самым она легитимирует выявление и взаимодействие дискурсов, то есть выход за пределы эстетического дискурса, а также интертекстуальный подход, не укладывающийся в рамки «компаративистского сравнения текстов» (Там же). Однако cross mapping ориентирован у Бронфен на диахронию, ее интересуют рефигурации в пространстве истории, «имагинативные прыжки в пространстве и времени» (12), которые совершают толкователи – читательницы, зрительницы, критики.

19

См. сборники научных трудов на эту тему: Engelstein / Sandler, 2000; Ebert, 2002. Последний из них отрецензирован автором (Schahadat, 2004).

20

Статья Цвейте, опубликованная в каталоге выставки современного искусства, анализирует трансформации и интерпретации, которым подвергалось приведенное высказывание Рембо с конца XIX века до сегодняшнего дня: «То, что у Рембо отмечено печатью трансценденции и служит предпосылкой для превращения Я в другого, становится у Адорно после ужасов, пережитых человечеством в ХХ столетии, знаком имманенции, поскольку не только субъекты творчества, но и их произведения уподобляются теперь ужасному, и не только в плане мотивов, но и по своей структуре» (Zweite, 2000, 29). Следует указать также на психоаналитическую трактовку Лакана, неточно цитирующего Рембо (Le moi est l’autre).

21

См.: Hansen-Löve, 1996, 414 – 416.

22

В работе Ханзен-Леве (Hansen-Löve, 1996, 415) читаем: «Деформация биографических фактов в контексте литературной личности автора допускает методическое сравнение с деформацией, превращающей материал I в материал II путем вторжения первично-конститутивного приема в эстетический контекст». Лидия Гинзбург пользуется для обозначения эстетической деформации понятием «моделирование», при котором отношение между реальным лицом и концептуальным проектом личности регулируется посредством «функционального воспроизведения» (Гинзбург, 1971, 17).

23

«Автор выставляет себя напоказ под маской своего литературного облика вне своего произведения и происходящих в нем преломляющих реализаций; он являет себя как исполнитель той роли, которую в произведении он репрезентирует в качестве соотнесенной с ним вымышленной личности, в качестве воплощенной точки зрения ‹…› и таким образом реверсивно придает воображаемому, иллюзорному воплощению или языковой персонификации характер объективного существования» (Hansen-Löve, 1996, 416).

24

Ханзен-Леве (Hansen-Löve, 1996, 417) указывает на тот факт, что формалисты пользовались понятием «литературная личность» применительно к обоим аспектам восприятия фигуры автора, так что нередко лишь контекст может подсказать, о каком из двух полюсов понятия «автор» идет речь.

25

Кэрил Эмерсон полагает, что Лотман и Гинзбург представляют два совершенно различных подхода к проблеме изучения личности. Гинзбург близка к Бахтину по признаку «логофилии», Лотман же, как и Выготский, выдвигает на передний план соотношения Я и знака, будь то в рефлексологии Выготского или в семиотике Лотмана (Emerson, 2002).

26

Отношения между жизнью и текстом многократно служили предметом изучения применительно к различным эпохам и задачам. Так, Ирина Паперно показывает специфику реалистического искусства жизни в своей книге о романе Чернышевского «Что делать?». Вопреки представлению о том, что в поэтике реализма текст и жизнь резко друг от друга отделены, Паперно доказывает, что реалистический роман также мог служить моделью для организации жизни. Когда тексту приписываются признаки действительности, литература рассматривается как инструмент изменения жизни. Такой тип взаимодействия текста и жизни иллюстрирует credo Чернышевского «Прекрасное есть жизнь» (1949, 10), причем центр тяжести приходится у Чернышевского на «жизнь». Это соответствует типологии отношений «текст – реальность» в трактовке Деринг / Смирнова (Деринг / Смирнов, 1980): в первичных художественных системах точкой отсчета и референтом для художественных текстов является эмпирическая действительность, тогда как вторичные художественные системы (романтизм, символизм) ориентированы на текст, который проецируется на жизнь. Акценты расставляются в каждом конкретном случае различным образом. В поэтике символизма как вторичной художественной системы исходной точкой выступает не жизнь, а текст. Жизнь воспринимается как система знаков и получает признаки текста. Если реализм движется по пути «Жизнь – текст – жизнь», то символизм отказывается от первого члена, и началом жизнетворческого акта становится для символистов текст. Аналогичную типологию предлагает Ингольд (Ingold, 1981): относительно символизма он отмечает «микширование наплывом» и «превышение» реального текста жизни текстом идеальным. Реальный текст символисты транспонируют в идеальный, перенимающий при этом «функцию моделирующей системы» (1981, 38). Несколько иначе обстоит дело, по мнению Ингольда, в искусстве авангарда, где художник возвращается к тексту реальной жизни (47). Следует, однако, подчеркнуть, что типологизации такого рода не абсолютны и каждая эпохальная модель знает также альтернативные решения.

27

В качестве примера Лотман указывает на биографию Радищева; его самоубийство представляло собой, по Лотману, театрализованную катастрофу, призванную логически завершать жизнь, состоявшую как бы из пяти актов (1992, 263 – 265).

28

Как учителя жизни рассматривал себя и сам Плутарх: судьбы великих людей, которые он описывал, должны были служить образцом для подражания или предостерегающим примером. Плутарх преследовал педагогические цели (Giebel, 2000, 9).

