Испанский театр

ЛОПЕ ДЕ ВЕГА

ТИРСО ДЕ МОЛИНА

ХУАН РУИС ДЕ АЛАРКОН

ПЕДРО КАЛЬДЕРОН

АГУСТИН МОРЕТО

Перевод с испанского

Составление, вступительная статья и примечания Н. Томашевского

Н. Томашевский ИСПАНСКИЙ ТЕАТР ЗОЛОТОГО ВЕКА

На родине Хуана Руиса де Аларкона, в центральной Мексике, между Морелией и Толукой, есть поразительное по красоте место. Называется оно «Тысяча вершин». Издали вершины эти сливаются в однообразную гряду. И лишь попав туда, обнаруживаешь, как не похожа одна вершина на другую по своей форме, цвету, растительности. Нечто подобное происходит с испанской комедией Золотого века. На удалении трех веков стираются индивидуальные приметы, расплываются контуры фигур. Не потому ли на позднейших портретах Лопе де Вега, Тирсо де Молина, Хуан Руис де Аларкон, Педро Кальдерон и Агустин Морето так походят друг на друга, что сливаются в один общий условный портрет? Не потому ли в иных переводах персонажи их пьес говорят на удивление одним языком? Не потому ли, наконец, все эти Дьего, Исавели, Тристаны выбегают на сцену современных театров в костюмах одного покроя, фехтуют, «целуют ноги», обмахиваются веерами, паясничают и бренчат на гитаре? Между тем кто бы усомнился даже по альбомам со скверными репродукциями, что Эль Греко вовсе не походит на Веласкеса, а Мурильо на того и другого?

Время сыграло с драматургами Золотого века злую шутку. В восприятии рядового читателя или зрителя их комедии сливаются в нечто однообразное, могущее без труда сойти за сочинение под коллективным псевдонимом «Лопе де Вега». А ведь Золотой век испанской комедии — это но только почти сто лет торжества беспримерной по оригинальности национальной драматургии, но и эволюции этой драматургии, общие стилевые черты которой никак не скрадывают мощной творческой индивидуальности ее создателей и приверженцев.

Как всякая художественная система, испанская драматургия Золотого века имела свое начало и свой конец. Возникнув в 80-е годы XVI века, она узнала годы расцвета (шестисотые годы — тридцатые годы XVII в.) и годы одряхления. К концу своего существования (пятидесятые — семидесятые годы) она выродилась в манеру. С момента, когда окончательно исчезла культурно-историческая подоплека, вызвавшая ее к жизни (40-е гг.), она, в сущности, была уже обречена.

А такой подоплекой явилась двойственность культуры зрелого западноевропейского Возрождения и ее испанская национальная подоснова.

Еще в конце первой четверти XVI века почти одновременно создаются произведения, весьма наглядно характеризующие двойственность культуры Возрождения: «Книга о придворном» Бальдесаре Кастильоне и «Комедия о придворном» Пьетро Аретино. Сидя в Толедо, где он проживал в качестве папского посла при Карле V, Кастильоне не без меланхолии отделывает свой трактат. В нем он рисует облик «универсального человека» (uomo universale), идеального дворянина, человека, наделенного всеми возможными добродетелями: беззаветно храброго воина, изящного собеседника, человека умеренного в своих потребностях, благожелательного, неподкупно честного и прямого, целомудренного в любви, эрудита, ценителя муз. Словом, Кастильоне создал воображаемый персонаж, некую абстракцию, в которой лишь очень смутно проступали конкретные признаки реального человека. Картина «uomo universale» несколько напоминает переданный Стендалем исторический анекдот, согласно которому некий довольно талантливый художник, позаимствовав для своего полотна у многих великих мастеров — у кого голову, у кого позу, принес свой труд Микеланджело, интересуясь его мнением. «Все это прекрасно, — сказал Микеланджело, — но что станется с вашей картиной в день Страшного суда, когда каждому будут возвращены все части его тела?» Кастильоне еще не предвидел дня Страшного суда. Зато его предвидел другой итальянец, который рыскал в это время по Риму и, так сказать, «на площади» наблюдал то, что Кастильоне видел в залах самых блистательных дворов Европы, начиная от Урбинского дворца Гвидубальдо де Монтефельтро и кончая дворцами римского папы и императора Карла V. Пророчествуя о неминуемом сожжении Рима, этого «нового Вавилона», Пьетро Аретино создал другой, гораздо более реалистический портрет «идеального дворянина». «Главное, что должен уметь такой придворный, — утверждал Аретино, — это быть азартным игроком, завистником, развратником, еретиком, льстецом, злоязычником и сквернословом, неблагодарным, невеждой, ослом; он должен уметь заговаривать зубы, изображать нимфу и быть по необходимости то мужиком, то бабой». На первый взгляд может показаться, что мы имеем дело с простой полемикой между двумя авторами, которые, ко всему прочему, изрядно недолюбливали друг друга лично. На самом дело все обстоит значительно сложнее. Речь идет о двух резко противопоставленных общественных и литературных сознаниях, отражающих двойственность культуры века.

С конца XV века в мире происходят колоссальные изменения. На родине Возрождения, в Италии, усиливается процесс рефеодализации, укрепляются, становясь наследственными, личные тирании, загнивает папство и католическая церковь, развивается ересь, надвигается реформа. Вслед за великими географическими открытиями идет завоевание гигантских территорий за океаном, в Азии и Африке. В ряде стран складывается прочная буржуазия, приходит в упадок потомственное дворянство, наблюдается тенденция к созданию крупных абсолютистских государств-наций. Но, странным образом, в уютные залы княжеских дворцов, где Кастильоне собирал разговоры изящных дам и кавалеров, эти бурные события времени, кажется, даже не проникали. Там все еще витал рыцарский дух. Купол церкви Санта Мария Маджоре в Риме украшается золотом, содранным солдатами Кортеса с ацтекских храмов в Мексике, но собеседники Кастильоне предпочитают вспоминать не о современных кондотьерах, а о рыцарях Круглого стола. Со всем тем рыцарский дух был уже не выражением каких-то общих идеалов, религиозных или патриотических. Он служил лишь «личному украшению», служил основой кодекса «истинного дворянина». Книга Кастильоне стала настольной для всех европейских дворов, не нося ничего специфически итальянского, испанского или французского. «Универсальный человек», воспетый Кастильоне, является не литературной трансформацией действительности, но целостным преодолением этой действительности. Конструкция «универсального человека» покоится на незыблемых категориях. Реальное содержание этого человека служит иллюзии.

Но Кастильоне (подобно великому своему современнику, Ариосто) — лишь одна сторона культуры XVI века; свидетельство того, что рядом с реальностью фактов существовала автономная реальность искусства и стилизованной жизни.

Понятно, что в такой системе декоративное чувство господствовало над всеми другими инстинктами и потребностями духовной и реальной жизни. Это автономный, замкнутый мир. В условиях малой доступности культуры для широких слоев населения влияние этого замкнутого искусственного мира на узкий круг тогдашних грамотеев было огромно. Идеал благородного человека еще и в XVII веке в значительной степени схож с идеалом, начертанным в «Книге о придворном» Кастильоне. Его мы легко отыщем в испанской драме того же Лоне де Вега.

Наряду с этим автономным и искусственным миром с его вымышленным образцом «совершенной» личности существует другой мир, реальный. В этом мире личность изымается из героизированной идеальной жизни. Она вписывается в коллективное социальное бытие, обнаруживает беспокойство, нередко анархический бунт, авантюризм. Герою противопоставляется антигерой, странствующему рыцарю — странствующая куртизанка, изящному придворному — плут и пройдоха. В мир такого сорта и вводит нас своей «Комедией о придворном» Пьетро Аретино.

В области теории древний спор Аристотель — Платон продолжался. Если учено-гуманистический период Возрождения выдвинул на первый план теорию незыблемого образца, канона красоты, то зрелое Возрождение — теорию подражания природе. Понятно, что пересмотру должны были подвергнуться взгляды как на искусство в широком смысле слова, его задачи и методы, так и на самое место художника, его назначение. Теория подражания природе оказалась перспективнее. Она была воспринята передовыми художниками Возрождения, благодаря ей были сделаны решающие художественные открытия, надолго определившие дальнейшее развитие искусства.

Тот же Аретино писал: «Гомер, сочиняя Улисса, плевать хотел на науки (поэзия, согласно воззрениям педантов, относилась к науке, что прямо вытекало из бытовавшего взгляда на поэзию как на свод определенных правил и предписаний. — Н. Т.), но зато знал обычаи и людей. А потому и я пытаюсь изобразить природу людей с живописностью, с коею достойный восхищения Тициан выписывал то или другое лицо». Себя же Аретино скромно аттестовал «секретарем природы, диктующей, что́ надобно писать». На обвинения ученых педантов, утверждавших, что-де Аретино «богат дарами природы и выклянчивает милостыню у искусства», он отвечал: «…не ясно ли, что дикорастущий салат куда вкуснее парникового?»

Утверждение природы как единственного источника и образца для подражания имело важнейшее значение для пересмотра роли художника. Из ученого педанта он превращался в творца, единственного и неповторимого, как сама природа. Роль творческой индивидуальности неизмеримо возрастала.

В теории подражания природе заложены уже зерна будущего искусства. Не случайно один из лучших знатоков позднего Возрождения мог сказать об Аретино: «Когда он утверждает первородность личности художника, он близок к романтикам, к их субъективизму, когда провозглашает примат объективной природы — к реалистам».

Роли художника уже не только в искусстве, но и в обществе отводилось такое значение, что в условиях кризиса эпохи Возрождения, когда искали разнообразных выходов из создавшегося положения, был указан и такой: подменить право сильного (абсолютного государя) правом гения (художника). В кружке «художественного триумвирата» в Венеции (Аретино — Тициан — Сансовино) была разработана целая, если так можно выразиться, «теория артистократии». «Артистократия» призвана была урегулировать мир духовным своим воздействием. Если отвлечься от утопичности самой идеи «артистократии», то одно все же остается несомненным: именно тогда получил распространение современный взгляд на роль художника как воспитателя и преобразователя общества. Творчество было признано огромной духовной силой, конкурирующей с политикой, религией, философией. Не обошлось в тогдашних условиях и без появления множества «кондотьеров пера». Вот уж поистине время, когда перо было «приравнено к шпаге»! (Уподобление, введенное в поэзию в конце XVI века.)

Стало быть, к моменту складывания испанской национальной драматической системы в культуре Возрождения прояснилось следующее: все большее и большее распространение получала теория подражании природе, неизмеримо выросла роль индивидуальности художника, возросло его влияние в обществе, расширилась тематика, преимущественно связанная с современным бытием и национальным прошлым, обострился интерес к проблемам родного языка и национальной поэтической формы.

В истории западноевропейского театра первую попытку всерьез реформировать драматургию предприняли итальянские комедиографы. Именно они (Макиавелли, Биббиена, Аретино), вооруженные теорией подражания природе и ненавистью к педантам, поняли бесплодность наивной попытки своих предшественников «обвенчать белую розу с черной жабою», то есть напялить греко-римские комедийные одежды на своего современника. Им было совершенно ясно, что античная кладовая исчерпала себя. Теренций и Плавт могли оставаться примером понимания нужд своего времени, но не источником и незыблемым образцом. Источником стала действительность и отечественная новеллистика. Оттуда черпались фабулы, персонажи, языковые формулы, оказавшие влияние и на структуру комедий. Казалось бы, комедиография решительно обратилась к действительности и национальным традициям, обещая новую эру в драматургии и театре.

Однако подлинного переворота не произошло. Нашлись в большом количестве подражатели, но реформа не была углублена. Несмотря на громадный историко-литературный и историко-театральный интерес, итальянская свободная литературная комедия не стала началом живучей театральной традиции. В сущности, начав с оппозиции «неоаристотелевскому» ученому классицизму, отталкиваясь от жизни, а не от «литературы», она, вопреки намерениям ее зачинателей, осталась при «пиковом интересе». Парадоксальным образом ее потребителем оказался тот самый «придворный», который зачитывался книгой Бальдесаре Кастильоне. За пределы пышных дворцовых спектаклей (порой в декорациях таких художников, как Рафаэль) комедия не вышла. Сам папа до слез смеялся над непристойными проказами героев и охотно выслушивал забавные тирады против распущенности двора и курии. По существу, комедия была беззлобной, несмотря на сатирические стрелы. Она не выносила сора из избы. Можно было смеяться. Никаких «обобщений» высокопоставленные зрители из нее не делали. В комедии усматривали лишь занятную литературно-полемическую направленность. Личные обиды в счет не шли. Лучший знаток нравов того времени Стендаль рассказывает: «Мессер Бьяджо, церемониймейстер Павла III, сопровождавший его при осмотре наполовину оконченного «Страшного суда» Микеланджело, сказал его святейшеству, что такое произведение было бы более уместно в трактире, чем в папской капелле. Едва папа удалился, как Микеланджело по памяти написал портрет мессера Бьяджо и поместил его в аду в образе Миноса. Грудь ему, как мы видели, обвил несколько раз ужасный змеиный хвост. В ответ на настойчивые жалобы церемониймейстера Павел III сказал в точности следующее:

— Вы знаете, мессер Бьяджо, что я получил от бога полноту власти на небе и на земле; но в аду я не имею никакой силы; поэтому так уж и оставайтесь».

