Искусство Испании

Пылкость, страсть, игра со смертью, жизнь на грани – вот образ Испании во всемирной культуре. Фламенко и коррида, любовь и смерть, красное и черное.

Чуть менее очевидно неравнодушное отношение испанцев к солнечному свету. В Испании зародилась устойчивая традиция называть короля El Sol – Солнце. Костюм тореадора называется traje de luces, буквально «костюм света». Историки предполагают происхождение корриды из формы магического действа, жертвоприношения, борьбы света и тьмы, дня и ночи (рога быка напоминают полумесяц). Приняв за данность, что ученье – свет, и нам под силу устроить символическую корриду. Пусть нашей шпагой будет ум, а красным плащом – любознательность.

Сводить национальное искусство к единому принципу – значит слишком его упростить. И все же есть одна особенность, которую отмечают все исследователи испанской культуры. У испанских мастеров был удивительный дар проникать в суть вещей, их первопричину и смысл. Они по-разному выявляли эту первопричину, но двигал ими при этом один и тот же императив – в Испании искусство так или иначе подчеркивает иллюзорность окружающего нас мира.

В стремлении развеять иллюзии и докопаться до истины мы нередко обращаемся к истории, стараясь проследить ее с древнейших времен. У нас есть прекрасный повод для этого, ведь ученые открыли доисторическую живопись именно в Испании.

Знаменитая пещера Альтамира находилась во владениях ученого-любителя дона Марселино Санс де Саутуолы. Он и прежде вел раскопки в своих владениях на севере Испании, и пещера казалась перспективным местом для дальнейших изысканий.

Дон Саутуола вошел в пещеру в 1876 году, но росписи заметил не сразу, просто не придал значения росчеркам на стенах, попавшимся на глаза. Но после Всемирной выставки 1878 года в Париже, где было представлено немало палеонтологических находок, он вспомнил о своей пещере и снова взялся за раскопки. Археолог не отвлекался на рассматривание сводов, это его дочь Мария осветила их факелом и воскликнула: «Папа, смотри – быки!».

Пещеры Альтамира представляют собой извилистый и постепенно расширяющийся тоннель длиной около 280 м. От входа внутрь тянутся извилистые линии, проведенные пальцами, их называют «макаронами». Изображения на сводах относят к верхнему палеолиту – от 37 до 12 тысяч лет до нашей эры. Традиционно пещеры делят на три части.

Первая включает в себя Большой плафон (рис. 1) – там находятся самые известные рисунки. Причина тому – удивительное мастерство исполнения, справедливо вызывавшее скепсис современников: поначалу ученые не верили, что такое мог изобразить древний человек.

Древние жители Альтамиры делали краски из охристых железистых руд. Они не только брали созданные природой цвета, но и умели создавать свои, например, обжигая руду в очагах. Основными цветами на Иберийском полуострове были черный, красный и коричневый. В Альтамире часто используются темно-красный и оттенки коричневого, неуловимо переходящие из одного в другой. Пигментом стал оксид железа, иначе говоря, ржавчина. Тем удивительнее приятность получившихся оттенков.

Рис. 1. Фрагмент реконструкции Большого полихромного зала. 18–12 тыс. лет до н. э.

Музей Альтамира, Сантильяна-дель-Мар, Испания

На Большом плафоне изображено множество бизонов, есть изображение лошади, козла и двух кабанов (последних, к слову, древние люди изображали нечасто). Длина композиции – 18 м, ширина – 9 м. Первоначальный эскиз едва заметно вырезался в камне, затем выводился черный контур, поверх которого наносилась краска. Видны следы правок, улучшающих картины. Чтобы усилить «шерстистость» животных, изображение частично процарапывалось скребком. Даже сам рельеф пещеры древние художники использовали для придания объема изображению (рис. 2).

Рис. 2. Рельеф пещеры и изображения на нем (копия).

Национальный археологический музей, Мадрид, Испания

Большой плафон производит впечатление множества отдельных, нанесенных друг на друга рисунков. Часть исследователей полагает, что вся композиция создавалась единовременно, с умыслом и учетом рельефа. В таком случае это самая настоящая роспись, созданная 13–14 тысяч лет назад. Другая гипотеза – работа в четыре этапа: от ранних рисунков к поздним, однако и она не исключает единовременного подхода.

Итак, Испания получила заслуженную славу как место, где ученые впервые столкнулись с феноменом первобытной живописи. С течением времени искусство Испании будет приобретать все более индивидуальные черты на пути к неповторимой национальной культуре. Наша книга кратко опишет важнейшие вехи этой истории.

Географически мы постараемся оставаться в границах современной Испании. Важно, что Пиренейский полуостров рассматривается как единое целое до середины XII века нашей эры, когда Португалия стала отдельным государством. Единая древняя и средневековая Испания обозначается специальным латинским термином Hispania, тогда как современную страну называют España.

Своеобразие испанской культуры предопределила ее география. Сейчас Испанию рассматривают как часть единой Европы, но из-за Пиренейских гор этот край долго был отделен от нее. Куда теснее страна была связана с Африкой, средиземноморским Востоком. И все же Испания сопричастна общеевропейской, античной культуре греков и римлян, достигавших ее берегов по морю. В итоге появилась удивительная, самобытная, периферийная культура, которую уместно сравнивают с российской.

Другое название Пиренейского полуострова – Иберийский. По отношению к истории Древней Испании чаще используют этот термин. Древнейшим иберийским государством был Тартесс, процветавший примерно с 1100 до 539 года до нашей эры. Тартесс располагался на территории современных Андалусии и Мурсии. У населявшей его народности был отдельный от ближайших соседей язык, они изобрели собственную письменность, которую затем позаимствовали иберийцы.

Ценнейший памятник культуры Тартесса – это клад из Карамболо (рис. 3), включающий своеобразные золотые украшения, в том числе золотую пектораль. Интересна медная фигурка богини любви и плодородия Астарты (рис. 4), которая свидетельствует о культурном взаимодействии с Финикией (современный Ливан), чьи колонии простирались по всему Средиземноморью.

Рис. 3. Клад из Карамболо. VII–VI вв. до н. э.

Археологический музей Севильи, Испания

Рис. 4. Фигурка богини Астарты. VIII в. до н. э.

Археологический музей Севильи, Испания

Уникальная иконография Тартесса изучается благодаря немногочисленным находкам, в числе которых – бронза Карриасо (рис. 5). В этом памятнике заметно интересное смешение культур. Бронза Карриасо изображает богиню Астарту, но с прической египетской богини Хатхор и заметным влиянием египетского стиля. В ее руках – две схематичные чаши, которые могут обозначать цветы лотоса. Вместе с цветами и птицами, смотрящими в разные стороны, мы получаем сугубо тартессийское изделие, у которого нет прямых аналогов в других культурах. Учитывая, как используется символика, это может быть местной версией богини болот и степей. Изначально изделие могло украшать удила для лошади.

Совсем недавней находкой стали пять бюстов из Касас-дель-Турунуэло (рис. 6), которые чувственно изображают человеческие лица с едва заметным влиянием античной культуры. До этого среди находок преобладали изображения животных и растений; здесь же даны портреты женщин и, по всей видимости, воинов в шлемах. Скульптуры изображают украшения, которые соотносятся с ранними находками.

Рис. 5. Бронза Карриасо. VII–VI вв. до н. э. Археологический музей Севильи, Испания

Интересно, что места обнаружения тартессийских кладов некогда были сожжены, что наводит на размышления о внезапном исчезновении этой цивилизации в VI веке до нашей эры. Вероятнее всего, это случилось в результате греко-карфагенских сражений. Именно Карфаген будет властвовать на иберийском побережье, пока сам не столкнется с новым противником – Римской империей.

Рис. 6. Бюст из Касас-дель-Турунуэло (Бадахос).

VIII–IV вв. до н. э.

© Ángel M. Felicísimo / Flickr.com по лицензии (CC BY 2.0)

https://creativecommons.org/licenses/by/2.0/legalcode

Другой испанской народностью с собственной культурой были иберы, первые упоминания о которых относятся к VI веку до нашей эры. В их памятниках заметно влияние греков, чьи колонии сохранялись на побережье, а также кельтов. В центральной Испании со временем даже образовалась смешанная народность кельтиберов. Тогда же установились первые торговые связи с Центральной Европой, иберские изделия находили в Италии и Франции.

Искусство иберийцев интересно замечательными образцами скульптуры. Статуя «Дама из Эльче» (рис. 7) (другое название «Мавританская царица») и сегодня вызывает невольный трепет своей натуралистичностью. Специалисты также установили в ее облике самобытную интерпретацию античного канона.

Мастерство скульптора заметно невооруженным глазом. Лицо изображенной обрамляют богато украшенные футляры для прически, по спине и плечам стелется вуаль. Треугольная тиара на затылке ощутимо напоминает гребень пейнета – часть национального костюма. Скульптура была погребальной урной, о чем говорит ниша на спине. Возможно, сохранившийся бюст – это часть большой композиции, изображающей сидящую женщину.

Рис. 7. Дама из Эльче. Ок. IV в. до н. э.

Национальный археологический музей, Мадрид, Испания

Подлинность «Дамы из Эльче» оспаривали, как когда-то оспаривали подлинность росписей Альтамиры. Аргументацией служило явное сходство скульптуры с идеалами модерна, но анализ материалов подтвердил подлинность произведения, созданного между V и IV веком до нашей эры.

Полноразмерная фигура «Дамы из Басы» (рис. 8) также относится к иберийской культуре, точнее, одной из ее народностей – бастулов. На «Даме из Басы» еще лучше сохранились краски, которыми изначально покрывалась скульптура. Она была найдена в некрополе вместе со множеством других находок. Спинка ее трона украшена крыльями, а ножки – когтистыми лапами. Отверстие для праха умершей находится в левой части скульптуры.

Рис. 8. Дама из Басы. V–IV вв. до н. э.

Национальный археологический музей, Мадрид, Испания

Исследователи не исключают, что женские скульптуры иберийцев – это изображения не самих покойных, а богинь погребального культа, поскольку другой погребальный инвентарь включает оружие. Так или иначе, иберийские образцы наряду с артефактами Тартесса указывают на уникальные характеристики испанской цивилизации.

В результате Второй Пунической войны земли иберийцев стали частью Римской империи, но фактическое завоевание так или иначе продолжалось двести лет: со II века до нашей эры и до 16 года нашей эры, когда были подавлены последние восстания.

События тех лет сохранились в памяти потомков. Сервантес написал трагедию «Нумансия», посвященную событиям 133 года до нашей эры. Жители одноименного города, предвидя поражение от римских войск, совершили массовое самоубийство.

Впоследствии Нумансия была тщательно изучена археологами. Проживавшие здесь кельтиберы оставили в том числе расписную керамику (рис. 9, 10). Узоры могли быть простыми, как на примерах, но и показывать немалую изобретательность.