29

Тип «денди», художника своей жизни, в эпоху романтизма исследован Кисселем (Kissel, 1987). Вслед за Лотманом Киссель доказывает тезис о том, что роли, импортированные в русский быт с Запада, русское дворянство подвергало дальнейшей театрализации и ритуализации. Работа Кисселя содержит ряд очерков, посвященных конкретным представителям русского дендизма (Грибоедову, Чаадаеву, Пушкину и Соболевскому), но теоретический анализ данного явления у него отсутствует. В качестве признаков дендизма Киссель называет культуру щегольства («щегольская культура» – понятие, введенное Лотманом в связи с общей темой орнаментальности), меланхолию, тиранию моды, провокацию. История английского и французского дендизма изучалась Гюнтером Эрбе. Включая дендизм в «традицию аристократических биографий» (Erbe, 2002, 16), он подчеркивает, однако, что денди не следует какой-либо регламентированной модели поведения, а реагирует на «смену вкусов beau monde» (17). Эпохой расцвета дендизма Эрбе считает первую половину XIX века, а время fin de siècle – периодом возрождения дендизма (299). Исследование Эрбе дает основания для того, чтобы дополнить признаки, перечисленные Кисселем, такими, например, как контроль над аффектами и подавление сексуальности; в любом случае денди неизменно практикует «культ своего Я» (20).

30

Понятие инсценировка рассматривается в данной работе ниже; здесь следует лишь отметить, что в современной дискуссии на тему театра оно употребляется не менее часто, чем понятие перформанс (Performance / Performanz), и используется в различных значениях. К вопросу о формировании этого понятия как языкового явления («Inszenierung / Inscenierung / In Szene setzen») см. введение Фишер-Лихте к сборнику «Inszenierung von Authentizität» (Fischer-Lichte, 2000, 13 и далее). Фишер-Лихте подчеркивает, что понятие инсценировки эволюционирует и развивается вместе с представлениями о театре (17), и, ссылаясь на Евреинова, Плеснера и Изера, рассматривает его как категорию одновременно эстетическую и антропологическую (20 и далее).

31

В данном случае Гинзбург рассматривает реализм как продолжение традиции сентиментализма, сознательно выдвигавшего программу формирования новой личности. В качестве примера она называет Жуковского, который находился под влиянием широко известной в масонских кругах книги Иоанна Масона «Познание самого себя» (John Mason «Self-Knowledge»), переведенной на русский язык в 1783 году. Опираясь на дневники Жуковского, Гинзбург показывает, сколь упорно он трудился над усовершенствованием собственной личности (Гинзбург, 1971, 50 и далее).

32

В разделе, посвященном Белинскому, Гинзбург демонстрирует, как имена Хлестакова или Гамлета становились метонимическими знаками психологических типов, с которыми отождествлялись реальные лица (1971, 71 – 134).

33

Собственно говоря, понятие «аутентичного» искусства жизни следовало бы каждый раз заключать в кавычки, так как речь идет, в сущности, о квазиаутентичности, о демонстрации аутентичности.

34

Данное высказывание, которое Исупов рассматривает как ключ к проблеме эстетизации действительности в русской культуре, входит в контекст размышлений Одоевского об особенностях «славянского Востока» как утопии, противопоставленной культуре Запада. По Одоевскому, культура славян складывалась не в борьбе между народом и властью, а в атмосфере свободы. Ее законы направлены не на удовлетворение сиюминутных потребностей отдельного лица, а на достижение всеобщего счастья. Славянская поэзия не опирается на рационалистическое знание истории, а раскрывает ее смысл с помощью магии поэтического слова (Одоевский, 1975, 182).

35

Концепция Исупова напоминает теорию перформативности речевого акта, на которую автор, однако, не ссылается.

36

Подробнее о понятии инсценировки см. ниже.

37

Элементом этого контекста является, в частности, топос о России как мираже, как о «ничто». См.: Uffelmann, 2001.

38

Русская концепция искусства жизни корреспондирует с западной философией постмодерна: в том и другом случае происходит дестабилизация представлений об аутентичности, субъекте, последовательности и непрерывности, об оппозициях; в том и другом случае предпочтение отдается промежуточным пространствам, отзвукам (следу) чужого, отсылкам к нему. Вот почему понятийный аппарат постмодерна так хорошо подходит для описания феномена искусства жизни в русской культуре.

39

О различии между поэтом-демиургом времени декаданса и таковым эпохи символизма см.: Hansen-Löve, 1998, 72.