Конечно, не все кончалось так идиллически. Порой за сатирические стрелы литераторам и художникам приходилось расплачиваться тяжелыми увечьями, но в целом это не рассматривалось как зловредное желание «все ниспровергнуть власти». Осмеянию подвергались не социальные и религиозные основы общества, а либо конкретные личности, либо частные явления, либо персонифицированные абстракции («ученый педант», «хвастливый воин», «сводня» и т. д.), то есть своего рода «бытовые маски». Следует учитывать и то обстоятельство, что уверенность потребителя комедий в своей правоте и силе была столь неколеблмой, что никакая насмешка не смущала его покоя. Другое дело, что тог же самый высокопоставленный потребитель, едва историческая почва зашаталась под ногами, поспешил включить многие, еще недавно смешившие его комедии в списки запрещенных книг. Но это уже задним числом, в минуту, когда у страха глаза велики.

Таким образом, в Италии талантливо начатая реалистическая комедия, не найдя должной аудитории, превратилась в пустое развлекательное действо, формализовалась и заняла низшее место в жанровой иерархии победившего академического классицизма.

В чем-то схожим путем шло развитие испанского театра. Как и в Италии, кризис и двойственность культуры Возрождения ощущались в Испании явственно. Как и в Италии, видимость и действительность не только обнажились, но и стали источником комического и сатирического в литературе. Достаточно напомнить в этой связи знаменитейший плутовской роман «Ласарильо из Тормеса». Мытарства этого «первого плута» в мировой литературе начинаются в год катастрофы при Джербе (1511), когда могущественные силы испанцев терпят поражение от мусульман, и кончаются в год триумфального возвращения императора Карла V в Толедо после разгрома войск «христианнейшего» французского короля Франциска I при Павии. Это последнее обстоятельство резко дисгармонирует с мнимым благополучием Ласаро и его полным моральным падением. Быть побитым неверными и избить своих, правоверных (Испания). Всю жизнь мучиться из-за корки хлеба и под конец жизни есть сытно, торгуя телом жены (Ласаро).

Но при определенном сходстве ситуаций, в которых развивались литературы Италии и Испании, между ними существовали и серьезнейшие различия. Во времена Карла V и Филиппа II Испания представляла собой не конгломерат разрозненных тираний, а централизованную абсолютистскую монархию, которая находилась в зените военного и политического могущества (хотя и с признаками загнивания, которые так верно подметил анонимный автор «Ласарильо из Тормеса»). Мало того, в области внутренней политики монархия успешно вела борьбу с феодальным своеволием и, в сущности, с ним покончила. Феодалы превращались в послушных высокопоставленных администраторов. В борьбе с феодальным своеволием монархия находила поддержку в народе. Пожалуй, это был единственный пункт, где интересы монархии и народа еще совпадали. В народной памяти были свежи отголоски недавно завершившейся многовековой героической борьбы с мавританскими завоевателями (реконкисты). Горожане ощущали себя по-прежнему свободными гражданами и вместе с сельскими общинами пытались бороться за свои права и вольности (фуэросы). Словом, положение осложнялось (или облегчалось!) тем, что категория людей, потребителей культуры, была куда более многочисленной и неизмеримо более активной, чем в Италии. Очень прочны были традиции народной поэзии. Романсы (лиро-эпические песни героического, повествовательного, любовного и бытового содержания) были чрезвычайно распространены — от сельских и рыбачьих домишек до королевского дворца и от метрополии до обеих Индий, африканских берегов и других самых отдаленных земель, куда судьбе было угодно забросить испанцев.

Понятно, что в этих условиях почва для формирования национального театра была несколько иная. Литературный театр (средневековые площадные формы — не в счет) появился, собственно, в XVI веке. В его распространении в Испании особо выдающуюся роль сыграл Торрес Наарро. Из Неаполя, где он жил некоторое время под покровительством известной поэтессы классицистского направления Виттории Калонна, он вывез основные театральные свои впечатления. Его собственные пьесы мало отличались от итальянских ученых комедий, построенных по всем правилам драматического искусства, как его понимали гуманисты (пять актов, прологи, эталон — античность). В том же итальянизированном духе продолжали работать и другие драматурги, не исключая и замечательнейшего из них Лопе де Руэда. Однако учено-гуманистический, в основном, итальянизироваиный театр пустить прочных корней на испанской почве не успел. С появлением в 70–80-х годах XVI века значительного количества профессиональных актерских трупп, выступавших перед городскими аудиториями, возникла потребность в драматургии не ученого толка. Зритель требовал репертуара, понятного ему по духу и культурному цензу. В качестве компромисса с народным зрителем появляются сочинения, в которых, при сохранности формы ученой драмы итальянско-классицистского образца, используются сюжеты, хорошо знакомые испанскому зрителю по традиционным романсам. Таковы, например, сочиненные Хуаном де ла Куэва «Комедия о смерти короля Санчо и вызов Саморе» или «Комедия об освобождении Испании Бернардо дель Карпьо». У Хуана де ла Куэва, этого, по справедливости, «крестного отца» новой испанской драматургии, уже появляется смешение трагического и комического, использование стихотворных размеров народной поэзии.

Борьба за свободный от произвольно установленных правил и доступный народному зрителю театр не была легкой. Сторонники охранительных позиций из среды придворных гуманистов не гнушались писать меморандумы на высочайшее имя с просьбой запретить «порчу вкусов и нравов». Вопрос стоял так: «Театр для избранных или театр для всех?»

Испанцы создали театр «для всех». Его создание и утверждение в правах справедливо связывается с именем Лопе де Вега (Лопе Фелис де Вега Карпьо, 1562–1635). Именно его титаническая фигура стоит у начала оригинальной испанской драмы. Новое драматическое искусство и Лопе де Вега почти синонимы. В своих панегириках на смерть Лопе де Вега итальянские поэты недаром называли его «Колумбом поэтических Индий». Он сумел сделать то, чего не сделали его итальянские предшественники. Из двойственности культуры Возрождения, примирив, так сказать, Кастильоне и Аретино, Лопе де Вега сумел извлечь новый, полный жизненной силы аффект. Он суммировал идеал и реальность, подражание природе и следование высоким образцам. Потому-то, по справедливому замечанию одного ученого, в творчестве Лопе де Вега, даже в наиболее народных его произведениях, «никогда не отсутствуют черты ученой ренессансной культуры».

«Колумбу поэтических Индий», «Чуду природы», «Океану поэзии», как восторженно именовали Лопе его благодарные соотечественники, принадлежит поистине необозримое количество произведений. Но подсчетам лорда Голланда, одного из первых серьезных биографов Лопе де Вега, из-под пера Лопе вышло около двадцати миллионов стихотворных строк, но считая внушительного количества прозы и писем. Этого хватило бы на целое поколение писателей. Шутка сказать, за неполных семьдесят три года жизни Лопе создал целую литературу! Если считать, что начал он профессионально писать с двенадцати лет, то, следовательно, на протяжении шестидесяти лет работы он должен был в среднем создавать по 34 000 стихотворных строк в год или чуть менее ста строк ежедневно. При этом Лопе де Вега отнюдь не был ни графоманом, ни кабинетным червем. Событий в его жизни хватило бы на добрый десяток увлекательных авантюрных жизнеописаний. Он знал годы нищеты и безвестности, взлеты беспримерной славы, разочарование в друзьях, искреннюю преданность, самую пылкую любовь и жестокие измены, дуэли, похищения, тюрьмы, участие в военных походах, раскаянья и новые прегрешения. Имя его еще при жизни было окутано легендами. Тем удивительнее кажется его плодовитость.

Как в количественном, так и в качественном отношении (вовсе не сбрасывая со счетов эпические поэмы, сонеты, прекрасные романсы и прозу) наиболее интересную часть наследия Лопе для последующих времен составляет все же его драматургия. До нас дошли 474 пьесы из общего числа 1500 (или по другим сведениям — 1800–2200), им написанных. Известны также названия еще 260 пьес, безусловно принадлежащих его перу. Многое из дошедшего носит следы всевозможных «доработок», изменений, вставок, сделанных как издателями, так и актерами.

Для приведения в порядок этого гигантского наследства потребовались усилия многих поколений ученых. Но и теперь еще невозможно утверждать, что существует действительно научное, надежно прокомментированное издание всех его драматических произведений. И в хронологии и в текстах белых пятен сколько угодно.

Не многим лучше обстоит дело и с биографией Лопе. До 70-х годов прошлого века, пожалуй, единственным источником служила посмертная биография-панегирик, сочиненный учеником, другом и горячим почитателем великого драматурга Хуаном Пересом де Монтальваном. Биографию эту можно было бы назвать «агиографической», уж настолько иконописным предстает из нее Лопе. Монтальван не жалел красок, чтобы изобразить благостность, аскетизм и глубочайшую религиозность своего учителя. Публикация в 70-х годах XIX века писем Лопе де Вега к его покровителю герцогу де Сесса внесла существенные поправки в монтальвановское «житие». Дальнейшие разыскания и тщательный анализ художественных произведений Лопе, содержавших автобиографические признания, помогли ученым восстановить более правдоподобный его облик.

Лопе де Вега родился в Мадриде 25 ноября 1562 года в семье золотошвея Фелиса де Вега. Одиннадцати лет он был отдан в иезуитскую школу, где обучался риторике, латинскому и греческому языкам. С 1576 по 1578 годы Лоне учился в университете Алкала де Энарес. Затем следуют годы службы секретарем у вельможи, ссылки (за скандальную связь с актрисой Осорьо), военной службы, работы для театральных трупп, опять секретарской работы, возвращения в Мадрид, беспросветной нужды, брака по расчету и снова нужды. Подкрадывается старость, а с ней — новые беды. Погибает в кораблекрушении единственный сын. Дочь похищена придворным повесой. 27 августа 1635 года Лопе де Вега умирает, и его смерть превращается во всенародный траур.

За свою бурную и на редкость неустроенную жизнь Лопе де Вега испытал много. Несчастных дней он видел несравненно больше, чем счастливых. Только редкостное жизнелюбие и фанатическая преданность искусству позволили ему, наперекор невзгодам, создать новую «театральную империю» и стать, по выражению Сервантеса, ее «самодержцем».

Империя создавалась с трудом и не сразу. Лопе опирался на опыт предшественников, искал, импровизировал. Первые решения бывали нередко компромиссными, привычное литературное сознание сталкивалось с живым ощущением. Мало было являться сторонником традиционной народной поэзии, культивировать романсы и исповедовать платоновские идеи о природе. «Привнесение» их в драматургию механически еще не решало дела. Были, например, случаи, когда некоторые современники Лопе дюжинами вводили романсы в текст пьесы, но от этого сам принцип классицистской драматургии не менялся. Или брались сюжеты из отечественных преданий и романсов, знакомых широкой публике, а античные котурны и самый дух оставался прежним, «ученым». Становилось все очевиднее, что обновление может быть лишь целостным, от построения сюжета до языковых и стихотворных средств. Надо было подвергнуть коренному пересмотру как цели, так и средства драматического искусства. К концу XVI века Лопе практически уже доказал преимущество и историческую правоту своей реформы, но с теоретическим ее обоснованием не спешил. Отчасти, может быть, не желая «дразнить гусей» — ученых теоретиков, отчасти — за недосугом. Он предпочитал отшучиваться и делать свое дело. Но то, что уже к тому времени смысл новой школы был им точно сформулирован, — сомнению не подлежит.

На фронтисписе издания 1602 года своих «Рифм» Лопе де Вега помещает девиз: «Добродетель и Благородство, Искусство и Природа». Этот девиз проницательно расшифровал замечательный испанский филолог Рамон Менендес Пидаль: «Природа выше искусства, благородство выше добродетели, так как благородство есть природное душевное величие. Добродетель же достигается усилием воли, это есть верность моральным предписаниям». В этом девизе, пусть несколько загадочно-афористичном, «Лопе де Вега, — продолжает Менендес Пидаль, — выразил тесную взаимосвязь между тем, что есть в жизни, и тем, что есть в литературе: моральные предписания порой могут быть попраны властью любви (Лопе де Вега делал в царстве воли исключение для любви. — Н. Т.), и тогда добродетель может найти убежище в природном благородстве души; строгие правила искусства могут и должны быть нарушены в драматургии, для того чтобы она была в состоянии достичь самых высоких вершин поэзии, чего требует от драматурга великая мать-природа».

«Новое руководство к сочинению комедий в наше время», которое Лопе де Вега написал через семь лет после этого девиза, как раз и посвящено обоснованию новых принципов. Суть его сводится к нескольким основным положениям. Прежде всего надо отказаться от преклонения перед авторитетом Аристотеля. Аристотель был прав для своего времени. Применять выведенные им законы сегодня — нелепо. Законодателем должен быть простой люд (то есть основной зритель). Необходимы новые законы, соответствующие важнейшему из них: доставлять наслаждение читателю, зрителю. К слову сказать, через много лет другой гениальный драматург, Мольер, почти дословно воспроизведет слова Лопе де Вега. В «Критике «Урока женам» Мольер скажет: «На мой взгляд, самое важное правило — нравиться. Пьеса, которая достигла этой цели, — хорошая пьеса. Вся публика не может ошибаться… ибо если пьесы, написанные по всем правилам, никому не нравятся, а нравятся именно такие, которые написаны не по правилам, значит, эти правила неладно составлены». Замечательно, что и величайший трагик Расин тоже с полным сочувствием повторяет эти слова! Значит, время приспело, но первым их произносит Лопе де Вега.

