Искуство Западной Европы: Средние века. Возрождение в Италии

В ЗОЛОТОЙ ВЕК И ПОСЛЕДУЮЩИЕ ДЕСЯТИЛЕТИЯ

Корреджо

Леонардо да Винчи, Рафаэль, Микеланджело. Вне Венеции золотой век итальянской живописи (он закончился в первые десятилетия чинквеченто) почти исчерпывается в своих высших достижениях этими тремя именами.

Но есть еще один замечательный художник, дарование которого расцвело вне главных центров итальянской живописной культуры, художник, на которого Флоренция и Рим не оказали заметного воздействия и чье творчество тоже может быть признано гениальным. Это Антонио Алегри Корреджо (1489 - 1534).

Как правильно пишет Бернсон, «Микеланджело, быть может, был неизбежен для Флоренции, Рафаэль - для Умбрии, Тициан - для Венеции, но для мелких княжеств Эмилии с их будничной повседневной жизнью появление Корреджо было подобно чуду».

Да и не только для Пармы, где он дольше всего работал, но и для всей Италии, для всей Европы искусство этого мастера, сына скромных торговцев, о юности и о художественном формировании которого мы почти ничего не знаем, явилось действительно чудом. Со времен Эллады не было, вероятно, в изобразительном искусстве такого вдохновенного певца женской красоты, грации и неги, причем игра его беспечной фантазии и воздушная легкость его композиций кажутся нам порой порождением даже не века барокко, а рококо. Да, те древние греческие мастера, которые создавали восхищаю-щие нас своим беспредельным изяществом терракотовые статуэтки, признали бы в нем родственного по духу художника. А с другой стороны, есть такие картины (в частности, в Эрмитаже, где, кроме того, имеется великолепный женский портрет его работы), о которых крупнейшие искусствоведы гадают по сей день, кто их создатель: современник ли Микеланджело Корреджо или какой-то французский художник галантного XVIII в., современник Буше, но во много раз его одаренней. И все же качественной значительностью своего творчества, солнечностью и сияющим пафосом своего искусства Корреджо остается художником Высокого Возрождения.

Какой это изумительный мастер светотени, световых эффектов (вспомним его знаменитую «Ночь» в Дрезденской галерее)! Жемчужного цвета легкие волны как бы переливаются в его картинах, славящих прелесть юного женского тела («Юпитер и Ио»; Вена, Художественно-исторический музей, и многие другие). А расписывая купол Пармского собора, Корреджо прорывается ввысь, создавая иллюзию, что над нами, в самом небе, парят и резвятся по облакам легкокрылые фигуры, созданные его кистью.

Корреджо. Ночь. 1530 г.

Но некоторое отсутствие меры, порой проглядывающая слащавость, чувственная «красивость», слишком часто подменяющая подлинную классическую красоту, несколько снижают общий уровень его творчества. И потому мы все же не можем поставить его в ряд с титанами золотого века.

Современники Микеланджело

В самой Флоренции современниками Микеланджело были два первоклассных живописца: Фра Бартоломео (1472 - 1517) и Андреа дель Сарто (1486 - 1531).

Первый из них оказал влияние даже на Рафаэля. Это был монах, искренне преданный своей вере, вдумчивый и серьезный художник. Его монументальные композиции написаны по всем правилам классического стиля Высокого Возрождения, его образы вдохновенны, торжественны и благородны, хотя, быть может, и недостаточно темпераментны (шедевром его считается «Положение во гроб»; Флоренция, Питти).

Андреа дель Сарто. Мадонна с гарпиями. 1517 г.

Андреа дель Сарто - один из самых плодовитых художников этой эпохи и вместе с тем по всему своему стилю чрезвычайно для нее характерный, на первый взгляд как бы сразу же дающий о ней некое исчерпывающее представление. Посмотрите хотя бы на его эрмитажную картину «Мадонна с младенцем, святыми Екатериной, Елизаветой и Иоанном Крестителем». Как все тут ясно, гармонично и стройно и какая свобода в расположении фигур! Да, вот картина, которая могла быть создана только в золотой век, и при этом очень крупным мастером. И однако, эта картина не может быть поставлена в ряд с любым этюдом Леонардо, Рафаэля или Микеланджело. Почему? Скорей всего потому, что у Андреа дель Сарто нет подлинного внутреннего горения, нет покоряющего нас порыва. Его грандиозные «Рождение Марии» и другие фрески во дворике церкви св. Аннуциаты во Флоренции - это великолепнейшие иллюстрации торжественного быта людей Высокого Возрождения, быта, отмеченного высокими помыслами и стремлением к величественной красоте. Но - всего лишь иллюстрации.

Андреа дель Сарто - замечательный мастер, порой даже виртуоз, но не гений, так как подлинно великого сказать ему нечего. И потому, очевидно, такое внимание уделяет он драпировке, что бессилен выразить непосредственно красоту человеческой фигуры.

Впрочем, некоторые картины Андреа дель Сарто все же эффектны, иногда даже значительны, как, например, знаменитая «Мадонна с гарпиями» [1] (Флоренция, Уффици), быть может слишком парадная, но исполненная подлинного благородства, или великолепный «Портрет скульптора» (Лондон, Национальная галерея), дающий обобщенный образ юного вдохновенного художника эпохи Возрождения.

[1 Так названная потому, что стоит на мраморном постаменте, украшенном рельефными изображениями гарпий, древних крылатых богинь бури и смерти.]

Добавим, что Фра Бартоломео и Андреа дель Сарто были не раз как бы сбиты с толку той бурей, которой явилось для современников искусство Микеланджело. Эта буря внесла известную искусственность и неуверенность в творчество обоих мастеров.

Кроме уже упомянутых, современником Микеланджело был крупнейший зодчий Позднего Ренессанса Виньола - автор трактата «Правила пяти архитектурных ордеров», и по сей день не утратившего своего значения. Виньола построил в Риме церковь иль Джезу (т. е. Иисуса), главную церковь ордена иезуитов, в которой, отойдя от общепринятого тогда центрического сооружения, вернулся к давнишней удлиненной форме храма, чем и определил развитие европейской церковной архитектуры уже в эпоху барокко.

Маньеристы

В мировой истории вряд ли можно найти художника, который оказал бы такое влияние на развитие искусства, как Микеланджело. Именно оно явилось как бы толчком, определяющим конец золотого века итальянского искусства.

Микеланджело сам это предвидел, чему свидетельство его знаменитые слова, обращенные к молодым художникам, копировавшим его «Страшный суд»:

«Сколь многих из вас это мое искусство сделает дураками».

Смелость ракурсов, величие контрастов в искусстве Микеланджело, бурная динамика его творчества действительно ошеломили итальянских художников. И чуть ли не каждый из них, пренебрегая особенностями собственного дарования, пожелал подражать ему, творить, как он. Однако смелость и буря, определившие творческий стиль Микеланджело, были выражением как раз той внутренней смелости и той бури, которые владели именно его существом.

Пармиджанино. Мадонна с длинной шеей. 1534 - 1540 гг.

А у его последователей, лишенных такого внутреннего огня, такого всепокоряющего порыва, смелость и буря выродились подчас в чисто показной пафос наподобие бьющей на эффект излишней жестикуляции. Пафос мускулатуры, которым Микеланджело одарил искусство, принимает у них измученные формы.

В лучшем случае выработалась изощренность, порой острая, даже озорная, в которой наиболее талантливые проявили незаурядное мастерство, блестящую виртуозность. Их искусство включилось в то течение, которое получило название маньеризма.

Настали смутные времена. Разоряя страну, могущественные европейские державы воюют друг с другом на территории Италии. Светлые надежды исчезли. Возглавляемая церковью политическая реакция стремится наложить свою печать на всю жизнь народа. Отсюда - пессимизм, завладевший умами, стремление многих художников поставить искусство над действительностью, полетом изощренной фантазии как-то вырваться на свободу. Вера в силу и разум человека подорвана. Поиски заостренной до крайности выразительности либо одурманивающей изысканности сменяют жизнеутверждающие дерзания Высокого Возрождения.

И все же в умении схватить редкое, мимолетное, строго индивидуальное наиболее одаренные маньеристы предвосхищают некоторые значительные достижения художников последующих веков.

Бенвенуто Челлини. Персей. 1545 - 1554 гг.

К маньеристам (хорошо представленным в основных советских собраниях западного искусства) следует причислить такого крупного флорентийского живописца и рисовальщика, как Понтормо (1494 - 1556). Его роспись в вилле Медичи в Поджа-а-Кайано (недалеко от Флоренции), в которой он с исключительным декоративным изяществом передал жизнерадостное дуновение сельской идиллии, - несомненный шедевр ренессансной живописи. Но, глядя на некоторые его более поздние композиции, испытываешь неловкость из-за чрезмерной усложненности замысла, неоправданного нагромождения тел.

Ни такие известные маньеристы, как Россо, чьи святые казались современникам дьяволами, ни даже острый, но холодный Бронзино, истинный создатель европейского парадного портрета, уже не отражают в флорентийской живописи былого гуманистического идеала. А об изощренной вычурности пармского мастера Пармиджанино свидетельствует уже само название одной из его главных работ - «Мадонна с длинной шеей» (Флоренция, Уффици).

Не избежал влияния маньеризма и Бенвенуто Челлини - скульптор, знаменитейший ювелир Возрождения, теоретик искусства и автор одной из самых увлекательных в мировой литературе автобиографий, в которой он рассказывает о своих бесчисленных приключениях, схватках с сильными мира сего, опаснейших распрях, с чисто ренессансной гордостью все же выдвигая на первый план значение человеческой личности (в данном случае своей собственной). Его большая бронзовая статуя Персея с головой убитой им Медузы в руке (Флоренция, Лоджия деи Ланци), вероятно, венец всей итальянской скульптуры XVI в. после пластических откровений Микеланджело.