40

Понятие теургического искусства жизни сформулировано нами с опорой на философию Владимира Соловьева, у которого теургия является центральной эстетической категорией, позволяющей ему соединить эстетику с мистикой и рассматривать их единство как условие обожения человеческой личности. В сочинении «Философские начала цельного знания» (1877) теургией названо «субстанциальное единство» эстетического творчества и мистики (Соловьев, 1990, 74). В основе теософии Соловьева, включающей на равных правах элементы религиозного, философского и эстетического мышления, лежит идея всеединства, которая постигается с помощью художественного творчества как творчества теургического, имеющего божественную природу. В первой части статьи Соловьева «Три речи в память Достоевского» (1881 – 1883) читаем: «Не довольствуясь красотой формы, современные художники хотят более или менее сознательно, чтобы искусство было реальной силою, просветляющей и перерождающей весь человеческий мир» (Соловьев, 1990, 293). Под «реальным» Соловьев подразумевает абсолютное, а точнее, «первичное Абсолютное» трансцендентного бытия Божия (см.: Зеньковский, 1989, 68). Понятие теургии было известно уже в эпоху раннего символизма, по Ханзен-Леве, символизма I, «диаволического» (Hansen-Löve, 1989, 7 – 44). Символисты старшего поколения (Гиппиус, Мережковский, Бальмонт, Брюсов и др.) придавали теургии своего рода театральный характер, рассматривали ее как религию искусства, то есть религию эстетизированную (у представителей символизма II это уже не так; Иванов считает целью теургии не художественный образ божества, а его абсолютное присутствие). К вопросу о религии искусства в символизме I см.: Hansen-Löve, 1989, 408 – 444.

41

См. разработанную Ханзен-Леве концепцию мифопоэтического символизма (Hansen-Löve, 1993, 29), переосмысляющего эстетическую функцию в религиозном аспекте.

42

В работе Фишер-Лихте (Fischer-Lichte, 1998, 87) ссылка на Изера позволяет толковать понятие инсценировки как в аспекте эстетики, так и антропологически.

43

Понятие аутентичности, противопоставленное понятиям театральности и инсценировки, предполагает идеал, которого «желают, требуют, чтобы оправдать представление о субъективности» (Wetzel, 1985, 15), то есть аутентичность наряду с диалектически соотнесенным с нею понятием-двойником «автономность» (см.: Wetzel, 1985) служит предпосылкой для существования субъекта. Метафоры зеркала и двойника отражают страх не узнать или не встретить свое Я. Тексты исповедального характера исходят, напротив, из надежды обрести аутентичное Я, его выявить и тем не менее обнаруживают все же зависимость от его сделанности, сконструированности. О текстах-исповедях и их мнимой транспарентности см.: Schramm, 2001.

44

Ханзен-Леве устанавливает связь между символистским жизнетворчеством и характерными для русской культуры начала ХХ века топосами «живая жизнь» и «подвиг». Понятие «жизнь» несет в себе, с точки зрения символистов, динамическое творческое начало в противоположность понятию «созерцание», которое ассоциировалось со статикой (Hansen-Löve, 1998, 57, 67).

45

Еще перед революцией Александр Богданов выдвинул программу построения пролетарской культуры, которую сам он назвал «тектологией». Эта программа предполагает тотальную организацию общества и творческое преобразование мира с опорой на принцип коллективного опыта. Впервые Богданов изложил свою теорию в партийной школе на Капри в 1909 году (Paech, 1974, 53; там же о Богданове, 44 – 49). Теории жизнестроения предшествовала по времени идея богостроительства, сформулированная Горьким в его «Исповеди» и Луначарским в книге «Религия и социализм» (см.: Fitzpatrick, 1970, 4; Paech, 1974, 54 – 56). Подобно тому, как теория жизнестроения была направлена против символистского жизнетворчества, богостроительство явилось реакцией на символистское богоискательство.

46

Начало русской рецепции Бергсона датируется уже 1908 годом (французский оригинал его книги вышел в 1907 году), особый интерес проявил к нему Г. Чулков, автор теории мистического анархизма (см.: Masing-Delić, 1992, 60).

47

Отсюда подчеркнутое значение архитектуры в концепции конструктивизма и в целом его ориентация на принцип техницизма, на производственную эстетику.

48

Эксплицитную критику индивидуалистической концепции личности содержит памфлет Осипа Брика «Против творческой личности», направленный против «буржуазной» идеологии ВАПП (1922, 78).

49

Понятие «преображение» имеет религиозные коннотации и означает также «трансфигурацию, просветление»; этим понятием пользуется и Евреинов; см. ниже, I, 2.2.4.

50

Белый развивает эстетическую традицию критики прогресса как причины распада изначальной гармонии мира и человека. Классическим памятником этой традиции являются «Письма об эстетическом воспитании» (1795) Шиллера, но Белый опирается также и на гностический принцип дуализма pneuma и hyle.

51

Белый проводит четкое различие между понятиями «песнь / музыка» в значении символа изначального единства мира и в значении особого вида искусства; появление последнего свидетельствует, по его мнению, об упадке культуры. Эта двойственность семантики характеризует многие понятия, которыми пользовался Андрей Белый; каждое из них имеет свое первоначальное, истинное значение и значение позднейшее, свидетельствующее о вырождении и искажении. Подобной двойственностью отмечено и начало дружеских отношений между Белым и Блоком: в первом письме к Белому Блок упрекает его в том, что в статье «Формы искусства» Белый пишет о музыке лишь как об одной из форм искусства, в то время как музыка есть вместе с тем и сущность мира (Блок / Белый, 1940, 3 – 7).

52

Философию Соловьева как претекст символистского жизнетворчества рассматривает Паперно (Paperno, 1994). О Федорове см.: Masing-Delić, 1992, 76 – 104 и основополагающую работу Хагемейстера (Hagemeister, 1989, в особенности Kap. II, 2).