Рис. 9. Ваза Воинов. Ок. I в. до н. э. Нумантийский музей в Сории, Испания

© Ángel M. Felicísimo / Flickr.com по лицензии (CC BY 2.0)

https://creativecommons.org/licenses/by/2.0/legalcode

Рис. 10. Ваза Быка. Ок. I в. до н. э. Нумантийский музей в Сории, Испания

© Ecelan / Wikimedia Commons по лицензии CC BY-SA 4.0

https://creativecommons.org/licenses/by-sa/4.0/legalcode

После римского завоевания культура Пиренейского полуострова латинизировалась. Современный испанский язык восходит к романским языкам и является культурным наследием римлян. Но можно сказать, что Испания внесла в римскую культуру ответный вклад. Например, в андалусском городе Кордова родился Сенека, основатель стоицизма – одной из самых известных и значимых философских школ в истории человечества.

I и II века нашей эры стали временем расцвета торговли, строительства новых городов и крепостей. В III веке вслед за кризисом Империи произошел экономический упадок. Испания описывается римлянами как дикая земля на краю света – по тем временам это можно понимать буквально. Но есть положительные упоминания, например, в поэзии того времени: «Тут я жить хочу и тут скончаться», – так об Испании писал Марциал.

Образцы римской архитектуры можно увидеть в современной Мериде, где когда-то находился город Эмерита Августа. Здесь сохранился римский театр, храм Дианы (рис. 11), Акведук Чудес и, конечно, Римский мост – самый длинный из сохранившихся до наших дней. Немало древних построек осталось и в других частях Испании.

Рис. 11. Храм Дианы в Эмерита Августа. I в. до н. э.

Мерида, Испания

Римская культура предлагала провинциям универсальные художественные решения, но они изменялись по мере удаления от центра. Такова статуя II века «Девушка из Мульвы». Сначала была найдена только ее голова, облик которой соответствует символическому изображению Испании, принятому у римлян. Но затем обнаружился корпус, который отражает иконографию Венеры. Если следовать актуальной гипотезе, это был образ Венеры Испанской. Статуя предназначалась для украшения общественной купальни.

Также на культуру Испании влияло христианство. Во II веке здесь появились первые общины, а к IV веку христианство уже весьма распространено. Католичество стало официальной религией в 587 году. Этот судьбоносный выбор был сделан во время владычества вестготов, которое установилось в V веке.

Известно, что вестготы обладали множеством сокровищ – это доказывает уцелевший клад из Гварразара. Корона Реккесвинта (рис. 12) предназначалась для церкви; она вносилась туда как дар. Говоря о храмах вестготского периода, нельзя не отметить церковь Санта-Мария-де-Кинтанилья-де-лас-Виньяс (рис. 13), от которой сохранилась апсида (алтарная часть) и часть трансепта – поперечного помещения, которое должно было придать храму форму креста.

Наибольшую историческую ценность представляет декор церкви, который изображает животных, растения и монограммы. Растительные мотивы часто посвящены виноградной лозе – одному из символов христианства.

Рис. 12. Вотивная корона короля Реккесвинта. VII в.

Национальный археологический музей, Мадрид, Испания

Рис. 13. Церковь Санта-Мария-де-Кинтанилья-де-лас-Виньяс (Эрмита-де-Санта-Мария). VII–VIII вв.

Кинтанилья-де-лас-Виньяс, Испания

Сохранилась панель, изображающая двух ангелов (рис. 14). Они обрамляют изображение мужчины, символизирущее солнце. На это указывает слово Sol в тексте надписи, также там сохранилось имя донатора, «скромной леди Фламолы». Спустя полторы тысячи лет эта надпись кажется хорошим аргументом в пользу меценатства.

В целом рельефы вырезаны плоско, без художественных изысков и ощущения пространства.

Рис. 14. Деталь триумфальной арки в церкви Санта-Мария-де-Кинтанилья-де-лас-Виньяс (Эрмита-де-Санта-Мария).

VII–VIII вв. Кинтанилья-де-лас-Виньяс, Испания

Таким был суровый и безыскусный стиль вестготских храмов. Оппозицию ему составляла южная Испания. В VI веке эти земли завоевала Византийская империя, а чуть позднее православие (ортодоксально-никейское христианство) принял король вестготов Реккаред I. Православная культура существенно повлияла на развитие испанского искусства.

Королевство вестготов охватывало большую часть полуострова, но, к сожалению, следы их культурного влияния сохранились фрагментарно во многом из-за завоевания Испании Омейядским халифатом в VIII веке. Мусульманская цивилизация находилась в эпохе расцвета, один за другим строились новые, удивительные по красоте памятники архитектуры.

Страна получила название аль-Андалус. Кроме переселенцев и значительного числа принявших ислам местных жителей, существовала большая прослойка мосарабов, «тех, кто желает стать арабами». Мосарабы ассимилировались, но сохранили христианскую веру. Еще одной частью населения были евреи. Благодаря веротерпимости ранних мусульман аль-Андалус была единственной страной в Европе, где иудеи могли жить большими общинами и исповедовать свою веру.

Памятник династии Омейядов – Мескита, Кордовская соборная мечеть (рис. 15). Ее строительство начал в 784 году эмир Абд ар-Рахман I в память о рано умершей жене. Мечеть была достроена в 984 году. Интересно, что мечеть была ориентирована не на Мекку, как было принято, а на юг, в сторону Дамаска. В XVI веке Мескиту перестроили в римско-католический собор (по общему мнению, неудачно), но она сохранила элементы мавританской архитектуры.

Из-за многоэтапного, отчасти хаотического, строительства Мескита лишена симметрии. Однако ее сложно организованное пространство производит сильное впечатление. Дезориентация и легкая растерянность попавшего в эту мечеть человека резонируют с идеями бесконечности и непостижимости божественного провидения.

Рис. 15. Кордовская соборная мечеть (Мескита). VIII–X вв.

(перестроена в XVI в). Кордова, Испания

Сохранилось больше 600 колонн, украшенных мрамором, яшмой, ониксом и другими минералами. Из них составляются двухъярусные аркады (рис. 16). В капителях, т. е. вершинах колонн, заметно влияние греческого ордера – коринфского. Причудливо украшены михрабы (рис. 17) – ниши, которые должны быть ориентированы на Мекку, Мескита в этом смысле очень редкое исключение. Купола в этих михрабах сделаны в виде морских раковин или удивляют сложными пересечениями конструктивных элементов: ребер, балок – отчего напоминают узор в калейдоскопе.

Рис. 16. Арки в Меските. VIII–X вв. Кордова, Испания

Рис. 17. Михраб в Меските. VIII–X вв. Кордова, Испания

Население аль-Андалуса безропотно принимало мусульманское владычество, сопряженное с высоким уровнем культуры, науки и веротерпимости. Освободительное движение Реконкиста происходило из Астурии – княжества на севере страны, сохранившего независимость. Культура Астурии развивалась в колее общеевропейской тенденции, и именно там появились первые памятники романского стиля в Испании.

На Пиренейском полуострове романский стиль возник во второй половине XI века и достиг расцвета в XII–XIII веках. Поздний период характеризуется большим вниманием ко входу в здание. Ярчайший пример – церковь Сан-Андрес в Сото-де-Буреба (рис. 18). На фоне других памятников его отличают пышный декор входного портала и богатая резьба на капителях. Коринфские капители появляются в самых старых храмах, иногда это настоящие капители разрушившихся римских построек.

Если говорить именно об Испании, то национальной чертой поздней романики являются арочные галереи. Также в Испании есть характерные художественные мотивы оформления.

Рис. 18. Церковь Сан-Андрес в Сото-де-Буреба. XII–XIII вв.

Бургос, Испания

Например, в церквях Сан-Хуан и Санта-Басилиса, как и в вестготской церкви Санта-Мария, используется изображение двух соединенных грифонов. Из пастей грифонов растут виноградные лозы, освящающие языческий образ христианским смыслом.

На мусульманской части Испании с XII до XVI века доминирует стиль мудехар, причем он использовался и в исламской, и в христианской архитектуре, как церковной, так и гражданской. Появление термина связано с успехами Реконкисты – христианские королевства успешно отвоевывали Пиренейский полуостров. Мусульман на отвоеванных территориях называли мудехарами (т. е. мусульманами, которые хотят жить среди христиан) по аналогии с термином «мосарабы».

Христианские королевства, отвоевав земли у арабов, отнюдь не стремились избавиться от их культуры. Напротив, сами воспринимали ее, вплоть до одежды. Соблюдалась также веротерпимость, и были задокументированы случаи, когда в одном здании собирались для молитв и мусульмане, и христиане.

Минарет Ла Хиральда (рис. 19) стал символом Севильи. Построенный в 1198 году, минарет предназначался для созыва верующих на молитву. Нижняя часть квадратной в основании постройки сделана из камней, взятых из древнеримских построек. Гладкая поверхность с узкими проемами сменяется изысканными ромбовидными узорами и нишами. В XVI веке минарет переделали под колокольню. Статуя-флюгер Веры, установленная на вершине, подарила строению прозвище Ла Хиральда (флюгер; от исп. girar – вращаться).

Признанной вершиной исламской архитектуры является дворец Альгамбра («Красный»). Он находится в Гранаде. Снаружи дворец устроен как внушительная крепость, но внутри посетителя ждет неповторимое совершенство арабской стилистики.

Рис. 19. Ла Хиральда. XII в. Севилья, Испания

Сложная архитектура Альгамбры рождает много вопросов у исследователей, но несомненно, что комплекс состоит из двух соединенных дворцов. Каждый из них оформлен в парадном стиле. Комплекс условно делится на три части: Мехуар, дворец Комарес и дворец Львов.

Мехуар (рис. 20) предназначался для судебных заседаний, в глубине его расположена ориентированная на Мекку молельня. Фактически он был фасадом, общественной частью дворца Комарес. Уже здесь можно заметить характерные для Альгамбры парные окна. Через двор Мехуара можно попасть в Золотую палату (рис. 21) с прекрасным резным потолком.

Появление исламских орнаментов стало следствием религиозных правил. Искусство в исламе не должно быть объектом поклонения, поэтому иконы и даже фигуративные росписи исключены. Однако исламский узор – это не только красивая вязь. Во-первых, в его основе лежат математические правила, это сложная гармоничная структура. Во-вторых, не рассказывая истории, орнаменты призваны направлять взор зрителя к созерцанию сути вещей, а значит, приближать его к Богу.

Рис. 20. Зал Мехуар в Альгамбре. XIII–XV вв. Гранада, Испания

Архитектура дворца Комарес строится вокруг Миртового двора (рис. 22). Украшенный вечнозелеными миртами и вытянутым бассейном двор ведет в галерею, через которую можно попасть в зал де ла Барка. Он получил название из-за потолка, напоминающего дно корабля. Де ла Барка примыкает к большому Залу Послов (рис. 23), расположенному в башне Комарес, самой большой башне дворца (45 м). В Посольском зале под высоким, 18-метровым потолком, стоял трон правителя.

