Искусство почти ничего не делать - читать бесплатно онлайн полную версию книги автора Дени Грозданович (Три великих мечтателя (Антон Павлович Чехов, Томас Бернхард, Реми де Гурмон)) #4

Три великих мечтателя (Антон Павлович Чехов, Томас Бернхард, Реми де Гурмон)

Двусмысленность и могущество мечты у Антона Павловича

В четырнадцать лет я ужасно скучал на уроках в школе, а потому при любой возможности старался от них увильнуть и пойти в библиотеку, где на полках в идеальном порядке в красно-сером переплете стояло полное собрание рассказов Чехова с фирменной чайкой «Объединения французских издателей». Там я проводил волшебные часы, которые и составили мое настоящее образование.

Думаю, в то время в Чехове меня поражало больше всего то, что у него я находил мир таким, каким мне рисовала его моя детская интуиция, свободным от школьных и религиозных догм, которые всеми силами пытались привить мне. Я обретал право наблюдать за явлениями и людьми, не подвергая их моральной оценке. В то время меня поражала отнюдь не навязчивая «разочарованность» чеховских заключений, а, напротив, в прямом смысле «невероятная» поэтичность его произведений. Мне кажется, это чтение одновременно оградило меня не только от картезианского рационализма, но и от веры в возвышенно-чудесное, которая неловко пытается его заменить. Таким образом, полагаю, я сразу понял, чем на протяжении времени продолжала для меня оставаться сущность чеховских книг, которая проступает лишь водяными знаками и наверняка ускользает от сознания даже самого автора.

Да и не в том ли очарование всех великих писателей, чтобы оставить достаточно места между строк, дабы реальность, скользя сквозь нити повествования, внезапно всплывала на повороте страницы?

У Чехова мы видим мир словно «в зеркале, которое проносит вдоль дороги» рассказчик, который ограничивается тем, что холодно и аналитически следит за событиями, и такая позиция хороша потому, что позволяет нам воссоздать многообразие, непонятность и странность мира, такого, каким мы ощущаем его, когда попадаем в чужую страну, где наши моральные принципы уже не имеют значения. Тщательные описания, с легкостью отмеченные (по его собственному выражению) «точными, меткими деталями», приводят нас в замешательство, будят в нас неуверенность, покоившуюся под спудом реальной жизни, например: какой смысл придать событиям, как разобраться в хитросплетении интриг, как определить характер встречающихся нам людей? Более того, будучи автором, он без конца рождает в нас ощущение, что ситуация вышла из-под контроля, персонажи живут своей жизнью, и он их больше не понимает. На эту тему мне хотелось бы процитировать слова художественного критика о другом великом писателе, который, как мы знаем, испытал огромное влияние Чехова (и который, надо отметить, также был врачом). Пико Айер говорит о Сомерсете Моэме:

Одним из великих талантов Моэма была способность посеять в нас впечатление, что персонажи ускользают от него и продолжают вести собственную жизнь. Иногда он даже прерывает действие на середине и вставляет путаное отступление, объясняя, почему не может понять поведения собственных персонажей, а также все обстоятельства истории, которую он пытается нам рассказать. Это, вполне очевидно, хитрая авторская уловка — он вновь и вновь ловко описывает собственную неспособность и, делая это, высвобождает нечто такое, что придает его историям редкостную двусмысленную непринужденность. Они колеблются и трепещут на краю бездны — тайного тяготения человека к хаосу.

И хотя стиль Чехова более лаконичный и отстраненный, нежели у Моэма, есть основание полагать, что он был начинателем этой литературной манеры. Однако я уже почувствовал, что душа Антона Павловича (как его уважительно называл его друг Бунин) была ареной подсознательного, так и неразрешенного конфликта между его едкой, почти научной, наблюдательностью материалиста и глубоким метафизическим, дальневосточным, одним словом, даосским (Бунин рассказывает, что родные Чехова имели ярко выраженные монгольские черты) чувством «хода вещей». Несмотря на свой резковатый позитивизм, приобретенный за время учебы на медицинском, и вечной тяге к точному диагнозу, в его произведениях постоянно и явно ощущается неизбежный антагонизм присутствующих сил, инь и ян без конца стремятся к равновесию. Этот двойственный взгляд отдаляет его от тяжеловесного морализма Достоевского и Толстого; это действительно скорее не манихейская концепция, а медицинский взгляд на мир, в котором рождаются определенные взаимодействия, пересекающиеся при малейшем событии.

У Чехова мало психологии: действие описывается извне, а нам, читателям, предстоит его объяснять, если на это еще есть желание, ибо по мере чтения начинаешь чувствовать, насколько неуместно хотеть проникнуть в смысл безнадежно запутанных событий. Здесь, наверное, стоит вернуться к тому, что Бунин называл дальневосточным атавизмом у Чехова, и вспомнить эту старинную китайскую заповедь чань:

Если хочешь знать голую правду, не заботься ни об истине, ни о лжи. Спор между ложным и истинным — это болезнь духа.

Возможно, небесполезно заметить, что понятие голой правды чань, каковым оно приведено здесь, отсылает нас к тому, что мы сегодня называем «глобальной реальностью» в противоположность множеству мелких сиюминутных истин, которые ее составляют. Вот почему, я думаю, можно сказать, что Чехов внес свой вклад, хотя он это и отрицает, в философский дух, носящийся в воздухе своего времени: появление «феноменологической редукции» мира, чей основной принцип, как известно, — описывать вещь, строго избегая оценочных характеристик, — отказ от оценки позволяет основному смыслу, освобожденному от влияния наших желаний, выйти на поверхность сознания[85].

Вот как философ Эдмунд Гуссерль определяет собственный метод:

Метод представляет собой стремление через события и эмпирические факты познать «сущности», то есть идеальные значения. Они постигаются напрямую интуитивно и на конкретных примерах, детально и очень конкретно изученных.

Что еще делает Чехов?

И что, если, несмотря ни на что, нам кажется, что иногда мы различаем у него между строк нравственную оценку, которая, вероятней всего, могла бы ограничиться простым диагнозом: несчастье человека прежде всего в его неумении приспособиться к реальным обстоятельствам, потому что неизлечимый догматизм и закоренелый идеализм мешают эту реальность увидеть.

Чехов же описывает мир с радикальной объективностью, которую невозможно усвоить без суровой аскезы, без постоянного контроля за тем, чтобы взгляд не затуманили догмы. Сдержанность, которая вызовет ненасытное любопытство читателей, отчаянно жаждущих вывести на свет собственные предубеждения. В этом смысле Антон Павлович был просто денди нравственной элегантности, как явствует из свидетельств его близких, он всю жизнь был очень сдержан, когда речь шла о его личных качествах. Через эту аскезу, как в жизни, так и в творчестве, почти целиком очищенном от предрассудков своей эпохи, Чехов изо всех сил стремился к ясности, которая до сих пор служит образцом.

Однако — ив этом заключается главное — можно увидеть, что одной из основных характеристик его метода была двойственность, которая, если подумать, остается самым утонченным способом показать трагизм человеческой жизни. Послушаем, что говорит Жан-Пьер Вернан о человеке трагическом в античной Греции:

…эта логика допускает, что, если одно из двух противоположных мнений истинно, другое обязательно ложно. С этой точки зрения человек трагический солидарен с иной логикой, которая не проводит такой резкой границы между ложным и истинным: логикой риторов и софистов, которая в эпоху расцвета трагедии еще оставляет место двойственности, ибо в вопросах, которые она рассматривает, она не стремится установить абсолютную верность какого-либо утверждения, а создает dissoi logoi, двоякие речи, которые в своем противостоянии сталкиваются, не уничтожая друг друга, и любой из двух противников может победить в зависимости от воли софиста или силы его красноречия.