53

К образу Орфея как символу человека-творца обращается также Пастернак в воспоминаниях о Маяковском («Охранная грамота», 1930): «В своей символике, то есть во всем, что есть образно соприкасающегося с орфизмом и христианством, в этом полагающем себя в мерила жизни и жизнью расплачивающемся за это поэте, романтическое жизнепониманье покоряюще ярко и неоспоримо» (Пастернак, 1983, 272). Понятие «орфизм», которым Пастернак пользуется применительно к Маяковскому, ретроспективно может быть отнесено и к символистам. Следует подчеркнуть, что границы между различными поэтологическими принципами, как и формами их воплощения в различные периоды развития русской культуры начала века, в значительной степени размыты и далеко не так отчетливы, как в нашем предшествующем изложении. Так, Белый, пропагандируя в своем манифесте искусство жизни теургического типа, на практике нередко реализует идею театрализации, причем именно театрализация (свойственная также и Эллису – см. ниже) сближает символистское и постсимволистское искусство жизни.

54

В книге Эрвинга Гофмана «Мы все играем на сцене» (Goffmann, 1969) театр рассматривается в качестве модели для интерпретации действий в процессе социального общения, в то время как Евреинов настаивает на сознательном исполнении роли.

55

Ср. с мыслью Ницше о том, что в человеке от природы заложен инстинкт заблуждения, который сказывается в стремлении «льстить, лгать и обманывать ‹…› наклеивать ярлыки, поддерживать условности, ломать перед другими комедию» (Nietzsche, 1984a, 1018).

56

«Впрочем, вкус к искусственному казался Дез Эссенту отличительным свойством человеческой гениальности» (Huysmans, 1978, 80).

57

Например, в статье «Театрализация жизни»: «Начинаешь особенно ясно понимать идею Уайльда о долге человека самому стать произведением искусства» (Евреинов, 1923, 62).

58

О Брюсове см. далее, III, 1.

59

«Мы знаем драгоценнейшее свойство революции – собирать человека, обращать его в орудие строительства, завинчивать в единый классовый таран. Собранный революцией человеческий материал – это есть класс, поднявшийся на голову выше человечества» (Чужак, 1929, 54).

60

Гюнтер (Günther, 1986, 41), анализируя понятие и концепт жизнестроения, различает в его развитии три фазы: первую – с конца 1910-х годов, когда Чужак это понятие разрабатывал, вторую – с 1923 года, когда это понятие предъявляется в качестве требования к современному искусству, и третью – с 1928 года, когда принцип «жизнестроения» находит воплощение в «литературе факта». Как отмечает Рената Лахманн, «литература факта представляла собой имманентное средство эволюции, которое вело к делитераризации, то есть к снижению условности и либерализации канона, и тем самым способствовало сокращению дистанции между литературой и жизнью настолько, что литература и жизнь стали переходить одна в другую». По Лахманн, литература факта осмыслялась «как противоположный полюс литературы ‹…›, которая в целом может быть названа фикциональной» (Lachmann, 1973, 79). «Литература факта» представляла собой концепт, в сочетании с идеей жизнетворчества порождающий теорию жизнестроения и, обострив отношение «действительность – фикция», приведший к «запрету на фикцию» (Günther, 1978, 85).

61

Статья под таким названием была опубликована в том же томе ЛЕФа, который содержал программный манифест Чужака.

62

К истории понятий «новый человек» и «сверхчеловек» в России см.: Scheibert, 1961; Günther, 1993; Hellbeck 1996 (в особенности глава «Новый человек»).

63

См.: Günther, 1978: Николай Чужак, Сергей Третьяков и Алексей Ган – вот лишь некоторые художники, говорившие в 1920-е годы о «растворении искусства в жизни» и о «конце искусства». Гюнтер писал в связи с этим о «перераспределении функций» (79), целью которого было не уничтожение искусства, а его радикальная прагматизация. При этом необходимо учитывать различие между предреволюционными и постреволюционными программами: в первых речь шла об эстетической переоценке ценностей, во вторых – о «доминировании внеэстетических функций» (80).

64

Например, Богданов в статье «Что такое пролетарское искусство?» писал: «Искусство есть организация живых фигур» (Bogdanov, 1972, 76).

65

Цит. по: Günther, 1978, 77 и далее. Различие во взглядах на искусство отражается и в вопросе об отношении между искусством и бытом, которое претерпело принципиальные изменения в процессе смены литературных стилей от реализма до конструктивизма. В эпоху реализма считается, что искусство отражает быт (миметическое отношение), в эпоху символизма искусство стремится преобразовать быт в бытие, футуризм пытается с помощью искусства разрушить быт, у деятелей ЛЕФа и конструктивистов искусство предназначено перестроить быт. О понятии быт см.: Flaker, 1979.

66

C м.: Паперно,1996, а также главу о «романе с ключом» в нашей работе (III, 2).

67

В рамках жизнетворческого перформанса границы между ритуалом и театром подвижны, ибо художники жизни инсценируют ритуалы, ведут с ними игру и превращают их в театр. Примерами являются «Всешутейший собор» Петра Великого или обряды, установленные обществом «Арзамас». В том и другом случае сакральные или лжесакральные действия подвергаются шутовской перверсии и подчиняются правилам игры. Как именно происходит взаимопереход между сомой и семой, будет показано в последующих главах.

68

В этом же контексте находится и акт самоубийства, подводящий итоговую черту под текстом жизни. См. книгу Ирины Паперно (Paperno, 1997) и рецензию на нее И.П. Смирнова (Smirnov, 1998).