Рис. 21. Золотая палата в Альгамбре. XIII–XV вв. Гранада, Испания

Рис. 22. Миртовый двор в Альгамбре. XIII–XV вв. Гранада, Испания

Прямо к Миртовому двору примыкает Львиный двор (рис. 24). Он соединяет дворец Комарес и Львиный дворец. Центральная чаша и фигуры львов созданы на рубеже X–XI веков и доставлены во дворец извне. Небольшой дворик в обрамлении 124 тонких колонн создает образ небольшого оазиса в пустыне. Когда-то это впечатление было еще более явным: желоба и дорожки вдоль них окружал газон с цветником.

Предположительно, Львиный двор вел в личные покои. В одном из трех примыкающих помещений, в зале Двух Сестер, остались ниши (альковы), которые, вероятно, были спальнями. Здесь особенно заметна система освещения – мягкая даже в солнечный день из-за расположения окон. Все здесь наполнено красотой и негой размеренной жизни восточных правителей.

Рис. 23. Зал Послов в Альгамбре. XIII–XV вв. Гранада, Испания

Рис. 24. Львиный двор в Альгамбре. XIII–XV вв. Гранада, Испания

Зал Двух Сестер, как и другие части Альгамбры, украшен каллиграфией со стихами поэта Ибн Замрака. «Я – сад, который украсила красота», – написано в зале. В соседнем с залом помещении находится окно Двух Сестер (рис. 25). Сейчас из него видны покои Карла V, изначально оттуда была видна долина реки Дарро.

Дворец Альгамбра обладает уникальными капителями, напоминающими и византийские, и персепольские, но пышностью превосходящие каждый из этих стилей. Также архитектура дворца содержит множество каменной, декоративной бахромы (рис. 26), свисающей с арок, куполов и многочисленных ниш для статуй и цветочных ваз. В изначальном виде великолепный декор дворца Альгамбра был еще и раскрашен.

Строения аль-Андалуса повлияли на архитектуру соседних стран. Знакомые нам полосатые арки начали использовать в романских церквях Германии, отдельные элементы мудехара проявлялись во французских церквях XI и XII веков. После изгнания мавров в ходе Реконкисты андалусские постройки появляются в Марокко и Тунисе. В Испании арабская культура постепенно вытеснялась, но стиль мудехар снова проявит себя, в чем мы обязательно убедимся.

Рис. 25. Окно Двух Сестер в Альгамбре. XIII–XV вв. Гранада, Испания

Рис. 26. Каменная бахрома и капители в Альгамбре. XIII–XV вв. Гранада, Испания

Христианское искусство в IX–XIV веках тоже не стояло на месте. Перспективным нововведением в романском искусстве становится фронталь – расписанная доска на фасаде алтаря. Обычно он изображает Христа на троне среди апостолов и евангельские сцены, как на фронтале Апостолов из Сео-де-Уржель (рис. 27).

В XIV веке, после долгого развития алтарных образов появляется ретабло – испанский алтарный образ. Внешне он напоминает православный иконостас, но помещается не перед алтарем, а позади него. Отсюда и термин «ретабло» – retro-tablum («доска за престолом»). Причиной такого расположения стали правила католической церкви. Они запрещают поклонение церковным образам; изображения должны нести иллюстративный характер. В православии «почитательное поклонение» иконе принято как опосредованное поклонение первообразу.

Рис. 27. Фронталь Апостолов из Сео-де-Уржель. XII в.

Национальный художественный музей Каталонии, Барселона, Испания

Ретабло приходит на смену настенным росписям романского периода. В XIII веке началась эпоха готики. Окна церквей становятся больше, появляются витражи, поэтому росписи применяются все реже. Ретабло становится главной живописной составляющей храма и конкретно алтаря. Венчающая часть алтарного образа всегда включает изображение Распятия.

В ретабло Тела Христова (рис. 28) используются характерные для готики стрельчатые арки. К этому времени ретабло не только доступно рассказывает людям о Евангелии, но и используется для регулярной Евхаристии. В заалтарную композицию добавляют дарохранительницу с гостиями – маленькими хлебцами, которые во время таинства пресуществляются в тело Христово. В православной и протестантской Евхаристии прихожане также причащаются вином, в католичестве же только гостией. Это знание пригодится нам, когда речь пойдет об одной из картин Диего Веласкеса.

Ретабло Педро Лопеса де Айала (рис. 29) тоже относится к ранним образцам алтарных образов, которые легко отличить по горизонтальной ориентации – позднейшие ретабло будут вертикальными. Здесь изображены ключевые события жизни Богородицы и Иисуса Христа: Благовещение, Рождение Христа, Распятие, Тайная вечеря и другие. Внизу, в левом и правом углах, находятся фигуры донаторов.

Рис. 28. Ретабло Тела Христова. XIV в. Национальный художественный музей Каталонии, Барселона, Испания

К XV веку на Пиренейском полуострове располагались три больших христианских королевства: Кастилия (самое могущественное) в центре, Арагон на востоке и Португалия на западе. В 1479 году Арагон и Кастилия добровольно объединились, потому что их правители были мужем и женой. Объединенное королевство покорило Гранаду – последний оплот мавров на Пиренеях. И на карте наконец появилась знакомая нам Испания.

Рис. 29. Ретабло Педро Лопеса де Айала. XIV в. Чикагский институт искусств, США

Именно в это время формируется национальный характер Испании. Истовое следование католической вере, появление инквизиции, коррида и аутодафе как массовые зрелища, многочисленное рыцарство – Испания была одновременно жестокой и романтичной страной.

Невероятный расцвет живописи, названный эпохой Возрождения, на Пиренеях проявлялся постепенно. Еще в XIV веке в Барселоне создавались произведения, близкие сиенской школе, искусству проторенессанса. Это влияние ощутимо в ретабло святых Аб-дона и Сенена (рис. 30), написанном художником Хайме (Жауме) Уге в XV веке: вытянутые фигуры интернациональной готики, изящная декоративность деталей, обилие позолоты.

Нельзя недооценивать влияние нидерландской живописи, проявившееся в XV веке. Король Арагона был страстным поклонником великого Яна ван Эйка и коллекционером его работ. Кроме того, испанский королевский двор приобретал работы Иеронима Босха.

Рис. 30. Хайме Уге. Ретабло святых Абдона и Сенена. XV в.

Церковь Санта-Мария, монументальный ансамбль церквей Сан-Педро-де-Терраса, Испания

Результатом культурной связи было появление испано-фламандского стиля, который относят к искусству готики.

«Сотворение Евы» (рис. 31) из мастерской Фернандо Гальего – замечательный образец испано-фламандского стиля. Самые заметные черты готики – это вытянутые фигуры персонажей и стрельчатые арки в оформлении. Особенно интересна трактовка сотворения – Ева буквально появляется на месте ребра крепко спящего Адама.

Нидерландскую тщательность в изображении деталей также перенял художник Педро Берругете – самый известный и значимый художник раннего испанского Возрождения. Этот художник несколько лет жил и работал в Италии при дворе герцога Монтефельтро – ныне известного по портретам работы Пьеро делла Франческа. В это время Берругете изучил важнейшие дисциплины художника Возрождения: перспективу, анатомию, а также приобрел навык свободной трактовки сюжетов и жестов. Эти навыки в сочетании с нидерландской тщательностью формируют особый авторский стиль.

В портрете Монтефельтро с сыном (рис. 32), который приписывают Берругете, приковывает взгляд обилием значимых предметов и атрибутов: наград, подарков и драгоценностей. Лицо Монтефельтро на портретах всегда изображается с левой стороны, потому что правая была сильно повреждена во время вооруженной схватки. Картина является частью серии из 28 портретов, предназначенных для украшения библиотеки герцога. Они изображают выдающихся людей, включая философов и отцов церкви, что должно было подчеркивать разностороннюю образованность владельца дворца.

Рис. 31. Мастер Бартоломе (мастерская Фернандо Гальего).

Сотворение Евы. Ок. 1493 г. Музей искусств университета Аризоны, Тусон, США

Рис. 32. Педро Берругете. Портрет Монтефельтро с сыном.

Ок. 1475 г. Национальная галерея Марке, Урбино, Италия

После возвращения в Испанию Берругете получает заказы на ретабло. Известен ретабло «Святой Доминик на аутодафе» (рис. 33), заказанный самим Торквемадой – первым Великим инквизитором Испании. На работе изображен суд и сожжение альбигойских еретиков под председательством основателя ордена доминиканцев, к которому относился и Торквемада. В картине нет акцента на жестокости; даже огонь здесь изображен схематично. Фигура святого Доминика заметно больше окружающих его людей, что соответствует средневековой традиции устанавливать размер фигур согласно иерархии. К этой же традиции стоит отнести спокойные лица горящих на костре еретиков. Вся сцена представлена как современная, о чем говорят костюмы участников.

«Поклонение волхвов» (рис. 34, 35) – двухчастная композиция для церкви Санто-Томас в Авиле. Она показывает широту художественных приемов Берругете. Здесь он обращается к традициям итальянского Возрождения: изображение Богородицы на высоком помосте, отражение античной архитектуры, в частности, коринфского ордера. Насколько торжественна сцена вручения даров первым волхвом, настолько непосредственно передана беседа двух других. Естественные жесты и качества темперы делают эту не самую известную работу интересной и привлекательной для зрителя.

Рис. 33. Педро Берругете. Святой Доминик на аутодафе.

1495 г. Музей Прадо, Мадрид, Испания

Рис. 34. Педро Берругете. Два волхва. 1493–1499 гг.

Музей Прадо, Мадрид, Испания

Рис. 35. Педро Берругете. Поклонение первого волхва.

1493–1499 гг. Музей Прадо, Мадрид, Испания

«Воскрешение Христа» (рис. 36) изображает выход Христа из склепа, уснувших стражников и трех жен-мироносиц (трех Марий), которые вскоре явятся на это место и узнают, что Христа больше нет в могиле. Этот сюжет не имел общепринятой иконографии и в разных конфессиях отражается по-разному. В религиозной живописи эта тема освещалась сотни лет; перед нами – трактовка эпохи Возрождения, похожая картина есть, в частности, у Пьеро делла Франческа. Древко в руках Христа – это триумфальный крест, который символизирует победу над смертью. В работах других художников он может изображаться со знаменем.

Сын Педро Берругете, Алонсо, тоже обучался в Италии, но стал скульптором. Ему посчастливилось стать учеником Микеланджело Буонарроти. Также Алонсо участвовал в конкурсе на создание восковой копии знаменитой греческой скульптуры «Лаокоон», найденной как раз в то время. В Италии конкуренция была слишком велика и Алонсо возвращается в Испанию. После сложных дворцовых перипетий он получает выгодную должность судебного чиновника, открывает собственную мастерскую. С этого момента он становится самым востребованным скульптором-маньеристом своего времени. А время было самое подходящее – в XVI веке Испания была на пике богатства и могущества. Во многом это случилось благодаря золоту, которое конкистадоры привозили с американского континента.