Да, эта чудесная двойственность, когда мы — с детства усвоившие священный принцип логической совместимости — заканчиваем какой-нибудь рассказ Чехова, снова и снова сбивает нас с толку. Не он ли говорил, что, когда писатель закончил рассказ, ему следует вычеркнуть начало и конец, ибо именно там примешивается личный взгляд, неизбежное стремление убеждать? Надо еще отметить, что его истории почти всегда заканчиваются неожиданно и протокольно сухо, лишая нас утешительной морали.

Мне кажется, наилучшим образом суть этой философской концепции выражена в словах Гёте: Смысл жизни — в самой жизни.

* * *

А теперь стоит рассмотреть странную остаточную дихотомию между его пьесами и прозой.

Станиславский, первый исполнитель роли Тригорина в «Чайке»[86], позднее признавался, что ему понадобилось много времени — хотя он и любил эту роль, — чтобы понять, что он играет. В то время Станиславский еще не прочел ни одного рассказа Чехова, а я думаю, что его драматургия не может быть понята целиком без прозы.

Если пьесы Чехова каждый раз отсылают нас к:

боязливым и прожорливым мелким чиновникам, вялой ностальгии людей свободных профессий в провинции, персонажам с лорнетом, бородкой и в потертом сюртуке, мечтаниям хворающих вечных студентов, меланхолии обедневших усадеб, скитаниям по дальним гарнизонам и вздохам в деревенских садах, черным шалям взрослых девиц с вытянутым лицом, долгим разговорам на дачной террасе, где каждый говорит о своих разочарованиях, дамам с грустным взглядом, гуляющим с собачкой по мрачной набережной[87],

и мы всякий раз находим в них повторяющиеся детали: ностальгические сожаления по несбыточному, ироничный и разочарованный анализ психологии неудач, разоблачение популистской лубочной религиозности, нелепость напыщенных благородных излияний, ожидание мессии и революционные программы, жестокие насмешки над идолами гуманной прозы и, наконец, неизбежный провал, постоянно угрожающий большинству человеческих предприятий, короче говоря, почти энтомологическое описание неудовлетворенных жизней, более или менее доведенных до отчаяния, связанных нитями заурядной судьбы… к тому же в дополнение ко всему этому в рассказах появляется основной и без конца возобновляемый элемент: идиллическое описание природы тем более, надо сказать, идиллическое, чем сильнее надрывает душу сама история! И мне кажется, что именно в этой недостаточно отмеченной особенности — главной ценности чеховского творчества — содержится глубинная суть взглядов Антона Павловича.

В этом смысле Иван Бунин правильно сделал, что в свои воспоминания и заметки о том, кому он доводился другом, включил эпизоды, которые счел особенно показательными в том, что он называет просто «тонкой чеховской поэзией». Но на мой взгляд, там есть нечто большее: именно здесь понемногу проявляется то, что следовало бы назвать «материалистическим романтизмом Антона Павловича», и мы начинаем понимать, насколько заповедь Поля Валери — который рекомендует, если черты лица проступают слишком четко, перевернуть карту — наделена здравым смыслом, потому что произведение не приводя в отчаяние, а отчаянно прорабатывается со скрупулезным и безупречным мастерством.

Тогда начинаешь подозревать не только, что из-под внешнего нигилизма и неумолимо негативного диагноза проступает горькое разочарование, но и более того — за тщательностью и талантом, которые это создали, скрывается указующий элемент. Однако суть этого подспудного чеховского указания представляется диаметрально противоположной иудейско-христианской морализации: возможное счастье следует искать не в нас самих и не в слепой вере в верховную мудрость трансцендентного существа, а скорее в пантеистическом слиянии с природой* с окружающей нас Вселенной, с которой материально и органически связано наше живое тело. Практикующий врач, которым всегда оставался Чехов, получал деньги за это знание[88].

Курдюмов, русский критик той эпохи, писал:

Личная философия Чехова связывала его с эпохой своим торжествующим рационализмом и позитивизмом. Но он не принял их до конца, не смог довольствоваться только ими.

Этот романтический пантеизм, который угадывается только в пьесах, особенно ощутим в великолепии пейзажей его рассказов.

Чтобы убедиться в этом, приведем несколько отрывков, выбранных Буниным:

На первых порах Старцева поразило то, что он видел теперь первый раз в жизни и чего, вероятно; больше уже не случится видеть: мир, не похожий ни на что другое, — мир, где так хорош и мягок лунный свет, точно здесь его колыбель, где нет жизни, нет и нет, но в каждом темном тополе, в каждой могиле чувствуется присутствие тайны, обещающей жизнь тихую, прекрасную, вечную. От плит и увядших цветов, вместе с осенним запахом листьев, веет прощением, печалью и покоем.

«Ионыч»

В сяду было тихо, прохладно, и темные покойные тени лежали на земле. Слышно было, как где-то далеко, очень далеко, должно быть, за городом, кричали лягушки. Чувствовался май, милый май! Дышалось глубоко и хотелось думать, что не здесь, а где-то под небом, над деревьями, далеко за городом, в полях и лесах, развернулась теперь своя весенняя жизнь, таинственная, прекрасная, богатая и святая, недоступная пониманию слабого, грешного человека. И хотелось почему-то плакать.

«Невеста»

И в этом постоянстве, в полном равнодушии к жизни и смерти каждого из нас кроется, быть может, залог нашего вечного спасения, непрерывного движения жизни на земле, непрерывного совершенства. Сидя рядом с молодой женщиной, которая на рассвете казалась такой красивой, успокоенной и очарованной в виду этой сказочной обстановки — моря, гор, облаков, широкого неба, Гуров думал о том, как, в сущности, если вдуматься, все прекрасно на этом свете, все, кроме того, что мы сами мыслим и делаем, когда забываем о высших целях бытия, о своем человеческом достоинстве.

«Дама с собачкой»

* * *

Шекспир, как известно, сказал эту знаменитую фразу о ткани наших снов, из которой мы сотканы, Пруст говорил о сне, который окружает островок нашего дневного сознания, как загадочный океан, Кант гораздо более методично продемонстрировал, что с помощью логических аргументов невозможно уяснить самому себе, находишься ли ты в состоянии сна или бодрствования. В дальнейшем многие философы подчеркивали, что проблема восприятия реальности совпадает с проблемой интенциональности, предшествующей физическим ощущениям, и следствием такого исследования являлась глубокая совершенно сновидческая неопределенность.

Если то, что я думаю о бессознательном вкладе Чехова в феноменологическую редукцию (которая была самопознающим образом, носившемся в воздухе той эпохи), имеет смысл, тогда неудивительно, что писатель столь одержимый точностью, каким был он, измерил границы только внешнего описания вещей и почувствовал значимость воспроизведения сновидческого в стремлении к более полному реализму. Вероятно, именно в этом состоит его великое новаторство в литературе, потому что он создал то, что современники называли «свойственной ему легкой поэтической дымкой», и которое, по-моему, является частью сна в нашем обычном восприятии мира. Вот что говорил критик В. Ермилов о драматургии Чехова:

…Чехов считает, что театр должен изображать повседневную жизнь обычных людей, но изображать так, чтобы эта повседневность была освещена внутренним светом поэзии, великой темы, чтобы за непосредственной реальностью, было еще и подводное течение.

Именно это «подводное течение» и составляет неповторимую реалистическую силу литературного творчества Антона Павловича.

В рассказе «Красавицы» автор повествует о двух случаях, произошедших в разное время, когда созерцание женского физического совершенства рождает у случайного зрителя тяжелую ностальгическую грусть и вместе с тем всеобъемлющую жалость. В повести «Степь» среди ночи является человек с добрейшей улыбкой в белых одеждах и с белой птицей в руке, ликующий от любви, пришедший к чужому ночлегу поделиться переполняющим его счастьем с подводчиками, увлекая их грустной мечтой и заставляя по-братски сопереживать, и это наводит на мысли о том, что в творчестве Чехова каким-то странным образом проступают и черты платонизма, ибо все эти чудесные появления указывают на далекое воспоминание об идеальном состоянии, предшествующее упадку человечества, который он в то же время клеймит. Эти разнообразные мимолетные зарисовки рождают в нас туманное и неопределенное, но стойкое ощущение (звучащее лейтмотивом в финале большинства его пьес): надежда на возможный мир, меньше подверженный одиночеству тривиальных страстей.