69

Определение Бокока гласит: «Ритуал есть символическое использование телодвижений и жестов в определенной общественной ситуации с целью изобразить и выразить некий смысл» (Bokock, 1937, 37) – здесь особенно подчеркнут аспект телесности.

70

Более детальное разграничение ритуала и театра проводит Грюбель (Grübel, 1994, 114): в то время как архаический ритуал характеризуется «полнотой присутствия» и означает «действенную и потому постоянно актуальную причастность к всеохватывающему космическому процессу», религиозная литургия имеет статус вторичного действия постольку, поскольку является «воспоминанием и воспроизведением». Отсюда следует, что художник теургического типа, когда он смешивает текст с жизнью, выходит за пределы «воспоминания» и стремится к ритуальному соучастию во всеобщем мировом процессе.

71

В различных вариантах эта дистанция может либо сокращаться, как в театре Станиславского, либо возрастать, как в условном театре Мейерхольда. Метод Станиславского соответствует ритуалу в том смысле, что повторение способствует достижению подлинности переживания и вчувствования в роль, выражая принцип «как будто бы». Станиславский писал о сверхиндивидуальном пути к обретению сверхсознания; обретение сверхсознания означало для Станиславского «овладение реальностью» (Ямпольский, 2000, 28), которое предполагает и власть над границей, возможность пересечения границы между искусством и жизнью, миром и индивидом; две различные духовные территории соединяются в одну, обнаруживающую, по Станиславскому, аутентичность.

72

См.: Masing-Delić, 1994.

73

Гринблатт усматривает начало искусства self-fashioning в Imitatio Christi и показывает, что когда имитация отделяется от имени Христа, она попадает под подозрение в фальши и лжи (Greenblatt, 1980, 2 и далее). Об этом аспекте подробнее см. в главе, посвященной ролевому поведению.

74

К вопросу о классификации различных школ (философия религии, социология религии, social anthropology, социология) см.: Sigrist, 1992.

75

За указание на книгу Верлена благодарю Хельгу Котгоф.

76

Согласно определению Гофмана, ритуал есть «механическое, конвенциональное действие, посредством которого индивид выражает свое почтение к объекту, обладающему высшей ценностью по отношению к самому этому объекту или объекту, его замещающему» (Goffmann, 1974, 97). Верлен исключает понятие «объект, обладающий высшей ценностью» и рассматривает ритуал как «экспрессивное институционализированное действие или последовательный ряд действий» (Werlen, 1984, 81), допуская тем самым насыщение ритуала более разнообразным смыслом.

77

Байбурин (1993, 16 – 25) рассматривает ритуал как «форму поведения», полагая, что ритуал и родственные ему формы поведения (обычаи, игры, этикет) характеризуются символичностью, но не связаны генетически и потому структурируют и контролируют «различные фрагменты жизни», переводя их в символические формы.

78

К этой краткой формуле Зигрист (Sigrist, 1992, 1054) свел определение, выдвинутое в 1912 году Дюркгеймом, – «Les formes élementaires de la vie réligieuse». У Дюркгейма читаем: «Если религиозный принцип ‹…› есть не что иное, как гипостазированное и трансфигурированное общество, то ритуальная жизнь должна поддаваться интерпретации в нерелигиозных социологических понятиях. ‹…› Для того чтобы иметь право рассматривать действенность ритуалов как нечто иное, чем результат хронического умопомешательства, с помощью которого человечество обманывает само себя, следует доказать, что культ действительно обладает силой воздействия, способной периодически возрождать нравственную сущность, от которой мы зависим так же, как она от нас. Эта сущность действительно имеет место – таково общество» (Durkheim, 1960, 495 и далее). Дюркгейм говорит здесь о «положительных обрядах» («cultet positif». Там же, 465 и далее), которые устанавливают отношение между священным и профанным.

79

О функции мифов способствовать разрешению и примирению жизненных и социальных противоречий см.: Lévi-Strauss, например его книги: «Структура мифа» или «Mythologica».

80

Эту мысль подтверждает и Виктор Тернер, высказывая мнение о том, что ритуал ведет свое происхождение от «социальной драмы» и является ее дальнейшим развитием: «Я убежден в том, что основные жанры культурного перформанса (от ритуала до театра и кино) и нарратива (от мифа до романа) не только берут свое начало в социальной драме, но и продолжают черпать в ней свое значение и силу» (Turner, 1986, 94). В таком случае ритуал теряет свою специфику, становясь культурным перформансом в ряду других, одной из форм репрезентации inter pares – абсолютно в смысле Нового историзма.

81

Малиновский обратился к изучению ритуала в связи со своими занятиями магией; относительно религии и магии он отмечает: «Как магия, так и религия возникают и функционируют в ситуациях эмоционального стресса – кризиса жизни, отсутствия значительного дела, смерти, посвящения в тайну племени, несчастной любви, неудовлетворенного чувства ненависти. Как магия, так и религия предоставляют спасительный выход из таких безвыходных ситуаций, и никакой другой эмпирический опыт, кроме ритуала и веры в сверхъестественное, не может предоставить подобный выход» (Malinowski, 1954, 87).

82

Благодаря ритуализации габитус как «система интериоризированных образцов» (Bourdieu, 1997, 143) осознается, внутреннее выводится наружу.