Рис. 36. Педро Берругете. Воскрешение Христа.

2-я пол. XV в. Музей Прадо, Мадрид, Испания

Ретабло монастыря Сан-Бенито в Вальядолиде – это колоссальная, составленная из пяти ярусов резная композиция. В нее входит больше сорока деревянных скульптур. Сейчас ее можно увидеть только в разобранном виде, отчего она утрачивает часть своей эффектности. Ретабло из Сан-Бенито – один из ранних провозвестников эпохи барокко. Драматичные позы, изогнутая форма створок, громадный размер и роскошь оформления поначалу озадачили публику; такое искусство расцветет только через несколько десятков лет.

В XVI веке ретабло чаще принимает скульптурные формы, живопись в них присутствует как дополнение к вырезанным из дерева фигурам. Если ранняя, горизонтальная форма служила для знакомства верующих с сюжетами Священного писания, то вертикальная внушает прихожанину благоговейный трепет. Алонсо Берругете обращался к чувствам зрителя, не стесняясь в средствах. Изобразительные приемы скульптора можно счесть несколько пафосными – достаточно обратить внимание на обилие позолоты вплоть до причесок.

Алонсо Берругете раскрашивал скульптуры не только позолотой. Он накладывал тени и снимал этим значимость освещения. Делал живописные вставки, за которыми не помещал рельефа. Хотя Берругете называли испанским Микеланджело, настолько необычные приемы великий итальянец никогда не использовал и вряд ли захотел бы.

Испанское изобразительное искусство заметно отличается от итальянского. В испанской живописи не допускалась нагота, сюжеты греческой мифологии появлялись только во дворцах. Исключением был Геракл, согласно мифам, посещавший Пиренейский полуостров, он и сейчас изображен на флаге и гербе Андалусии (рис. 37), принятом с 1982 года. Геракл стоит между двумя львами среди Геркулесовых столбов – это аллегорическое изображение выхода из Гибралтарского пролива. До открытия Америки это место считалось краем света.

Рис. 37. Герб Андалусии

На принципах ренессансной архитектуры основан стиль платереско («чеканный»), но внешние его черты происходят от орнаменталистики мудехара. Как будто кованое изделие, сработанное умелым ювелиром, украшает в Кастилии университет Саламанки. Он входит в четверку старейших университетов мира. За причудливыми растительными узорами трудно разглядеть черты итальянской архитектуры, но, если взглянуть на северо-западный фасад (рис. 38), можно увидеть четкое, классическое членение на три пояса, ритмично разделенных пилястрами (прямоугольными выступами в форме колонн).

Рис. 38. Саламанкский университет, северо-западный фасад. 1529 г. Саламанка, Испания

Похожим образом устроена картина «Тайная вечеря» (рис. 39) Хуана де Хуанеса, в которой многое взято от знаменитой «Вечери» Леонардо да Винчи. Тот же стол, под которым видны ноги, та же расстановка группами по три человека, похожее устройство помещения с окном позади Христа. Но здесь нет строгой геометрии итальянского мастера: стол и помещение заполнены деталями. Жесты Христа и апостолов эмоциональны и даже утрированны. Это произведение не существует само в себе, оно обращается к смотрящему. Картина Хуанеса относится к маньеризму, который в XVI веке был общим течением западноевропейского искусства.

В стиле платереско сделана сильерия собора Святой Марии в Толедо. Сильерией называют сидения для духовенства, установленные в соборе. Помимо других мастеров, к ней приложил руку Алонсо Берругете. Рельеф его работы изображает Иова (рис. 40), упавшего навзничь перед лицом Бога. В этой выразительной фигуре отражена сила божественного присутствия и беспомощность человека перед Богом.

Рис. 39. Хуан де Хуанес. Тайная вечеря. 1562 г. Музей Прадо, Мадрид, Испания

Рис. 40. Алонсо Берругете. Иов. 1538–1543 гг. Часть оформления сильерии собора Святой Марии, Толедо, Испания

Толедский собор – шедевр испанской готики и грандиозная сокровищница шедевров мирового искусства. Среди работ Тициана, Караваджо и Луки Джордано здесь находится одна из самых известных картин Эль Греко – «Совлечение одежд с Христа» (рис. 41).

Эль Греко по своей стилистике ближе к мастерам маньеризма, но близость эта условна, слишком индивидуален творческий почерк художника. Его настоящее имя – Доменико Теотокопулос. Он был критянином по происхождению, отчего и получил свое прозвище.

Свое первое образование Эль Греко должен был получить в иконописной школе, критские иконы очень ценились в то время. Затем он переехал в Венецию, где стал учеником самого Тициана. О биографии Эль Греко известно очень немногое; за нее говорят картины, заметно меняющиеся на разных этапах творчества. Твердую манеру художник выработал после 1570 года, а в 1577 году отправился в Испанию, которая стала для него домом.

После переезда в Толедо Эль Греко прославился картиной «Поклонение имени Христа» (рис. 42). Среди праведников изображены король Филипп II и Папа Римский Пий V. Праведникам противопоставлена бездна ада, изображенная как звериная пасть.

Рис. 41. Эль Греко. Совлечение одежд с Христа. 1579 г.

Толедский собор, Толедо, Испания

Рис. 42. Эль Греко. Поклонение имени Христа. 1577 г. Сан Лоренцо, Эскориал, Мадрид, Испания

Это настоящая фантасмагория, совмещающая яркий колорит и необычное сочетание форм в пространстве холста. Сам Эль Греко полагал колорит самой сложной частью живописи. Колорит заполняет пространство картины и уравновешивает его, обеспечивает общее впечатление.

Можно допустить, что необычный стиль Эль Греко возник как сочетание традиций византийской иконописи и современного художнику маньеризма. Он нашел средства, чтобы изобразить горний, божественный мир византийских икон средствами современной для него живописи. Консервативные испанцы не всегда были готовы принять это видение.

«Мученичество святого Маврикия» (рис. 43) на манер фрески Боттичелли «Призвание Моисея» обращается к средневековой традиции одновременного изображения разных событий из жизни святого. На первом плане Маврикий стоит со своими соратниками, на заднем показана сцена казни и вознесения души святого к сонму ангелов.

Святой Маврикий был военачальником Фиванского легиона, состоявшего из христиан. Вместе со своими воинами Маврикий отказался приносить жертвы римским богам, затем они отказались убивать христиан в Галлии.

Рис. 43. Эль Греко. Мученичество святого Маврикия.

1580–1582 г. Сан Лоренцо, Эскориал, Мадрид, Испания

После второго отказа легион и его командир были казнены.

Картина вызвала сильную критику современников. Тогда было принято изображать сцену мученичества на первом плане, здесь же дается сцена совещания. Главная тема – трудное решение, которое принимают Маврикий и его люди. Но недовольство одной части публики не поколебало положения художника, пусть даже сам король решил не покупать картину. Эль Греко взял за правило не назначать картинам цену, но получал от заказчиков с избытком, оставаясь почитаемым и популярным у заказчиков мастером до конца жизни. Об этом говорит и тот факт, что большинство работ художника воспроизводились заново для новых заказчиков.

В поздний период необычные качества живописи Эль Греко усиливаются. Формы становятся нетвердыми, дрожащими, характерные вытянутые фигуры – очевидно непропорциональными. Картина «Иоанн Креститель» (рис. 44) показывает характерный пример. Ранее вытянутые пропорции давались как пример готической живописи, но у готики другой, плавный контур фигур, а сами пропорции тела составлены иначе, чем у Эль Греко, который отталкивается от византийской традиции.

Рис. 44. Эль Греко. Св. Иоанн Креститель. Ок. 1600 г.

Музей изящных искусств, Сан-Франциско, США

Среди поздних работ Эль Греко есть картина, которая сильно противоречит испанской традиции и его собственным предпочтениям. Это «Лаокоон» (рис. 45). На картине – сюжет из греческой мифологии, а ее герои полностью обнажены. Лаокоон, согласно мифу, был троянским жрецом, который уговаривал горожан поджечь троянского коня, убедиться, что это не уловка. Разгневанные боги, которые покровительствовали грекам, наслали на жреца и его сыновей ужасных змеев.

Сцена разыгрывается на фоне Толедо, где художник создал свои самые знаменитые произведения. После смерти Эль Греко в 1614 году его картины описывались как переусложненные, эксцентричные и в целом оценивались сдержанно. Значение художника вновь оценили в эпоху романтизма, а громкая слава вернулась к его работам в XX веке.

Период с XVI до середины XVII века был золотым веком, Siglo de Oro испанской культуры и живописи. В 1605 году опубликован «Дон Кихот» Сервантеса, в 1618 увидела свет пьеса «Собака на сене» Лопе де Вега. Жанр плутовского романа процветал, и дух авантюры оставил на образе Испании неизгладимый отпечаток.

Отблеск этой литературы можно увидеть в картине Хосе де Рибера (1591–1652) «Хромоножка» (рис. 46). Героя картины художник застает в пути. У этого мальчишки незавидная участь: покалечены рука и нога, а в руках записка с просьбой о подаянии «ради любви к Богу». В контрасте с этим на лице у мальчика широкая улыбка, а собственный костыль он лихо забросил на плечо, как солдат свое копье. Заниженная перспектива и большое место в пространстве картины придают его фигуре монументальность. Качества людей не определяются их внешними данными; рука художника изобразила неунывающего странника, искателя приключений.

Если Эль Греко был иностранцем, принятым в испанскую культуру, то Рибера лучшие годы прожил в Неаполе и многое в своем искусстве почерпнул у Караваджо. Впрочем, нельзя сказать, что он покинул пределы своей родины. Неаполитанское королевство в то время было частью Испанской империи, а это половина современной Италии и остров Сицилия.

Риберу (в отдельных источниках его называют Хусепе де Рибера) характеризуют как караваджиста, но более радикального, чем современники. Он тоже использовал тенебросо[1] (в 1620 –1630-х годах), приглашал в натурщики крестьян и рыбаков и создавал реалистическую живопись. «Его фигуры и головы <…> кажутся живыми, а остальные – нарисованными», – писал о Рибере Франсиско Пачеко, учитель Веласкеса. В то же время среди работ Риберы можно увидеть портреты безобразных старцев (рис. 47), выполненные в технике офорта – он был одним из первых испанцев, работавших в этой технике. Гротескные портреты нередко появляются у художника в виде гравюр и рисунков, в которых можно увидеть отблеск будущих «Капричос» Франсиско Гойи.