И тогда на память приходит фраза, однажды произнесенная в присутствии Бунина, а позднее прозвучавшая в «Чайке», которая могла бы служить квинтэссенцией двойственного искусства Антона Павловича:

Надо изображать жизнь не такою, как она есть, и не такою, как должна быть, а такою, как она представляется в мечтах.

Тоскующий кукловод Одиннадцать комментариев к творчеству Томаса Бернхарда

Прирожденный литератор тот, кто хочет всколыхнуть публику своим словом, не для того, чтобы что-нибудь изменить, а ради удовольствия движения, ради произведенного эффекта без личного вмешательства.

Карл Ясперс о Стриндберге

1) Всякий раз, когда я вновь позволяю себе увлечься многословными маниакальными разглагольствованиями Томаса Бернхарда, чарующая сила его глубоко пессимистической прозы рождает во мне одно ощущение: словно я непонятным образом (независимо от моего желания и будто во сне…) становлюсь одним из персонажей и нами управляет ловкий кукловод, вкладывая в наши уста язвительные речи, почти бредовые по смыслу, однако неотразимые.

Кажется, Томас Бернхард всегда удивлялся, что в конечном итоге к нему относятся так серьезно, и вовсе не считал себя тем мрачным моралистом, которого видела в нем публика. Такое впечатление, что ему бы понравилось прослыть циркачом — жонглером и словесным иллюзионистом, которым он сам себя считал — «удалым молодцом — гордостью Запада»[89] в каком-то смысле, чьи остроты и шутки — чего на первый взгляд и не скажешь — касаются высоких материй.

2) Если необходимо провести поясняющую параллель (как он сам много раз довольно необычным способом советует в своем романе «Лесоповал»), то сделать это надо с его старшим собратом по перу Августом Стриндбергом, таким же скандальным хулителем, который построил свою драматургию — по крайней мере, отчасти — таким образом, чтобы по-сыновнему противостоять верховной философии Ибсена, на творчество которого, в свою очередь, повлияло его презрение к ограниченности мелкой буржуазии его родного городка Шиена. И что же увидим мы между строк этой тройной преемственности т бурной, богатой событиями и мгновенно реагирующей, — как не настоящий бунт, не до конца принятый и в разной степени осознанный, бунт против скрытого пуританства северных стран и, если так можно выразиться, пораженный язвой чопорного католицизма преднацистской Австрии?

И если существует еще один добрый дух, витающий над этой триадой легкоранимых, разочарованных писателей, отчаянно пытающихся выйти за рамки строгого детского воспитания, это, конечно, другой великий критик викторианской столь близкой к скандинавской — морали, царившей в то время по всей Европе, а именно Фридрих Ницше, неугомонный и строптивый сын пастора-пиетиста, и будет уместным упомянуть, что Стриндберг был одним из первых, признавших его гений.

А если отправиться еще дальше в прошлое, близость к Монтеню и Эразму Роттердамскому (гениальному саркастическому расточителю похвал святой вселенской глупости) усматривается сама собой.

3) Если Ибсен со своей стороны использовал только метод мудрого и вполне логичного спора с традиционной моралью, Стриндберг, а за ним и Бернхард, перешли к косвенным насмешкам, угнетающей самоиронии, обвиняющую неискренность, затем к мрачному паясничанью, переходящему иногда в угрюмый бред — инстинктивный и иррациональный метод, ошеломляющий для давно укоренившихся предрассудков.

Стриндберг:

Каково занятие: сидеть у себя в конторе, драть шкуру со своих ближних, а потом выставлять ее на продажу и предлагать им же ее купить! Это все равно, если бы проголодавшийся охотник отрезал у своей собаки хвост, съел мясо, а собаку угостил бы ее же собственными костями, шпионить за чужими секретами, выставлять напоказ родимое пятно лучшего друга, делать из жены подопытного кролика, подобно варвару все громить, убивать, осквернять, жечь и продавать, какой ужас!

Интервью Бернхарда Андре Мюллеру:

Мюллер.

Меня удивляет, что вы так много пишете, хотя осознаете абсурдность жизни, и вы ею живете. В этом даже можно заподозрить нечестность.

Бернхард

. Как можно это знать? Даже если это нечестность, это ничего бы не изменило. Совершенно неважно, каким словом это называется. Мы никогда не знаем, как в действительности рождаются вещи. Просто садишься за стол и делаешь над собой усилие, которое превосходит твои реальные силы, а потом в один прекрасный день доходишь до конца.

Мюллер

. Да, но что порождает это усилие? Если по пути от кровати до письменного стола тебя не оставляет мысль, что все это — все равно бессмысленно?

Бернхард

. Просто я очень люблю писать. На прошлой неделе я был в Штутгарте, где смотрел пьесу Чехова «Три сестры», и сказал себе, что она могла быть моей, только у меня вышло бы гораздо лучше, гораздо более сжато, и мне тут же захотелось писать.

Здесь стоит отметить, что, хотя Бернхард интуитивно и чувствует гениальность Чехова и родство с его собственным мироощущением, он неверно оценивает его содержание, тесно связанное с этими длиннотами, которые он считает излишними. Во вторую очередь следует заметить, что при знакомстве с Чеховым (скрытым пессимистом), он внезапно испытывает этот позитивный импульс, побуждающий к творчеству. Таким образом, очевидно, что «отчаявшиеся» натуры вроде Бернхарда имеют очень мало внутренних суждений о себе самих, и их внешний нигилизм — всего лишь один из многочисленных вариантов интеллектуального боваризма, от которого закоренелые пессимисты защищены не более остальных.

4) Стриндберг и Бернхард одинаково бахвалятся репутацией разрушителей, веселых и аморальных анархистов-поджигателей.

Стриндберг:

Я разрушитель, ниспровергатель, поджигатель мира, и, когда мир обратится в прах, я, изголодавшийся, буду прохаживаться среди руин, счастливый, что могу сказать: это я написал последнюю страницу мировой истории, действительно последнюю.

Бернхард:

Я уничтожитель историй, я уничтожитель типичных историй. Если в моих книгах вырисовывается какой-нибудь случай или я просто вижу, что вдалеке за холмом прозы проступает неясный контур истории, я убиваю ее.

По правде говоря, не следует ли нам считать эти заявления бахвальством и фанфаронством маленьких мальчиков, истерзанных зачастую жестокой игрой жизни, которая не пощадила их в детстве и которые из-за отсутствия веры в самих себя и до конца невыясненных отношений с властным сексуальным влечением навсегда остались безоружными перед стратегической необходимостью жизни, — все это лишь для того, чтобы восстановить свое поруганное достоинство путем чрезмерных и преувеличенных поношений?

Чтобы лучше проиллюстрировать мое понимание этой тревоги, замаскированной у них под браваду, приведу короткие строки Андре де Ришо[90]:

Чего же боится ребенок, напевая один в комнате в темноте? Впрочем, его страх уходит, стоит кому-то о нем позаботиться…

5) Известно, что Бернхард долгое время учился музыке, и его произведения наделены особой музыкальностью: длинный скучный рассказ, главное очарование которого в образцовом употреблении повторяющегося, навязчивого многословия, служащего основным ритмом, из которого льется поток назойливых и ослепительных вариаций на одну и ту же тему. Эта повторяющаяся музыка текущих речей, течения слов, подобная юмористически лирическому пению, влечет нас все дальше, словно печальное заклинание, в самую сердцевину горестного, тоскливого состояния души, удрученной чересчур прозаическим мироустройством. Опера-буфф с трагическим содержанием (если таковое возможно) только что начата под покровительством старинной австрийской восприимчивости, вечно увлеченной лирическим искусством. В стилистическом смысле о нем даже можно было бы сказать: Томас Бернхард, или тоска мира в форме лирической сцены.