Останавливаясь на пресловутых трех единствах, законе, выведенном учеными теоретиками Возрождения из Аристотеля, Лопе оставляет как безусловное только одно: единство действия. Несколько забегая вперед, заметим, что сам Лопе и, особенно, его ученики и последователи довели этот закон до такого абсолюта, что он порой превращался в обузу не меньшую, чем единства места и времени у классицистов. Что касается двух других единств, то тут испанские драматурги действительно поступали с полной свободой. Хотя во многих комедиях единство места, в сущности, сохранялось, что вызывалось частично техникой сцены, частично — чрезмерным соблюдением единства действия, то есть предельным его концентрированием (пример — «Дама-невидимка» Кальдерона). Вообще надо сказать, что как во времена Лопе де Вега, так и в полемике романтиков с классицистами вопрос о «законе трех единств» приобретал чуть ли не первостепенное значение в теоретических спорах, но практически с ним считались только исходя из конкретных нужд того или другого произведения (неудачные образцы «полемической» драматургии, вроде «Кромвеля» В. Гюго, в данном случае принимать в расчет не следует).

Говорит в своем «Руководстве» Лопе и о принципиальном смешении комического и трагического. Как в жизни — так и в литературе. Ратуя за смешение, Лопе, таким образом, задним числом обосновывает уже сложившийся и утвердившийся в правах тот вид драматического сочинения, который получил название «комедии». Дело в том, что Лопе и его соратники все свои трехактиые стихотворные пьесы называли «комедиями», независимо от их содержания. В эпоху молодого Лопе термин «комедия» имел боевое, полемическое значение. Им обозначались пьесы, построенные на принципиальном смешении трагического и комического во имя большего жизненного правдоподобия. Такое понимание «комедии» пионерами национальной школы было резко противопоставлено чисто формальному пониманию «комедии» как специфического жанра (противоположному трагедии) приверженцами учено-классицистской системы, основанной на поэтике Аристотели и практике римского театра Сенеки и Теренция. Сторонникам обновления театра в Испании было ясно, что новое содержание, требования многочисленных зрителей из народа, желавших видеть на сцене жизнь в ее хитросплетениях, вызывали потребность в каких-то новых драматургических формах, которые с большей гибкостью могли бы выразить это новое содержание. Появились некоторые виды драматических сочинений, промежуточных между комедией и трагедией в классицистском понимании. Возмущенные хранители ученых традиций называли эти новые виды «чудовищным гермафродитом», а подшучивавший над их возмущением Лопе де Вега — более изящным и классичным словом «минотавр».

Не надо, однако, думать, что жанровая свобода национальной школы так уж безоговорочно противостоит ригоризму классицистской иерархии. Жанровые полюса остались и у Лопе с его сторонниками. Осталась у новаторов в значительной степени и жанровая закабаленность языка. Дело в том, что мышление культурной части публики продолжало оставаться жанровым. А процент этой публики непрерывно возрастал но мере аристократизации театра. Сам Лопе последнего периода испытал это на себе. Взяв установку на угождение вкусу зрителя, нельзя было с этим не считаться. Лопе де Вега умер, еще не успев в полной мере ощутить некоторых неизбежных последствий, заложенных в самой его теории. Исходя из бесспорного положения, что только современный зритель — судия, он сформулировал некоторые правила в отмену одряхлевшим. Рекомендуя, к примеру, пользоваться тем или другим стихотворным размером (для изъяснения любовных чувств — одним, для рассказа — другим, и т. д.), он поставил это в зависимость не от конкретного персонажа и не от конкретной ситуации, а исходя из абстрактного «вообще». При чуткости Лопе де Вега эти рекомендации для него самого отрицательного значения иметь не могли (не говоря уж о том, что он вывел их из собственной прошлой практики). Его ухо было поразительно восприимчиво к малейшим колебаниям в настроениях зрителя. Рикардо дель Туриа, современник Лопе, рассказывает, что, «присутствуя на представлениях как своих, так и чужих пьес, Лопе де Вега имел обыкновение брать на заметку приемы, которые вызывали восторги публики и рукоплескания… чтобы потом включить в свои новые пьесы». Но на других авторов некоторые наставления Лопе оказали отрицательное влияние. Опыт они приняли за обязательную регламентацию, гениальную интуицию за стабильный учебник и стали действовать «по системе» Лопе, тогда как истинный смысл ее заключался в понимании своевременности и непрерывности движения. В конце концов наступил момент, когда живая практика Лопе окостенела, превратилась в катехизис. И когда подул из-за Пиренеев ветер модного французского классицизма — очнулся от спячки траченный молью классицизм отечественный. Анемичные эпигоны, расшаркиваясь, уступили им место на сцене. Впрочем, как это произошло — пойдет речь ниже.

Пока что, при жизни Лопе, вопрос еще так не стоял, и «театральная империя» казалась столь же незыблемой, как, по донесениям Контарини, венецианского посла в Мадриде, казалась незыблемой сама испанская монархия.

В колоссальном по тематическому и жанровому диапазону творчестве Лопе де Вега (от религиозной драмы «Сотворение мира» до плутовской комедии «Молодчик Каструччо») наибольший практический и исторический интерес представляют две самые большие количественно и качественно группы пьес: народно-героические драмы и бытовые комедии.

В серии народно-героических пьес Лопе воссоздал для сцены основные эпизоды национальной истории от последнего вестготского короля (VIII в.) до царствования Карла V и Филиппа II (XVI в.). Основой служили исторические хроники, предания, эпические песни и романсы. Этой народной поэзией испанские драматурги пользовались и до Лопе, но только ему удалось слить романс и театральное действие в органическое единство. Для него романс являлся не просто неисчерпаемой кладовой для сюжетов, тем и образов, но и чем-то значительно большим. В прологе к стихотворному сборнику 1604 года Лопе говорил: «Я, как истинный испанец, не в состоянии не считать этот жанр (романс. — Н. Т.) достойным всяческого уважения, поскольку он соответствует природе нашего языка». Иными словами, писатель указывал на связь художественного произведения с существом и культурными традициями создавших его людей. Романсная основа новой испанской драматургии связывает эту последнюю с самыми живительными национальными традициями.

В народно-героических драмах с наибольшей четкостью выразились и социально-политические воззрения Лопе. Коротко их можно было бы определить так: идеалом является союз просвещенного абсолютного монарха и народа. Лопе де Вега (как, впрочем, и его единомышленников и учеников по театральной реформе) устраивала (хотя и с оговорками) сословная монархия с четким разделением прав каждого сословия. Антифеодальная настроенность Лопе не подлежит сомнению. В этом он был последователен и определенен. Что касается основной социальной идеи Лопе, то трудно сказать, в какой степени понимал он ее утопичность. По некоторым натяжкам в разрешении конфликтов в пьесах вроде «Звезды Севильи» можно предположить, что полной веры в реалистичность идеи у Лопе не было. В этом смысле показательна замечательная драма Лопе до Вега (быть может, лучшая во всем испанском театре) «Фуэнте Овехуна». В конфликте между населением Фуэнте Овсхуны и командором появление короля не разрешает этого конфликта, а только санкционирует уже готовое его разрешение. Лопе оставляет вопрос открытым: что было бы, если виновник смерти командора был обнаружен? Что было бы, если б командору удалось бежать? Милосердие, которое король проявляет к восставшему против него магистру, тоже ставит под некоторое сомнение реальность альянса между народом и короной. То, что в последующие века пьеса Лопе де Вега воспринималась как абсолютно революционная, заставляет сильно сомневаться в том, что формула «король и народ» была для Лопе де Вега уж так безусловна. Ведь дело не в искажении пьесы со стороны будущих постановщиков, дело в том, что сам текст дает основания для такого ее прочтения. Но даже при самом «благонамеренном» прочтении дальше скептической формулы «на короля надейся, но сам не плошай» пойти было трудно. В еще большей степени заставляет усомниться в незыблемости веры Лопе в утопию народной монархии его авторское эмоциональное отношение к своим персонажам. Что может быть условнее, бледнее, немощнее, чем обрисовка короля Фердинанда? И что может быть теплее и красочнее, чем фигуры даже второстепенных персонажей из народа, выписанных в этой пьесе? Таких примеров можно привести в творчестве Лопе де Вега великое множество. Демократизм Лопе де Вега, его чутье и чувство реальности неизбежно должны были привести его к серьезным сомнениям. Действительность давала для этого ежеминутные поводы.

Другую категорию пьес Лопе де Вега, не менее замечательную и не менее важную, составляют его комедии. В основе любой комедии Лопе лежит всепобеждающая любовь. Любовь неизменно опрокидывает все препятствия, ломает сословные рамки, побеждает эгоизм, господствует даже над волей. Менендес Пидаль убедительно доказывает, что Лопе обязан романсам не только своими первыми драматическими темами, главными эстетическими тенденциями и первыми литературными успехами. Он им обязан и тем, что они определили его этические взгляды на любовь. Пидаль пишет: «Огромное впечатление на Лопе произвел замечательный романс о графе Кларосе. Страсть графа Клароса и инфанты Клары-Ниньи торжествует, очищаясь от всего, что давало бы возможность рассматривать ее с точки зрения государственных интересов как преступление, а по отношению к небесам как грех. Архиепископ, обращаясь к графу, полностью освобождает его от ответственности: «Ведь погрешения, вызванные любовью, достойны прощения».

От этой мысли Лопе не отказывался на протяжении всего своего литературного творчества. Переносил это Лопе и на свою жизнь. Сетуя на сплетни, которые распространяли о нем враги и завистники, он писал в одном письме: «…по воле судьбы у меня не было иной порочной страсти, кроме природного влечения к любви».

В любовных комедиях Лопе не имел равных себе в испанской драматургии. Он мог уступать Тирсо или Аларкону в разработке характеров, в технике построения интриги Кальдерону и Морето, но в искренности и напоре чувств они уступали ему, все вместе взятые.

Согласно схеме, во всех комедиях такого вида любовь — это всегда «бег с препятствиями», где финиш — награда. В большинстве случаев, особенно у последователей Лопе, интерес зиждется на максимальном нагромождении препятствий. В таких комедиях интерес представляет преодоление препятствий, а не самое чувство. Иначе в лучших комедиях Лопе де Вега. Там интерес держится прежде всего на развитии чувства. Оно и есть главный предмет комедии. В этом смысле замечательна публикуемая в настоящем томе «Собака на сене». В ней любовь шаг за шагом сметает сословные предрассудки, преодолевает эгоизм и постепенно, но без остатка наполняет все существо героев высшим своим смыслом.

Лопе дал множество образцов для разных видов любовной комедии: и для комедии «интриги», и для «психологической» комедии, и «морально-назидательной» комедии. Но в лучших образцах всегда присутствовало чувство как главный стержень действия. Буквально все разновидности комедии, которые потом, под пером его учеников, с переменным успехом заполняли испанские театры, были заданы великим учителем. Со временем они превратили их в схемы. Остались любовные комедии «без любви».

Роль Лопе де Вега в развитии испанского театра несравнима с ролью никакого другого драматурга. Им были заложены все основы. Незадолго до смерти, завещая свою «театральную империю», «Самодержец» писал: «Творческая плодовитость, которую некоторые склонны недооценивать, меня привлекает, как и обильные нивы; несомненно, что возделанный по всем правилам искусства сад гораздо менее привлекателен, нежели необъятное поле…»

Как итальянцы предпочли в конце концов «парниковый салат дикорастущему», так и наследники Лопе предпочли «возделанный по всем правилам сад» «необъятному полю». Но это уже вина не Лопе.

В сравнении с «Океаном поэзии» драматургическое наследие Тирсо де Молина (псевдоним Габриэля Тельеса, 1583? — 1648) не поражает своими размерами. До нас дошло 86 комедий из общего числа 400, им написанных. Тут, как и в случае с Лопе де Вега, не следует поражаться проценту утерянного. Скорее надо поражаться проценту сохранившегося. Во времена столь впечатляющей творческой плодовитости авторы, работавшие непосредственно для сцены, не тряслись над своими рукописями. Они их отдавали в собственность актерам, те ставили спектакль, потом, нередко даже без ведома автора, перепродавали другим труппам. Рукописи покрывались двойным, а то и тройным слоем поправок, искажений, вставок. В конце концов они либо терялись где-нибудь в переездах, либо доходили до печати в изуродованном виде. При всем том испанским драматургам, в сущности, даже везло. Фанатическая приверженность тогдашнего зрителя к театру помогла сохранить творчество его кумиров в значительно большей степени, чем их собратьев в других странах.

И все же, несмотря на чрезвычайную прижизненную известность, Тирсо де Молина был забыт сразу после своей смерти. Почти двести лет о нем не вспоминали даже серьезные знатоки испанского театра. И подобно тому как Мендельсон «открыл» великого Баха или в наше время сюрреалисты «открыли» замечательного художника XV–XVI веков Иеронимуса Босха, так испанский филолог и писатель романтического направления, известнейший собиратель народных романсов Агустин Дуран «открыл» в 30-х годах прошлого века Тирсо де Молина. О нем заговорили, стали ставить на театре, стали изучать. И нынче он занял по праву одно из первых мест в истории испанского и западноевропейского театров.

Впрочем, несмотря на все разыскания, в писательском и человеческом облике Тирсо де Молина остается еще очень много неясного. Начать хотя бы с его биографии. Отсутствие достоверных фактов, связанных с жизнью Тирсо, позволяло и позволяет биографам делать порой самые фантастические домыслы о «двойной» его жизни, основанные лишь на априорной несовместимости монашеского звания с писанием светских пьес нередко соблазнительного содержания.