Рис. 45. Эль Греко. Лаокоон. Ок. 1610 г. Национальная галерея, Вашингтон, США

Рис. 46. Хосе де Рибера. Хромоножка. 1642 г. Лувр, Париж, Франция

Рис. 47. Хосе де Рибера. Голова старика с зобом.

1622 г. Библиотека Уэллком, Лондон, Великобритания

Мифологические сцены правдоподобием переступают грань художественной условности. Такова картина «Аполлон, сдирающий кожу с Марсия» (рис. 48). Для правдоподобного изображения мук Рибера предположительно наблюдал за пытками обвиняемых. Совсем иначе художник изображает христианских мучеников. Принимая страдания во имя и славу Господа, святой Варфоломей не кричит в агонии, хотя подвергается той же пытке (рис. 49). Лица святых у Риберы лишь немного отражают телесную муку, а взглядом устремляются за пределы сцены, к тому, что поддерживает их в этот страшный час.

Рис. 48. Хосе де Рибера. Аполлон, сдирающий кожу с Марсия. 1637 г. Королевский музей изящных искусств, Брюссель, Бельгия

Рис. 49. Хосе де Рибера. Мученичество святого Варфоломея. Национальный музей искусства Каталонии, Барселона, Испания

Рис. 50. Хосе де Рибера. Святой Иероним. 1644 г. Музей Прадо, Мадрид, Испания

Большой цикл картин Риберы посвящен святым, философам, а также аллегориям.

Святой Иероним (рис. 50) изображен с черепом, как и многие святые в цикле. Это напоминание о быстротечности жизни, которому посвящен жанр натюрморта – vanitas («тщета»), особенно распространенный в Нидерландах.

Рис. 51. Хосе де Рибера. Цыганка с бубном. 1637 г.

Частное собрание

Череп как напоминание в картинах XVII века очень распространен и появляется даже в жизнерадостных сценах.

Совсем к другому жанру относится аллегорическая картина «Цыганка с бубном» (рис. 51). Картина продолжает европейскую традицию; она изображает одно из пяти чувств в виде жанровой сцены. В данном случае это слух.

К высоким же образцам религиозной живописи относится картина «Святая Инесса» (рис. 52). К моменту ее написания Рибера вышел за рамки тенебросо, конкретно эта картина сделана в монохромных золотистых тонах. Инессу за отказ поклоняться языческим богам отдали на поругание, но чудом выросшие пряди и покров ангела сокрыли ее тело от посторонних глаз. Монохромные оттенки обволакивают композицию мягким сиянием с органичными градациями в воздушной среде и едва заметными переливами серых, зеленых, розовых тонов.

Такие художники, как Эль Греко или Рибера в его крайностях – это всегда редкость, всегда исключение. Столь индивидуальной манере нельзя следовать, ей можно только подражать. Основным руслом, по которому шли испанские мастера, стала академическая доктрина, в рамках которой творил Франсиско Пачеко – художник и теоретик живописи. Его мастерскую называли «Академией образованнейших людей Севильи». В ней были гостями Сервантес и Лопе де Вега, набирались опыта Веласкес и Сурбаран.

Рис. 52. Хосе де Рибера. Святая Инесса. 1641 г.

Галерея старых мастеров. Дрезден, Германия

«Страшный суд» (рис. 53) из монастыря Санта-Исабель – манифест приверженности рисунку и идеалам Высокого Возрождения, пусть и излишне консервативный. При всей масштабности работы и обилии фигур, композиция без усилий считывается, делится на пояса снизу вверх, а фигуры сгруппированы таким образом, чтобы не смешивать в сознании зрителя разные части картины.

Франсиско де Сурбаран органично сочетал в своем творчестве барочные, реалистические тенденции и ясность академической школы. Он справедливо считается живописцем монастырей и религиозных братств. Лучшие произведения художника посвящены сценам монастырской жизни и, конечно, религиозным сюжетам.

В «Распятии» 1627 года (рис. 54) используется манера тенебросо. С помощью глубоких теней Сурбаран столь правдоподобно моделирует объем человеческого тела и выпирающие гвозди, что современники, глядя на картину через решетку, принимают ее за скульптуру.

Рис. 53. Франсиско Пачеко. Страшный суд. 1614 г. Музей Гойи, Кастр, Франция

Рис. 54. Франсиско де Сурбаран. Распятие. Ок. 1627 г.

Музей Тиссена-Борнемисы, Мадрид, Испания

Реализм живописи Сурбарана распространяется на всю сцену, зрители видели в его работах современную для них обстановку (даже в исторических сюжетах) с прописанными деталями. Картина «Рождество Богородицы» (рис. 55) сосредотачивает внимание зрителя на переднем плане и переносит действие в Испанию XVII века.

Сурбаран – признанный мастер изображения одиночных фигур. Картина «Бдение Святого Франциска» (рис. 56) при всем аскетизме содержания и обстановки восхищает совершенством переданных фактур ткани, кожи, керамики. Художник скрывает лицо на картине, чтобы подчеркнуть созерцательный характер произведения. Склонность Сурбарана к монастырской, уединенной жизни дает нам духовный портрет высоких идеалов аскетизма.

Серия «Святые девы» показывает облики истинного благочестия. Святая Евфимия Всехвальная (рис. 57) была схвачена вместе с другими христианами во время гонений. Ее пытались соблазнить разными благами, но она была непреклонна. Тогда ее пытались подвергать пыткам, но всякий раз Бог делал так, что они не причиняли ей вреда, и даже дикие звери лизали ей ноги. Евфимия сама попросила Бога о смерти и приняла ее от легкой царапины. На картине святая изображена с одним из пыточных инструментов, атрибутом мученичества. Облик ее прекрасен своей ясностью и лишен чувственности. Святая пребывает за пределами нашего мира, хотя ее физическое существование благодаря мастерству художника кажется несомненным.

Рис. 55. Франсиско де Сурбаран. Рождество Богородицы.

1629 г. Музей Нортона Саймона, Пасадена, США

Рис. 56. Франсиско де Сурбаран. Бдение святого Франциска. 1632 г. Национальный художественный музей, Буэнос-Айрес, Аргентина

Рис. 57. Франсиско де Сурбаран. Святая Евфимия.

Ок. 1637 г. Музей Прадо, Мадрид, Испания

Рис. 58. Франсиско де Сурбаран. Натюрморт с четырьмя сосудами. 1633–1664 гг. Национальный музей Каталонии, Барселона, Испания

Общий принцип безэмоциональности в пользу содержания поддерживает и «Натюрморт с четырьмя сосудами» (рис. 58). Картина сосредоточена на неодушевленных предметах. С большой тщательностью художник воспроизводит рефлексы [2]и блики. Строгая композиция требует только созерцания, а совершенное воспроизведение завораживает. В XX веке этой картиной вдохновлялся итальянский сюрреалист Джорджо Моранди.

Рис. 59. Франсиско де Сурбаран. Серия «Геракл». Геракл перекрывает течение реки Алфей. 1634 г. Музей Прадо, Мадрид, Испания

Серия «Геракл», сделанная для дворца в Буэн-Ретиро, показывает владение Сурбараном приемами пейзажа. В картине «Геракл перекрывает течение реки Алфей» (рис. 59) открывается вид на скалы и водную гладь. Фигура Геракла целиком списана с натуры и являет тип могучего испанского крестьянина.

Привлечение людей простых сословий в качестве натурщиков для религиозных и мифологических сцен – характерный прием эпохи барокко. Сурбаран пользуется им со всей прямотой и искренним простодушием, переводя сюжеты на язык повседневности. Современник Сурбарана Диего Веласкес работал несколько иначе и умел придать своим картинам глубину и многозначительность, сравнимую разве только с портретом Моны Лизы.

Рис. 60. Диего Веласкес. Триумф Вакха. 1629 г. Музей Прадо, Мадрид, Испания

Картина «Триумф Вакха» («Пьяницы») (рис. 60) кисти Веласкеса иронично высказывается о протестантской Евхаристии, в которой дают вино рядовым прихожанам. Тема актуальна из-за войн, которые Испания вела против протестантских Нидерландов. Сюжет картины подан как жанровая сцена, шуточное действо, разыгранное испанцами. Но натуралистичность пьяниц контрастирует с идеализированным образом Вакха, а у сатира по правую руку от юноши скрыта нижняя часть тела, т. е. неясно, действительно ли это козлоногое существо из мифов или участник сценки. Ни Сурбаран, ни Рибера никогда не написали бы столь неопределенной и двусмысленной картины.

«Триумф Вакха» относится к зрелому периоду творчества Веласкеса, когда он уже стал придворным художником Филиппа IV. Картина соответствует ранним работам Веласкеса, которые сделаны в жанре бодегон [3]. Название жанра было пренебрежительным прозвищем, которое в Испании дали не только жанровым сценам, но и натюрмортам. В европейской живописи подобные сцены часто были разнузданными, изображали низких и опустившихся людей. Бодегон устроен совершенно иначе.

Картины «Водонос» (рис. 61) и «Старая кухарка» (рис. 62) являют нам исполненный достоинства образ, почтенный труд благородного человека. И знатные люди, и простой люд – это в первую очередь католики, братья и сестры во Христе. Кроме того, доступность рыцарского занятия на исходе средневековья привела к появлению большого количества дворян на душу населения. И пусть звание идальго приносило больше проблем, чем пользы, и уж точно не давало прибыли, понятие чести имело существенный вес в испанском обществе, даже среди плутов и бродяг.

Рис. 61. Диего Веласкес. Водонос. 1618 г. Эпсли-Хаус, Лондон, Великобритания

Рис. 62. Диего Веласкес. Старая кухарка. 1618 г.

Национальная галерея Шотландии, Эдинбург, Шотландия

Воссоздание национального духа в картинах Веласкеса подарило ему благосклонность королевского двора, он стал придворным живописцем Филиппа IV. Золотой век культуры не был таковым для страны в целом, блистательная империя клонилась к упадку. Но благодаря таким людям, как Веласкес, сила искусства затмила собой исторические обстоятельства.

Портрет Филиппа IV (рис. 63) соответствует актуальной, общеевропейской дворцовой живописи, которая ориентируется в первую очередь на Тициана и Рубенса. Это касается техники исполнения, работы с рефлексами, колоритом. Содержание же картин продиктовано строжайшим и до деталей регламентированным придворным этикетом. Лучше всего это видно в конном портрете короля (рис. 64). В нем нет правдоподобия или энергичности, но есть символ могущества испанской короны, выраженный через облик Филиппа IV.

Картина «Сдача Бреды» (рис. 65) посвящена победе испанского оружия и законам чести. Полководец Амброзио Спинола принимает капитуляцию городского гарнизона со всей учтивостью, утешает своего соперника. По условиям сдачи гарнизону позволили покинуть город парадным строем и с поднятыми знаменами. На картине эти знамена высятся нестройно и редко рядом с безупречными рядами испанских копий. «Сдача Бреды» написана на фоне другой, Тридцатилетней, войны, беспринципные ужасы которой впервые подтолкнули мыслителей взяться за составление военного права, разумных ограничений жестокости.