6) Решительно невозможно (это означало бы предать его волю) принимать мнения Томаса Бернхарда всерьез: если он так нас очаровывает, то потому, что он сначала околдовал самого себя собственной назойливой просодией, которая словно ведет подспудную борьбу с тяжеловесностью германского духа, о чем он постоянно твердит и оплакивает даже в себе самом опустошение, уже осужденное Ницше.

В крайних предубеждениях и слишком явной неискренности Бернхарда таится некий забавный шутник, похожий на австрийского домовичка, вышедшего из недр горы к околице опрятной деревеньки, чтобы от души потешиться над глубокой, неискоренимой и нагоняющей тоску сплоченностью деревенских жителей в кожаных штанах, которые приготовились распевать тирольские песни.

Его речь несет в себе саморазрушительную тавтологию: она льется, уничтожая самоё себя, старательно стирая за собой все следы. Значение имеет лишь праздничное мгновение слова, которое без конца посвящает себя и поглощается одним и тем же почти беспричинным движением взад-вперед. Это вызывает воспоминание о веселом празднике языка, мимолетных всполохах вокруг великолепного риторического фейерверка.

7) Разглагольствования Бернхарда постоянно звучат лейтмотивом memento mori[91], центральная внутренняя ось любого словесного начинания: необходимо выстроить ничтожный заслон из слов, чтобы скрыть и в то же время бросить вызов неизбежному призраку, который маячит на горизонте. Речи и всяческие причуды его невероятной виртуозности напоминают вокализы Дон Жуана перед статуей командора, от которого он не ждет пощады. Томас Бернхард г- это целомудренный Дон Жуан, который беспрестанно бросает вызов и играет с крайне суровым призраком неизбежной смерти, а по ходу ради удовольствия вводит в действие метафизический флирт, игривое дружеское сообщничество с читателем.

Гофмансталь сказал:

У Моцарта все тяжелое парит, а все легкое давит.

8) Поль Валери сказал, что, когда мы имеем дело с кем-то, кто предстает перед нами целиком и чересчур ясно, нужно перевернуть карту, чтобы увидеть истинное лицо. Если применить это правило к Томасу Бернхарду, что мы увидим? Мы получим портрет великого романтика-идеалиста, просто-напросто разочарованного заурядностью социальной жизни, которая выпала ему на долю и над которой витает тень великого венского расцвета, который тому предшествовал. Невозможно не выделить ту двойственность бернхардовской души, которая так ненавидит венскую жизнь только потому, что он мечтал прожить ее такой, какой она была рассказана ему в детстве — и от которой теперь осталась лишь бледная карикатурная тень для туристов, — отрывки, говорящие о его склонности просиживать в кафе и сравнивать разные столичные учреждения (страницы 113, 114 и 115 его романа «Племянник Витгенштейна»), явно свидетельствует об этой тоске по былому великолепию артистической и литературной жизни Вены. Да, если хорошо присмотреться, глубинная мотивация Бернхарда, вероятно, скрытая им самим, — это неискоренимая тоска по миру праздника, блестящему миру аристократии и игре, музыкальной и поверхностной, такой же жизнерадостной, как в фильмах Эрнста Любича и Макса Офюльса. Можно вполне серьезно задаться вопросом, не пожелал ли бы Томас Бернхард стать одним из персонажей «Лолы Монтес» или «Карусели»[92].

9) Разве не создал Томас Бернхард новый жанр: крайний экспрессионистский романтизм? И если это так, гений его красноречия принес эту «манеру» — уже бывшую в зачаточном состоянии у авторов, которым он так или иначе наследовал, Карла Крауса, Музиля и Кафки, — высочайшего накала, добавляя все-таки эту музыку — заунывную, тоскливую и неотразимо комическую, в которой первые внесли вклад только австрийским юмором, шуткой.

С другой стороны, похоже, существует довольно типичный автор австрийской литературы, которому Бернхард в относительно двойственной манере стремится противостоять из всех сил (особенно в своем романе «Помешательство», где он в каком-то смысле пародирует «Замок дураков»), и этот автор Адальберт Штифтер, художник и писатель мудрого, спокойного счастья, блаженного мелкобуржуазного постоянства, защитник образа жизни, ограниченного уединенными горными деревушками, — такая жизнь оправдана близостью пропастей, куда можно легко свалиться, и дремучих лесов, где можно навсегда заблудиться… И отметим, что Штифтер покончил с собой (и он тоже) сравнительно молодым и против всякого ожидания, что в конечном счете притягательность душевных глубин заставила его отправиться на поиски уютного пристанища; тайная ниша в здании его творчества, которую Бернхард, вероятно, не преминул разглядеть.

Однако в своей знаменитой речи во время вручения премии в городе Бреме (возможно, самая замечательная речь, которую он когда-либо произнес) «С ясностью нарастает холод» Бернхард прозрачно выражает свою тоску по миру сказок:

Жить без волшебной сказки труднее, поэтому так и трудно жить в XX веке; двигаться вперед; к какой цели? Я знаю, что появился не из сказки и никогда не войду в сказку, это уже прогресс, и в этом разница между вчера и сегодня.

Чтобы понять, что нас так глубоко трогает в произведениях Бернхарда, следует быть очень внимательным к тому, что остается скрыто, возможно, даже от сознания самого автора, но которое чуткое ухо сможет уловить за напыщенностью слов. Людвиг Витгенштейн, дядя Пауля (друга Томаса из одноименной книги), часто говорил, что его философские труды — всего лишь видимая часть айсберга его мысли, что их целью было лишь основное, что должно остаться невысказанным, слишком утонченное, чтобы выставлять его под уничтожающий свет рационализма. Является ли эта индуктивная манера типично венской и, по меньшей мере, доказательством окончательной и ностальгической принадлежности Бернхарда к этому миру, отвращение к которому он проповедует?

10) Мне кажется, что к драматургии Томаса Бернхарда можно относиться не только как к символическому представлению, которое превращает сцену не в трехмерное пространство, а в некий экран, на котором поэт показывает свои мечты и внутренние образы, то, что исходит из самой глубины души, — в каком-то смысле фантасмагорический театр для своих личных кукол и великое искусство которого в том, чтобы увлечь нас душой и телом, чтобы заставить разделить его чувства.

11) В заключение следует выделить один повторяющийся элемент большинства романов и пьес Томаса Бернхарда, скромная небрежность, в основе которой лежит обычная сентиментальность.

Как это хорошо время от времени что-нибудь чувствовать, подумал я.

«Лесоповал»

Нам не нужно бояться время от времени быть сентиментальными, подумал я и увлекся мелодией «Болеро», и я целиком отдался этому «Болеро» и самому себе, а значит, и своим чувствам.

«Лесоповал»

Мне кажется, что, подойдя к этой точке, мы соприкасаемся с главной чертой характера, которая лежит в основе бернхардовского мировоззрения, а именно меланхолии, эстетствующей меланхолии, весьма типичной для Центральной Европы, залог угрюмого счастья от мрачного наслаждения, атмосферу которого так хорошо умеют создать поэты-романтики[93] (когда гроза их ожесточенности внезапно уляжется, а горькие обвинения превратятся в простую онтологическую неизлечимую грусть). Только тогда, после приступов ярости и досады, наступает момент, свободный от мук социального ада и мы слышим тихий голос поэта:

Меланхолия — чрезвычайно прекрасное состояние души. Я погружаюсь в нее с легкостью и охотой. В деревне, где я работаю, редко или никогда, но в городе немедленно. Для меня нет ничего красивее Вены и меланхолии, которая есть и всегда была моей в городе… Меланхолия — это люди, которых я знаю там двадцать лет… Это улицы Вены. Само собой разумеется, это атмосфера этого города ученых. Это все те же фразы, которые люди говорят мне там, и, вероятно, те, что я говорю им, все вместе это составляет волшебное состояние меланхолии. Я часами сижу в парке или кафе. Меланхолия. Молодые писатели, которые уже не молоды, принадлежат моему прошлому. Вдруг замечаешь: вот один, который уже совсем непохож на молодого человека; он выдает себя за него — как, наверное, поступаю и я — хотя я не более молод, чем он. И со временем это усиливается, но становится чрезвычайно прекрасным.