И однако, как ни прекрасен в своей изощренной ювелирной шлифовке горделиво торжествующий образ Персея, фигуры Микеланджело более собранны, более могучи, значительны, ибо красота их истинно высвобождена из самой громады мироздания.

Застывший академизм, основанный на внешнем подражании классическим образцам при отсутствии собственного вдохновляющего идеала, воцарится в итальянском искусстве XVII в. И лишь новая живительная струя, нашедшая свое наиболее яркое выражение в искусстве великого реалиста Караваджо, спасет это искусство от полного упадка, определив во многом последующее развитие всего европейского искусства.

Аромат Ренессанса

Перед тем как перейти в Эрмитаже в залы, где сияет живопись Венеции, нам хотелось бы, чтобы читатель, снова поглядев на мадонн Леонардо, на «Мальчика» Микеланджело и на мадонн Рафаэля, помедлил еще в некоторых залах нашего знаменитого музея, где в искусстве более обыденном, ибо всего лишь прикладном, 'живет, все вокруг наполняя неповторимым своим ароматом, благодатный дух Ренессанса.

Пусть посидит он в совсем небольшом зале с мраморными рельефами, некогда украшавшими рабочий кабинет феррарского герцога, на чьей свадьбе, как постарался точно вычислить современник, было съедено только мяса сорок пять тысяч сто один фунт.

Но Феррара славилась не только этим: там процветал гуманизм и творили такие поэты, как Ариосто и Торквато Тассо.

И вот венецианский скульптор Антонио Ломбардо изготовил для герцогского кабинета, очевидно, пришедшиеся по вкусу его хозяину небольшие рельефы во славу богини мудрости Древней Эллады - Афины.

Античность, тщательно изученная и любовно воспринятая, окружает здесь музейного посетителя, пришедшего любоваться искусством, как некогда феррарского герцога, что перед этими же белоснежными богинями, наядами и тритонами замышлял, быть может, походы против соперников и сам страшился кинжала, яда и петли, как каждый правитель тех жестоких времен.

Итальянская майолика.

А из герцогского «кабинета» пусть направится наш читатель туда, где выставлена итальянская майолика - ведь по количеству и подбору эрмитажное собрание майолики - одно из самых богатых в мире [1].

[1 Хорошее собрание итальянской майолики имеется также в Государственном музее керамики усадьбы Кусково (XVIII в.) в Москве.]

Там он почувствует, как глубоко в век Ренессанса проникли в итальянский быт чувство прекрасного, настойчивое, упорное желание вмонтировать жизнь в возможно более красивую оправу.

Тут и лекарственные сосуды самых разнообразных форм, что украшали аптеки дворцов и монастырей, тут и огромные блюда и тарелки, которые выставлялись в открытых буфетах и во дворцах и в буржуазных домах.

Вся эта утварь изготовлялась в ряде городов, каждый из которых славился своей особой манерой - Фаэнце, Сиене, Кастель-Дуранте, Деруте, Губбио, Урбино. Ее расписывали известные художники, покрывали особым люстром.

Итальянская майолика.

И вот всюду вокруг вас на парадных сервизах, свадебных блюдах с надписями в честь новобрачной - «прекрасной», «божественной», на совсем маленьких предметах домашнего обихода, как чернильницах или солонках, - все те же богини, наяды, тритоны, сцены религиозные, но также и острозлободневные (повествующие, например, о нахождении античной скульптурной группы Лаокоона, о бедствиях Италии, о правлении такого-то герцога), с чудесными декоративными мотивами в стиле тех, что были выполнены в ватиканских лоджиях учениками Рафаэля.

А обволакивающее со всех сторон сочетание красно-желтых, перламутрово-серых, розовых и коричневых тонов, то там, то здесь пронизанных синевой, столь типичных для ре-нессансной майолики, напомнит о теплой красочной гамме тосканских и римских дворцов и о небе, что служит им увенчанием и фоном.

ВЕНЕЦИЯ И НОВАЯ СТРАНИЦА В ИСТОРИИ ЖИВОПИСИ

«Бракосочетание с морем»

Скажем снова: шедевр искусства рождается навеки.

Конкретность образов Джотто явилась для современников откровением. Но реализм Джотто не перечеркивает «бестелесную» иконопись Византии. И тут и там - взмах крыльев, одинаково мощный, ибо одинаковой высоты, полет, хотя направления его и различны. Мы уже отмечали, что по сравнению с Рафаэлем Микеланджело знаменует новую страницу. Но Микеланджело не перечеркивает Рафаэля. У каждого были свой идеал, своя вера, и, чтобы выразить их, каждый дал миру свое неповторимое искусство.

По отношению к живописи Флоренции и Рима живопись Венеции - новая страница искусства. Однако величайший гений Венеции Тициан не перечеркивает ни Микеланджело, ни Рафаэля, ни Леонардо да Винчи.

И все же, когда мы смотрим на картины Тициана, порой кажется нам: вот это, и только это, есть действительно живопись!…

Во Флоренции и Риме работали живописцы, которые часто были также ваятелями и зодчими, что и отражалось на их живописном творчестве. Они считали себя наследниками великой античной культуры с ее умственным строем, основанным на логике. Все это, да и сам пейзаж средней Италии и особенно Тосканы, радующий глаз четкостью своих очертаний, рождали у художников любовь к форме ясной и полновесной, к линии красивой и энергичной и к геометрически безупречной композиции. Это можно сказать и про Ма-заччо, и про Боттичелли, и про всех крупнейших тосканских и римских живописцев Высокого Возрождения. Их композиции архитектурны - своими членениями, строгой согласованностью объемов и линий они напоминают прекрасное классическое здание (вспомним ватиканские фрески Рафаэля); причем рисунок составляет их остов.

Живопись Венеции основана на чувственном восприятии мира. Непосредственность играет в ней большую роль, чем классическая традиция. Не столько архитектурность и геометрическая точность композиции, сколько глубокая внутренняя музыкальность отличает картины венецианских мастеров. Эти мастера были живописцами, и только живописцами, причем они видели в цвете, в его переливах, в его бесконечных сочетаниях со светом и тенью основу живописи. Ту внутреннюю силу, тот заряд энергии, которую художники Флоренции и Рима вкладывали в расположение фигур, во взаимодействие и контрасты объемов и линий, венецианские живописцы отдавали прежде всего цвету и свету. И потому их колорит бурлит, пенится и играет, каждый цвет приобретает на полотне желаемой силы звучание в перекличке с соседними цветами.

Их творчество глубоко эмоционально. Конечная цель его та же, что у живописцев Флоренции и Рима, но она достигается средствами, доступными только живописи, т. е. стихией цвета, пиршеством красок.

Чем же вызваны такие коренные отличия венецианской школы живописи?

Эпоху Возрождения можно сравнить с пробуждением от сна или с молодостью, когда все воспринимается особенно полно, остро и радостно и мир открывается человеку во всем его ослепительном многообразии.

Пробудившись от долгого сна средневековья и ощутив в себе великую силу молодости, Венеция увидела, что она красавица, и восхитилась своей полуденной, сияющей красотой.

Дивно синее небо, и дивно синее море. В вечерний час по этому небу и по этому морю разливается пурпур заката. Такого другого города нет во всем мире. Расположенный на ста восемнадцати островах, разделенных ста шестьюдесятью каналами, через которые переброшено около четырехсот мостов, подлинно вырастает он из водной синевы, так что тонут в дымке, стелющейся над лагуной, очертания его бесчисленных дворцов. Фасады их опрокидываются в сверкающей на солнце водной глади, которая искрится всеми цветами радуги от их позолоты, мозаики и мраморных инкрустаций.

Город, разросшийся в целое государство. И какое государство! Ведь «в течение долгого времени Венеция „как европейская держава" имела больше значения, чем Германия…» [1].

[1 Маркс К. Хронологические выписки. - Архив Маркса и Энгельса, т. VII. М., 1940, с. 97.]

Это государство - республика. Республика купцов, торгующих чуть ли не со всем миром. Ей много приходилось воевать, но уже в начале XV в. один из ее правителей заявлял: «Самым лучшим будет для нас мир, который позволит нам зарабатывать столько денег, чтобы все нас боялись».

На самом полуострове Венеция то сражается с другими итальянскими государствами, то натравливает их друг на друга, чтобы выступить затем посредницей в их феодальных распрях. А морские просторы открывают перед ней как бы просторы вселенной. Венеция торгует с греками и турками, с Сирией и Багдадом, с Египтом, Индией и Аравией, с Северной Африкой и Северной Европой, особенно с Германией и Фландрией, постепенно сосредоточив в своих руках большую часть товарооборота между Востоком и Западом.

Сама открытая для всех ветров, она не замыкается, как Тоскана или папский Рим, в скорлупу классической латинской культуры, не объявляет «варварами» все другие народы. Мусульманский Восток с его сказочной архитектурой прельщает ее пестротой и яркостью красок. Она любуется утонченной, аристократической культурой дряхлеющей Византии, не отворачивается, как Флоренция, от цветистой поздней готики Милана и соседней с ним Германии. Мечтательная романтическая приподнятость утепляет в лучезарной Венеции строгую латинскую логику философических дум. Впрочем, подобные думы не так уж влияют на мироощущение венецианца этой поры. Торговля важнее философии - таков ведь один из его лозунгов.

Республика купцов и банкиров, образовавших замкнутую патрицианскую касту, давно покончила с феодальными порядками. Каковы же идеалы, духовные запросы ее граждан? По словам одного немецкого наблюдателя, «любовь к наслаждениям дошла у венецианцев до такой степени, что они желали бы превратить всю землю в сад радости. Турки и другие неверные говорят при виде роскошных венецианских дворцов, что христиане, их построившие не верят в загробную жизнь и не заботятся о ней». И в самом деле, заботы у них другие. О том, например, как обставить с наибольшим блеском обряд бракосочетания дожа с морем, когда дож - верховный правитель республики, пожизненно избираемый и наделенный достоинством владетельного князя, - выезжает на роскошной галере, отделанной золотом и серебром, с мачтами пурпурного цвета, чтобы бросить в море золотой перстень.