Рис. 63. Диего Веласкес. Портрет Филиппа IV в коричневом костюме с серебром. 1635 г. Национальная галерея, Лондон, Великобритания

Рис. 64. Диего Веласкес. Конный портрет Филиппа IV.

1635–1636 гг. Музей Прадо, Мадрид, Испания

Рис. 65. Диего Веласкес. Сдача Бреды. 1635 г. Музей Прадо, Мадрид, Испания

Веласкес был художником, который умел создавать глубокие работы, не нарушая писаные и неписаные правила. Вместо компромисса он пошел по пути уклончивых смыслов. Лучшие картины Веласкеса – как женщины, в них есть всегда какая-то загадка. «Венера перед зеркалом» (рис. 66) нарушает одно из правил: изображает обнаженную женскую фигуру. Предположительно картина написана во время поездки в Италию, а кто на ней изображен, можно только догадываться.

Рис. 66. Диего Веласкес. Венера перед зеркалом.

Ок. 1650 г. Национальная галерея, Лондон, Великобритания

В Италии Веласкес написал еще одну нетипичную для себя картину. Это портрет Папы Римского Иннокентия X (рис. 67). Портрет изображает человека во власти без принятых в Испании норм, и это сразу отражается в облике. Мы видим человека с беспокойным и недоверчивым взглядом, человека, от которого зависит многое, но именно человека.

Рис. 67. Диего Веласкес. Портрет Иннокентия X. 1650 г.

Галерея Дориа-Памфили, Рим, Италия

Рис. 68. Диего Веласкес. Серия «Шуты». Франсиско Лескано. 1650 г. Музей Прадо, Мадрид, Испания

«Слишком правдиво!» – так сказал Иннокентий X, увидев готовый портрет.

Став членом королевского двора, Веласкес не оставляет без внимания парий своего окружения. Серия портретов «Шуты» (рис. 68) изображает людей с тяжелыми заболеваниями, которых ради забавы держали при дворе. Портреты продолжают идейную линию бодегонов.

В жанровой картине «Триумф Вакха» собравшиеся пьяницы лукаво поглядывают на зрителя, включая его в пространство картины. Современному зрителю понятен этот прием, но, что важнее, он был понятен и Веласкесу. Картина «Менины» (исп. Las Meninas, «Придворные дамы», «Фрейлины») (рис. 69) преодолевает эту прямолинейность, а также любые возможные трактовки, о которых написаны тысячи и тысячи страниц.

Самое раннее из известных названий картины – это La Familia, «Семейство». На ней изображена инфанта [4]Мария Тереза в окружении фрейлин и шутов, позади стоят компаньонка и телохранитель. Сцена предполагает, что инфанта пришла навестить родителей, которых пишет Веласкес, изображенный за работой над портретом. Королевская чета отражается в зеркале в глубине картины. Зеркалом художник захватывает пространство снаружи картины, а рядом открыта дверь, которая уводит вглубь живописного пространства.

Рис. 69. Диего Веласкес. Менины. 1656 г. Музей Прадо, Мадрид, Испания

В «Менинах» прямой взгляд на зрителя не ломает «четвертую стену»; он отбрасывает сразу пятую и шестую, вбирает в себя воображаемый мир за пределами изображенного в картине и отрезок времени, когда все эти люди были еще живы. «Где же картина?» – вопрошал о «Менинах» писатель Теофиль Готье. Мы предлагаем читателю задуматься над этим вопросом.

Еще одна яркая и самобытная страница в истории испанского барокко – это деревянная скульптура. Отдельно стоящие деревянные скульптуры появились в церквях Испании не позднее XIII века. Впоследствии эта разновидность скульптуры стала важной составляющей ретабло, но не растворилась в нем. В XVII веке она достигла своего расцвета.

Дерево проще обработать и образцы деревянных скульптур проще воспроизвести. Такая скульптура была массовым явлением, ее образцы в изобилии распространены по Пиренейскому полуострову. Скульптуры эти полихромные, т. е. раскрашенные: яркие цвета для одежды и крови, приближенный к естественному цвет кожи, часто обилие позолоты (рис. 70). В этом отношении Испания оказалась ближе к традициям Античности, чем итальянское Возрождение.

Рис. 70. Алонсо Кано. Иоанн Креститель. 1634 г.

Национальный музей скульптуры, Вальядолид, Испания

Испанская скульптура идет по пути правдоподобия, уменьшает противопоставление искусства и жизни. Иногда натуралистичность сцен почти отталкивает. Так, «Мертвый Христос» (рис. 71) Грегорио Фернандеса показывает мертвое тело без всякой идеализации, без смягчения неприятных деталей. Скульптура должна наглядно показывать, каким чудом стало Воскрешение.

Мастера не только окрашивали фигуры, но и крепили к ним настоящие волосы, вставляли стеклянные глаза. Статуи одевали в настоящую одежду, усаживали за обычную мебель, превращали скульптуры в своего рода постановки по мотивам Священного Писания (рис. 72). Также к XVII веку выработалась устойчивая традиция носить полихромные скульптуры во время шествий, Страстная неделя в Лорке включает Пасхальную процессию с фигурой Христа на кресте.

В отличие от тела лики испанских скульптур преимущественно идеализированы. Эту тенденцию в своем позднем творчестве преодолевает Луиса Рольдан – первая женщина-скульптор в Испании, о которой сохранились свидетельства. Документальные подтверждения авторства работ Рольдан содержат подпись ее супруга, поскольку женщины в Испании XVII века не могли заключать контракты.

Рис. 71. Грегорио Фернандес. Мертвый Христос.

1631–1636 г. Собор Успения Пресвятой Богородицы, Сеговия, Испания

Рис. 72. Грегорио Фернандес. Восхождение на Голгофу. 1610 г. Национальный музей скульптуры, Вальядолид, Испания

© Rodelar / Wikimedia Commons по лицензии CC BY-SA

https://creativecommons.org/licenses/by/4.0/legalcode

«Погребение Христа» (рис. 73) частично заимствует композицию у аналогичного по теме произведения отца Луисы, Педро Роль-дана. Но работа Луисы значительно переосмысляет традиции испанской скульптуры. Это композиция из терракоты, небольшая, около полуметра в длину. Внимание зрителя захватывает невероятная живость лиц, естественная и правдоподобная, отражающая не только эмоции, но и характер.

Скульптура предназначалась для короля Филиппа V и направлялась с просьбой сохранить статус придворного художника, который Рольдан получила при Карле II. Несмотря на удовлетворение этой просьбы и множество выполненных заказов, художница окончила свои дни в бедности. Это было следствием общего для страны экономического упадка.

Во второй половине XVII века положение Испании стало объективно плачевным: слишком дорого обошлась Тридцатилетняя война, войны с Англией, Францией. Из-за эпидемий пустели города, почти прекратилось производство, множилась нищета.

Дух времени уместно проиллюстрировать картиной Вальдеса Леаля Finis Gloriae Mundi («Венец славы земной») (рис. 74). Это одна из двух частей композиции. Картина изображает знатных мертвецов: епископа, рыцаря и безымянные ветхие кости. В комнату протягивается отмеченная стигмой рука Христа. Он держит в ней весы, полные потемневших и бесполезных земных богатств. Как писал поэт Луис де Гонгора:

Рис. 73. Луиса Рольдан. Погребение Христа. 1700–1701 гг.

Метрополитен-музей, Нью-Йорк, США

Рис. 74. Вальдес Леаль. Finis Gloriae Mundi («Венец славы земной»). Ок. 1672 г. Больница Милосердия, Севилья, Испания

Однако не мрачностью характеризуется живопись конца века. Напротив, реалистичную манеру сменяет более декоративная и пышная, проникнутая лирикой (рис. 75). Не поменялся и испанский характер. Сохранилось замечание французской графини д’Онуа, что испанские бедняки держат себя гордо и говорить с ними следует только вежливо.

Рис. 75. Педро де Мойя. Видение святой Марии Магдалины.

1640–1674 гг. Музей изящных искусств, Гранада, Испания

Последним художником Золотого века был Бартоломе Эстебан Мурильо (1617–1682). Он также создавал работы в русле общей тенденции и выбирал соответствующие темы: видения святых, явления Богоматери.

Женские образы в картинах Мурильо обладают грацией, наделены привлекательностью. «Святая Юста» (рис. 76) изображает мученицу. Она была дочерью гончара, поэтому держит в руках глиняные сосуды. Пальмовая ветвь – символ мученичества. Достаточно сравнить эту картину с образом святой девы из серии Сурбарана, чтобы заметить большую перемену в испанской живописи.

«Святой Антоний с младенцем Иисусом» (рис. 77) предлагает сентиментальную трактовку любви к Богу. Художник старается через человеческие чувства передать религиозное устремление. В каком-то смысле Мурильо и Сурбарана роднят простота и прямолинейность. Но в случае Сурбарана эта простота аскетическая, у Мурильо житейская. Мурильо ближе прихожанину, нежели монаху. Семейная задушевность царит на картине «Святое семейство с птичкой» (рис. 78), для ее понимания не требуется идти путем духовных исканий.

Живопись Мурильо имеет свои недостатки с позиции религиозных представлений о достоверности, но раскрывается в полную силу, когда изображает жанровые сцены. Картина «Две женщины в окне» (рис. 79) изображает вневременную ситуацию, в которой было бы приятно оказаться каждому мужчине, с таким очарованием смотрят испанки. Галерея народных типов и характеров в работах Мурильо представлена детьми, девушками, старушками.

Рис. 76. Бартоломе Мурильо. Святая Юста. 1665 г. Музей Медоуз, Даллас, США

Рис. 77. Бартоломе Мурильо. Святой Антоний с младенцем Иисусом. 1668–1669 гг. Музей изящных искусств, Севилья, Испания

Рис. 78. Бартоломе Мурильо. Святое семейство с птичкой.

1650 г. Музей Прадо, Мадрид, Испания

Рис. 79. Бартоломе Мурильо. Две женщины в окне.

1660 г. Национальная галерея искусства, Вашингтон, США

Можно сказать, что испанская живопись в лице Мурильо ушла от своего экзистенциального идеала, но приобрела в живости характеров и правде самой жизни. В то же время его жанровые картины сохраняют важное свойство внутреннего достоинства каждого из героев. Таким образом народные типы остаются легитимными в религиозной живописи художника.

«Добрый пастырь» (рис. 80) изображает маленького мальчика и напрямую отсылает к символическому изображению Христа. Образ пастыря один из самых ранних в христианской живописи. Мурильо удается придать детскому облику свежесть и нежность, которые вызывают естественную эмпатию у зрителя, недаром за художником закрепилось звание испанского Рафаэля.