«Заблуждения»

Шорох шагов по умершим душам

Гений природы поведет тебя за руку в любые края; покажет тебе жизнь целиком; странную людскую суету, ты увидишь, как люди бродят, ищут, ушибаются, спешат, отгоняют, вырывают, толкают, бьют; ты увидишь нелепую возню человеческой толпы, но для тебя это будет все равно что смотреть в волшебный фонарь.

Иоганн Вольфганг Гёте

Сколько раз я пытался представить Реми де Гурмона в его квартире на шестом этаже по улице Сен-Пер в его монашеском одеянии, среди своих книг, безделушек, картин, кошек, как он сидит, вжавшись в кресло, курит сигареты-самокрутки, на носу очки, на голове колпак, пишет или размышляет в одиночестве, в центре Парижа, и излучает мощный интеллектуальный магнетизм на несколько сотен просвещенных умов своей эпохи — это сообщество «чувствительных душ», по выражению его дорогого Стендаля (к которому, конечно, нужно прибавить горстку льстецов наших дней).

Мне действительно кажется, что Гурмон, как своим мышлением, так и образом жизни, своей неиссякаемой эрудицией, своим постоянным нехарактерным любопытством (интересовавшийся, как сексуальностью насекомых, так ангелов и сатиров, самыми странными происшествиями, мельчайшими событиями банальнейших будней, равно как и самыми туманными пророчествами самых рассудочных умов), был ярчайшим представителем тех, кого англичане называют scholars, вечных студентов, чья мысль одинаково пытлива, как в отношении мертвых, так и живых, и которые пытаются объединить тех и других, приписывая им плодотворную и доброжелательную дружбу вне времени.

Однако, если в литературе и существует нечто чудесное, то это, конечно, родство и духовная близость, которые, вытекая друг из друга, влекут нас по длинной цепочке соединений.

Поэтому здесь я лишь предложу, по примеру мэтра, одну из особенных прогулок по вольным ассоциациям, с течением времени рожденным во мне регулярным чтением того, кого Джон Каупер Пауис[94] называл, сравнивая его с Гёте, «великим анархистом духа».

Для начала скажу, что я открыл Гурмона в юности и, что знаменательно, в одно время с Барбе д’Оревильи[95], а их обоих через посредство Блеза Сандрара, которым я в то время зачитывался. Он называл их своими учителями в литературе, добавляя еще Шопенгауэра, собственно говоря, за ясность стиля. Однако известно не только огромное влияние последнего на мировоззрение Гурмона (это особенно видно в «Физике любви»), но также, глядя со стороны, можно понять, насколько, говоря о Барбе, они с Гурмоном были братьями по духу. Достаточно прочесть эссе, которое Гурмон посвятил Барбе, чтобы узнать, что в нем помимо духовной близости он находил своего рода «нормандизм» (по выражению из Словаря французского языка):

Народ, из которого он происходил, — самый нерелигиозный во Франции, хотя и больше других привержен внешним обычаям и традициям церкви. Здесь ясно видно влияние почвы и климата: у себя в стране датчане на протяжении веков усвоили мрачную религиозность, ограниченную темнотой их сознания; они несут веру в своем сердце, как крестьянин нес в подоле змею. Став нормандским, этот наивный народ осторожно и постепенно утратил веру. Не веруя душой, он демонстрирует веру публичную и почти только светскую. Он тяготеет не столько к проповеди, сколько к церковной службе, которая является для него праздником. Он любит свои церкви, но равнодушен к священникам. Построив несколько красивейших аббатств и соборов Франции, этот народ позабыл снабдить их монахами и канониками, рентой и землями. Эти аббатства были пусты задолго до революции. Во время продажи имущества духовенства знать, еще менее религиозная, чем крестьяне, раскупила все без смущений и колебаний: верхушка общества первая подавала пример маловерия.[96]

Я цитирую этот отрывок целиком, потому что, как мне кажется, здесь сконцентрированы все главные тайны творчества Гурмона, и, таким образом, можно понять, что их корни уходят гораздо глубже, чем кажется, в коллективное бессознательное наших предков: аристократический элитаризм, католическое язычество, которое затем незаметно смешивается с консерваторским анархизмом и беззастенчивым скептицизмом. Довольно забавно мимоходом отметить, что те же «саркастические жизнерадостные характеры», если можно так выразиться, встречаются у других крупных нормандских авторов: Флобера, Мопассана, Жана Лоррена и Барбе д’Оревильи.

Чтобы продолжить эту увлекательную игру родства и взаимного влияния авторов друг на друга, любопытно отметить, что Блез Сандрар, который бредил Гурмоном до такой степени, что ходил за ним по пятам, не решаясь подойти, во время его ежедневных прогулок по набережным Парижа, стал первооткрывателем и крестным отцом в литературе для Генри Миллера, который, в свою очередь, помимо прочих неравнозначных достоинств имел одно неоспоримое — он был великим и тонким любителем чтения (полагаю, «Книги в моей жизни» остается его лучшим произведением»). Однако и сам Генри Миллер стал великим популяризатором в мире англосаксонской литературы для того, кого следует считать ангелом-хранителем европейской литературы XX века: Джона Каупера Пауиса, а если существует автор, на которого он оказал глубокое влияние, то это, несомненно, Реми де Гурмон. Одного текста — необходимого каждому поклоннику Гурмона! (издание существует пока, к сожалению, только на английском языке) — эссе, которого он посвятил ему в своей книге «Suspended Judgments», достаточно, чтобы в этом убедиться:

Достаточно прочесть несколько страниц Реми де Гурмона, чтобы вновь ощутить себя в просторном, широком, самостоятельном, свободном и прежде всего языческом мире великих античных авторов. Время, истекшее с той классической эпохи, перемены в манерах и форме речи, словно вдруг исчезают и перестают иметь всякое значение. Здесь совершенно отсутствует современный тон, полный самосознания, мелочного желания казаться оригинальным и понравиться как можно большему числу людей, что так вредит стольким ярким писателям нашего времени. Кажется, будто кто-то из славных приятелей Платона — какой-нибудь мудрый и жизнерадостный афинянин, как Агафон, Федр или Хармид, — восстал из могилы средь голубых волн Ионического моря, чтобы побеседовать с нами под липами и каштанами Люксембургского сада о вечной иронии природы и человеческой жизни. Словно какой-нибудь друг-философ Катулла или Проперция вернулся после длительного отдыха в оливковых рощах Сирмио, чтобы прогуляться по берегам Сены или среди книжных лавочек квартала Одеон. Во время чтения этого великого языческого критика никакой туман, никакая завеса гиперборейских суеверий, раздутых подобно отвратительному густому облаку, не заслоняют горячий лик солнца. Здесь снова и снова смело и ярко проступает все постоянное и интересное той безумной и сложной комедии, которой является человеческая жизнь.

Художники, романисты, поэты, журналисты, оккультисты, эксцентрики, эссеисты, ученые и даже теологи, все описаны с юмористическим, увлеченным любопытством, отмеченным глубоким сознанием разнообразия форм жизни, что ассоциируется у нас с классической традицией.

Подобный автор мог появиться только во Франции, ибо среди всех наций только Франция и среди других городов нашего современного мира только Париж сохранили прочную связь с «открытой тайной» великих цивилизаций.

Для меня очевидно, что Гурмон представляет одну из квинтэссенций французского остроумия, что роднит его не только со славной плеядой французских моралистов, от Ларошфуко до Анатоля Франса, а также Паскалем, Лабрюйером, Шамфором, Вовенаргом, Вольтером, Дидро и Риваролем, но и определяет ему видное место среди европейских авторов, писавших в том же духе: его часто сравнивали с Эразмом Роттердамским, а также известно, какое значение для него имели Леопарди, Шопенгауэр и Ницше[97].