Бракосочетание с морской стихией - не символ ли славы, ликующего торжества этого народа, выросшего на лагуне?

Карпаччо. Прием послов. Картина из цикла «Жизнь св. Урсулы». 1490 - 1495 гг.

«Это самый блестящий город, который я когда-либо видел», - говорил тогдашний французский историк и дипломат Филипп де Комин. А раз так судили чужестранцы, то сколь полным, сколь радостным было восхищение самих венецианцев.

И вот, пробудившись вместе со всей Италией от сна, чтобы насладиться чарами земли, Венеция пожелала запечатлеть как можно ярче свое великолепие, всю эту синеву, все это благодатное искрящееся сияние, которое она ощущала на самой себе, бескрайние горизонты, которые открывались ее взору, всю свою пышность, роскошь, блеск своих знаменитых празднеств и карнавалов, весь тот незабываемый и неповторимый спектакль, который оная являла миру своим бытием. Только светлую сторону жизни пожелала она запечатлеть, чтобы оставить о себе память как о саде радости и наслаждения.

Так родилась венецианская живопись.

Алексей Саврасов как-то говорил другому замечательному русскому художнику Константину Коровину:

«Там, в Италии, было время искусства, когда и властители и народ равно понимали художников и восхищались. Да, великая Италия!»

Эти слова как нельзя точнее приложимы к Венеции. Да, великая Венеция!… И потому что она изображала себя самое, свою царственную женственность владычицы морей, свои восторги и увлечения, живопись Венеции была одинаково понятна и блистательному дожу, бракосочетающемуся с морем, и простому гондольеру, даже в своем тяжелом труде славившему звонкой песней земную красоту, олицетворенную его дивным городом.

Великая венецианская живопись озарилась первыми лучами славы во вторую половину кватроченто. Возрождение началось в Венеции позже, чем в средней Италии и в Тоскане, однако, как увидим, оно и продлилось дольше.

Красочная декоративность и праздничность - вот едва ли не главное содержание живописи ранних венецианских мастеров. Их картины были призваны украшать наподобие драгоценнейших инкрустаций храмы, дворцы, пышные залы, где заседали правители республики, и более скромные - многочисленных «обществ взаимной помощи», веселить душу своим великолепием, затейливостью и цветовыми эффектами, славя при этом республику и доставляя зрительное наслаждение ее гражданам.

Живопись Витторе Карпаччо тому наилучшая иллюстрация. Что видим мы в его «Приеме послов» (Венеция, Академия) и других его столь же живописных, несколько наивно повествовательных композициях, в которых поэзия осенних красок изливается перед нами во все новых причудливых сочетаниях? Венецию с ее торжественными церемониями и повседневным бытом, равно как и в картинах Джентиле Беллини, например в «Процессии тела Христова» (Венеция, Академия).

Антонелло да Мессина.

Св. Себастьян.

1476 г.

Перед нами венецианские патриции и венецианские нищие, иностранные послы в богатых нарядах, златокудрые венецианки, живописные гондольеры, мавры в чалмах, с трубами и барабанами, негры на фоне белых колоннад, пышно разукрашенные галеры, мосты над каналами, кишащие праздничной толпой, уютные покои с веселыми солнечными бликами, балюстрады с голубями - и опять дворцы и над ними синее небо - все сказочное разнообразие чудесного мира, которым венецианец той поры наслаждался в своем любимом городе, и тех чужеземных миров, соки которых впитывал в себя этот город. Культовый сюжет лишь предлог для создания нарядной, золотисто-радужной светской картины, позволяющей венецианцу, даже в перерывах между празднествами, любоваться их великолепием, запечатленным живописью… Мы понимаем его, радуясь, как и он, прихоти красок, той яркой жизни, тому теплу, которые исходят от всей этой живописи.

Но это еще не живопись Высокого Возрождения.

Слишком раздроблены цветовые эффекты, слишком пестры краски, слишком много мы находим в картине чисто декоративного, случайного, и не наделена еще фантазия художника той благородной сдержанностью, которой будет отмечено искусство золотого века.

Джованни Беллини. Озерная мадонна. Около 1490 г.

Южанин Антонелло да Мессина, научившийся, по-видимому, у нидерландских мастеров секретам масляной живописи, содействовал ее широкому распространению в Венеции, где он обосновался. Радужная игра света, пурпурные закаты, бархатистость кожи, блеск мрамора или парчи, полнозвучные красочные аккорды и тончайшие цветовые нюансы - все те живописные радости, которыми нас одарили великие венецианские мастера следующего века, были, отныне на грани осуществления.

Джованни Беллини-Портрет дожа Леонардо Лоредано.

В Венеции Антонелло да Мессина стал подлинно венецианским художником. Вот, например, его шедевр «Св. Себастьян» (Дрезденская галерея). Картина изображает мученическую гибель стройного юноши с мечтательным взором, пронзенного стрелами. Но не это волнует нас в ней. Подобно венецианцам той поры мы любуемся прекрасным изгибом тела мученика, так чудесно освещенного лучами южного солнца, на фоне тоже пронизанной светом венецианской улицы с архитектурой столь же стройной, как и этот юноша, арками, коврами, изящными женскими фигурами и нарядными воинами, которым нет дела до происходящего, любуемся синевой неба, реющими облаками и лучистыми далями.

Путь, приведший венецианскую живопись к высшему своему расцвету, был окончательно проложен Джованни Беллини (братом Джентиле). Это был очень крупный мастер. В зрелых его работах сглаживаются постепенно линеарность кватроченто (характерная, например, для «готизирующего» венецианца Карло Кривелли), чувствуется влияние соседней Падуи. Его «Преображение» (Неаполь, Музей) - это уже подлинный гимн красоте земли. Какая любовь к природе, впервые так ярко проявившаяся в итальянской живописи, где пейзаж имел лишь значение фона! Здесь же пейзаж буквально царит, как бы обволакивая фигуры, так что идея, заложенная в бракосочетании дожа с морской стихией, уже расширяется перед нами, предвещая в живописи грядущее бракосочетание человека с природой. Написанные кистью, проникновенной и полнозвучной, облака, деревья, холмы дышат, живут полной жизнью, как бы в унисон с фигурами Христа и пророков. «Священная аллегория», или «Озерная мадонна», Джованни Беллини (Флоренция, Уффици) - это поэзия, воплотившаяся в живописи. Все в этой замечательной картине пронизано сказочным настроением, так что даже не думаешь о том, что точно изображает каждая фигура: все они пребывают в блаженной безмятежности, окутанные влажным озерным воздухом под ласковыми лучами солнца и медленно плывущими вдали облаками.

И опять-таки какая поэзия в сочетании с высокой и торжественной декоративностью в знаменитой алтарной картине Беллини «Мадонна со святыми» (Венеция, церковь св. Захария)! Тут мы уже действительно на пороге Высокого Возрождения.

Взглянем еще на его портрет дожа Леонардо Лоредано (Лондон, Национальная галерея). Портрет занимает большое место в венецианской живописи. Венеция мечтает показать себя потомству во всей своей славе, и ее именитые граждане желают видеть свои черты запечатленными навеки. Старческие черты дожа предельно выразительны, тонкая линия рта сразу выдает замкнутость его натуры. Игра света, озаряющая эти черты, сочетание теплых тонов лица с холодными тонами его парадного облачения, плечи его, четко выступающие на лазоревом фоне, - все это создает красочно-световой аккорд, выявляющий с особой силой психологическую остроту образа - черствость, душевную сухость этого правителя [1].

[1 Дож Леонардо Лоредано вошел в историю как представитель воинствующего обскурантизма (враждебного отношения к науке, просвещению, прогрессу): им был отдан приказ о публичном сожжении книги, вопреки учению церкви ставившей под сомнение бессмертие души.]

Джованни Беллини прожил долгую жизнь (умер в 1516 г. восьмидесяти шести лет). Великий немецкий живописец Дюрер, который знал его уже стариком, признавал Беллини лучшим живописцем своего времени. Он умер, когда золотой век уже наступил, но сам не успел проникнуться полностью его идеалами. Некоторая внутренняя неуверенность, отсутствие подлинного динамизма в его композициях и несколько однообразная созерцательность все же не позволяют поставить Джованни Беллини в ряд с его великими младшими современниками - Джорджоне и Тицианом. Но благодаря Беллини путь, ведущий в Высокое Возрождение, был уже широко открыт в конце XV в.

Джорджоне

Мы уже писали, что венецианские живописцы были только живописцами. Джорджоне составляет исключение, однако исключение очень характерное, как раз подтверждающее сущность различия между художественным гением Венеции и Тосканы: этот великий живописец был, кроме того, не скульптором или архитектором, как многие его флорентийские собратья, а поэтом и музыкантом, причем, по словам Вазари, «игра его на лютне и пение почитались божественными». И нет, пожалуй, во всем мировом искусстве произведений живописи более поэтичных и музыкальных, чем картины Джорджоне.

В приложении к живописи эти качества очень хорошо определены Эженом Делакруа:

«Искусство - значит поэзия. Без поэзии не может быть искусства… Живопись вызывает совершенно особые эмоции… тем, что можно было бы назвать музыкой картины… Она затрагивает самые сокровенные струны человеческой души и будит в ней чувства, которые литература выражает настолько неясно, что каждый понимает их по-своему; живопись же действительно переносит нас в мир этих чувств и, подобно могущественной волшебнице, увлекает нас ввысь на своих крыльях. Помимо того, что составляет картину природы, она включает в себя элемент контроля и сознательного выбора, то есть душу художника и свойственный ему стиль».

Это полностью относится к искусству Джорджоне.