Искусство Испании XVIII века испытывает сильное влияние французской культуры, что особенно проявилось в придворной живописи. Но образцы французской живописи попадают в Испанию гораздо раньше, во второй половине XVII века. Представители Бурбонов и Габсбургов нередко заключали браки и перед принятием решения обменивались портретами жениха и невесты. Супруга Карлоса II, Мария Луиза Орлеанская, пополнила коллекцию испанской короны живописью школы Пьера Миньяра. Также французские художники лично появлялись при дворе как придворные мастера, приглашенные королевами. Здесь нужно добавить, что лидерство французской школы придворной живописи было общеевропейским явлением, Франция и ее культура подходили к пику своего влияния.

Рис. 80. Бартоломе Мурильо. Добрый пастырь. 1660 г.

Музей Прадо, Мадрид, Испания

С 1713 года Габсбургов на троне сменила ветвь французской династии Бурбонов. Будущий король Филипп V изображен на портрете кисти Пьера Миньяра (рис. 81). Когда он становится монархом, французский художник Жан Ранк старается учесть вкусы испанского двора и создает традиционный символический портрет (рис. 82), отчасти схожий по композиции с конным портретом Филиппа IV кисти Веласкеса. Вторит испанской живописи нейтральный пейзаж на фоне, тогда как во Франции было принято использовать в качестве декораций пышные занавесы и элементы архитектуры.

Традиционную версию портрета пишет Хуан Гарсия де Миранда (рис. 83), изображение короля, опершегося на стол, входит в придворную иконографию Испании, и в целом картина соответствует образцам XVI века. На пути к королевскому двору этот художник прошел немало испытаний. Он родился без правой кисти и работал, закрепляя кисти на культе. Хуан де Миранда стал уважаемым художником, которому доверили реставрацию картин после пожара в Алькасаре 1734 года, в том числе «Менины» Веласкеса.

Рис. 81. Пьер Миньяр. Филипп Бурбон, будущий Филипп V.

1686 г. Музей Прадо, Мадрид, Испания

Рис. 82. Жан Ранк. Филипп V на лошади. Ок. 1723 г.

Музей Прадо, Мадрид, Испания

Рис. 83. Хуан Гарсия де Миранда. Портрет Филиппа V.

Ок. 1700 г. Музей Прадо, Мадрид, Испания

Филипп V желал мастера с европейским признанием и предпочитал художников из Франции Жана Ранка и Мишеля Ван Лоо. Жан Ранк старался учитывать характер национальной школы, Мишель Ван Лоо писал пафосные и помпезные портреты, принятые во Франции того времени.

Значительным сдвигом в искусстве Испании XVIII века стал расцвет античной тематики, до сих пор появлявшейся редко и избирательно. Мадридский дворец (рис. 84), построенный по приказу Филиппа V, содержит множество скульптур, которые изображают в том числе правителей Испании с древнейших времен, включая мифических: Геракла, Нетона, Гериона и других. Есть во дворце и скульптурные портреты четырех римских императоров, родившихся в Испании.

Рис. 84. Архитекторы Филиппо Юварра, Франческо Сабатини и Джованни Баттиста Саккетти. Королевский дворец в Мадриде. 1764 г. Мадрид, Испания

Программа скульптурного оформления дворца разрабатывалась при участии Академии Сан-Фернандо, открытой в 1752 году по декрету короля Фердинанда VI. Роль Академии художеств в дальнейшей истории испанского искусства очень важна. Согласно специальному приказу без разрешения Академии заниматься изобразительным искусством публично отныне запрещалось. Это уравновешивалось доступностью мероприятий и программ Академии для всех желающих.

Установилось программа обучения художников в Испании и отправка самых перспективных на несколько лет в Италию. Издавались теоретические труды, возрождалось искусство гравюры. Изучение искусства получило научную организацию, что сделало возможным сохранение и реставрацию памятников старины. Вольтер писал: «Искусство Африки начинается за Пиренеями», как бы исключая испанскую традицию из общеевропейской. Академия начала дискуссию о сохранении национальных традиций, отстаивала значимость испанского искусства, которая пошатнулась в первые годы правления Бурбонов.

Как и положено Академии художеств, в актуальном искусстве она придерживалась линии классицизма. Классицизм как движение следует идеалам Высокого Возрождения в живописи и основывается на стиле римского классицизма XVI века в архитектуре. Такие художники, как Антонио Гонсалес Веласкес считали своей целью создавать несколько регламентированное, но гармоничное, облагораживающее душу искусство (рис. 85).

Стиль неоклассицизм развивал устоявшиеся каноны. Видным неоклассицистом XVIII века был Франсиско Байеу. В его ранних работах (рис. 86) используются барочные эффекты светотени, но после принятия в Академию подход к освещению меняется. Как неоклассицист Байеу изображал героев картин в сдержанных позах и применял локальный колорит, то есть отказывался от рефлексов, влияния освещения и подобных им факторов, исходя только из первоначального цвета вещей. Локальный колорит работает с цветом только для создания объемной формы, как было принято у художников Возрождения (рис. 87).

Рис. 85. Антонио Гонсалес Веласкес. Пророк Самуил помазывает Давида на царство вместо Саула. 1749 г.

Королевская академия изящных искусств Сан-Фернандо, Мадрид, Испания

Рис. 86. Франсиско Байеу. Ветхозаветные фигуры в раю.

1751–1760 гг. Художественный институт, Чикаго, США

Среди картин, написанных Байеу, особое значение имеет портрет его тринадцатилетней дочери Фелисианы (рис. 88). В женских портретах того времени большое внимание уделялось деталям одежды: украшениям, фактуре тканей, кружевам. Здесь же этих деталей нет, все внимание сосредоточено на лице. На нем читается легкое смущение, которое следует трактовать как скромность.

В отличие от многих женских портретов XVIII века здесь нет следов сентиментальной мягкости письма. Эта тенденция вполне раскрывается в испанском портретном искусстве 1790-х годов и будет свойственна картинам Гойи.

Рис. 87. Франсиско Байеу. Святое семейство. 1776 г. Музей Прадо, Мадрид, Испания

Рис. 88. Франсиско Байеу. Портрет Фелисианы Байеу.

1787 г. Музей Прадо, Мадрид, Испания

Есть среди работ Байеу и галантные сцены – это жанр, существующий в рамках стиля рококо и пришедший из Франции. Над большой серией подобных картин работал зять Байеу – художник Франсиско Гойя. Эти картины были «картонами», заготовками для гобеленов королевского дворца.

Ряд испанских художников при изображении бытовых сцен ориентировался на нидерландскую живопись и испанский бодегон. Гойя, как и Франсиско Байеу, ориентируется на рококо. «Воздушный змей» (рис. 89) и подобные ему картины радуют приятным сочетанием жизнерадостных оттенков желтого, синего, красного. Национальную принадлежность картин подчеркивают костюмы, принятые у испанских махо.

Среди картонов появляются сцены, которые не соответствуют определению галантного праздника, они включают не только оптимистичные компоненты действительности. Такова, к примеру, картина «Слепой гитарист» (рис. 90). Со временем Гойя все сильнее ориентируется на народные, приближенные к реалиям жизни мотивы. Эти реалии в Испании рубежа XVIII–XIX веков часто характеризовались жестокостью нравов – факт, от которого Гойя не желал отворачиваться, даже став богатым художником, первым живописцем самого короля.

Рис. 89. Франсиско Гойя. Воздушный змей. 1777–1778 гг.

Музей Прадо, Мадрид, Испания

Работы, подобные знаменитым «Капричос», Гойя редко делал на заказ. Гораздо чаще он занимался ими для своего удовольствия и творческого развития. Подобный разрыв между работой на заказ и работой для души отчасти рифмуется с настроением внутри самой Испании. Поэт Антонио Мачадо удачно охарактеризовал разрыв между либеральными и католико-консервативными частями общества как «две Испании». Идеологически Гойя был представителем эпохи Просвещения.

Рис. 90. Франсиско Гойя. Слепой гитарист. Ок. 1778 г.

Музей Прадо, Мадрид, Испания

В «Капричос» он высмеивает предрассудки (рис. 91), жадность и лицемерную жестокость духовенства, паразитическое по отношению к народу положение аристократии.

Рис. 91. Франсиско Гойя. Капричос, лист 12. Охота за зубами. 1797 г.

При этом Гойя в позиции наблюдателя не смотрит на общество сверху вниз, хотя по своему положению мог бы. Напротив, он обращается к фольклорным и мистическим мотивам, жившим в народной среде. В официальном искусстве подобные сюжеты тогда были не приняты. В итоге «Капричос» были слишком дороги, чтобы их мог купить простой испанец, и слишком нестандартны, чтобы ими могла заинтересоваться аристократия. Однако «Капричос», серия из шести картин по заказу герцога Осуна и серия о разбойнике и брате Педро (рис. 92) стали прорывом испанского искусства в романтизм, новое общеевропейское движение, которое только зарождалось в Европе.

Другой маленькой революцией была натуралистичная картина в жанре ню – «Маха обнаженная» (рис. 93). Изображение обнаженной натуры все еще было под запретом, поэтому Гойя не скован академической традицией. Правдивое изображение женской красоты предвосхищает «Завтрак на траве» и «Олимпию» Эдуарда Мане.

В 1808 году власть в Испании захватил Наполеон Бонапарт, посадивший на трон своего брата Жозефа. Это привело к Мадридскому восстанию 2 мая 1808 года и продолжительным Пиренейским войнам. Все эти тяжелые и страшные годы Гойя оставался в Испании, продолжая работать. Ощущением нависшей угрозы пронизана картина «Колосс» (рис. 94), где гигант отражает панический ужас, охвативший людей.

Рис. 92. Франсиско Гойя. Брат Педро отнимает ружье у Эль-Марагато. Ок. 1806 г. Институт искусств, Чикаго, США

Рис. 93. Франсиско Гойя. Маха обнаженная. До 1800 г. Музей Прадо, Мадрид, Испания

Рис. 94. Франсиско Гойя. Колосс. 1808–1812 гг. Музей Прадо, Мадрид, Испания

Травматический опыт, пережитый Гойей, будет выражаться через неофициальное творчество до поздних лет его жизни. Официально Гойя остается портретистом и продолжает запечатлевать характеры современников. Характерно, что самые мрачные по содержанию работы он создает после 1814 года, когда война закончилась. Такова серия гравюр «Бедствия войны» и «Черные картины» (рис. 95). Это характерно, потому что «Капричос» тоже были сделаны лишь через несколько лет после тяжелой болезни, пережитой художником. Благодаря этому художник выдерживает дистанцию между репортажем и авторским видением.