83

См. об этом: III, 2, 4.

84

Здесь я опираюсь на исследование Гельмута Летена о холодности как поведенческой модели (Verhaltenslehren der Kälte), которой Плеснер воспользовался для описания габитуса холодности, дистанцированности и инсценировки, характерных для межвоенной эпохи (Lethen, 1994, 75 – 95).

85

Плеснер обосновывает эксцентричность тем, что человек, в отличие от животного, знает о своем положении «здесь и сейчас» и способен занять по отношению к нему дистанцию: «Отделенное от окружающей среды и одновременно с нею связанное, оно [животное] живет в своем собственном теле, которое в его естественности является для него неосознанным центром его существования. Человек же есть живое существо, поставленное в центр своего существования, знающее о своей центральности, способное ее переживать и потому стремящееся выйти за ее пределы ‹…› Если жизнь животного центрична, то жизнь человеческая, не будучи способна вырваться из этого центра, стремится все же из него вырваться, является одновременно и эксцентричной. Эксцентричность есть для человека типическая форма его фронтальной противопоставленности окружающей среде» (Plessner, 1975, 292).

86

Виллемс дает детальный анализ интерактивной модели Гофмана, акцентируя проблемы инсценировки и роли.

87

Представление о плоти-бытии восходит к библейской онтологии, присутствующей уже в учении апостола Павла (см.: Fleckstein, 1961, 900, 903). Эта онтология исходит из целостности человека: «актальное тело есть первичный феномен целостного человека, оно может суппозитивно представлять всего человека. Онтологическая трактовка библейского высказывания позволяет сказать: человек есть тело» (Fleckstein, 1961, 903). В театральной перспективе допустимо проводить различие между таким состоянием, как «быть ролью» (идеал естественности) и «иметь роль» (идеал искусственности).

88

См.: Ursula Geitner, 1992, 3.

89

К числу классических текстов европейского декаданса с его поэтикой красивой иллюзии относятся уже упомянутое эссе Макса Бирбома «Распространение румян» («The Pervasion of Rouge», 1894), его же книга «Денди и денди» («Dandies and Dandies», 1896), роман Оскара Уайльда «Портрет Дориана Грея» («The Picture of Dorian Gray», 1890) и его диалог «Упадок лжи» («The Decay of Lying», 1891), а также предшествующее всем этим текстам эссе Бодлера «Художник современной жизни» («Le Peintre de la vie moderne», 1863).

90

Примером является антитеатральное восхваление естественности у Руссо, который делает слово «сердце» ядром «семантического поля аутентичности» (Konersmann, 1987/1988, 122).

91

Дискурс аутентичности и естественности подчинен правилам, интересам власти и институциональным запретам. Карамзин разоблачает дискурсивность сентиментализма в повести «Бедная Лиза»: «Он [Эраст] читывал романы, идиллии, имел довольно живое воображение и часто переселялся мысленно в те времена (бывшие или не бывшие), в которые, если верить стихотворцам, все люди беспечно гуляли по лугам, купались в чистых источниках, целовались, как горлицы, отдыхали под розами и миртами и в счастливой праздности все дни свои провожали» (Карамзин, 1984, 510). Вставная конструкция «если верить стихотворцам» означает саморазоблачение поэта как лжеца, сочиняющего иллюзорный мир естественности. Цитированный пассаж представляет особый интерес для темы искусства жизни. К вопросу о дискурсе чувствительности в немецкой литературе см.: Wegmann, 1988. Инсценировкой является не только артистический, театрализованный габитус символистов и авангардистов, но и те аутентичность и транспарентность, которых требуют реалистические и соцреалистические ролевые модели. Различие лишь в том, что если символизм и авангардизм возводят дифференциацию между видимостью и действительностью в эстетический принцип, то реализм отвергает позерство и пропагандирует транспарентность и гармонию между внутренним и внешним мирами. Это означает, что в первом случае верх одерживает принцип диалога (в смысле Бахтина) и демократии («платье делает человека»), во втором же господствуют тоталитаризм и монологичность. О сходстве сентиментализма и соцреализма по признаку тоталитарного насилия см.: Schramm, 1999, 242 – 244.

92

«Таким способом вступает душа на сцену мира, чтобы сыграть ту роль, которой требует пьеса; от себя она вносит лишь плохое или хорошее исполнение. Но место ее определено, все ей продиктовано, кроме ее собственного бытия и действий», – пишет Плотин в трактате «О провидении I» (Plotin, 1960, 89). См. превосходный исторический очерк теории ролей у Конерсмана (Konersmann, 1986/1987).

93

О метафорике роли в «Опытах» Монтеня см.: Konersmann, 1986/1987, 96 – 103.

94

Одним из претекстов антропологии Плеснера является работа Зиммеля «К философии актера» («Zur Philosophie des Schauspielers»).

95

У Дидро читаем: «Задумайтесь на мгновение, что это значит – в театре быть правдивым? Означает ли это показывать вещи такими, каковы они в природе? Вовсе нет. Правдивое означает в этом случае лишь привычное. Так что же такое правдивое на сцене? Это соответствие действий, речей, фигуры, голоса, движений, жестов той идеальной модели, которую выдумал автор, а актер изображает нередко еще и в преувеличенном виде» (Diderot, 1875, 373).