Несмотря на его прижизненную славу и огромное влияние, которое он оказал на все последующее развитие живописи, мы очень мало знаем о Джорджоне. Он родился в Ка-стельфранко около 1478 г. Юношей он приехал в Венецию, где, по-видимому, поступил учеником в мастерскую Джованни Беллини. С тех пор он жил там постоянно и умер (вероятно, от чумы) в 1510 г., т. е. совсем еще молодым. Свое прозвище Джорджоне (что значит «большой Джорджо») он, по словам Вазари, получил «за величие духа». Тот же Вазари сообщает, что Джорджоне был «весьма низкого происхождения».

В Эрмитаже Джорджоне представлен одной из своих ранних и самых прославленных картин. Это «Юдифь».

Согласно библейской легенде, красавица Юдифь проникла в шатер вражеского военачальника Олоферна, прельстила его, напоила и, когда он заснул, обезглавила.

Джорджоне. Юдифь. Около 1504 г.

Сопоставляя эту картину с другим шедевром Джорджоне - знаменитейшей «Спящей Венерой» (Дрезденская галерея), русский художник Александр Бенуа, которого следует также признать одним из наших самых вдохновенных историков искусства, высказал следующие суждения:

Джорджоне. Спящая Венера.

«…Странная картина, такая же „двусмысленная и „коварная", как и картины Леонардо. Юдифь ли это? - хочется спросить про эту строгую печальную красавицу, с лицом дрезденской Венеры, так спокойно попирающую отрубленную голову. Какими глазами взглянет на нас эта женщина, если подымет свои веки, какими глазами взглянет и дрезденская Венера Джорджоне? Эту тайну унес с собой художник точно так же, как унес он и разгадку многих своих других картин».

Написанная в самые первые годы XVI столетия, эрмитажная картина может быть признана «ключевой» для оценки не только творчества Джорджоне, но и всего развития венецианской школы. «Юдифь» утверждает в этой школе новый идеал, идеал Высокого Возрождения, подобно тому как он был утвержден во Флоренции ранними работами Леонардо. Утверждает внутренней раскрепощенностью композиции, внутренней размеренностью, сочетающейся с душевной подвижностью всего образа, музыкальностью тонов, мягкостью линейных и красочных сочетаний.

Да, в этом образе загадка - и это роднит его с образами Леонардо. Прав Бенуа: таких загадок много в творчестве Джорджоне. Почему в картине его, которая получила название «Гроза» (Венеция, Академия), на фоне изумительного, уже романтического пейзажа, с обломками колонн и темными деревьями, под грозовым небом сидит на первом плане молодая женщина, кормящая грудью ребенка, между тем как недалеко от нее прогуливается сельский щеголь? Что означают эти две фигуры? Почему в картине, названной «Сельский концерт» (Париж, Лувр), опять-таки среди волшебной прелести пейзажа в летний зной расположилась компания, состоящая из двух обнаженных женщин и двух лениво музицирующих юношей? Или все эти фигуры созданы художником исключительно для нашего любования? Да, возможно, только для этого, раз мы любуемся ими долго и кажется нам, что никак не можем налюбоваться.

Джорджоне. Сельский концерт.

Но разве мы любуемся только фигурами? Нет, мы любуемся и пейзажем с его густыми кущами, солнечными бликами и темной небесной синевой. Да есть ли такие слова, которые могли бы передать роскошь, негу и глубочайшую музыкальность этого золотистого пейзажа! Но мы любуемся им не отдельно от фигур, ибо они крепко, неразрывно, подлинно навеки с ним связаны. Точно так же, как связаны с пейзажем фигуры «Грозы», как связана с ним «Спящая

Венера», связана и в своей юной неге, и в своем сне, и во всей своей чистой, ласковой красоте.

Быть может, правильно мнение, что искусство Джорджоне имеет лишь одну тему: созвучие человека с природой. Тема грандиозная, неисчерпаемая, завершающая все искания венецианской живописи кватроченто.

Как же передает он это созвучие? Вглядитесь в картины Джорджоне, и вы увидите нечто такое, чего не было еще никогда до этого в живописи. Великий Леонардо разработал теорию «пропадающих очертаний» и частично растворил их в своем сфумато. Джорджоне пошел дальше: он преодолел контур и вместе с ним форму, так что фигуры и пейзаж, все части картины составляют у него цветовую симфонию. И в этом отношении его живопись действительно подобна «могущественной волшебнице».

Форма конкретна, незыблема. Цвет же меняется в зависимости от света. И потому, чтобы передать все многообразие мира, Джорджоне сосредоточивает свое внимание на цвете, который он буквально пронизывает светом, сообщая цвету все новые нюансы, новую тональность. Цвет у него как бы играет в световых лучах, и сами краски его излучают свет.

«Он считал непреложным, - пишет о Джорджоне Ваза-ри, - что писать прямо краской, без всяких подготовительных эскизов на бумаге, есть истинный и лучший способ работы и что это и является истинным рисунком».

Итак, главное не рисунок, а мазок. Это утверждение открывает новый этап в истории живописи.

Но все же, что передает, что воплощает в своих картинах Джорджоне? Мы уже сказали - слияние, созвучие человека с природой. Но это не все: картины его излучают какое-то особое, глубоко волнующее нас поэтическое настроение, лирическую одухотворенность, в которой и мечтательность, и где-то проскальзывающая смутная печаль. Не печаль ли о молодости, которая прекрасна, но неизбежно проходит? Вспомним слова Делакруа о магической гармонии живописи, о душе художника, определяющей его стиль. В бесконечно гармоничной душе Джорджоне, как и в созданных им образах, мы чувствуем некую тайну, манящую и в то же время неуловимую, которая как бы разливается под его кистью по всей природе.

Тициан

«Тициан, - пишет А. Н. Бенуа, - занимает по отношению к Джорджоне положение, аналогичное с тем, которое занимает Микеланджело по отношению к Леонардо. Он пришел после, он взял те средства и приемы, что были найдены и изобретены предшественником, но он ими воспользовался для своих целей, для своих мечтаний вполне свободно и самостоятельно, а целей и мечтаний Тициан находил в душе неисчерпаемое множество…»

Тициан и Микеланджело. Такая параллель в чем-то закономерна. Однако сопоставление этих двух титанов приводило порой к несколько искусственным выводам.

«Если бы Тициан и Микеланджело, - заявлял в своем трактате о живописи их современник Паоло Пино, - были бы единым телом, то есть если бы к рисунку Микеланджело прибавить колорит Тициана, то такого художника можно было бы назвать богом живописи».

Вряд ли это верно. Живопись Микеланджело и живопись Тициана - это тезис и антитезис. Скульптурная выпуклость живописных образов Микеланджело не нуждалась в колорите Тициана, равно как «лепя» картину из цвета и света, Тициан отвергал крепкую, незыблемую микеланджеловскую форму, для которой рисунок служил остовом. Каждый из них достиг в своем непревзойденных высот, и прибавлять тут нечего.

Уже в следующем столетии величайший испанский художник Веласкес так определял роль Тициана в искусстве: «В Венеции - все совершенство красоты! Я отдаю первое место ее живописи, знаменосцем которой является Тициан».

Удивительно точное определение, данное одним гением другому. Микеланджело не был знаменосцем никакой школы, он был глашатаем только своего искусства, которое своей беспримерной Мощью часто сбивало с толку других художников. Солнечный же гений Тициана согрел всю венецианскую живопись, и в его лучах созрели, расцвели многие замечательные таланты, которым он действительно служил знаменосцем, как сияющее увенчание художественного гения Венеции. Он был для них «богом живописи» сам по себе, без всякого дополнения, и остался им для всех живописцев последующих столетий, которые пошли по пути, проложенному венецианской школой под его знаменем.

Точный возраст Тициана до сих пор не установлен. Умер он в 1576 г., а родился, по одним сведениям, в конце восьмидесятых, по другим - в конце семидесятых годов XV столетия или даже раньше.

С уверенностью можно лишь сказать, что Тициан прожил не менее восьмидесяти лет и не более ста трех, причем умер, по-видимому, не от старости, а от чумы.

Как и Микеланджело, Тициану суждено было в его долгую жизнь горестно наблюдать трагическое противоречие между высокими идеалами Возрождения и действительностью. Он остался до конца верен этим идеалам, не изменил гуманизму Тициан Вечеллио родился в семье военного в горном городке Пьеве ди Кадоре, входившем во владения Венеции. Род его был старинным и влиятельным в этой местности.

Проявив уже в раннем детстве влечение к живописи, он девяти лет был определен отцом в мастерскую венецианского мозаичиста. Пробыл там, однако, не долго и обучался затем поочередно у Джентиле Беллини и у Джованни Беллини. Сблизился с Джорджоне и испытал во многом его влияние. А после его преждевременной смерти стал общепризнанным главой венецианской школы.

Слава Тициана быстро распространилась по всей Италии, а затем и по всей Западной Европе. Папа Павел III вызывает Тициана в Рим, где уже зрелым мастером он впервые знакомится с творениями Рафаэля и Микеланджело. Самый могущественный из тогдашних монархов, германский император Карл V приглашает его в Аугсбург, жалует ему графский титул и, позируя Тициану, будто бы даже поднимает кисть, уроненную художником. Сын Карла V, жестокий испанский король Филипп II, французский король Франциск I и многие итальянские государи были также заказчиками Тициана, занимавшего официальный пост художника Венецианской республики.

Тициан. Венера Урбинская. Около 1538 г.

Друг Рафаэля, прославленный гуманист кардинал Бембо был другом и Тициана. Уже знакомый нам памфлетист Аретино, которого можно считать основателем современной журна листики, ратовавший за утверждение «диалекта», т. е. итальянского языка, постоянно общался с Тицианом, по-видимому очень ценившим его советы.

По свидетельству венецианского теоретика искусства Дольче, Тициан был «великолепным, умным собеседником, умевшим судить обо всем на свете».

Можно полагать, что содержание «Диалога о живописи» - главного труда Дольче - было во многом подсказано Тицианом.