Родился Габриэль Тельес в Мадриде. Но когда именно — неизвестно. Называются даты с расхождением до десяти лет. Но наиболее аргументированным предположениям, родился он в 1583 году. Кто были его родители — тоже неизвестно. Точно известно, что учился Тирсо в прославленном университете Алкала де Энарес, по-видимому, так и не окончив его. В 1600 году Тирсо принимает монашеский постриг в Мадриде. По делам своего ордена он исколесил всю Испанию. Бо́льшую же часть жизни провел в любимом своем городе Толедо, где, по всей вероятности, познакомился в 1604 году с Лопе. В Толедо же, в 1606 году, началась и драматургическая деятельность Тирсо. Толедские архивы открывают нам, что летом 1615 года труппа Педро де Вальдеса представила в «Месон де фрута» одну из известнейших комедий Тирсо де Молина «Дон Хиль — зеленые штаны», вызвавшую, кстати сказать, саркастический отклик Лопе де Вега, который назвал ее «нелепой комедией монаха-мерсенария». В 1616 году Тирсо отправляется проповедовать в заокеанские владения Испании, на остров Сан-Доминго. Там проводит два года и снова возвращается в Испанию. Поселяется в Толедо, часто наезжая в Мадрид. В Мадриде принимает участие в заседаниях Поэтической мадридской академии, которая собиралась в доме Себастьяна Франсиско де Медрано, вывезшего из Италии вкус к подобного рода сборищам. В разгоревшихся тогда спорах вокруг поэта Гонгоры и изощренного стиля вообще Тирсо де Молина принимает сторону Лоне де Вега. По своим эстетическим пристрастиям Тирсо неизменно остается в одном лагере с последователями Лопе. В 1625 году «Хунта де реформасьон», ведавшая исправлением нравов, обрушила на Тирсо постановление: за писание комедии, несовместимых с монашеским званием и направленных к порче нравов и добрых обычаев, он высылался в один из дальних монастырей. Дело, однако же, чьими-то стараниями было в конце концов улажено, без тяжелых для автора последствий. Умер Тирсо в 1648 году в относительном материальном благополучии настоятелем монастыря в городе Сория.

Как драматург Тирсо де Молина развивался в направлении, указанном Лопе. Об этом свидетельствует как художественная практика Тирсо, так и его теоретические декларации. Наиболее полно свои взгляды Тирсо изложил в «Толедских виллах» (сборнике новелл и пьес, 1621). Защищая Лопе и созданную им театральную систему от нападок, Тирсо обставляет подробными доводами преимущество «писания с натуры», бессмысленность следования канувшим в Лету предписаниям и образцам («Хороши были бы наши музыканты, — иронически замечает Тирсо устами своего героя, — если бы они, основываясь на том, что первые творцы музыки извлекли из удара молота о наковальню закон о различии регистров и гармонии, продолжали бы разгуливать с тяжелыми орудиями Вулкана»), аргументирует преимущество «свободной комедии», не скованной законами узких жанров. Об этом последнем обстоятельстве Тирсо пишет так: «В природе искусственной прививкой создаются каждый день новые плоды. Что же удивительного, что комедия, подражающая жизни и природе, изменяет законы, унаследованные ею от предков, и искусно прививает трагическое к комическому, создавая таким образом приятную смесь двух этих творческих родов. Стоит ли поражаться, что при наличии в ней обоих этих элементов она выводит героев то серьезными и важными, как в трагедии, то шутливыми и забавными, как в комическом жанре». И дальше Тирсо защищает своего учителя от академической критики. Особого внимания заслуживает тот довод Тирсо, где он говорит, что практика Лопе де Вега является вовсе не результатом угождения простой публике, но результатом «сознательной художественной политики».

Со всем тем, признание общих принципов вовсе не означает, что между драматургией Лопе де Вега и Тирсо де Молина можно поставить знак равенства. Если коснуться, например, такого общего вопроса, как жанровая классификация, то, при наличия в системах обоих драматургов одних и тех же видов пьес, нетрудно заметить, что количественно (в процентном отношении) они образуют разные соотношения. Так, у Тирсо значительно меньше, например, драм героических, а в бытовой комедии Тирсо отдает гораздо большее предпочтение комедии интриги (вроде комедии «Дон Хиль — зеленые штаны»). Большее внимание Тирсо уделяет и духовным драмам (типа «Осужденный за недостаток веры»).

Этот внешний, формальный казалось бы, показатель свидетельствует, однако, о более существенных расхождениях в литературном сознании и жизненной позиции обоих драматургов.

У Тирсо уже не было того заряда жизненного оптимизма в оценках действительности, которое придавало такую ясность и гармоничность многим пьесам его старшего современника и учителя. Глядя на окружающий мир как бы «из одного окна», они видели его по-разному. Мир этот казался Тирсо куда менее обнадеживающим. Потому-то он и описал его злее, жестче. Вот каким рисовалось Тирсо испанское настоящее:

«Настоящее полно плутовства, если нам не поможет небо. Сейчас в ходу медные деньги, царят Венера и Вакх, лесть строит дома, правда удит рыбу, невинность приносит вред, а честолюбие поступило в монашенки. Знание стало тщеславием, талант — невежеством, ложь — проницательностью; быть разбойником — значит проявлять величие. Хорошо живется тому, кто на все соглашается… ну вот и все, что можно сказать о настоящем времени» (комедия «Бог в помощь, сын мой»).

Тирсо не собирался «хорошо жить» такой ценой. Со многим он никак не мог согласиться. Не оттого ли и был он загнан в 1625 году в захолустье? Его антифеодальная направленность и критика в адрес правящего дворянского сословия очевидны. Критически оценивая действительность, Тирсо тем не менее не был чужд и позитивной направленности. Его позитивная программа выражается чаще всего в пьесах духовного содержания. Принадлежа к монашеству гораздо менее формально, чем его учитель, Тирсо пытается разрешить зло на религиозно-этической основе. В духовных пьесах Тирсо (помимо тем узкотеологического значения) звучат мотивы покаяния, возмездия, вспыхивают обличительные молнии.

Тирсо живописал «страсти» той Испании Золотого века, когда жесткий моральный кодекс соседствовал с распущенностью, самоотречение с жаждой наслаждения, толстая позолота алтарей с повальным нищенством. И какой бы род комедии Тирсо мы ни взяли, всегда в большей или меньшей степени мы обнаружим там критику этой Испании. Присутствует она в пьесах как религиозного содержания, так и в тех комедиях, которые, казалось бы, построены на чистой интриге.

Духовная драма («Осужденный за недостаток веры») и комедия интриги («Дон Хиль — зеленые штаны») — два жанровых полюса (трагедия — комедия), к которым тяготел Тирсо. Оба этих типа сыграют выдающуюся роль в дальнейшем развитии испанской драматургии. Первый получит высшее развитие в драмах Кальдерона, второй достигнет технического совершенства под пером Морето.

Между этими двумя группами пьес у Тирсо мы находим еще несколько драматических сочинений, в которых присутствуют черты обоих видов. Среди них — знаменитейший «Севильский озорник, или Каменный гость», положивший начало нескончаемой галерее «Дон-Жуанов» в мировом театре от Мольера и Пушкина до Макса Фриша а Фигерейду.

«Севильского озорника» (написан, вероятнее всего, между 1618 и 1621 гг., но не позднее 1628 г.) уже не раз сближали с «Осужденным за недостаток веры». В самом деле, как тут не вспомнить о конце Хуана Тенорьо и конце душегубца Энрико, спасшего свою душу? Как не сравнить судьбу Тенорьо и судьбу Пауло, сгубивших свою души? Выдающийся советский испанист К. Н. Державин справедливо подметил, что в «Севильском озорнике» наблюдается попытка «разрешить все сквозь призму нравственного богословия и религиозной этики», с той, правда, существенной разницей, что никаких теологических разработок вопросов покаяния, милосердия, истинной веры Тирсо тут не дает.

В отличие от религиозно-тезисных пьес Тирсо, его «Севильский озорник» — пьеса все же по преимуществу философско-психологическая, построенная на счастливо найденном характере. Хуан Тенорьо — отпрыск знатного рода, богач, храбрец, щепетильный в вопросах дворянской чести (он и гибнет-то из-за слова, данного им командору!), блестяще образованный, словом, почти «uomo universale». Главенствующая страсть Хуана Тенорьо — жажда наслаждений. Ей в угоду он готов пойти на любой риск, на любой обман. Но замечательно у Тирсо еще и то, что Хуан Тенорьо поступает со своими жертвами без всякого душевного смятения не только в силу полной нравственной свободы от каких-либо устоев, моральных обязательств или религиозных принципов (оставаясь верующим!). Он поступает так еще и потому, что твердо уверен в безнаказанности. Он прямо так и заявляет Каталинону:

В самом деле, какие основания у него бояться, когда отец его — ближайший к королю придворный, да и сам он королевский любимец? Ему все сходит с рук. Замечательно и то, что эта краска — не просто прихоть художника. Она имеет под собой точную социальную подоплеку и исторический адресат. Во времена создания «Севильского озорника» разыгрался один из очередных скандалов с фаворитами, этим настоящим бичом Испании того времени. Таким образом, мысль сделать первого в мировой литературе «соблазнителя женщин» королевским фаворитом и сыном фаворита вряд ли является простой художественной интуицией и случайным совпадением. И финал пьесы — не просто наказание порока, а наказание явления, с которым общество не в силах справиться. Ведь если бы это было не так, то почему бы Тирсо, — по примеру множества чужих, да и своих пьес, — было не привлечь для решающей сцепы короля? Все нити преступлений Хуана он уже держал в руках. Оставалось только отправить Хуана на казнь и счастливо соединить влюбленных. Эту традиционную роль короля в пьесах испанских драматургов Тирсо почему-то решил разделить: «кесарю кесарево», а «богу богово». Зло представлялось ему столь сильным, что он решил передоверить его искоренение небу.

Как в «Севильском озорнике», так и в комедиях Тнрсо де Молина, не исключая комедий интриги, происходит трансформация лопевского «галана» (героя-влюбленного). Тирсовский «галан» уже не обладает тем преувеличенным благородством и добродетелями, которыми, не без влияния «идеального дворянина», обладают «галаны» любовных комедий Лопе де Вега. Тирсо соскабливает с них позолоту, оставшуюся от эпохи Возрождения. В случае с Хуаном Тенорьо, например, он доводит внешние черты лопевского «галана» до абсурда, но лишь для того, чтобы обнажить его истинное лицо. В доне Мартине (из комедии «Дон Хиль — зеленые штаны») он сразу снижает традиционного «галана», обнажая низменные мотивировки его поступков. «Галан» у Лопе действует напролом для достижения конечной цели всех своих помыслов — завоевать любимую. Если он и грешит порой против морали, то только для достижения этой благородной цели. Конечная награда — счастливый брак. Эта награда достается ему и за силу чувств, и за личные достоинства. «Галан» у Тирсо — ближе к реальности, часто даже неприглядной реальности. Любовь для него редко бывает конечной целью, венцом счастья. Чаще — она лишь средство удовлетворения прихоти или еще более прозаических материальных нужд.

Кажется, что в творчестве Тирсо происходит прощание с героем, выдуманным Бальдесаре Кастильоне. Время больше в нем не нуждается. Он не нужен уже как «образец», несбыточный идеал, имевший прежде какое-то позитивное значение. Идеальные «галаны» из героев постепенно превращаются в антигероев. «Галан» у Лопе в значительной мере принадлежал все к той же автономной реальности художественного вымысла, того абстрактного ренессансного идеала, который существовал параллельно реальности фактов. В системе, созданной Лопе де Вега и углубленной его последователями на основе теории подражания природе, места для всякого рода литературных фикций и иллюзий не оставалось.

Хуан Руис де Аларкон-и-Мендоса (1581? — 1639) был уроженцем Мексики (провинция Таско, где находились знаменитые серебряные рудники). В соборе города Таско, одном из замечательнейших памятников так называемого «колониального барокко», и сейчас можно видеть портрет Аларкона, хотя и сильно, по-видимому, приукрашенного. Аларкон гордился своим добротным дворянским происхождением. Эта черта в отпрыске давно оскудевшей семьи в сочетании с малопривлекательной внешностью делали его предметом постоянных насмешек со стороны собратьев по перу, не исключая самого Лопе де Вега.

Аларкон начал свое образование в Мексике, но в 1600 году перебрался в Испанию, чтобы изучать право в одном из лучших тогда европейских университетов — в Саламанке. 1604–1608 годы Аларкон проводит в Севилье, где занимается адвокатской практикой, затем возвращается в Мексику (с эскадрой, на которой плыл также Матео Алеман, автор знаменитого плутовского романа «Гусман из Альфараче»). Получив место адвоката в Аудиенсии (Новая Испания) и начав читать лекции по праву, он все же особой карьеры в Мексике не сделал, и вот в 1614 году он снова в Мадриде, куда перебирается уже окончательно. Благодаря протекции президента Совета по делам Индий, Аларкой получает хорошо оплачиваемое место докладчика Совета и в свободное время (которого, как утверждали злые языки, оставалось довольно много) отдается всецело литературе.

По сравнению с другими корифеями испанского театра XVII века особой плодовитостью Аларкон не отличался. Им было опубликовано всего два сборника пьес: восемь пьес в первом (1628) и двенадцать во втором (1634).

Согласно справедливой традиции, Аларкона числят в созвездии Лопе. Но был он, по-видимому, звездой такой яркости, что тот же Монтальван имел право утверждать: «Аларкон располагает свои комедии с особой новизной и необычностью». Следовательно, уже современников поражало в Аларконе что-то такое, что резко выделяло его из среды драматургов — приверженцев национальной системы. Мнение Монтальвана подтверждается и пристрастным отношением к Аларкону со стороны коллег. Что-то раздражало в нем, что-то казалось отступничеством, что-то неуместным новаторством.