96

См. аналогичную мысль у Ясперса (Jaspers, 1947, 562), когда он проводит различие между актером и (патологическим) лжецом.

97

Медицина и искусство – таковы две дисциплины, которые с самого начала соперничали в изучении и изображении бессознательного. Как показывает Зигрид Шаде, в Париже конца века имела место конкуренция между «передовыми медиками Шарко и Бернхеймом, с одной стороны, и писателями и художниками, такими как Эдмон Гонкур, Доде, Бодлер, Готье, Гюисманс и Галле, с другой. Именно в рамках этого конфликта сформировался «образ сверхчувствительного художника-неврастеника, следующего иррациональному внушению», – тот образ, который усваивали и поэты-символисты в России. В нем сплетались различные дискурсы (медицина, искусство, философия), создавая интердискурсивную модель поведения. Затем эта интердискурсивность отражалась на отдельных дисциплинах, порождая такие явления, как «музеализация пациентки» в практике Шарко и «патологизация искусства» (Schade, 1993, 462 – 469).

98

О Шарко см.: Didi-Hubermann, 1997, а также: von Braun, 1994, 58. Фон Браун приводит пример того, как Шарко демонстрировал своим коллегам открытую им трехфазовую модель приступа истерии. Поскольку, однако, три фазы не удавалось повторить вне стен Sâlpetrière, возникло подозрение, что пациентки демонстрировали свою болезнь отнюдь не столь бессознательно, как утверждал это Шарко, что «пациентки делали именно то, что он хотел опровергнуть своей теорией, а именно: симулировали истерию» (von Braun, 1994, 59). Различие между выступлением на сцене и демонстрацией истерического приступа заключается в том, что в первом случае актер сознательно держит дистанцию, а во втором эта дистанция (по крайней мере для наблюдателя) незаметна.

99

Так, глава 18, в которой речь идет о том, «должен ли князь честно держать слово», содержит хвалу хитрости и обману: «Излишне говорить, сколь похвальна в государе верность данному слову, прямодушие и неуклонная честность. Однако мы знаем по опыту, что в наше время великие дела удавались лишь тем, кто не старался сдержать данное слово и умел, когда нужно, обвести вокруг пальца, такие государи в конечном счете преуспели куда больше, чем те, кто ставил на честность» (Макиавелли, 2004, 106).

100

Так, о платье, в которое была одета дама, изображавшая аллегорию благоразумия, Грасиан писал: «Ее манера одеваться была далека от роскоши, но являла собой образец приличия, тем более успешного, чем больше в нем было скромности; в ней преобладала добропорядочность» (Gracian, 1996, 25), а в другом месте у Грасиана сказано: «Истина – девица, столь же стыдливая, сколь и прекрасная, и потому она всегда является под вуалью» (50). К Грасиану см. также: Lethen, 1994, 63 и далее; Geitner, 1992, 10 и далее.

101

Из соображений эвристического характера понятие авангарда используется здесь в максимально обобщенном смысле. К периодизации русского авангарда см.: Smirnov, 1987 и Hansen-Löve, 1987, 1993a. Смирнов проводит различие между двумя фазами авангарда: ранней, которая в свою очередь включает две подсистемы (акмеизм и футуризм), и поздней, которая начинается приблизительно с середины 1920-х годов и также представлена двумя течениями (конструктивистами и обэриутами) (1987, 13). В перспективе искусства жизни граница между театральным и аутентичным его типами проходит именно по линии последнего из названных размежеваний: если конструктивисты тяготеют к аутентичному искусству жизни, то обэриутов следует отнести к театральному типу. Ханзен-Леве выделяет не две, а три субсистемы авангардизма (A I–III по аналогии с F I–III), причем художники аутентичного типа (конструктивизм, литература факта, ЛЕФ) относятся, согласно этой системе, к третьему периоду.

102

Таково центральное понятие Белого, который пользуется им в своей интерпретации творчества Гоголя; см. об этом ниже, II, 2, 4.

103

В связи с этим может быть проведена интересная параллель с феноменом кинозвезды. Согласно психоаналитической теории, звезда (экрана) представляет собой фигуру идентификации и образец для подражания. Эндрю Тюдор («Image and Influence», New York, 1975) разработал целую типологию взаимоотношений между зрителем и звездой, которая включает несколько стадий – от эмоциональной близости (самое слабое отношение) через идентификацию и имитацию до проекции (наиболее сильного отношения). См. также: Dyer, 2001, 17 – 18.

104

К взаимодействию жизни и текста в романе Брюсова см. в эссе Ходасевича «Конец Ренаты» (сборник «Некрополь»), а также ниже в нашей работе, III, 2.

105

На сто лет раньше, чем Дидро, Гоббс в главе 16 «Левиафана» (1651) формулирует сходным образом различие между «a Natural Person» и «a Feigned or Artificial Person»: «Личностью является тот, чьи слова или действия рассматриваются или как его собственные, или как представляющие слова или действия другого человека или какого-нибудь другого предмета, которым эти слова или действия приписываются поистине или посредством фикции. Если слова или действия человека рассматриваются как его собственные, тогда он называется естественной личностью. Если же они рассматриваются как представляющие слова или действия другого, тогда первый называется вымышленной, или искусственной, личностью» (Hobbes, 1976, 83; выделено в оригинале). Выражение «Truly by Fiction» (поистине или посредством фикции) позволяет рассматривать дефиницию Гоббса как связующее звено между наукой притворства и политической хитростью XVI–XVII веков и эстетическими взглядами Дидро.