Сохранилось частное письмо гуманиста Пришанезе, позволяющее и нам заглянуть на миг в приморский дом Тициана, где он жил после смерти горячо любимой жены, перенестись в атмосферу той эпохи, почувствовать жизнь Венеции первой половины XVI столетия.

«Я был приглашен, - пишет этот гуманист, -…в прелестный сад мессера Тициана Вечеллио, художника, как все знают, превосходнейшего… Были приглашены к этому мессеру Тициану, поскольку подобное всегда стремится к подобному, некоторые из наиболее избранных умов, находившихся тогда в этом городе, и прежде всего - мессер Пьетро Аретино, новое чудо природы, и затем такой же большой подражатель ее при помощи резца, как хозяин пира - при помощи кисти, мессер Якопо Татти, прозванный Сансовино, а также Якопо Нар-Ди [1] и я…

[1 Якопо Сансовино - выдающийся ваятель и зодчий, Переселившийся из Рима в Венецию после разграбления Рима испано-герман- 293 сними войсками. Он построил в Венеции знаменитую библиотеку св. Марка, пышно и декоративно использовав античный мотив сочетания ордера с арками («ордерная аркада»), и на радость всей Венеции связал центр города с морем, что открыло новые возможности как для развития торговли, так и для традиционных увеселений и торжеств. Якопо Нарди - флорентийский эмигрант, республиканец, враг тирании Медичи, известный историк. Венеция, так и не порабощенная испанцами, долгое время служила убежищем для многих итальянских патриотов.]

Прежде чем сесть за стол, так как жар солнца, хотя место и было тенистым, ощущался еще очень сильно, мы провели время в созерцании живых образов великолепнейших картин, которыми был наполнен дом, и в разговорах о красоте сада, к большому удовольствию каждого. Сад этот расположен на окраине Венеции, на берегу моря, так что оттуда виден прелестный островок Мурано и другие прекрасные места. Эта часть моря после захода солнца покрылась множеством гондол, наполненных прекрасными женщинами, и до полуночи там раздавались музыка и пение, звучали мелодии и различные инструменты, как бы аккомпанировавшие нашему веселому ужину… В это время пришел час ужина, который был так же обилен, как и превосходно сервирован, с изысканными блюдами и самыми дорогими винами… Уже подали фрукты, когда принесли… письма, и так как там хвалилась латынь и порицался диалект, Аретино вышел из себя, потребовал в ярости бумаги и чернил, и, если бы его не удержали, он создал бы одно из самых жестоких в мире обличений. Он все же не преминул высказать все это на словах».

Итак, долгая, счастливая жизнь среди изысканного, образованного общества, жизнь, целиком наполненная любованием красотой мира и прославлением этой красоты в великом искусстве живописи. Творчество Тициана очень обширно: по количеству созданного оно чуть ли не превосходит творчество Леонардо да Винчи, Рафаэля и Микеланджело, вместе взятых, - и потому в этих очерках его обзор будет еще более беглым. Каково же содержание творчества?

Тициан. Любовь земная и любовь небесная. 1510-е гг.

Мы говорили о влиянии Джорджоне. Тициан был одно время его помощником и после смерти Джорджоне дописал некоторые незаконченные его картины. Правая часть пейзажа «Спящей Венеры» Джорджоне, так чудесно сочетающаяся с ее образом, написана, по-видимому, Тицианом. Но между Тицианом и Джорджоне глубокое различие. Тициан был натурой, вероятно, менее утонченной и лирической, чем Джорджоне, но зато более могучей, полнокровной и всеобъемлющей. Там, где у Джорджоне недоговоренность или загадка, у Тициана победное, полнозвучное торжество красоты. Нам кажется, что это различие очень хорошо сформулировал Александр Бенуа, сравнивая «Спящую Венеру» Джорджоне с очень схожей по композиции знаменитой «Венерой Урбинской» Тициана, которую иногда называют флорентийской - по ее нынешнему местонахождению (Уффици): «Он (т. е. Тициан) в своей флорентийской „Венере" раскрыл глаза „Венере" Джорджоне… и мы увидели влажный взор влюбленной женщины, обещающей большое и здоровое счастье».

Это обещание озаряет женские образы, созданные Тицианом. Мы отмечали, что никто после мастеров Древней Греции не сумел воспеть, как Корреджо, женскую красоту, грацию и негу. Можно сказать столь же определенно: никто в живописи до и после Тициана не воспевал с таким вдохновением, как он, сияющую красоту женщины, пленительную, полуденную красоту, как бы олицетворяющую радость бытия, земное счастье.

«Любовь земная и любовь небесная» (Рим, галерея Боргезе) - аллегорическая картина, исполненная светлой, упоительной жизнерадостности, одна из первых работ Тициана, знаменующих возможность такого блаженного и щедрого счастья. Современная ей «Флора» (Флоренция, Уффици) выражает тот же высокий идеал, ту же чистую радость. Как нежен теплый розовый тон открытого плеча богини цветов, какой подлинно божественный «кусок живописи» - рука ее в сочетании с прозрачной белизной рубашки и светлым бархатом тяжелого облачения. «Вакханалия» и «Праздник Венеры» (обе картины - в мадридском музее Прадо) - чудесные звенья той же цепи.

Высшее увенчание этого идеала - картина «Венера перед зеркалом» (Вашингтон, Национальная галерея), написанная Тицианом уже в старости. Пожалуй, такого великолепия еще не достигала до этого его кисть. Перед нами подлинно царственная женственность во всей ее первозданной славе. Богиня любви в обличий златовласой красавицы являет нам совершеннейший образ любви и неги. В этом образе нет ничего порочного, как нет ничего порочного в полноте счастья. Сколько ласки, бесконечно милой и трепетной, во взгляде богини, сколько радости приносит нам этот лик и вся эта неповторимая красота, созданная живописью.

А вот другой женский образ, тоже созданный Тицианом в старости, - «Девушка с фруктами» (Берлин, Далем, Государственный музей), быть может портрет его дочери Лавинии. Кравота женщины и роскошь природы, золото неба и золото парчи, и какая величавость в повороте головы, во всем облике этой цветущей венецианки! Каким радостным и великолепным покоем, покоем от силы, от полного наслаждения жизнью дышит вся картина!

Великое обещание счастья, надежда на счастье, и это полное наслаждение жизнью составляет одну из основ творчества Тициана.

И все же, хотя живопись Микеланджело и живопись Тициана - тезис и антитезис, этих двух титанов роднит нечто общее: только им в итальянском искусстве присущая в такой полной мере грандиозность мироощущения.

Взгляните на «Вознесение Марии», знаменитую «Ассунту», как говорят в Италии, - громадный алтарный образ Тициана в церкви Санта Мария Глориоза деи Фрари в Венеции. Да, это именно грандиозно, и вдохновенный лик Марии не уступает по своей внутренней силе, по своему пафосу, по своему страстному и величественному порыву самым величественным образам Сикстинской капеллы.

«Полная мощи, - пишет об этой картине Бернсон, - вздымается богоматерь над покорной ей вселенной… Кажется, во всем мире нет силы, которая могла бы противостоять ее свободному взлету на небо. Ангелы не поддерживают ее, а воспевают победу человеческого бытия над бренностью, и их ликующая радость действует на нас подобно восторженному взрыву оркестра в финале „Парсифаля" Вагнера».

Тициан. Флора.

Эта грандиозность мироощущения и эта высокая и радостная торжественность, подобная грому оркестра, так же озаряют своим сиянием композиции Тициана, вовсе не радостные по сюжету, но созданные им в лучшие, наиболее светлые годы его жизни, когда он весь отдавался культу прекрасного как абсолютному благу, долженствующему восторжествовать в мире. Мы видим это особенно ясно в таком шедевре, как «Положение во гроб» (Париж, Лувр). Это, несомненно, одно из непревзойденных произведений живописи, ибо в картине этой все совершенство: и контраст безжизненного, падающего тела Христа с мужественными, дышащими силой фигурами апостолов, и трагизм всей композиции, в которой горе тонет в общей благодатной гармонии и красоте такой звучности, такой силы, что, кажется, нет и не может быть в природе более прекрасных тонов, тепло-белых, лазоревых, золотисто-розовых, густо-загарных, то пламенеющих, то исчезающих во мраке, чем те, которыми одарил эту картину Тициан.

Тициан. Венера перед зеркалом. 1550-е гг.

Из этой музыки цвета, из этой магической гармонии, им созданной, из этой особой «субстанции», которую можно было бы назвать живым телом, основным материалом живописи, Тициан и творит свои образы, как бы лепит их из этого чудесного, то жидкого, полупрозрачного, то густого, сочного, до предела насыщенного, всегда покорного ему благодарного материала. Такие картины - это и есть «чистая живопись», а отдельные их красоты - «куски живописи», ибо как будто ничего, кроме живописи, в них нет, живописи как стихии цвета и света, которой повелевает гений художника.

Посмотрим на другую знаменитейшую картину Тициана - «Динарий кесаря» (Дрезденская галерея). Согласно евангельской легенде, фарисей, желая смутить Христа, спросил у него, следует ли платить подать кесарю, т. е. римскому императору, на что Христос ответил ему: «Воздайте божье богу, а кесарево - кесарю». Перед нами два лика: лик Христа, вылепленный из света, и лик фарисея, выступающий из тьмы, наложившей на него свою печать. Стихией цвета и света передает Тициан духовное благородство первого, низменность и коварство второго, сияющее торжество первого над вторым.

«Портрет молодого человека с перчаткой» (Париж, Лувр). Этот портрет назван так потому, что мы не знаем, кто этот юноша. Рука его с перчаткой уже сама по себе шедевр, бесподобный тициановский «кусок живописи», красота которого как бы еще усиливает значительность, красоту всего образа. Какая покойная и горделивая осанка! От молодости, конечно, и уверенности в своей силе, в своем праве на счастье…

Но куда устремлен этот взгляд? Чего не знает еще и что хочет постигнуть этот юный и пленительный кавалер? Не прав ли М. В. Алпатов, признавший в нем Ромео, в котором уже угадывается душевное смятение Гамлета?