Однако одной из самых выдающихся заслуг де Гурмона — которая явно характеризует его чрезвычайно проницательным защитником здравого смысла — является его «меркурианская» способность проникнуть в суть самых заумных домыслов, чтобы привести к мысли более непосредственной или, попросту говоря, к житейской мудрости. Благодаря своему энциклопедическому уму он не только интересовался (как свидетельствуют его знаменитые диссоциации) самыми приземленными видами человеческой деятельности, но также был способен уместно критиковать, зачастую с жестокой насмешкой, самых рассудочных знаменитых мыслителей. К примеру, его эссе о Канте (в главе «Мысли и пейзажи» его «Философских прогулок») — образец едкой синтетической критики.

Всякий раз, когда мы хотим применить общую логику, чтобы объяснить конкретные факты, констатированные нашими чувствами, выходит нелепость. Зачем же тогда нужна общая логика? Быть может, только для извращения интеллекта?

Если она не мерило, то, может быть, проводник, нить? Ни в коей мере. Она служит лишь для того, чтобы постепенно внушать мозгу нелепую идею: это так, потому что это должно быть так. Кант никогда не рассуждал иначе. Это была отменная машина для толчения воды в ступе. Подумать только, что этот человек, не имевший ни жены, ни любовницы и, как говорят, умерший девственником, живший чисто механической жизнью, имел дерзость рассуждать о нравах! Зато как прекрасно заглавие его книги: «Метафизика нравов»! И ему ничуть не уступают его афоризмы:

«То, что мы должны сделать, единственная вещь, в которой мы уверены».

Но как можно быть уверенным в том, что ты должен сделать, не изучив всех обстоятельств, по мере того, как они возникают. Чем по сути является эта обязанность? Чистейшей теологией.

Его способность абстрагироваться естественным образом сближает его с таким удивительным и своеобразным мыслителем, его современником Жюлем де Готье, чью значимость он один из немногих, наряду с Виктором Сегаленом[98] и Бенжаменом Фонданом[99], сумел почувствовать и кого считал замечательным хулителем иудейско-христианского конформизма (реформистского повиновения), почитаемого в интеллектуальных кругах тех лет и с которым он сам боролся с пылом, не лишенным прозорливой сдержанности. Гурмон действительно осознал все значение удивительного ключа к человеческой психике, движущего любыми поступками, который определяется термином «боваризм», и можно сказать, что его саркастическое восприятие спекулятивных разглагольствований (в том числе и его собственных) целиком происходит из этого юмористического и непринужденного взгляда на человеческую жизнь, как интеллектуальную, так и чувственную. Редко бывает, чтобы Гурмон не завершил какого-нибудь научного или философского рассуждения элегантным пируэтом открытого скептицизма, что мне представляется одним из элементарных принципов осторожности — да вдохновит его пример интеллектуалов и прочих «великих умов» молодого XXI века!

Д е м е з о н. Разумеется. Искусство, игра, алкоголь, танец, спорт, все это вещи одного порядка. Делить удовольствия на материальные и интеллектуальные — забава для схоластов. Человек — это лишенная корней чувствительность, высохшая и гибнущая, как срезанные цветы, у которых не меняют воду в вазе, где они умирают, открывая свое сердце и благоухая ароматом своей души.

Д е л а р ю. Все это не совсем понятно.

Д е м е з о н. Мой дорогой друг, не получается говорить понятно, когда отвлеченно рассуждаешь об общеизвестных истинах. Люди говорят при помощи ума, я хочу говорить с помощью чувств. Это очень сложно. Розы, лилии, гвоздики, фиалки, все это цветы, и они очень разные. Высушите их и сожгите по отдельности, вы получите четыре кучки пепла, одинаковых с виду и по составу. Человеческие умы это те же кучки пепла, в них индивидуальность и различие. Сводить все только к уму, значит, обращать все в пепел. Два математика, говорящих о математике, прекрасно понимают друг друга: они воплощенный ум. Двое любовников, говорящих о любви, вовсе не понимают друг друга: они воплощенное чувство.

Д е л а р ю. Однако любовники, которые обожают друг друга…

Д е м е з о н. Они обожают друг друга, растворяются друг в друге, плачут или кричат вместе, но они друг друга не понимают. Чувства созданы не для того, чтобы понимать, а затем, чтобы чувствовать. В миг, когда они начинают понимать друг друга, они перестают быть любовниками. Как только они становятся любовниками, они проникают друг в друга и перестают друг друга понимать. Любовь также относится к изящным искусствам.

Д е л а р ю. Вы хотите сказать, что искусство создано, чтобы чувствовать, а не понимать?

Д е м е з о н. Мне так кажется. Ведь каждый раз, когда мы говорим об искусстве умом, то произносим одни глупости. Вы видите хоровод самых малопонятных слов, самых избитых истин, давно известных или чересчур верных, или же это настолько банальные и туманные обобщения, что слушатель поймет в них то, что захочет, если он снисходителен, или не поймет ничего, если упрям. Я упрям. Я не люблю слов, в которые неловкие фокусники якобы вкладывают какой-то смысл: «Разломите апельсин и в нем найдете свое кольцо». Я разламываю, а внутри ничего. Фокус провалился.[100]

Как можно убедиться, естественная склонность порассуждать о самых высоких материях у Гурмона всегда сдерживается, сводится к более приземленному и человеческому, к обыденной жизни. Именно с такой меркой стоит подходить к его дружбе с писателем Полем Леото, потому что тот был полной противоположностью Жюлю де Готье. С одной стороны, самые абстрактные и возвышенные рассуждения, с другой — радикальный и очистительный здравый смысл, очень скупой на слова и для которого всякие разглагольствования, слишком оторванные от близкой реальности или очень далекие от простой очевидности, становятся объектом сарказмов и самых язвительных насмешливых поучений. Однако оказалось, что за долгие годы между ними установилась искренняя дружба и взаимное восхищение. Хотя Леото ни в малейшей степени не может и не хочет постичь тонкость идей Гурмона (и тем более Готье), он восхищается его стилем, лаконичностью[101], ясностью и постоянной иронией. Со своей стороны Гурмону неизбежно необходим непринужденный и разумно приземленный взгляд Леото. Для него он настоящее средство, ограждающее от слишком бурных порывов духа абстрактного. Есть в этой дружбе отличная взаимодополняемость, скрытое донкихотство то и дело укрощается реализмом Санчо Пансы и закоренелое диогенство язвительного секретаря «Меркюр де Франс», которого он ежедневно встречал в кабинете Альфреда Валетта[102].

Гурмон решительно не любит животных, особенно собак, которые, по его словам, — как он объяснял нам до того, как у меня появилась собака, — «презренны, угодливы, неблагородны из-за их послушания, привязанности, верности и т. д.». Одним словом, в них нет ничего ницшеанского. Вчера вечером Друг [кличка собаки Леото] вертелся около него в моем кабинете, и Гурмон строил жуткие гримасы, ерзал на месте и, наконец, встал и направился в кабинет Валетта, бормоча себе под нос «Черт побери».[103]

Несмотря на преувеличения и явное недружелюбие Леото относительно этой черты характера (Гурмон любил кошек и посвятил этим животным замечательные строки), остроумное замечание по поводу ницшеанства бьет прямо в цель и исподтишка критикует абстрактное мышление, а такой метод стоит того, чтобы на нем остановиться подробнее; весьма вероятно, что сам Гурмон (следуя примеру Поля Валери) любил подобные возвращения к сиюминутной реальности, на которые Леото никогда не скупился.

Я продолжаю свое исследование, свою очень субъективную «прогулку» по гурмоновскому созвездию, и еще одно имя странным образом всплывает в моей голове: Байрон. Я догадываюсь, что такой активно-прагматичный романтизм — говорят, англичане мечтают с открытыми глазами, — бесконечные перемещения от высших духовных сфер к самым тривиальным (и наиболее неизбежным), характеризующим здоровую, спортивную погоню лорда Байрона за ощущениями, восхищал затворника и стреноженного фавна Гурмона.