Дело в том, об этом уже говорилось выше, что у зрителя наибольшей популярностью пользовались любовные комедии (в духе Лопе) и комедии интриги (в духе Тирсо). Аларкон, хотя и написал несколько комедий «в духе» Лопе и Тирсо, все же основными своими вещами как бы опровергал самый принцип таких комедий. Ему представлялось неразумным, противным здравому смыслу и цели искусства строить действие пьесы на случайностях, механических совпадениях, всяческих qui pro quo (он никак не предполагал, что позднейшая критика подведет под калейдоскоп случайных и нелепых совпадений, переодеваний и «домов с двумя выходами» философскую базу и построит целую «эстетику случая», отражающую бессилие человека в условиях загнивающего феодально-абсолютистского строя). В таких пьесах герой зачастую превращался в бездушную марионетку, которой по своему произволу управлял случай-режиссер. Поэтому основной упор в лучших своих комедиях Аларкон делал на психологическую мотивировку поступков героя. Обычно Аларкон, строя характер, отбирал в нем какую-то одну ведущую черту. Например, лживость (комедия «Сомнительная правда»), злословие («И стены имеют уши»), эгоизм («Нет худа без добра»), неблагодарность («Исполнение обещаний»). Она-то — эта черта — и становилась пружиной всего действия. Большой поклонник Аларкона, знаменитый французский драматург Корнель, воспользовавшийся для своей комедии «Лжец» «Сомнительной правдой» (первоначально приписав ее ошибочно Лопе), с успехом ввел аларконовский принцип комедии в европейский обиход. Видимо, опыт Аларкона не прошел бесследно и для самого Мольера. Он тоже ряд своих комедий строил на одной ведущей черте (скупость, лицемерие и т. д.). Замечание Пушкина, звучащее легким упреком, о том, что у Мольера такой-то «скуп, и только», легко можно было бы переадресовать Аларкону. И позиция Аларкона (как и Мольера) была в данном случае совершенно определенной. Преследуя воспитательные, «исправительные» цели, Аларкон осуждал не только какой-то один человеческий порок, но и совершенно конкретное зло, поразившее современное ему общество.

Если испанские коллеги Аларкона видели в такого рода его комедиях «отступничество от заветов учителя», неуместное новаторство или даже «плоское морализирование», то иначе реагировала среда, против которой обращены были комедии Аларкона. Они вызывали раздражение тех, кто узнавал себя на сцене. Оказалось, что положительная и вполне христианская мораль Аларкона очутилась в оппозиции к официальному кодексу «идеального дворянина». Аларкон защищает обычную человеческую мораль. Идеальная мораль дворянина как «универсального человека» стала в Испании удобной маскарадной маской. А под маской находилась мораль совершенно другого толка. Под маской «идеального дворянина», скроенной когда-то Кастильоне, оказался далеко не идеальный дворянин, которого списал с натуры Пьетро Аретино. Критика в адрес «голых королей» воспринималась, понятно, как клевета и пасквиль на все дворянское сословие. А сословие это к тому времени составляло уже значительную часть зрителя.

Публикуемая в настоящем томе комедия Аларкона «Сомнительная правда» написана в 1616–1618 годах. Построена она на обличении лживости. Если учесть, что именно в годы ее создания разразился скандал, связанный с правлением временщика, герцога Лермы, когда выяснилось, что благополучие страны является сплошным мифом, основанным на фантастическом тотальном вранье, фальши и липовой отчетности, то станет понятным, куда метил своей комедией Аларкон. Чего стоило, например, одно вдохновенное, роскошное вранье дона Гарсии (выдержанное, кстати, в вычурном гонгористском духе) о празднике, который он закатил в загородном мадридском парке! У демократической публики, которая заполняла театры под открытым небом (так называемые «коррали»), естественно напрашивалась аналогия: не таким ли ошеломляющим враньем являются официальные уверения о том сплошном «празднике» для всей Испании, который обещает ей герцог Лерма? Как и полагается моралисту и адвокату, Аларкон выступил с критикой не злобной и не суровой, но достаточно твердой, быть может, чуть похожей на назидание. Через несколько лет Тирсо де Молина, со свойственным ему проповедническим темпераментом, обрушится в «Севильском озорнике» буквально с «громами и молниями» на очередное бедствие, постигшее Испанию, — на фаворитизм и полную бесконтрольность в действиях, которые граф-герцог Оливарес (новый временщик) сделает нормой общественной и государственной жизни. Оказалось, что монах и адвокат повели атаку на совершенно разложившееся правящее сословие, один — грозя небесной карой, другой — призывая к соблюдению элементарной земной морали. И как бы умерены в своей критике ни были авторы, оба они стали сразу же опасны и подозрительны. Монаху попытались заткнуть рот запретом писать пьесы и высылкой в дальний монастырь, адвокату — своего рода обструкцией и насмешками. Призывы «одуматься», с которыми обращались в своих пьесах Аларкон и Тирсо, были куда более лояльными, чем откровенная издевка, которую позволяли себе итальянские комедиографы сто лет назад. Но изменились времена. Для властей была опасна уже любая критика. Правоты своей даже не чувствовали. Но сила оставалась силой. Оба драматурга расстались с театром. Тирсо посвятил остаток жизни написанию истории своего ордена. Аларкон мирно провел последние годы в кресле докладчика Королевского совета по делам Индий.

Ровно через сто лет после рождения Лопе де Вега его ученик и наследник по театральной империи Педро Кальдерон (1600–1681) сочиняет ауто «Мистический и подлинный Вавилон» (1662), в котором, иносказательно обращаясь к согражданам, утешает:

Между «Учителем танцев» Лопе и «Мистическим Вавилоном» Кальдерона лежит не только промежуток в три поколения — иными словами, промежуток между ранней юностью и почтенной старостью, — но целая историческая пропасть. Появилось иное общественное и литературное сознание, иные вкусы. Отгремела Тридцатилетняя война, отпали Нидерланды, фактически отложилась Португалия вместе с ее гигантскими заокеанскими владениями, бунтовала Каталония, господство на морях было сломлено. Внутри страны — хозяйственная разруха, господство инквизиции, полная утеря прав третьего сословия. Литература и театр в загоне. С улицы им пришлось перейти в салон. Для широкой публики оставались лишь священные ауто — одноактные пьесы богословского или религиозно-утешительного содержания. Светская литература была ограничена запросами весьма узкого круга потребителей, преимущественно из дворянского сословия.

Педро Кальдерон де ла Барка родился 17 января 1600 года в Мадриде в семье секретаря королевского казначейства.

Восьмилетним мальчиком Педро был отдан на воспитание в мадридский «Колехьо имперьяль», который содержали иезуиты. По окончании колледжа Кальдерон поступил в университет Алкала де Энарес, затем перешел в Саламанкский университет, где изучал гражданское и каноническое право, готовясь согласно желанию матери к духовной карьере. Однако из-за семейных неурядиц Кальдерон вынужден был прервать учение и вернуться в Мадрид.

Первую свою комедию Кальдерон на писал, когда ему было тринадцать лет. Юношей он участвует и поэтических состязаниях и удостаивается похвалы Лопе де Вега.

После 1623 года следы пребывания Кальдерона в столице теряются, и по ряду косвенных свидетельств можно предположить, что 1623–1625 годы он провел в Северной Италии (преимущественно в Милане) и, может быть, во Фландрии.

Вернувшись в Мадрид, Кальдерон всецело отдается театру. К началу 30-х годов репутация Кальдерона как одного из лучших драматургов Испании прочно установилась.

Однако, несмотря на литературные, светские и даже бранные успехи (Кальдерон принимал участие в войне в Каталонии), 40-е годы были для Кальдерона мрачными. Погибают два его брата. В 1648 году умирает возлюбленная Кальдерона, от которой у него на руках остается годовалый ребенок (тоже вскоре умерший). К личным горестям примешались и другие, поставившие на карту не только материальное благополучие драматурга, но и его дальнейшую литературную судьбу. Испанская государственность трещит по всем швам. Феодальные заговоры, экономическая и политическая разруха вносят в жизнь испанского общества дезорганизацию, упадочные настроения, вызывают оживление самых темных социальных сил. Мракобесие церковников усиливается придворным ханжеством. Во взглядах на театр меняется позиция даже такого завзятого театрала и изрядного актера-любителя, как король Филипп IV. Начинается гонение на театр. Известный моралист Антонио Контрерас свидетельствует, что закрыто было не только большинство столичных и провинциальных театров (разрешение играть в Мадриде получила лишь одна труппа), но и последовал полный запрет на постановку любовных комедий. Дозволялись только пьесы на исторические, мифологические и священные сюжеты. Категорически возбранялось выводить в комедиях незамужних женщин и жен неблагонравных. Причем женщины должны были являться на сцене без украшений и соблазнительных нарядов.

Гонение на театр и личные горести повлияли на решение Кальдерона принять духовный сан. В 1653 году Кальдерон получает должность настоятеля собора в Толедо. Назначению Кальдерона пробовал было воспротивиться патриарх Обеих Индий Алонсо Перес де Гусман, заметивший, что писание пьес несовместимо с подобной должностью. Однако сам вскоре заказал Кальдерону ауто для праздника Тела господня. Кальдерон отвечал горделивым письмом: «Либо нечестиво писать пьесы, либо нет; если нет — то не мешайте мне, если нечестиво — не просите». Тем не менее, начиная с 1651 года, Кальдерон перестал писать светские пьесы, если не считать пышно постановочных действ, рассчитанных на дворцовые спектакли. Последние годы жизни он посвящает свой досуг почти исключительно писанию ауто для Мадрида, Толедо и других больших городов. Умер Кальдерой 25 мая 1681 года.

К настоящему времени мы располагаем примерно 120 комедиями, 78 ауто и двумя десятками интермедий, бесспорно принадлежащими Кальдерону. К этому надо еще прибавить некоторое количество лирических стихотворений, две поэмы и трактат «Апология комедии», к сожалению, безнадежно утраченный.

Театр Кальдерона (как и театр его предшественников — Лопе, Тирсо и Аларкона) обычно подразделяют по тематическому признаку — на исторические, философские, религиозные, бытовые комедии и т. д. Такое подразделение помогает, правда, ориентироваться в трудно обозримой продукции этих драматургов, но существу дела помогает мало. Гораздо важнее с практической и теоретической точки зрения была бы — пока еще отсутствующая — надежная жанровая классификация. Дело в том, что, несмотря на всю свободу испанской комедии национальной системы, у приверженцев этой системы все же оставалось очень четкое ощущение жанра (трагедия — комедия). И это ощущение налагало на них обязательства едва ли менее жесткие, чем на драматургов-классицистов. Без учета жанрового разнообразия испанского театра XVII века всегда есть опасность не только не понять сценическую природу пьесы, но и извратить реальное ее содержание. Например, одну и ту же тему (допустим, излюбленную в испанской драме того времени тему чести) драматурги решают по-разному, в зависимости от жанра, скрытого общим термином «комедия». Так, в пьесах, тяготеющих к трагедии, восстановление чести требует кровавой развязки («Кордовские кавалеры» Лопе де Вега, «Врач своей чести» Кальдерона); в пьесах, тяготеющих к комедии, развязка может быть самая разная, вплоть до гротескной. И, что еще важнее, в зависимости от жанра меняется самый характер разработки темы.

В наследии Кальдерона пьесы, тяготеющие к трагедии (романтики, согласно своей эстетике, называли их «драмами»), составляют наиболее интересный раздел. Именно они доставили Кальдерону всемирную славу и долгое время побуждали многих романтиков ставить его выше Лопе де Вега и чуть ли не вровень с Шекспиром. Достаточно назвать такие знаменитые произведения Кальдерона этого жанра, как «Жизнь есть сон», «Саламейский алькальд» или публикуемый в этом томе «Стойкий принц».

Философские драмы — высшее достижение Кальдерона. Именно здесь он превосходит своих предшественников и современников.

«Стойкий принц» относится к числу самых грандиозных замыслов Кальдерона. Пытаться определить принадлежность этой пьесы к той или другой категории его драм очень трудно. Тут все будет зависеть от того, на какую сторону ее многообразной проблематики обратить внимание. Знаменитый исследователь испанской литературы Менендес-и-Пелайо относил, например, «Стойкого принца» к агиографическому роду сочинений, видел в нем драматизованное «житие». Другие относили пьесу к религиозно-философским драмам, усматривая в ней прежде всего апофеоз веры, дающей человеку бессмертие. Некоторые (сейчас их едва ли не большинство) относят «Стойкого принца» к драмам чести. Дело в том, что в «Стойком принце» слито несколько тем, подпирающих и проясняющих друг друга. Из них, как кажется, наибольший интерес представляют две — тема свободы человеческого духа и тема чести. Первая связана с попыткой Кальдерона решить загадку смерти. Вторая — с решением загадки жизни.

Если оставить в стороне богословские ауто Кальдерона, то в светских пьесах религиозность Кальдерона дает только нравственную окраску развиваемым в них идеям, а вовсе не представляет собой догматических утверждений. Во многих своих драмах и комедиях Кальдерон предстает певцом свободы. Свободы, разумеется, не в современном социальном смысле, а свободы, мыслимой как самоосвобождение человека через величие его духа, характера. Свобода — в толковании Кальдерона — это свобода стоика, основанная на духовном преодолении нужды, принуждения, личных влечений. Этот идеал свободы Кальдерон особенно полно выразил в «Стойком принце». Смерть для Кальдерона не представлялась страшной, потому что духовное «я» не было для него разрушимым. Когда человек во исполнение собственной свободной воли расстается с земной жизнью, для Кальдерона это не катастрофа. Это может быть катастрофой для малодушных, цепляющихся за «короткие миги жизни».