Тицианом написано много портретов, и каждый из них уникален, ибо передает индивидуальную неповторимость, заложенную в каждом человеке. Своей кистью он улавливает ее целиком, концентрирует в краске и свете и затем расстилает перед нами в великолепном «куске живописи».

Тициан. Положение во гроб. 1559 г.

Сколько силы, какой запас энергии и какая потенциальная ярость в этом муже с могучим лбом, могучим носом и могучей черной бородой! А роскошное просторное его-облачение как бы подчеркивает размах страстной и беспощадной натуры. Это портрет Пьетро Аретино (Флоренция, Питти), который то возносил до небес Микеланджело, то доносил на него и к советам которого прислушивался Тициан. Современники говорили, что у Аретино были заготовлены колкости против каждого, кроме бога, и то потому, что они не общались друг с другом.

Тициан. Динарий кесаря.

Не таким ли показал его нам Тициан в этом портрете-монументе?…

Тициан.

Портрет молодого человека с перчаткой.

Карл V, император Священной Римской империи, король Испании, «повелитель полумира», любил похвалиться тем, что в его владениях «никогда не заходило солнце», и то была правда, так как, кроме германских земель и Испании, его империя включала Нидерланды, Южную Италию, Сицилию, Сардинию и огромные испанские колонии в Америке.

Но всего этого было недостаточно великому честолюбцу, пролившему много крови в бесчисленных войнах во имя создания «всемирной христианской империи». Своей цели он не достиг и, видимо, поняв, что она не достижима, передал императорскую корону брату, а испанскую - сыну и сам удалился в монастырь, где и умер два года спустя. В 1548 г., т. е. за восемь лет до его отречения, когда ничто еще не могло предвещать такой беспримерный поступок, Тициан написал огромный конный портрет императора в утро перед битвой, в которой тот одержал одну из своих самых блистательных побед (Мадрид, Прадо). Карл - в сияющих латах, с поднятым забралом и с копьем в руке. Какой эффектный и величественный всадник! Но как страшно одинок он на этом поле… Куда устремляется он на красиво гарцующем коне? Мы глядим на его лицо, такое характерное, волевое, с резко выдающимся подбородком, и вдруг ясно различаем в его взгляде рассеянную грусть, какую-то внутреннюю усталость, ритм которой передается всей фигуре и чудится нам даже в размеренном беге коня. Один в поле, один с надломленной душой. Таким понял и таким изобразил Тициан «повелителя полумира», когда, возможно, тот сам не сознавал еще своей чрезмерной усталости. И лучшим объяснением его отречения служит навеки этот портрет.

Тициан.

Карл V в сражении при Мюльберге.

1548 г.

А вот, пожалуй, еще более разительное свидетельство проницательности Тициана… Папа Павел III тоже мечтал о расширении своих владений. Это был властный и честолюбивый старик, столько же заботившийся о подавлении реформации и об усилении папского престола, сколько и о возвеличении своих незаконнорожденных детей, которым он старался обеспечить любыми средствами самое высокие положение в тогдашней Италии.

Тициан.

Портрет папы Павла III с Алессандро и Оттавио Фарнезе.

1545 - 1546 гг.

В групповом портрете (Неаполь, Музей) Тициан изобразил папу с его внуками Алессандро, которого он возвел в кардиналы, и Оттавио, наследником пармского престола, занятого его, Павла III, любимым сыном. Внук-кардинал служит как бы лишь фоном для двух главных персонажей: резко повернувшегося к входящему Оттавио, хилого, но грозного и подозрительного старика первосвященника и самого Оттавио, низко склонившегося перед ним. Вглядитесь в тонкий и хищный профиль Оттавио, во всю его фигуру, такую вкрадчивую и сугубо почтительную, - и вы поймете, как понимает на этой картине папа, его дед, на что способен этот юноша с внешностью царедворца и душой убийцы. Да, именно таким изобразил его Тициан. Папа и Оттавио глядят друг на друга исподлобья. Папа знает, что этот внук, осыпанный его милостями, не питает к нему ни любви, ни жалости, а внук знает, что его дед может вовремя разгадать и пресечь его замыслы.

Два года спустя после того, как этот портрет был написан Тицианом, произошли следующие события. Сын Павла III, герцог пармский, был убит заговорщиками, во главе которых стоял его сын Оттавио. Потрясенный убийством своего сына и участием в этом преступлении внука, папа Павел III, которого за его меценатство иногда называли «последним великим папой» эпохи Возрождения, умер от разрыва сердца.

Трагедия зрела. Великий художник как бы предугадал ее, ибо в искусстве своем он проникал в самую суть изображаемого. По силе, вскрывающей роковую игру самых темных человеческих страстей, этот портрет роднит Тициана с Шекспиром.

Как и старость Микеланджело, старость Тициана совпадает с закатом золотого века, с концом эпохи Возрождения. Эта эпоха дышала молодостью, дышала надеждой, и вот надежда ушла вместе с молодостью. Ушла для целого поколения, ушла для Тициана, как и для Микеланджело.

Но великая вера в человека, по-видимому, не иссякла в гении Тициана. Его последняя картина «Оплакивание Христа» (Венеция, Академия), огромная алтарная композиция, так и оставшаяся незаконченной, - это вопль отчаяния, потрясающий душу. Но именно грандиозность этого отчаяния служит нам утешением, ибо в самой этой грандиозности звучит протест против неизбежности конца, и этот протест ясно выражен в фигуре Марии Магдалины, златокудрой венецианской красавицы, в ее возмущенном призыве, как бы обращенном ко всему миру.

Среди картин Тициана, хранящихся в Эрмитаже, две известны всему свету. Это - «Кающаяся Мария Магдалина» и «Св. Себастьян». Хотя их разделяет десятилетие, обе написаны великим художником уже в старости, когда он достиг власти над цветом и мог им одним строить композицию, столь же безупречную и пластичную, как рафаэлевская.

Щемящее горе кающейся грешницы опять-таки утопает в красоте живописи, знаменует торжество жизнеутверждающего начала, присущего всему творчеству Тициана. Прекрасно лицо Магдалины, прекрасна влага слез на ее глазах, с такой верой поднятых к небу. А для нас в этой картине - радужное упоение: и сама эта цветущая венецианка с пухлым полуоткрытым ртом, нежной бархатистой кожей и дивно шелковистыми тяжелыми косами, и тонкая цветовая гамма ее облачения, и осенний вечерний пейзаж, составляющий с ней и с ее горем неразрывное целое.

«Св. Себастьян» написан Тицианом незадолго до смерти. Тема, как мы уже знаем, трагическая, но это не страшит Тициана: он желает победить человеческое страдание, обреченность, великое беспокойство, охватившее под старость его собственную душу, показав их нам полностью.

Вблизи кажется, будто вся картина - хаос мазков. Живопись позднего Тициана следует рассматривать на некотором расстоянии. И вот хаос исчез: среди мрака мы видим юношу, погибающего под стрелами, на фоне пылающего костра.

Тициановская палитра создает грозную симфонию красок, словно оповещающую о космической катастрофе во всем ее ужасе и безнадежности. Но вопль отчаяния преодолен и здесь. Из этой симфонии мазков вырастает героически прекрасная фигура мученика. И эта фигура идеальных пропорций тоже вся вылеплена из цвета.

Тициан.

Кающаяся Мария Магдалина.

1565 г.

Вглядитесь в эту бесподобную тициановскую «пластику цвета», в эти крупные размашистые мазки, характерные для его поздней манеры, которые полностью поглощают линию и обобщают детали, - вот первооснова исканий и достижений всех крупнейших колористов последующих столетий: Гальса, Рембрандта и Рубенса, Эль Греко, Веласкеса и Гойи, Ватто, Делакруа, импрессионистов, нашего Серова.

Один из учеников Тициана оставил подробное описание того, как мастер работал в последние годы, доводя эту пластику, эту симфонию цвета до совершенства:

«Тициан покрывал свои холсты красочной массой, как бы служившей ложем или фундаментом для того, что он хотел в дальнейшем выразить. Я сам видел такие энергично сделанные подмалевки, исполненные густо насыщенной кистью в чистом красном тоне, который призван был наметить полутон, либо белилами. Той же кистью, окуная ее то в красную, то в черную, то в желтую краску, он вырабатывал рельеф освещенных частей. С этим же великим умением при помощи всего лишь четырех цветов вызывал он из небытия обещание прекрасной фигуры… Он покрывал затем эти остовы, представляющие своеобразный экстракт из всего наиболее существенного, живым телом, дорабатывал его посредством ряда повторных мазков до такого состояния, что казалось: ему не хватало только дыхания… Последние ретуши он наводил легкими ударами пальцев, сглаживая переходы от ярчайших бликов к полутонам, и втирал один тон в другой. Иногда тем же пальцем он наносил густую тень в какой-либо угол, чтобы усилить это место, либо же лессировал [1] красным тоном, точно каплями крови, для оживления живописной поверхности… К концу он поистине писал больше пальцами, нежели кистью».

[1 Лессировать - наносить тонкий слой прозрачной краски, через который просвечивают нижние непрозрачные слои.]

Тициан. Св. Себастьян. Около 1570 г.

И вот перед нами сам этот художник, овладевший стихией цвета, окончательно преодолевший главенствующую роль очертаний и тем открывший новую страницу в истории живописи. Художник, давший миру самое радостное, торжественно-праздничное искусство, художник, которого не могли омрачить ни закат гуманизма, ни дума о смерти даже в самые старческие годы. Величав, покоен и строг он на последнем автопортрете (Мадрид, Прадо). Мудрость, полная искушенность и сознание своей творческой мощи дышат в этом гордом лице с орлиным носом, высоким лбом и взглядом, одухотворенным и проницательным. Черты Тициана вылеплены из пламенеющих тициановских красок, в контрасте с черным одеянием они выступают на полотне как вечный памятник знаменосцу великого искусства, памятник, созданный им самим во славу этого искусства.