106

«Я вижу, что, находясь в обществе, они ‹…› вежливы, насмешливы и холодны, высокопарны, падки на удовольствия, расточительны, эгоистичны, отзывчивы, скорее по отношению к тому, что делает нас смешными, чем к нашим страданиям ‹…› Что побуждает их надевать сокки и вставать на котурны? Недостаток воспитания, нищета и невоздержанность. ‹…› Никто не становился актером из любви к добродетели, из желания быть полезным обществу ‹…›» (Diderot, 1875, 398).

107

Задолго до Лакана, разграничившего Moi и Je, до его восходящего к Рембо изречения «Le moi est l’autre», вопрос о дезинтеграции Я был поставлен в теории социальных ролей, хотя, в отличие от Лакана, Плеснер не рассматривал множественность Я с точки зрения того, насколько они осознаются или остаются в области бессознательного. Для Плеснера роли отражают различные грани Я, которые выявляются в несхожих социальных контекстах. Однако если высказывания Рембо и Лакана подразумевают в большей степени безвластие субъекта, теория социальных ролей расценивает присутствие других Я как возможность обогащения психики.

108

Об инсценированном диалоге как особом «жанре» см.: Schahadat, 1997.

109

«Тело составляет важную часть нашей жизни и занимает в ней высокое место; вот почему правильно и разумно уделять внимание его строению и отдельным членам. Тот же, кто хотел бы разделить душу и тело, оторвать два этих основания нашего бытия одно от другого, совершает ошибку. Напротив, их следует соединить, сомкнуть еще теснее. Следует приказать душе, чтобы она не пряталась в себя, не занималась бы только самою собой, не бросала своего тела в беде, а заключила бы его в свои объятия, стала бы с ним одним целым ‹…›» (Montaigne, 2009, 778; «О самомнении»).

110

См. ниже главу, посвященную Брюсову, III, 1.

111

О девиантности ролевого поведения авангардистов см.: Даниэль С., 1998.

112

К проблеме интерактивной взаимосвязи аутентичности и театральности / инсценировки см. сборник научных статей «Inszenierung von Authentizität» (Fischer-Lichte / Pflug, 2000). Его участница Элеонора Калиш рассматривает историю этих кажущихся противоположными понятий и те случаи, когда инсценировки трактовались как подтверждение аутентичности (в западноевропейском контексте). Поворотным пунктом в становлении этих понятий она считает культуру пиетизма, осуществившую переход «от герменевтической к активно коммуникативной перспективе»; «в живой коммуникации высказывания и способы высказывания стали рассматриваться с точки зрения аутентичности их содержания» (Kalisch, 2000, 37).

113

В «Веселой науке» Ницше подвергает критике потерю дистанции по отношению к роли: «Еще и сегодня ‹…› забота о жизни принуждает почти все мужское население Европы к некой определенной роли, к так называемой профессии; некоторым оставляется при этом свобода выбора, призрачная свобода, самим выбирать эту роль, большинству же она навязывается. Результат достаточно странен: почти все европейцы в пожилом возрасте путают себя со своими ролями, они сами оказываются жертвами собственной “хорошей игры” ‹…› При более глубоком рассмотрении на деле из роли получился характер, из искусства – натура» (Nietzsche, 1984, II, 223).

114

Аргументы в защиту антитеатральности встречаются в Античности у Платона (например, в «Законах»), а также у Тертуллиана. В сочинении «De spectaculis» последний высказывает опасение, что театр является соблазном и ослабляет авторитет Бога; уже здесь намечен аргумент, который позднее получает у адептов театральности (Евреинов) противоположный, положительный смысл: театрализация выступает как способ обрести власть над собственной судьбой. К традиции антитеатральности см.: Barish, 1981.

115

К образу актрисы см. антологию Урсулы Гейтнер (Geitner, 1988).

116

«Мне известно, что игра, которую ведет актер, иная, чем та, которую ведет обманщик, который с ее помощью старается ввести в заблуждение, что актера не следует принимать за то лицо, которому он подражает, и что это подражание, представленное актером именно как таковое, доказывает его полнейшую невинность» (Rousseau, 1995, 73).

117

«Эти люди, столь хорошо одетые, столь искусные в страстях и в галантном обращении, могут ли они удержаться от того, чтобы не использовать свое искусство с целью совращения молодых девиц? ‹…› От того, чтобы не принять кошелек расточительного сына или скупого отца за таковой Леандра или Аржанса?» (Rousseau, 1995, 84).

118

«Можно было бы возразить, что оратор, проповедник пользуется своей личностью так же, как актер. Но различие очень велико. Оратор выступает не для того, чтобы выставить себя напоказ, а чтобы произнести свою речь; он изображает только самого себя, играет лишь собственную роль, говорит лишь от своего имени и не говорит или не должен говорить ничего иного, чем то, что он думает» (Rousseau, 1995, 73). Об отношении между искусством и преступлением в связи с русской художницей Юлией Кисиной см.: Sasse / Schahadаt, 2002, а также сборник научных трудов «Искусство как наказание» («Kunst als Strafe» – Koch / Sasse / Schwarte, 2003).