Второй темой, получившей тщательную разработку в «Стойком принце», является тема чести. Собственно, здесь вернее было бы говорить даже не о двух темах, а о двух сторонах одной общей темы духовной свободы человека, которая начинается с победы человека над самим собой, над окружающими его невзгодами и тем самым приводит к торжеству над смертью. Без решения этой второй темы первая не имела бы смысла. Свобода человеческого духа достигается только примерной жизнью. В сущности, свобода и бессмертие (не в догматическом понимании) — это и есть славно, честно прожитая жизнь. Такая жизнь, согласно Кальдерону, приравнена к чести. В этом-то смысле и можно говорить о том, что в данном случае тема чести является лишь одной из сторон темы свободы человеческого духа.

Инфант дон Фернандо, наследный португальский принц, является воплощением этих идей Кальдерона. Кальдерон разрабатывает в пьесе подробнейшую шкалу моральных добродетелей человека и гражданина. Он намеренно ломает здесь сословные и национальные рамки. Честь в данном случае выступает как необходимое качество «всякого человека, так же как и принца, стойкого в своем рабстве». Честь — это «ось, на которой вращается не только христианский мир, но и все миры, составляющие вселенную. Честь вдохновляет все достойные и самоотверженные поступки: она трудный долг, который дает человеку самые священные права. На ней зиждется достоинство, высокое благородство человеческой жизни» (Менендес Пидаль).

Из побочных, второстепенных по значению тем, разработанных в «Стойком принце», следует отметить любовную, она выражена в схеме: король Феца — Феникс (его дочь) — Мулей — Тарудант. В основе ее решения лежит все тот же тезис свободной воли. Взаимное влечение Феникс и Мулея нарушается желанием короля, который из династических интересов желает выдать дочь за Таруданта, союзного принца. Желание отца терпит поражение. Торжествует воля влюбленных. Этот принцип лежит в основе большинства любовных комедий Кальдерона.

Многочисленные комедии Кальдерона, построенные на любовной коллизии, очень не хитры по своему содержанию. Их героями непременно являются изящный, галантный кавалер и чистая душою, остроумная влюбленная девица. В своих комедиях Кальдерон выводит нравственно здоровых, благородных молодых людей, с первого слова понимающих друг друга. Такие качества, как зависть, ревность, сомнения, возникают большей частью случайно, по опрометчивости одного из героев. Именно поэтому Кальдерон так охотно прибегает ко всяким переодеваниям, причудливым потайным дверям, подземным ходам, перепутанным письмам — словом, к тому арсеналу средств, который современники называли с уважением «lances de Calderón» («приемами Кальдерона»). Персонажам Кальдерона несвойственны низость, пошлость, бесчестность. Но им несвойственны и живые человеческие чувства. Его герои гораздо больше походят на условные маски «галана», «влюбленной», «дуэньи» и т. д.

Исключение составляют преимущественно ранние комедии Кальдерона — конца 20–30-х годов. Такие, например, как публикуемая в этом томе «Дама-невидимка», «Сам у себя под стражей» и некоторые другие. В них Кальдерон следует примеру своего учителя. Герои обладают жизненным правдоподобием, действуют не в силу авторской подсказки «извне», но в силу природной склонности чувств и побуждений. В большинстве же комедий Кальдерона (особенно более позднего периода) заметно стремление к механической мотивированности действия при обнаженной общей моральной направленности. Нравственная христианская основа, которая была свойственна комедиям Лопе де Вега и которая растворялась там в непосредственной жизненности ситуаций, лиц, характеров, в бьющем через край жизнелюбии, у Кальдерона оказалась на поверхности. Развлекательность и проповеднический морализм — почти неизбежные признаки его комедий. В этом отношении симптоматичным является роль случая в построении кальдороновских пьес. «Случай» стал у Кальдерона едва ли не основой организации комедийной интриги. Думается, что это связано с характерным для комедий Кальдерона абстрагированием главной идеи и подчинением этой идее всего механизма пьесы. Для автора важно, чтобы герой поступал так, а не иначе не в силу его внутренних побуждений, а в силу навязанной ему извне авторской мысли, поскольку именно мысль, идея является у него сюжетообразующей силой, а вовсе не характер.

Однако в смутные годы неустроенности, беспокойства за завтрашний день, переоценки всех нравственных и даже бытовых ценностей морализирующий, «утешительный» оттенок комедий Кальдерона, несомненно, зрителя привлекал. Особенно если учесть «поправение» социального состава зрительного зала. Развлекательность интриги, в построении которой Кальдерон почти не имел соперников, отнюдь не противоречила нравственному максимализму авторского задания. Напротив, растерянное от всякого рода неустройств и потрясений общество с удовольствием принимало эти «позлащенные», успокоительные пилюли.

Но возможности жанра, возникшего в испанской драматургии на основе требования подражания природе, были окончательно исчерпаны.

Заключительный период национальной драматической системы отмечен появлением на испанской сцене таланта не столько оригинального, сколько исключительного по пониманию драматургической техники и умению откликнуться на господствующие вкусы зрителя. Возник он в пору аристократизации испанского театра, когда с демократической традицией было, в сущности, уже покончено.

Таким талантом явился Агустин Морето-и-Кабанья (1618–1669). Уроженец Мадрида, выходец из богатой семьи итальянского происхождения, Морето получил обычное для людей его сословия университетское образование (в Алкала де Энаресе). Свою драматургическую карьеру он начал примерно в двадцатилетием возрасте. Превосходно образованный, с недюжинными версификационными способностями, Морето начал с подражания великим предшественникам. Особенно заметное влияние на Морето оказали Тирсо и Кальдерон. Морето принадлежит довольно много так называемых «рефундиций» (переделок) пьес учителей. Справедливости ради следует сказать, что в сценическом отношении переделки эти безупречны и нередко превосходят оригинал. Рефундиции шли по линии «отсечения» всего того, что могло показаться «лишним» зрителю уже с другим, более «возвышенным» вкусом. Морето угождал тому самому зрителю, которого проницательно разглядел еще Лопе до Вега. В комедии «Умный у себя дома» Лопе жаловался на «тысячу молодых бездельников, которые ухаживают за своей внешностью, как женщины, и которые появились на свет, чтобы стать жертвами собственных усов». Вот этот «усатый» зритель более всего ценил изящество слога и чувств, ненавидел крестьян и горожан, не переваривал подлинных страстей и по-настоящему серьезной проблематики. Морето, несмотря на несомненно критические нотки в некоторых своих комедиях, с виртуозностью, достойной лучшего применения, удовлетворял запросы нового зрителя. Иные «галаны» Морето — это даже не идеализированные герои кальдероновских комедий, а придворные «шаркуны» конца царствования Филиппа IV. Попытки Морето продолжить линию комедий Хуана Руиса де Аларкона к успеху не привели. Отчасти в этом повинен зритель, которого мало привлекало узнавание «самого себя», отчасти — сам Морето, который шел не путем углубления реалистических открытий Аларкона, а путем механическою перенесения его приемов и даже тематики в иную литературную и историческую обстановку. Лишь в нескольких комедиях Морето удается быть не просто замечательным подражателем, копиистом великих мастеров, но вполне оригинальным большим художником. К таким пьесам относятся известная его комедия «За презрение презренье» (кстати, это первая комедия Морето, с которой познакомился русский читатель еще в 1833 году) и «Живой портрет». В смысле донесения до зрителя «правды жизни» последняя комедия особенно примечательна. В ней действуют современники Морето, а не готовые маски, взятые напрокат. Отсюда и тщательная мотивировка поступков героев.

В целом же Морето довел до технического совершенства формальные свойства комедии, разработанные его предшественниками. По-настоящему нового ему сказать было нечего. На Морето завершается почти вековой путь национального испанского театра позднего Возрождения и Барокко.

Социальная база, питавшая искусство Золотого века, отошла в область прошлого. Драматургия топталась на месте. Сохранение старых схем привело к выветриванию живой основы театра. Идеалы, воодушевлявшие корифеев национального театра, стали чуждыми и непонятными. То, что было когда-то искренностью, правдой, превратилось в ходульность, условную патетику. Правдоподобие сценического действия уступило место простой занимательности сюжета. Когда-то оправданная условность сценического языка стала ощущаться как нарочитая вычурность. Произошло самое страшное, что может произойти в театре: сценическое действие перестало соответствовать восприятию зрительного зала.

Из живого организма испанская национальная драма превратилась в мертвую схему, сильно напоминавшую драматургические конструкции испанских классицистов XVI–XVII веков, пытавшихся вести борьбу с национальной драматической системой Лопе де Вега и его последователей. Стремление к ограниченной игровой площадке (особенно заметное у Кальдерона и его учеников) живо походило на единство места у классицистов, максимальная концентрация действия — на единство времени. Происходил процесс довольно быстрого приспособления национальной драматической системы к исторически иным критериям и потребностям, вернее даже не «приспособления», а почти моментальной ее подмены классицизмом, ее ассимиляции.

Эпоха романтизма воскресила испанскую драматургию Золотого века. У корифеев испанского театра училась и на них равнялась драматическая литература нового времени. Подобно Шекспиру, они зажили повой полнокровной жизнью. И мы ощущаем их как своих современников.

Н. Томашевский

Лопе де Вега ФУЭНТЕ ОВЕХУНА

ДЕЙСТВИЕ ВТОРОЕ

Фуэнте Овехуна. Площадь.

Явление первое

Эстеван, Куадрадо.

Эстеван

Да, в том уже ни для кого нет тайны,

Что оскудели наши закрома.

Год нынче выдался неурожайный,

Нас ожидает трудная зима,

И надо бы на случай чрезвычайный

Иметь запас.

Куадрадо

В ком капля есть ума,

С тобою согласится тот без спора.

Эстеван

Предупредим об этом командора…

Нет ненавистней для меня людей,

Чем предсказатели и звездочеты.

Поверить им, так сам господь, ей-ей,

Решил их посвятить в свои заботы.

Уж рылись бы в пыли минувших дней

Иль делали на век вперед расчеты,

Не занимались нынешним бы днем, —

Ведь ни бельмеса же не смыслят в нем.

Им, верно, кажется, что в ихней воле

Послать нам дождь или погожий день?

Все учат, все советуют… Доколе

Свою бубнить нам будут дребедень

Про грядки, виноградники и поле, —

Как сеять лен, как репу, как ячмень?

И все советы до того нелепы!

У них самих не головы, а репы.

Поди проверь, коль скажет звездочет,

Что трансильванский князь лишится чада,[25]

Что немцы будут пиво пить весь год

По случаю нехватки винограда,

Что вишенье в Гаскони[26] град побьет.

Что возрастет гирканских тигров стадо…

Ты их не слушай. Ты работай знай,

А в декабре сочтешь свой урожай.

Явление второе

Те же, Леонело и Баррильдо.

Леонело

Нам было бы прийти сюда заране,

Местечко-то уж заняли до нас.

Баррильдо

Как в Саламанке?[27]

Леонело

Тоже много дряни.

Подробный был бы скучен вам рассказ.

Баррильдо

Но вы там кучу получили знаний?

Леонело

Увы, скорей в невежестве погряз.

Баррильдо

Свои успехи держите в секрете?

Леонело

Что ж, не последний я на факультете.

Баррильдо

Набраться может всяк теперь ума, —

С тех пор как книги-то печатать стали.

Леонело

Напротив. Книг теперь такая тьма,

Что нужную средь них найдешь едва ли;

А прочитав толстенные тома,

Знать будешь менее, чем знал вначале.

Порой уже в заглавии одном

Так много вздора, что мозги вверх дном.

Книгопечатанье — изобретенье

Полезнейшее. Кто б его отверг?

Оно спасает мысли от забвенья.

Станок печатный косность ниспроверг

И помогает сеять просвещенье.

Его изобретатель Гутенберг[28]

Был немец, жил он в Майнце — и по праву

Бессмертную снискал себе он славу.

Но с умником случилось не с одним:

Их книги выходили из печати, —

И таял ореол ума, как дым.

Есть наглецы, что издают, как тати,

Свой вздор, избрав почтенный псевдоним.

Есть злыдни, — мучит их успех собратий;

Такой нарочно тиснет сущий бред

Под именем врага, ему во вред.

Баррильдо

Да ну?

Леонело

Всегда невежды мстят ученым;

Теперь на то печать им вручена.

Баррильдо

Печать полезна.

Леонело

Больше — пустозвонам.

И до нее, в былые времена,

Пресветлый разум в мире был крещеном,

А ныне чьи поставим имена

Мы в ряд с Иеронимом, Августином?[29]

Баррильдо

Вы всех писак разделали чин чином.

Садятся.

Явление третье

Те же, Хуан Рыжий и крестьянин.

Хуан Рыжий

Теперь имей хоть четверной надел,

А свадьба — разоренье на приданом.

Будь ты простой крестьянин, винодел, —

Тянись, уподобляйся горожанам.

Крестьянин

А командор, поди-ка, озверел?

Хуан Рыжий

Взять Лауренсью хочет не обманом,

Так силой.

Крестьянин

Ишь! Такому срамнику

Не миновать болтаться на суку.

Явление четвертое

Те же, командор, Ортуньо, Флорес.

Командор

Храни вас бог, честной народ.

Куадрадо

Сеньор!

Командор

Все встали? Что случилось?

Эстеван

Не грех и встать нам, ваша милость,

Вам здесь и место и почет.

Командор

Ну, что стоите вы стеной?

Ведь вам сидеть не запрещали.

Эстеван

Сеньор, мы честь вам оказали,

Поскольку мы народ честной.

Командор

Садитесь же, прошу. Смелей!

Готов потолковать всегда я

С народом.

Эстеван

Как, сеньор, борзая?

Резва?