Две картины

Венецианская живопись прекрасно представлена в Эрмитаже, так что даже в самые хмурые погодные дни некоторые залы нашего знаменитого музея как бы озарены солнечным небом Венеции, его пламенной, пурпуром и золотом напоенной синевой [1].

[1 Кроме самых великих, в Эрмитаже также представлены многие другие выдающиеся венецианские живописцы: Чима де Конельяно, Себастьяно дель Пьомбо, Парис, Бордоне, Пальма Старший, Пальма Младший, члены семьи Бассано; живописцы так называемой «терраферы» («твердой земли» - венецианских владений на примыкающей к лагуне части Италии): Лоренцо, Лотто, Моретто, Морони. Особенно много венецианских портретов.

Богато представлено в Эрмитаже знаменитое венецианское стекло.

В Музее изобразительных искусств имени А. С. Пушкина в Москве - несколько превосходных образцов венецианской живописи.]

Мы уже любовались в них великими творениями Тициана и Джорджоне. Посмотрим теперь на две замечательные картины, чье точное авторство в данном случае несущественно: на «Мужской портрет», датированный 1512 г. и считающийся работой Доменико Манчини, художника, о котором мы знаем очень мало, и на большую композицию «Юпитер и Ио» школы Тициана.

Первая напоминает портретные образы Джорджоне.

Красивый юноша глядит на нас вдумчиво и уверенно. Открытое, ясное лицо, с правильными волевыми чертами, роскошные кудри, изящный берет, богатый патрицианский наряд. За ним в нише - статуя античной богини: он влюблен в классическую красоту; в руках его небольшая книга: быть может, сборник стихов о любимой, быть может, раздумья философа. А за величественно-торжественной колоннадой - лирический пейзаж с высокой колокольней. Все это написано художником с увлечением, в звучных и глубоких венецианских тонах, и от всей картины веет теплом и молодостью.

Тициан. Автопортрет. 1560-е гг. Фрагмент.

Этот юноша много знает, но хочет знать еще больше, он нашел свое место в мире, но он желает еще полнее утвердить свою личность: он верит в свои силы, верит в великое назначение человека.

Вы хотите себе представить юного итальянского гуманиста, юного венецианского вельможу, залюбовавшегося красотой своего города и эту красоту пожелавшего распространить на весь мир? Он здесь, перед вами, на картине, живой представитель того вдохновенного поколения, которое, пробудившись от долгого сна средневековья с его смутными грезами, вновь открыло зримую, осязаемую красоту мира и на миг радостно осознало себя его властелином. Блаженная молодость!

А вот и красота мира, все равно: реальная или воображаемая, как понимало ее это поколение.

Сюжет картины заимствован из Овидиевых «Метаморфоз»: Юпитер и его возлюбленная Ио встревожены появлением в облаках ревнивой Юноны, супруги повелителя Олимпа. Но дело не в их фигурах, как бы изящно они ни были написаны. Перед нами произведения чисто пейзажной живописи, в котором человеческие фигуры - всего лишь подробность.

Манчини.

Мужской портрет.

Царственно роскошный пейзаж, насыщенный утренней свежестью. И кажется нам, что мы слышим плеск серебристых струй в водопаде, радуемся сиянию зари, юному трепету, которым охвачена здесь вся природа.

Подлинно прекрасное видение мира… Бодрящее, наполняющее душу восторгом. Сколько света и сколько блеска в воздухе и в листве! Великое наследие Венеции.

Веронезе

Вторая половина XVI в. Республиканская форма правления сохранилась в Италии только в Венеции. Но Венеция уже не мощная держава: «…образование больших (уже не феодальных) монархий… само по себе положило конец Венеции, как и ганзейским городам», - пишет К. Маркс [1]. Однако, даже утратив свое былое значение, Венеция остается в Италии последним очагом гуманизма, и искусство ее в эти десятилетия - это все еще великое искусство золотого века.

[1 Маркс К. Хронологические выписки. - Архив Маркса и Энгельса, т. VII. М., 1940, с. 128.]

Мы находим у Бернсона блестящие по точности и образности объяснения этого процесса:

«…Венецию, хотя и униженную… и пострадавшую от открытия морского пути в Индию, не раздавила пята испанской пехоты, как остальную Италию, и она не настолько лишилась доходов, чтобы не скопить в своих сундуках некоторый запас золота. Жизнь стала более трезвой и суровой, но все же она была достаточно хороша… И если дух Возрождения медленно проникал в Венецию, то еще медленнее он покидал ее. И блестящая венецианская живопись… продолжала хранить ему верность; хранить даже тогда, когда в остальной Италии искусство встало на службу лицемерной церкви, вступившей в мощный союз с испанской монархией; даже тогда, когда прекрасные итальянские юноши, запечатленные в портретах в начале столетия, преобразились, следуя духу времени, в льстивых и элегантных придворных… Победа Испании повлекла за собой еще одно последствие. Она заставила итальянцев, и даже венецианцев, испытать чувство беспомощности перед организованной силой - чувство, которое раньше было незнакомо эпохе Возрождения с его верой во всемогущество личности. Это оказало определенное влияние и на искусство. В картинах Тициана, написанных в последние тридцать лет его жизни, мы не встречаемся больше со свободным и беззаботным человеком, подобным жаворонку в апрельское утро».

И однако, один из самых замечательных художников второй половины века был все же именно таким жаворонком. Этот художник - Паоло Веронезе.

…Паоло Веронезе пришлось предстать перед судом инквизиции. В картине на евангельский сюжет «Пир в доме Ле-вия» (ныне в Академии в Венеции) он изобразил апостолов в окружении воинов, куртизанок, шутов, гончих… Не впервые он грешил против канонов, но на этот раз инквизиторам показалось, что он нарушил все установленные обычаем границы.

- Кто, по-вашему, был у Левия? - спросили они его.

- Я полагаю, - ответил Веронезе, - что только Христос и апостолы. Но когда на полотне свободное место, я заполняю его фигурами по своему усмотрению.

Этому принципу Веронезе остался верен. И примечательно, что церкви и монастыри буквально заваливали его заказами: венецианская инквизиция, та самая, которая впоследствии передала в руки Ватикана Джордано Бруно, тут оказалась бессильной. Пышность и жизнерадостность искусства Веронезе, воскресившего в живых образах былую славу «жемчужины Адриатики», приводила в восторг даже венецианских монахов.

Веронезе. Триумф Венеции. Около 1585 г.

Уроженец Вероны (откуда и его прозвище, под которым он вошел в историю искусства), Веронезе переселился в Венецию, где и стал последним певцом патрицианского великолепия. Нет, пожалуй, в мировой живописи более величественно роскошной, сказочно декоративной композиции, чем его «Триумф Венеции» во Дворце дожей. В обличий пышной златокудрой красавицы Венеция царственно восседает на облаках, между тем как восхищенная толпа, в которой и женщины в великолепных нарядах, и всадники в латах, восторженно любуются ею.

Веронезе.

Оплакивание Христа. 1576 - 1582 гг.

Значение Веронезе огромно. Это великий колорист, несравненный мастер изображения человеческого тела в самых смелых и эффектных ракурсах и первый по размеру подлинный декоратор даже в сопоставлении с Корреджо. Росписи дворцов французских королей, германских владетельных князей и российских императриц, вся декоративная живопись барокко и рококо так или иначе ведет свое начало от плафонов и панно Веронезе, от его живописи, но никогда не превосходит ее.

В парижском Лувре висит его полотно исключительных размеров 6,6x9,9 м. Число фигур, на нем изображенных, тоже исключительно: сто тридцать восемь. Эта картина на евангельский сюжет «Брак в Кане Галилейской». Тут инквизиция предпочла уже не спрашивать у Веронезе, кто, по его мнению, участвовал в этом пиршестве, ибо вокруг Христа и Марии он рассадил императора Карла V, английскую королеву, турецкого султана, венецианских и чужеземных вельмож, а под видом музыкантов, услаждающих своей игрой эту высокопоставленную компанию, показал нам знаменитейших венецианских художников своего времени, в том числе Тициана и самого себя.

Веронезе. Брак в Кане. 1571 г. Фрагмент.

Что же в самом деле изображает эта огромная, необычная картина, кстати сказать, написанная для монастырской трапезной?

Венецианский пир под синим небом, в роскоши мраморного дворца, на фоне грандиозных колоннад. Разодетые женщины и кавалеры, виночерпии, бесчисленные слуги, музыканты. В огромной панораме этого пира, построенной на сочетании лазоревых, пламенных, зеленых (чисто веронезовских), пурпурных, тепло-белых, золотисто-розовых тонов, все и всех объединяет торжественно-радостное оживление. Мы уже отмечали, что в этой композиции множество фигур. Так вот, ни одна из них не лишняя, не случайная, каждый жест перекликается с другим жестом, каждая деталь не только естественна, но и необходима. Как легко разобраться в этой колоссальной картине, как ясен ее композиционный центр, где Христос и Мария возвышаются над музыкантами! Как могучи боковые крылья из столов, заставленных яствами, как монументальна балюстрада над пирующими и как гармонично оживлена за ней венецианская толпа.

Веронезе поднимается здесь до Рафаэля в искусстве построения многофигурной композиции. Предельная ясность, предельная согласованность всех частей.

Паоло Веронезе умер в 1588 г. шестидесяти лет. О жизни его сохранилось мало сведений. Мы знаем лишь, что он был нрава веселого, беспечного, жизнерадостного [1].

[1 Трагические мотивы звучат под старость и в его творчестве; тому доказательство одно из последних, изумительных по краскам, по совершенству композиции «Оплакивание Христа» (Эрмитаж).]