Так случилось, что недавно я открыл еще одного из этих эрудированных писателей-проводников, тоже в наше время почти забытого, Фредерика Прокоша, который шутки ради написал поддельный дневник Байрона под названием «Рукопись из Миссолонги» и который также был читателем и поклонником Реми де Гурмона. Однако, перечитывая отрывок из вышеупомянутой книги с описанием воображаемой беседы Байрона с двумя его поклонниками, я замечаю, что в ней содержится самая суть того, что я называю скрытой гурмоновской философией. Случайность ли это?

Финлей спросил меня:

Не думаете ли вы, сэр, что у поэта есть обязательства перед обществом? Если поэт проповедует порок, может ли он оставаться поэтом?

— Платон в своем высокомерии (а, может, это больше предательство, чем высокомерие) исключил поэта из идеальной республики, — ответил я. — Он считал его зачинщиком смуты, силой, ведущей к анархии и упадку. Слепец Платон! Разве не видел он, что только возбуждающая анархия поэта может спасти общество, не дать ему быть задушенным догмами и учеными?

— Вы ненавидите ученых, сэр? — слегка скривившись, пробормотал Фоук.

— Не люблю и не ненавижу. Конечно, они принесли нам какую-то пользу. Но через пятьсот лет, когда Homo sapiens пожнет плоды науки, а ум индивидуума задохнется от догм, настанет конец. Всякий смысл жизни исчезнет. Такое случилось с другими животными, потерявшими свой огонь. То же случится и с человеком, когда в нем раздавят всякую любовь к жизни. Он будет желать лишь смерти, и род человеческий, размножившись сверх разумных пределов, с опущенной головой ринется уничтожать самого себя.

— Вы говорили об упадке, сэр, — заметил Финлей. — А что такое упадок?

— Это такой же естественный феномен, как сливы, что гниют в садах. В упадке есть хорошие стороны, как в осени есть красота. Поэт, безразличный к догмам и людям науки, видит то, чего они видеть не могут: тайный источник жизни. Именно так я понимаю суть слов «Сила проницательности поэта». Наши zeitgebundene[104] нравственные принципы не имеют ничего общего ни с истиной, ни с поэзией. Поэт обращается к Вечности: взгляды нашего общества живут лишь десятилетие… и какое печальное, какое унизительное десятилетие!

— Все это слишком тревожно и слишком противоречиво, — с грустью заявил Фоук.

Я наполнил бокал.

— Забудьте то, что я сейчас сказал, — пробормотал я. — Надеюсь, вы будете столь любезны, что не станете повторять это в Бостоне. А теперь, дорогой Финлей, расскажите еще о господине Гёте. Носит ли он перчатки? Имеет ли он привычку оценивать? Хорошо ли скроены его панталоны? Ходит ли он на прогулку с зонтиком?

По правде говоря, прочная привязанность Гурмона к некоторым научным теориям кажется мне его единственной эстетической слабостью; однако следует помнить, что научный идеал, который его поддерживал (а иногда восхищал), был близок к идеалу Гёте, Александра фон Гумбольдта или, скажем, книге «Введение в изучение экспериментальной медицины» Клода Бернара, а также Пастера, Дарвина и Огюста Конта. Идеал науки грезился ему духом уточнения и проверки, однако странно, что он, автор изречения «бесконечные удовольствия логики» (которое предвосхищает современную теорию познания), он, почитатель Жюля де Готье («Путем практического применения своих достижений наука открывает в социальной жизни такой простор для развития промышленности, техники и торговли, а также всевозможного стремления к выгоде, что под видом улучшения жизни она скрывает угрозу осушить источники радости»[105]), мог множество раз, не впадая в рациональный мистицизм, подписаться под тем, что в остальное время его философия высмеивала. Никто, однако, не совершенен, и именно в этом еще одна прелесть Гурмона: в его способности мириться с противоречиями, в чем он является истинным мудрецом; не состоит ли истинная мудрость в том, чтобы с долей самоиронии принимать наши боваристские иллюзии?

А впрочем, чтобы немедленно оправдать его же собственными словами это научно-боваристское заблуждение, не нужно далеко ходить, достаточно процитировать два отрывка из «Диалога любителей», из которых понятно, что с таким скептицизмом осужденное выше стремление к выгоде еще далеко от возможности «осушить источник радости»:

Горстка человеческих знаний стала большой горой, но по ней ползают все те же муравьи. Галереи стали длиннее и все чаще сообщаются между собой, но шире и выше они не стали, в них все та же ночь.

Через несколько страниц он приводит великолепную цитату из Фонтенеля[106]:

«Людям следовало бы запретить говорить о затмении, — сказала маркиза, — из страха, как бы им не припомнились все глупости, сказанные на эту тему». — «В таком случае, — возразил я, — следовало бы запретить вообще о чем-либо вспоминать и всякие разговоры о чем бы то ни было, ибо я не знаю ни одной вещи в мире, которая не была бы памятником какой-нибудь человеческой глупости».

Какой бы ни была «научность» Гурмона, теперь мне хочется сказать пару слов о некоторых аспектах его философии, благодаря которым он особенно дорог мне: прежде всего его утонченная и искусная защита язычества вопреки традиционному католичеству и, как следствие, его решительное сопротивление протестантству. Но сначала процитируем два отрывка из «Культуры идей», сдержанность и тактическая двойственность которых кажутся более глубокими и цивилизованными, чем пылкое исповедание атеизма некоего Мишеля Онфре[107]:

Религия — это очень сложный комплекс основанных на суеверии обрядов, с помощью которых человек добивается благосклонности божества. Такие системы невозможно изменить к лучшему, их нужно либо принимать такими, какими их создали предыдущие поколения, либо решительно их отвергать. Самые древние — наилучшие среди них; большая нелепость — хотеть сделать детские игры осмысленными, и величайшая глупость — хотеть усовершенствовать религию. Игры под наблюдением шутника-учителя остаются все теми же играми, хотя и не такими забавными; реформированные религии остаются религиями, но лишенными своей детской прелести.

(…)

Если не принимать во внимание ее кратковременные и локальные формы, можно сказать, что во все времена существовала только одна религия, религия народная, вечная и незыблемая, как человеческое чувство. Что изменилось, так это религиозный дух, то есть манера объяснять или отрицать символы. Но это происходит в головах, которые не нуждаются в религии, потому что они ее обсуждают. Истинная религия — предмет веры, а не ученых споров. Она предмет для испытаний, а не исторических и философских демонстраций. Оставили ли хромые паломники свои костыли в Эфесе или в Лурде? Очевидцы не задавались таким вопросом. Всякое понятие правды должно быть отринуто религиозным учением, даже правды относительной. Полезная религия живет, бесполезная умирает. Настоящая религия является некой формой терапии, но она идет дальше и исцеляет болезни более непонятные с помощью средств более наивных, чем естественная медицина. Она врачует даже смутное волнение бесхитростных душ, и это прекрасно. Для нее хороши любые средства, допустим; но то, что приносит пользу человеку, не нанося вреда остальным, не может быть плохо.