Командор

От челяди своей

Слыхал я, что резва на диво.

Эстеван

Собака добрая, сеньор.

Бегущий от погони вор

И то бежит не столь ретиво.

Резвей не видел я собак.

Командор

Тут есть, алькальд, Одна зайчиха, —

Так улепетывает лихо,

Что не поймать ее никак.

И вы должны бы мне помочь

В охоте этой.

Эстеван

Вам? В охоте?

Поможем, коль с собой возьмете..

Командор

Зайчиха эта — ваша дочь.

Эстеван

Дочь?

Командор

Да.

Эстеван

Я что-то, ваша милость,

Вас не пойму.

Командор

Вот тугодум!

Наставьте же ее на ум.

Эстеван

На ум?

Командор

Чтоб слишком не гордилась.

Есть женщины ее не хуже

(Здесь, кстати, муж одной из них), —

Сдались, без лишних просьб моих;

Так Лауренсья почему же

Упрямится?

Эстеван

Слова такие,

Сеньор, не подобают вам,

И мне их слушать — стыд и срам.

Командор

Ишь доморощенный вития!

Каков мужицкий Аристотель?

Что, Флорес, если ему дать

«По… литику» переписать?[30]

Эстеван

Сеньор, у нас вы не в почете ль?

Народ вас уважать привык.

Но честный люд у нас в селенье,

Питать должны бы уваженье

И вы к народу.

Леонело (в сторону)

Тьфу, срамник!

Командор

А чем бы это мог нанесть

Я вам обиду, человече?

Куадрадо

Обидно слушать ваши речи:

Затронули вы нашу честь.

Командор

У смердов — честь? Иль, может статься,

Вы все тут — рыцари? Вот смех!

Куадрадо

Я знаю кой-кого из тех,

Что рыцарским крестом кичатся,

А в жилах кровь у них — гнилая.

Командор

Ну, ты, мужик, не сквернословь!

Не скажешь ли, что вашу кровь

Я порчу, с ней свою мешая?

Куадрадо

Коль доброе с дурным смешать, —

Добра не выйдет, как известно.

Командор

А вашим женщинам вот — лестно.

Эстеван

Сеньор, зачем нас обижать?

Ведь то, что вы сказали, — ложь.

Командор

Как мужичье мне надоело!

Да, в городах — иное дело,

Там нет препятствий для вельмож.

Вовек не доводилось мне

Встречаться в городах с отказом,

А муж там не моргнет и глазом,

Коль знатный гость придет к жене.

Эстеван

Ну, я не думаю так худо

О горожанах: божий суд

И в городах карает блуд.

Командор

Эй, вы! Ступайте прочь отсюда!

Эстеван

Кто — прочь?

Командор

Все! С глаз моих долой!

Вам говорю, вам, остолопам!

Эстеван

Что ж, мы уйдем.

Командор

Ну-ну, не скопом!

Флорес

Сеньор, гнев обуздайте свой.

Командор

Не вздумайте устроить сходку,

Вы, мразь!..

Ортуньо

Терпение, сеньор!

Командор

Мирволил я им до сих пор,

Не время ли заткнуть им глотку?

Эй, вы, ступайте по домам!

Кончайте ваши тары-бары!

Леонело

Дождется он небесной кары!

Эстеван

Да ладно, я уйду и сам.

Крестьяне уходят.

Явление пятое

Командор, Ортуньо, Флорес.

Командор

Каков народец!

Ортуньо

Ваша милость

Без церемоний этот раз

Понять им дали, что от вас

Их недовольство не укрылось.

Командор

Иль думают, что ровня я им?

Флорес

Вы — ровня мужикам? Ну, нет!

Командор

А тот… укравший арбалет?

Как с тем отпетым негодяем?

Флорес

Вечор заметил я верзилу

У Лауренсьи под окном

Никак Фрондосо! Тут на нем

Свою попробовал я силу;

И что ж — избил, как разъяснилось,

Безвинного молокососа.

Командор

А где же этот ваш Фрондосо?

Флорес

Слыхать, тут где-то, ваша милость.

Командор

Тут где-то!.. Наглый сосунок,

Поднявший руку на сеньора!

Флорес

Небось уж попадется скоро,

Как дурень-рябчик на манок,

Как глупый окунь на приваду.

Командор

Мне, жизнь проведшему в боях,

Мне, кто навел священный страх

На Ко́рдову и на Гранаду,

Наглец мальчишка, грубый скот,

Грозил моим же арбалетом!

Нет, что творится в мире этом?

Флорес

Любовь отвагу придает.

Ортуньо

А жив он только потому,

Что вы добры к нему безмерно.

Командор

Ты прав, Ортуньо. Я уж, верно,

Сумел бы отплатить ему,

Я б мог, обиды не стерпев,

Искоренить за час единый

Весь этот выводок змеиный…

Но обуздал рассудком гнев,

Найду для мщения предлог.

Ну, как у вас? Что с Паскуалой?

Флорес

Да просит срок ей дать, хоть малый:

Идет, мол, замуж.

Командор

Дать ей срок?

Флорес

Она вам долг монетой звонкой

Отдаст — сыграет в поддавки.

Командор

А как Олалья?

Ортуньо

Все смешки

Да шуточки.

Командор

Огонь-бабенка.

Ну, как там с нею?

Ортуньо

Весь мой труд

Свел муженек ее насмарку:

Ревнует к слову и к подарку,

Чуть близко вы — он тут как тут.

Но я ревнивца отвлеку

И сызнова сведу вас вместе.

Командор

Я был бы рад, скажу по чести!

Но, говоришь, он начеку?

Ортуньо

За нею бродит он как тень.

Командор

А как Инес?

Флорес

Инес? Какая?

Командор

Жена Антоньо.

Флорес

С ней всегда я

Договорюсь, — назначьте день.

Командор

Да! Коль податлива бабенка,

Скорей найти ей хочешь смену.

Самой себе сбивает цену.

Но где им чувствовать так тонко!

Флорес

Приятнее, — о том и речь, —

Когда они, пред тем как сдаться,

Чуть-чуть изволят побрыкаться

И этим нашу страсть разжечь.

Сдаваясь быстро чересчур,

Нам портят сладость предвкушенья.

Но я смотрю без удивленья

На то, как много этих дур:

Мудрец изрек, — и я не буду

С ним препираться без причины, —

Что женщинам нужны мужчины,

Как содержимое сосуду.

Командор

Палимый страстью, ты всегда

Мечтаешь о победе скорой,

Но презираешь ту, которой

Овладеваешь без труда.

И если с легкостью достиг

Пленительного обладанья,

К предмету страстного желанья

Охладеваешь в тот же миг.

Явление шестое

Те же и Симбранос.

Симбранос

Где найти мне командора?

Ортуньо

Разве ты не видишь? Вот он.

Симбранос

Доблестный Фернандо Гомес!

Вновь наденьте бранный шлем

Вместо этой мирной шапки,

Панцирем кафтан смените!

Ибо, следуя приказу,

Что кастильской королевой

Отдан был, магистр Сантьяго

И с ним вместе граф де Кабра

Подошли к Сьюдад Реалю,

Так что дон Родриго Тельес

Окружен, и под угрозой

Все, за что мы лили кровь.

С крепостной стены зубчатой

Видно, как на солнце блещут

Арагонские гербы

И кастильские знамена.[31]

И хоть рад бы дон Альфонсо

Помощь оказать Хирону,

Не сумеет он магистру

Путь открыть назад в Альмагро.

На коня, сеньор! Скорей!

Только ваше появленье

Их заставит отступить.

Командор

Слов не трать. Я понял все.

Эй, Ортуньо! Пусть трубач

Общий сбор трубит немедля!

Сколько здесь моих солдат?

Ортуньо

Да с полсотни наберется.

Командор

Тотчас всем седлать коней!

Симбранос

Вскачь! Не то у нас кастильцы

Отберут Сьюдад Реаль.

Командор

Не тревожься, поспешим.

Уходят.

Поле близ Фуэнте Овехуны

Явление первое

Лауренсия, Паскуала, Менго.

Паскуала

Ой, подожди нас! Мы с тобой.

Менго

Боитесь?

Лауренсия

Как же не бояться?

На улице нам показаться

Нельзя иначе, как гурьбой,

Не то сеньор наш… Уж такое

Обыкновенье у него.

Менго

Скажи, какое озорство!

Оставит ли он нас в покое?

Лауренсия

Пристал — ну, прямо как репей!

Менго

Поистине, вот вражья сила!

Хоть громом бы его убило!

Лауренсия

Опасней лютых он зверей,

Страшнее голода и мора.

Менго

Тебя Фрондосо, говорят,

С неделю, что ль, тому назад

Насилу спас от командора?

Чуть, дескать, не убил его?

Лауренсия

Всем было ведомо доныне,

Что я ни к одному мужчине

Не чувствовала ничего.

Теперь смотрю на них иначе.

Ведь правда, до чего удал

Фрондосо! Жизнью рисковал.

Менго

Да! Парень он и впрямь горячий.

Но пусть, пока не вышло худа,

Бежит, — чтоб след его простыл.

Лауренсия

Хоть без него мне свет не мил,

И я твержу: беги отсюда!

Да ни в какую он. Упрям.

А командор-то куролесит:

Мол, парня за ноги повесит

Он для острастки бунтарям.

Паскуала

Его бы этак, живоглота.

Менго

Вот как возьму свою пращу,

Да камень, изловчась, пущу, —

Пробьет ему башку он с лета.

Слыхать, у римлян в старину

Тиран был… как бишь?.. Фанаберий…

Лауренсия

Ты, верно, думаешь, Тиберий?[32]

Менго

С тобою спорить не рискну,

Истории я не знаток.

Так вот, и встарь бывали звери,

Но в зверстве римский тот… Триберий

Сравняться с нашим бы не мог.

Паскуала

Сеньор наш — сущий людоед!

Он — лютый тигр, он — аспид злобный!

Явление второе

Те же и Хасинта.

Хасинта

Ой, спрячьте, девушки!.. Скорей!

Лауренсия

Хасинта! Что с тобой?

Паскуала

Небось!

Мы выручим. Да что стряслось?

Хасинта

Все командор наш, лиходей.

Собрал своих людей он ратных,

К Сьюдад Реалю их ведет,

Но пуще воинских забот

Желаний полон он развратных —

И слуг своих послал за мной!

Лауренсия

Лишь небо тут тебе поможет.

Тебя и пожалеть он может,

Меня ж не выпустит живой.

(Уходит.)

Паскуала

Мы не мужчины. И от нас

Защиты ждать нельзя, Хасинта.

(Уходит.)

Менго

А я — мужчина. У мужчин-то

За стыд считается отказ,

Коль женщина защиты ждет.

Хасинта

Оружье есть?

Менго

Есть.

Хасинта

Право слово?

Менго

Почище всякого другого.

Не веришь мне? А камни? Вот!

Явление третье

Те же, Флорес, Ортуньо, солдаты.

Флорес

Что? Думала удрать?

Менго

Сеньоры,

Имейте жалость к беднякам,

Помилуйте!

Ортуньо

Есть время нам

С тобой пускаться в разговоры!

Смотри не вздумай заступаться.

Менго

Уж вы послушайте меня:

Я этой девушке родня…

Флорес

Эх, как бы любящего братца

Не укокошить в спешке нам!

Менго

Ах, так? И я вас угощу!

Как раскручу свою пращу, —

Жизнь не за дешево продам!

Явление четвертое

Те же, командор, Симбранос.

Командор

Ну, что он натворил, мерзавец?

Принудил спешиться меня!

Флорес

Сеньор, тут не проходит дня,

Чтобы какой-нибудь сквернавец

Не сделал вам наперекор.

Эх, сжечь бы гнусное селенье!

Вот, — оказал сопротивленье

Нам, слугам вашим.

Менго

Ах, сеньор!

Приструньте уж своих солдат,

Не попустите злого дела.

Орава эта налетела

На женщину; да говорят,

Что мужнюю жену силком

Вы взять велели — для забавы.

У вас ищу на них управы.

Командор

Управу мы сейчас найдем…

Ты, вижу я, смутьян отпетый,

А я управы сам ищу

На бунтарей. Отдай пращу!

Менго

Сеньор!..

Командор

Эй, вы! Пращою этой

Свяжите руки негодяю.

Менго

Да где же правда?

Командор

Говори, —

Против меня вы, бунтари,

Что замышляете?

Менго

Не знаю.

Не замышляем ничего.

Флорес

Прикончить?

Командор

Воинскую сталь

Нельзя марать об эту шваль.

Ортуньо

Что ж делать?

Командор

Выпороть его.

Разденете… К стволу той ивы, —

Что кстати выросла у речки, —

Привяжете. И, взяв уздечки…

Менго

Сеньор! Ведь вы же справедливый!..

Командор

Хлестать, покуда удила

Не оторвутся!

Менго

Вражьи дети!

И небо терпит, чтоб на свете

Такие делались дела!

Флорес, Ортуньо и Симбранос уводят Менго.

Явление пятое

Командор, Хасинта, солдаты.

Командор

Эй, неумытая, куда ты?

Иль деревенский ухажер

Тебе милей, чем твой сеньор?

Хасинта

И вам не стыдно, что солдаты,

Марая честь мою, хотели

Тащить меня насильно к вам?

Сеньор, ведь это стыд и срам!

Командор

Гм… Стыд и срам? Да неужели?

Хасинта

Я дочка честного отца.

Незнатен он, но, право слово,

Жаль, что с крестьянина простого

Вы не берете образца.

Честь ваша где?

Командор

Одна досада

Мне с этим дерзким мужичьем.

Отбились вы от рук. Пойдем!