В 1824 году, через несколько лет после реставрации испанских Бурбонов, Гойя переезжает во Францию. Благодаря его живописи Испания уже представлена в искусстве романтизма [6]. Европейские представители движения также обращают взор на искусство Испании. Французский художник Эжен Делакруа интересуется Гойей, копирует Веласкеса. «Он совсем овладел мною, – пишет Делакруа о Веласкесе. – Вот то, чего я так долго искал…» Уже упомянутый Теофиль Готье восторженно отзывается о Мурильо. Французские и немецкие литераторы с упоением изучают историю Испании, читают и переводят испанских писателей. Александр Пушкин пишет «Каменного гостя». Испанская культура входит в европейскую на правах учителя, и позднее Фёдор Достоевский напишет о «Дон Кихоте» Сервантеса: «…такие книги посылаются человечеству по одной в несколько сот лет».

Рис. 95. Франсиско Гойя. Серия «Черные картины». Юдифь и Олоферн. 1821–1823 гг. Музей Прадо, Мадрид, Испания

Среди испанских художников романтизма следует выделить Хенаро Переса Вильямиля. Его романтические пейзажи часто посвящены архитектурным постройкам, интерьерам церквей. Фирменный прием художника – таинственная золотистая дымка, через которую зритель смотрит на открывающиеся виды. В своем творчестве Вильямиль умеренно искажает действительность, преувеличивает размеры построек (рис. 96), чтобы подчеркнуть грандиозность старой архитектуры, простирающей тень великой истории над родным краем.

Самым известным учеником Вилья-миля был Мартин Рико-и-Ортега. В ранний период этот художник формально принадлежал романтическому движению, но в отличие от предшественников часто ходил на пленэры, писал свои виды с живой натуры (рис. 97). Естественные эффекты освещения сближают его с французским импрессионизмом. В поздние годы жизни он много работал в Венеции, где писал виды прямо из гондолы. С именем этого мастера связана новая волна всемирного признания, дошедшая в этот раз до Соединенных Штатов.

Рис. 96. Хенаро Перес Вильямиль. Коррида. 1838 г. Музей Кармен Тиссен, Малага, Испания

Другим влиятельным течением искусства в Испании стал ориентализм, ярко представленный в работах Мариано Фортуни. В его творчестве приверженность национальным мотивам счастливо совпала с общеевропейским интересом к восточной культуре. Вклад Фортуни заключался в углублении этой темы, которая в Европе нередко ограничивалась образами одалисок – обитательниц гарема.

Рис. 97. Мартин Рико-и-Ортега. Дверь одного дома в Толедо. Ок. 1875 г. Музей Прадо, Мадрид, Испания

Большим источником вдохновения для Фортуни стали поездки в Марокко, первая во время войны Марокко и Испании в 1859 году, затем в 1862 и 1871 годах. Не меньшее влияние оказало ориенталистское искусство Франции и Англии, а также виды родной Испании (рис. 98).

Живописная манера Фортуни развивает технику Гойи с ее нечеткими, но меткими мазками и кажущейся небрежностью, из-за которой часть холста проглядывает через красочный слой. Другая испанская традиция проявляется в портретах восточных типов, исполненных силы и внутреннего достоинства.

Рис. 98. Мариано Фортуни. Старая мэрия Гранады. 1875 г.

Художественный музей в Гранаде, Испания

В «Арабском вожде» (рис. 99) стоит обратить внимание на позу главного героя, которая не статична и дает убедительный образ живой и эмоциональной речи. Особое внимание привлекает богато украшенное оружие за поясом героя. Фортуни был страстным коллекционером, поэтому мир вещей занимает важное место в его живописи.

Рис. 99. Мариано Фортуни. Арабский вождь. 1874 г. Музей искусств Филадельфии, США

Но настоящую славу художнику принесла картина «Испанская свадьба» (рис. 100). На картине изображен момент подписания брачного договора, когда торжественная часть бракосочетания осталась позади. Грань праздничного и обыденного позволила художнику показать изнанку испанского общества. Влияние Гойи чувствуется в фантасмагорическом образе сборщика подаяний, одетого во власяницу среди окружающей пышности. Сборщик склоняется с блюдом для монет справа от центральной группы, а сзади него, в углу, сидит неприятного вида пожилой мужчина (рис. 100а).

Мариано Фортуни прожил короткую жизнь, всего 36 лет, но оставил значимый след в истории искусства и был известен в России, где им восхищались Репин, Серов, Врубель. Картины, подобные «Испанской свадьбе», поддерживали интерес к испанской культуре в целом. Увлеченность своей историей не угасала и у самих испанцев. На рубеже XIX–XX веков это нашло интересное, в чем-то даже неожиданное выражение.

Национальное своеобразие ярче всего демонстрировали два стиля: неовизантийский и неомудехар. И если появление неомудехара кажется логичным, то неовизантийский стиль в Испании появился после изучения византийских построек в Италии (Венеции), Греции и Турции, а также археологических находок на юге страны.

Рис. 100. Мариано Фортуни. Испанская свадьба. 1870 г.

Национальный музей искусства Каталонии, Барселона, Испания

Рис. 100а. Мариано Фортуни. Испанская свадьба. Фрагмент

В небольшом городе Гвадалахара, северо-восточнее Мадрида, стоит пантеон герцогини де Севильяно (рис. 101). Его автор – Рикардо Веласкес Боско, мадридский архитектор, который в 1890-х годах возглавил Высшую архитектурную школу Мадрида. Внешние элементы здания отсылают к романскому стилю, это следствие влияния немецкого Rundbogenstil [7], но в основе строения – крестово-купольная система: равносторонний греческий крест с куполом в центре. Византийские мотивы развиваются во внутреннем интерьере, мозаике и пространстве центрального купола. Похожим устройством наделены православные храмы.

Образцом неомудехара можно считать дом Висенс (рис. 102). Заказчик был состоятельным производителем керамической плитки, что позволило архитектору создать яркое оформление фасада и внутренних помещений. Внутри можно увидеть растительные орнаменты, узоры и каменную бахрому, знакомую нам по интерьеру Альгамбры. В определении стиля дома Висенс специалисты колеблются, потому что уже в этой ранней работе проявилось своеобразие проектов каталонского архитектора Гауди.

Рис. 101. Архитектор Рикардо Веласкес Боско. Пантеон герцогини де Севильяно. 1877–1916 гг. Гвадалахара, Испания

Рис. 102. Архитектор Антонио Гауди. Дом Висенс. 1883–1885 гг. Барселона, Испания

Новые тенденции были востребованы в архитектуре Каталонии начиная с 1860-х годов. Этот регион успешно развивался после начала Промышленной революции в Испании. Рост благосостояния, собственный язык и культурное своеобразие Каталонии дали новое дыхание движению за независимость. В 1871 году регион пытается отделиться от Испанского королевства, но в итоге остается в его составе. Тем не менее экономические и интеллектуальные элиты поддерживали все, что подчеркивало обособленность Каталонии. На этой волне проекты Антонио Гауди стали бесценным подарком для всей мировой архитектуры. Гауди известен благодаря уникальному, органично-натуралистическому подходу, основанному на природных формах. Также он тщательно изучал и интерпретировал старые архитектурные стили.

Церковь в Колонии Гуэля (рис. 103) наглядно показывает, как архитектор сплетает рукотворные формы с природными. Крипта возведена среди сосновой рощи и вход в крипту оформлен как ее продолжение. Сама крипта, нижняя часть церкви, напоминает естественный грот, пещеру. Шедевры Гауди стали ярким выражением модерна, в котором использование природных форм играет не последнюю роль[8].

Рис. 103. Архитектор Антонио Гауди. Входная группа крипты в Колонии Гуэль. 1908–1917 гг. Санта-Колома-де-Сервельо, Испания

Гауди учился не только у природы. В 1915 году он посещал частную Академию рисунка общества святого Луки и работал над своей техникой. Туда же ходил на занятия молодой художник Хуан Миро. Десятилетия спустя Миро создаст «Серию Гауди» (рис. 104) – абстрактные и сюрреалистические работы, вдохновленные необычной архитектурой каталонского мастера.

Рис. 104. Хуан Миро. Пластина из серии «Гауди». Гравюра и акватинта на никелированной медной пластине. Фонд Пилар и Хуана Миро на Майорке, Испания. 1979 / ADAGP / УПРАВИС, 2024

В первой половине XX века Испания пережила большие сложности в политическом и экономическом отношении. Хотя страна осталась нейтральной в Первую и Вторую мировые войны, внутри нее было неспокойно: диктатура Примо де Ривера, диктатура Франко, серьезный спад экономики. Однако после снятия санкций в 1950-х годах положение дел улучшилось, и к нашему времени Испания стала одной из самых привлекательных для жизни стран.

В искусстве XX века главными тенденциями стали обновление художественного языка, радикальное переосмысление норм изобразительного искусства. Огромный вклад в эти процессы внесли испанец Пабло Пикассо и каталонец Сальвадор Дали.

Искусство Пикассо прошло через множество этапов: он писал сюрреалистические, экспрессионистские и даже классические картины, был мастером гравюры и прикладного искусства, но в первую очередь известен как создатель кубизма. Это сложная для восприятия, аналитическая, но важная для истории искусства веха.

Фантастические сюжеты Дали одновременно загадочны и линейны, они дают себя прочесть, пусть даже мы не всегда понимаем их истинный смысл. Художник намеренно провоцировал у себя состояния, в которых обнаруживал связь между несвязанными в обыденном сознании явлениями и предметами – и переносил свои иррациональные видения на холст.

Иногда испанская живопись смотрела в будущее искусства еще тоньше и еще дальше. Художника Франсиско Химено тоже причисляют к модернистам, и не даром. Хотя занимался он в основном пейзажами, известен как превосходный маринист. Также среди его работ встречались портреты и жанровые картины. Одна из них – это «Спящая женщина» (рис. 105). Произведение натуралистичное, без возвышенного флера, изысканной эротики. Не слишком своевременное. На фоне видений символизма, изысков модерна, грядущего фовизма, кубизма, абстракционизма обойти вниманием картину Химено очень легко. Но десятилетия спустя, когда история искусства совершит невероятный круг, прославленный британский художник Люсьен Фрейд тоже будет писать обнаженных спящих. И это тоже будут люди, которых мы видим каждый день – в метро, в магазине, на работе. Думая об этом, кажется правдой, что подлинное вдохновение не имеет срока давности.

В философии Платона есть понятие «эйдос». Это суть вещи, которая отличает ее от остальных, абстрактный эталон в невидимой палате мер и весов. Именно на эйдос направлен творческий потенциал, а внешняя сторона бытия – это всего лишь область мнений, эмоций и восприятия. Здесь можно вспомнить изображение святой Евфимии работы Сурбарана – абсолютно достоверный с точки зрения живописи и в то же время отстраненный от материального мира образ. «Жизнь – это сон», – писал Кальдерон, но есть ведь что-то за пеленой сна!

Рис. 105. Франсиско Химено. Спящая женщина. Ок.1899 г.

Национальный художественный музей Каталонии, Барселона

Что-то, что существует вне суждений нынешнего века и является миру в нужный час. Мы не знаем точно, но герои этой книги, кажется, понимали, что к чему.