Далее следует его концепция искусства и успеха. В эссе, озаглавленном «Успех и понятие красоты» (включенного в сборник «Бархатный путь»), он противопоставляет, с точностью, полной скрытой иронии к вечным стенаниям «непонятых», силу и непоколебимость народного мифа об успехе, как критерия значимости, хрупкости и двойственности эстетической красоты, которая в конечном счете не что иное, как опознавательный знак касты изысканных — которым следовало бы ограничиться удовольствием ценить друг друга и запретить себе без конца поглядывать на более известных личностей — вечная комедия, которую каждая новая эпоха повторяет на свой лад и которая всегда будет лакомым кусочком для сатирика. Такое аристократическое, без малейшего презрения, попросту трезвое суждение было свойственно Барбе д’Оревильи, Вилье де Лилль-Адану[108] (хорошо известно его влияние на литературное творчество Гурмона) и Жюлю де Готье, который в свою очередь противопоставлял меньшинство созерцателей большинству деятелей (те и другие держатся вместе благодаря синергии их механической пары, вращающей колесо мира…); но послушаем этот иронический отрывок, в котором столько здравого смысла:

Цель искусства — нравиться, а успех — по меньшей мере первое доказательство в пользу произведения. Нравиться, идея довольно сложная; ниже мы увидим, в чем ее содержание; однако слово уже может предварительно послужить. Итак, это произведение нравится. Из восторженных интонаций толпы выросла целая башня. Такова реальность. Нужно ее разрушить. Это не так-то просто, поскольку благодаря какой-то необычной магии почти все тараны, которыми по ней бьют, превращаются в контрфорсы, добавляя ей устойчивости своим весом. Нужно доказать этой цитадели, что ее не существует, а этой толпе, что она не расшатала все ее камни, что она лжива, одержима бесами или глупа. Подобное невозможно. Они считают ее прекрасной. И что же им отвечать, кроме как: да, это прекрасно.

И далее такое резюме «научной» точности (как он определял его смысл):

В итоге, то что каста (эстетов) зовет красотой, народ называет успехом; но он перенял у аристократов это слово, которое для него лишено смысла, и он пользуется им, чтобы повысить качество своих удовольствий. Это не так уж необоснованно, красота и успех имеют одинаковый источник в чувствах. Разница между ними лишь в разнице нервных систем, и эти разницы стали заметней. А впрочем, немногие люди способны на подлинное эстетическое чувство, большинство тех, кто его испытывает, лишь повинуется совсем как народ приказам хозяина, велениям воспоминаний, влияниям среды или моды. Существует случайная красота, столь же недолговечная, как успех увлечения. Произведение искусства, расхваленное кастой сегодняшней, будет презираемо кастой завтрашней; от него останется меньше, чем от произведения, брошенного кастой, но воспетого народом. Ибо успех — это явление, чья значимость растет вместе с пылью, которую он поднимает, с числом сторонников, которые пришли и составляют его кортеж. Чувства касты и чувства народа имеют одинаковый результат; природа, не совершающая скачков, не делает выбора. Речь идет о создании детей. Обоняние (или другое аналогичное чувство) павлиноглазки грушевой развито настолько, что женская куколка этой редкой бабочки притягивает целую уйму самцов туда, где накануне их не было и в помине. Подобная острота чувств была бы нелепа, если бы не помогала павлиноглазке выбирать самую вкусную пыльцу среди массы цветов или каким-то образом получать большее наслаждение и развиваться духовно, совершенствовать культуру своего разума. Она помогает павлиноглазке лучше заниматься любовью; это ее эстетическое чувство.

И наконец, на третьем месте его ниспровергающий взгляд на образование и так называемое знание. Именно здесь он заодно с Жюлем де Готье и Анатолем Франсом поднимается до восхитительной проницательности суждения. Мнение Гурмона об этом предмете в эпоху, когда свирепствует экзальтированное поклонение перед обязательным государственным образованием, неизбежно вызвало бы громкий скандал (и даже законное преследование за подстрекательство молодежи к уклонению), а потому я упоминаю здесь о нем с трепетом… На мой взгляд, это мнение может быть выражено следующим афоризмом, который на разные лады повторяется в его книге:

Обучая глупца, вы увеличиваете его глупость.

Ну а если конкретно, то вот что он говорит в замечательном отрывке из эссе «Важность образования» (из того же шедевра, каковым является сборник «Бархатный путь»):

…его [образование] характеризует единственный термин: абстрактность. В конечном итоге в преподавательских кругах пришли к выводу, что жизнь познается только в устной форме. Будь то поэзия или география, метод один и тот же: рассуждение, вкратце излагающее предмет, которое якобы его истолковывает. В конце концов, образование превратилось в методический набор слов, и классификация подменяет знание.

Самый умный и энергичный человек способен усвоить лишь малую толику прямых и точных понятий; и, однако, именно такие понятия действительно глубоки. Обучение дает лишь образование, знание дает жизнь. У образования имеется хотя бы то преимущество, что оно представляет собой обобщенное, сублимированное знание и может в малом объеме содержать большое число понятий. Однако внутри большинства умов эта пища не приносит пользы и не переваривается. То, что мы называем общей культурой, зачастую лишь комплекс чисто абстрактных мнемонических знаний, которые наш ум неспособен проецировать в реальную жизнь. Без очень живого и активного во всех смыслах воображения понятия, вверенные памяти, высыхают на безжизненной почве. Чтобы зерна проросли, необходима вода, которая их напитает, и солнце, которое поможет созреть.

Лучше не знать, чем знать плохо или мало, что, в сущности, одно и то же. Но известно ли нам, что такое неведение?

Читая этот отрывок, столь непочтительный по отношению к государственному образованию и к мифу об улучшении человеческой природы через знание, можно лишь вновь подивиться тому, что Гурмон ни разу не упоминает «Апологию Раймунда Сабундского», где Монтень защищает эту позицию с бесподобной виртуозностью:

Но когда бывало такое, чтобы наука, как о ней говорят, смягчала и уменьшала горечь преследующих нас неудач, что она может сделать такого, чего не сделало бы гораздо лучше невежество?[109]

Этот городской отшельник, обреченный на заточение из-за своего уродства и который из своего духовного убежища царил в мире далеких образов и идей, парадоксальным образом восхвалял бурный мир природы, равно как и движущее миром дикое язычество. Мне приятно знать, что в конце жизни он снова познал любовь (пусть и платоническую, но для людей с богатым воображением этого достаточно, если не предпочтительнее…) и что эта любовь побудила его совершить последнее большое путешествие на пароходе по Сене в обществе его дорогой «амазонки»[110]. (И я тем более рад узнать, что они отправились посетить другого великого «собирателя идей», своего современника, еще одного замечательного scholar, которым был Морис Метерлинк.)

В заключение Натали Клиффорд Барни прекрасно резюмирует эту последнюю эскападу:

Слишком увечный телом, чтобы предаваться удовольствиям, слишком здравомыслящий, чтобы обладать честолюбием, водная прогулка в компании с амазонкой была для него благотворной.

И дальше:

Обезображенный плотью, бунтующий против Бога, сопротивляющийся всякой вере, он наконец нашел компромисс между любовью и религией в дружбе — этой религии духовной близости.

С удовольствием представляешь то высшее наслаждение, которым стало для старого потрепанного сатира это путешествие по Сене к берегам родной Нормандии в сопровождении полубогини, парижской Афины, которая, похоже, как хорошо его понимала и умела ценить по достоинству. Иногда в минуты щедрости жизнь делает такие замечательные подарки.

В заключение я последую примеру Джона Каупера Пауиса и процитирую стихотворение Гурмона «Опавшие листья», ибо главное, чем сегодня делится с нами Реми де Гурмон (я имею в виду нас, его немногочисленных почитателей), — это талант и усидчивое внимание, с которыми он сумел нам напомнить о богатстве нашей меланхолической латинской цивилизации.

Симона, любишь ли ты шорох шагов по опавшей листве?

Он подобен шуршанию крыльев и женского платья.

Симона, любишь ли ты шорох шагов по опавшей листве?

Однажды мы станем несчастной опавшей листвой,

Идем же, ветер нас гонит, и ночь на дворе,

Симона, любишь ли ты шорох шагов по опавшей листве?

Однако на протяжении лет, что повторяю эти строки, я понимаю, что последняя строфа изменилась в моем подсознании. Если задуматься о причине этого, то, кажется, я понимаю, что эта невольная замена (разве не так же всегда воздействует на нас магия чтения?) незаметно для меня создала прекрасный синтез моей возвышенной любви и вневременной дружбы к отшельнику-язычнику с улицы Сен-Пер. И мне чудится, будто его дорогой призрак шепчет мне на ухо:

«Дени, любишь ли ты шорох шагов по умершим душам?»