Тинторетто

Венецианская живопись второй половины. XVI в. дала еще одного гения: Якопо Тинторетто. Он умер семидесяти пяти лет в 1594 г., пережив на тридцать лет Микеланджело и на восемнадцать Тициана. Вера в безграничное величие человеческой личности, в то, что для человека небо не слишком высоко и центр земли не слишком глубок, уже была подорвана в эпоху, когда созрело его искусство, а сам он по натуре менее всего походил на «жаворонка в -апрельское утро».

И искусство его не выражает ни эту гордую веру, ни беспечность жаворонка. Оно выражает прежде всего его собственную душу, мятущуюся, ищущую и никогда не удовлетворяющуюся.

Живопись Тинторетто изумительна. Но картины его, даже огромные по размерам, кажутся эскизами, ибо стремление его выразить как можно больше, проявляя при этом неиссякаемое дерзание, вредило завершенности образов. Как точно заметил Суриков, «он совсем не гнался за отделкой, как Тициан, а только охватывал конструкцию лиц просто одними линиями в палец толщиной». Но линия такой толщины уже ведь не линия. Размашиста и могуча кисть Тинторетто. «Ах, какие у него в Венеции есть цвета дожеских ряс, с такой силой вспаханных и пробороненных кистью», - писал Суриков. Цвет и свет - эти две стихии Тинторетто сливаются под его кистью, как бы окунутой им в волны света, чтобы лучше передать цвет.

Никто до него не противопоставлял друг другу такие массы света и тени, вырывая светом из тьмы подлинно титанические образы. Красочное великолепие роднит Тинторетто с Тицианом, а буря, проносящаяся в его картинах, беспримерная смелость ракурсов и грандиозность замысла - с Микел-анджело.

Тинторетто. Тайная вечеря. 1594 г.

Как Микеланджело и как Тициан, Тинторетто работал до самого конца своей жизни. «Тайная вечеря» (Венеция, церковь Сан Джорджо Маджоре) - одно из самых значительных произведений его последнего периода. Два источника света: сияние светильников, озаряющее косо поставленный длинный стол, и сияние парящих ангелов, ворвавшихся с неба в таверну, где происходит трапеза. Вихрь крыльев и вихрь человеческих страстей.

Сравните «Тайную вечерю» Тинторетто с «Тайной вечерей» Леонардо да Винчи.

Искусство Тинторетто гениально, но общее построение композиции, строго ограниченной в трехмерном пространстве, построение, которое в упорных поисках было достигнуто Леонардо и затем продолжено и утверждено Рафаэлем, у него нарушено. И мы вправе предположить, что ни Леонардо, ни Рафаэль не одобрили бы буйных ветров, гуляющих во все стороны в картинах Тинторетто и рвущихся за их рамки.

Зато понял эти картины и вдохновился ими другой великий живописец, его младший современник и друг, Эль Греко - гордость испанской школы, искусство которого увлекает нас еще глубже в мир самых острых и тревожных переживаний.

Бассано

Якопо Бассано (1510 - 1592) обогатил живопись не только венецианскую, но и мировую новым жанром. Отказавшись в пейзаже от торжественности и декоративности, он первым взялся за изображение с натуры будничной деревенской жизни. Сельскую местность он населил персонажами библейских легенд, которым придал облик не венецианских вельмож, как Веронезе, а простолюдинов венецианской деревни с мозолистыми руками и загорелыми лицами, так что сами его библейские сцены кажутся вырванными из деревенской жизни.

В городке Бассано (откуда и его прозвище), расположенном на холмах, возвышающихся над Венецией, этот художник организовал большую мастерскую, в которой вместе с другими учениками работали и его сыновья: спрос на картины Якопо Бассано был настолько велик, что в этой мастерской они повторялись в многочисленных копиях.

Воспитанные на чувственном восприятии красот живописи, венецианцы ценили картины Бассано, подобно драгоценным камням, сияющим чудесными красками, восхищались новооткрытой поэзией и живописностью того, что считалось обыденным.

Картины Бассано высоко ценятся и поныне. Тонкость светотеневых эффектов, богатство колорита, непосредственное восприятие природы, проникновенная передача воздушной среды доставляют и нам в этих картинах подлинное наслаждение: это драгоценные «куски живописи».

Веронезе. Поклонение волхвов. Начало 1570-х г.

Палладио. Палаццо Капитанио в Виченце. 1571 г.

Чередование эпох

Венецианской художественной культуре Италия обязана последним крупным зодчим позднего Ренессанса Андреа Палладио, который в своем творчестве сочетал классическую римскую мощь с венецианской легкостью и живописностью. В своих дворцовых фасадах он сумел четко выявить ордерное начало без ущерба для стены как подлинной конструктивной основы здания.

Около тридцати вилл построено им вокруг его родной Виченцы.

Совокупность его творчества истинно грандиозна.

Как завершителя Ренессанса, влияние Палладио было огромно на всю последующую европейскую архитектуру. Оно сказалось также в России, особенно в конце XVIII в.

Из всех итальянских художественных школ только венецианской суждено было два столетия после золотого века, в век рококо, дать миру новую плеяду замечательных живописцев. Во главе их - наследник Веронезе, великий мастер декоративной живописи, гениальный Тьеполо, с которым в этой области не сравниться ни одному из его современников во всей Европе. Но живопись его, равно как и других заменательных венецианских мастеров XVIII в., славивших по-новому, в духе своего века, все ту же красоту «жемчужины Адриатики», уже не относится к теме этих очерков.

Я закончу их выдержкой из статьи «Вариации прекрасного», написанной великим наследником венецианских колористов Эженом Делакруа:

«От всех живописных школ, независимо от их характера, всегда будут требовать, чтобы их произведения волновали душу, возвышали и просвещали ум.

Несомненно, бывают периоды, благоприятные для художников, когда сочетаются все необходимые для них условия и ценители легко понимают их стремления. Счастливые времена! И счастливые художники, явившиеся вовремя и повсюду встречающие понимание и одобряющие улыбки.

Бывают и другие эпохи, когда людей волнуют иные страсти, когда они требуют меньше возвышенных развлечений и часто находят удовольствие в занятиях, бесплодных для ума и приносящих только материальные результаты. Но и в эти периоды время от времени появляются художники и поэты, которые рано или поздно приносят наслаждение более или менее широкому кругу людей, живущих умственной жизнью. И хотя человечеству нередко приходится переживать эти бесплодные эпохи, но источник вдохновения никогда не истощается полностью. Так, Тициан пережил Рафаэля, родившегося при его жизни; царство великих флорентийцев сменилось царством великих венецианцев, а полвека спустя появляется дивный Рубенс, освещая, подобно маяку, путь многим блестящим школам, сочетавшим оригинальность с верностью традициям. Когда же Италия, породившая три века тому назад столько замечательных талантов, погрузилась в глубокий сон… тогда на смену ее гениям приходят испанцы и голландцы.

Такова картина изменений, которые претерпевает прекрасное. Словно ветром переносятся с севера на юг и с запада на восток превосходство вкуса и дар пленять и просвещать».

Содержание

«Смотреть, а не рассказывать…

СРЕДНИЕ ВЕКА

Начало

Победа варваров

Возвращение к изобразительной мощи

Романское искусство

Обретенный синтез

«В белом наряде церквей»

Художественный гений Франции

В других странах

Готика

Многоголосие вместо унисона

Зодчество

Новые свершения и образы

ВОЗРОЖДЕНИЕ В ИТАЛИИ

Величайший прогрессивный переворот

Только один ангел

Небо не слишком высоко

Расцвет… и великая трагедия

За власть над видимым миром

Об индивидуальной неповторимости

Предвозрождение

Джотто

В Сиене

«Отцы» нового искусства: Брунеллески, Донателло, Мазаччо

Открытия Пьеро делла Франческа, Мантеньи и их современников

Сандро Боттичелли

Леонардо да Винчи

Пещера

Всего лишь юная мать

Документ самоуверенной мощи

Живопись - царица искусств

«Тайная вечеря»

Утраченные шедевры

«Джоконда»

Уединенное созерцание

Рафаэль и мечта о совершенном человеке

Урбинские вечера

В образе смертного бога

Прекраснейшее творение земли

Завершение

Вместе с Браманте

Микеланджело

Одиночество и борьба

Человек - самое прекрасное в мире

Скульптура - «светоч живописи

Больше, чем землю!

Гробницы Медичи и «Страшный суд»

Контрасты. Великий зодчий

В золотой век и последующие десятилетия

Корреджо

Современники Микеланджело

Маньеристы

Аромат Ренессанса

Венеция и новая страница в истории живописи

«Бракосочетание с морем»

Джорджоне

Тициан

Две картины

Веронезе

Тинторетто

Бассано

Чередование эпох

Лев Дмитриевич Любимов

ИСКУССТВО ЗАПАДНОЙ ЕВРОПЫ

Редакторы О. Н. Товарас, К. Г. Глонти

Художник Е. Е. Смирнов

Художественный редактор А. Ф. Сергеев

Технический редактор И. В. Квасницкая

Корректор Л. П. Шелягина

Сдано в набор 3/Х 1975 г. Подписано к печати 19/Х 1976 г. 60x90 1.16. Бумага офсетная № 1. Печ. л. 20. Уч.-изд. л. 20,82. Тираж 150 тыс. экз. А05780.

Ордена Трудового Красного Знамени издательство «Просвещение» Государственного комитета Совета Министров РСФСР по делам издательств, полиграфии и книжной торговли. Москва, 3-й проезд Марьиной рощи, 41.

Ордена Трудового Красного Знамени Калининский полиграфический комбинат Союзполиграфпрома при Государственном комитете Совета Министров СССР по делам издательств, полиграфии и книжной торговли, г. Калинин, пр. Ленина, 5. Заказ № 1374 Цена 1 руб. 64 коп.