Хасинта

Куда?

Командор

Со мной.

Хасинта

Ой, нет! Не надо!..

Командор

Ну, что ж, пожалуй, ты права:

Я, вождь, быть должен тороватым, —

Отдам тебя моим солдатам.

Хасинта

Не дамся я, пока жива!

Командор

Ну-ну, мужицкая краса!

Смиренье я тебе втемяшу.

Хасинта

Ах, сжальтесь!

Командор

Нет.

Хасинта

Жестокость вашу

Да не простят вам небеса!

Солдаты уводят Хасинту.

Улица в Фуэнте Овехуне

Явление первое

Лауренсия, Фрондосо.

Лауренсия

Ты? Как посмел ты показаться

На улице средь бела дня?

Фрондосо

Любовь сюда гнала меня:

Кто любит — может ли бояться?

Но за врагом слежу я зорко:

С утра куда-то командор

С солдатами во весь опор

Умчались, — видел я с пригорка.

Сломил бы там себе он шею!

Лауренсия

Кому желают смерти, тот

Два века, всем назло, живет.

Фрондосо

Тогда о сказанном жалею.

Да проживет он тыщу лет,

Не зная горя и страданья!

Надеюсь, эти пожеланья

Столкнут его в пучину бед.

Но, Лауренсья, нынче ты

Должна бы все решить со мною.

За верность и любовь я стою

Уж как-никак хоть прямоты.

Давно считает все село,

Что, дескать, ты — моя невеста,

Но так как все у нас ни с места —

Село в волнение пришло.

Ответь мне коротко и ясно,

Без отговорок; да иль нет?

Лауренсия

Что ж, если так, даю ответ

Тебе и всем: да, я согласна.

Фрондосо

Моя любимая! Позволь,

Тебе я ножки поцелую!..

Я под собой земли не чую!

Счастливей я, чем сам король!

Лауренсия

Ну, полно! Вдруг увидят нас!

Да перестань!.. Насчет же свадьбы

С моим отцом потолковать бы

Ты должен… Вот и он как раз.

А с ним и дядюшка мой тоже.

Поговори с ним. И поверь,

Что недалек уже теперь

Наш день счастливый.

Фрондосо

Дай-то боже!

Лауренсия входит к себе в дом.

Явление второе

Фрондосо, Эстеван, Куадрадо.

Эстеван

Да, обижается народ:

Сеньор плюет на наш обычай,

Он ни законов, ни приличий,

Ни наших прав не признает.

Бесчинствует! Дышать нет сил

Нам под его рукою тяжкой.

С Хасинтой, например, бедняжкой,

Что этот изверг учинил?

Куадрадо

Испания давно уж хочет

Одной державой стать скорей,

А власть кастильских королей

Ее возвысит и упрочит.

По их приказу, нам на благо,

Противник королей Хирон

В Сьюдад Реале осажден

Магистром ордена Сантьяго…

Да, жаль Хасинту. Ведь она

Такой не заслужила доли.

Эстеван

А Менго? Чуть не запороли

Беднягу насмерть.

Куадрадо

Вся спина

У малого в рубцах лиловых.

Эстеван

Молчи! Душа горит в огне!

Чуть утро — уж приносят мне

Рассказы о бесчинствах новых.

Хожу по улицам села

С жезлом алькальда, знаком власти,

Бессильный отогнать напасти,

Бессильный защитить от зла.

Куадрадо

Ну, что же делать? Нет пока

На командора здесь управы.

Эстеван

Вот, — встретился он средь дубравы

С женою Педро Толстяка.

Сам надругался он над нею,

А после слугам…

Куадрадо

Тсс… Постой!

Мы не одни тут… Кто такой?

Фрондосо

Коль потревожить вас посмею…

Эстеван

Фрондосо! Ты? Вот молодчина,

Что заглянул к нам! Молодец!

Хоть я тебе и не отец,

А все ж люблю тебя, как сына.

Ты с детства в этом доме — свой.

Фрондосо

И в том, сеньор, моя отрада.

Да, слава богу, мне не надо

Вам объяснять, кто я такой.

Я с просьбой к вам пришел великой.

Эстеван

Тебя обидел командор

Фернандо Гомес?

Фрондосо

Да, сеньор.

Эстеван

Как зверь, он полон злобы дикой.

Фрондосо

Сеньор, вы так добры со мной,

И, может, будет вам по нраву,

Чтоб я стал сыном вам по праву,

А ваша дочка — мне женой.

Давно питаю к ней любовь я.

Не гневайтесь, сеньор, что я

Прощусь так дерзко к вам в зятья

Без длительного предисловья.

Эстеван

Мне гневаться? Наоборот!

Ты добрых десять лет прибавил

Мне жизни: ты меня избавил

От главной из моих забот.

Храни же нашу честь отныне.

Господь тебя благослови!

Пусть чистота твоей любви

Пребудет для тебя святыней.

Но только своему отцу

Все расскажи без промедленья,

А даст он вам благословенье —

По мне, хоть завтра же к венцу.

Душа от радости взыграла:

Ведь ваше счастье — и мое.

Куадрадо

А как же девушка? Ее

Спросить бы тоже не мешало.

Эстеван

Спросить ее? Не нам с тобой

Тревожиться об этом, брат:

Они давно, бьюсь об заклад,

Уговорились меж собой.

Так, стало быть… Да, погоди-ка!

С приданым порешим зараз.

Найдется у меня для вас

Деньжонок малая толика.

Что накопил я — все для дочки.

Фрондосо

Напрасно это, ни к чему.

Куадрадо

Готов он, видно по всему,

Невесту взять в одной сорочке.

Эстеван

Ну что ж, у ней самой пора

Спросить, согласна ли, а там уж..

Фрондосо

Да, не спросивши выдать замуж,

Так не получится добра.

Эстеван (кричит)

Эй, Лауренсья!..

Явление третье

Те же и Лауренсия.

Лауренсия

Что, отец?

Эстеван

Недолго звать пришлось лебедку.

Ведь надорвешь иной раз глотку,

Пока услышит наконец.

Ты, дочка, мне должна помочь

В решенье важного вопроса…

(В сторонку отойдем.) Фрондосо

Жениться вроде бы не прочь.

В селенье лучший он жених,

Пригожий парень, башковитый.

С твоей подружкой бы, с Хилитой

Нам сладить.

Лауренсия

Как?

Эстеван

Сосватать их.

Вот будет парочка!

Лауренсия

А что ж?

Эстеван

Однако же твоя подружка,

Бог с ней, отменная дурнушка,

Ты, может, больше подойдешь?

Лауренсия

А ты все шутишь? Не пора ли

Остепениться, старичок?

Эстеван

Так что? По вкусу женишок?

Лауренсия

Мы с ним друг другу слово дали,

Но как ты скажешь…

Эстеван

А меня ты

Потом ругать не будешь?

Лауренсия

Нет.

Эстеван

Ну, коль решает мой ответ,

Считай, что вы почти женаты.

(К Куадрадо.)

Я думаю, теперь пора нам

Разведать, где мой сват.

Куадрадо

Пойдем.

Эстеван (к Фрондосо)

Но, речь ведя с твоим отцом,

Нельзя не молвить о приданом.

Три тысячи мараведи́

Я дам за дочерью.

Фрондосо

Бог с вами!

Иль не прокормимся мы сами?

Не обижайте!

Эстеван

Погоди!

Что вы прокормитесь — не спорю,

Но ведь излишек не во вред;

Вот коль нужда, а денег нет, —

Трудней помочь такому горю.

Эстеван и Куадрадо уходят.

Лауренсия

Ну, отвечай, Фрондосо, — рад?

Фрондосо

Я рад? Все не могу очнуться…

От счастья как бы не рехнуться!

Да мне теперь сам черт не брат!..

Я рад? В глаза мне погляди, —

И ты сквозь них, как сквозь оконца,

Увидишь радостное солнце,

Пылающее тут, в груди.

Уходят.

Поле перед Сьюдад Реалем

Явление первое

Магистр Калатравы, командор, Флорес, Ортуньо, солдаты.

Командор

Теперь, сеньор, спасенье только в бегстве.

Магистр

Да, слишком слабы крепостные стены

И превосходят нас враги числом.

Командор

Осада стоила им многих жизней.

Магистр

И торжество мы омрачим врагу:

Хотя и выиграл он бой кровавый,

Не овладел он стягом Калатравы.

Командор

Ваш замысел, Хирон, разбился в прах.

Магистр

Судьба слепа. Возносимся мы ввысь,

Чтоб тотчас же упасть, ломая крылья.

Голоса (за сценой)

Вперед, победоносная Кастилья!

Магистр

Уже окаймлены огнями стены,

Уже из окон башенных свисают

Полотнища победных их знамен.

Командор

Они могли б раскрасить цитадель

Той кровью, что им стоила удача.

У них не праздник нынче, а день плача.

Магистр

Я еду в Калатраву, дон Фернан.

Командор

А я в свою Фуэнте Овехуну.

Решайте: будете ли Вы держаться

Той стороны, где родичи все ваши,

Иль королю Фернандо подчинитесь?

Магистр

Приняв решенье, грамоту пошлю вам.

Командор

Лишь время вам подаст совет.

Магистр

Ах, время

В дни юности мечтами тешит нас,

А после — пелену срывает с глаз.

Поляна близ Фуэнте Овехуны

Явление первое

Фрондосо, Лауренсия, Менго, Баррильдо, Паскуала, Хуан Рыжий, Эстеван, музыканты, крестьяне.

Хор (поет)

Слав а, слава молодым!

Долгих лет им счастья!

Слава, слава молодым!

Менго

На сочиненье этой песни

Трудов потратили они

Не слишком много.

Баррильдо

Сочини

Нам что-нибудь поинтересней.

Фрондосо

Теперь уж в песнях он не дока,

Вот что касается плетей…

Менго

Над чем смеешься, дуралей?

Ну что же, веселись, — до срока.

Вот попадешься командору,

С тебя собьет он удальство.

Баррильдо

Молчи! Не поминай его!

Назвал ты дьявола не в пору.

Менго

Да что он дразнится плетьми?

Один я, со своей пращой —

На сто солдат. Неравный бой.

Вот что в понятье ты возьми.

Да плети что! Бывает хуже.

Тут человеку одному, —

Вы сами знаете, кому, —

Чернильный, да с песком к тому же,

Клистир поставили они.

Как перенесть такое? Ну-тка!

Баррильдо

Шутили, знать.

Менго

Клистир не шутка!

Господь меня оборони!

Да я, больной, на склоне лет,

Лечиться бы не стал клистиром;

Уж лучше так почил бы с миром.

Фрондосо

Ты, Менго, спел бы нам куплет.

Менго (поет)

Новобрачных честь по чести

Славит нынче весь народ.

Пусть без горя и забот

Проживут они лет двести

И в могилу лягут вместе,

Жить когда наскучит им.

Слава, слава молодым!

Фрондосо

Ах, чтоб тебя!.. Вот виршеплет!

Баррильдо

Куплетец хоть не больно важный,

Но быстро…

Менго

Да, поэт присяжный

Меня тут не перешибет.

Видали, как пекутся пышки?

Сначала масло вскипятят,

И комья теста — бух подряд

В котел, где масло — аж до крышки.

Выходят разными порой

Они оттуда: та — примятой,

Та — круглой, та — продолговатой,

Та — подгорелой, та — сырой.

Вот так поэт печет стихи.

Слова помнет, помнет, как тесто,

Пока не станет мысль на место,

Освободясь от шелухи.

Все это, как в котел, наспешку

Он на бумажный лист швырнет,

С надеждою, что льстивый мед

Замажет горечь и насмешку.

Печет, печет за строчкой строчку, —

Не покупают ни одной,

И пекарь сам своей стряпней

Давиться должен в одиночку.

Баррильдо

Беда нам с этим обалдуем,

На сказки он неистощим.

Дай слово молвить молодым!

Лауренсия (Хуану Рыжему)

Мы оба руки вам целуем.

Хуан Рыжий

Ну, дай вам боже! В добрый час!

Теперь ты у отца родного

Проси напутственного слова.

Эстеван

Господь да не оставит вас

И свыше даст благословенье.

Вам жить да наживать добра!

Фрондосо

Спасибо.

Эстеван

А теперь пора

Послушать музыку и пенье.

Хор (поет)

Близ Фуэнте Овехуны

Девушка спустилась к речке,

Видит: рыцарь Калатравы

Бродит-рыщет недалече.

Прячется в кустах красотка,

Стыдно девушке и страшно,

Скрыться думает в чащобе

От него, но, ах, напрасно.

«Красавица, не прячься,

Ко мне ты выйди,

Глаза у страсти рысьи,

Сквозь стены видят».

Настигает кабальеро,

И в смущении девица

Все пытается ветвями,

Словно ставнями, закрыться.

Но для страсти нет преграды,

Ей ничто моря и горы,

И такое молвит слово

Поселянке рыцарь гордый:

«Красавица, не прячься,

Ко мне ты выйди,

Глаза у страсти рысьи,

Сквозь стены видят».

Веласкес. Завтрак.

Ок. 1617 г. Эрмитаж (Ленинград)

Явление второе

Те же, командор, Флорес, Ортуньо, Симбранос, солдаты.

Командор

Вот как, свадьба? Прекратите!

Слушаться без возражений!

Эстеван

Свадьба не игра, сеньор,

Но приказ ваш мы исполним.

Вам, должно быть, нужно место,

Чтобы смотр устроить войску?

Вы с победой? Ну, конечно!

Фрондосо

Боже правый, я погиб!

Эстеван

Под гору беги, Фрондосо!

Командор

Стой!.. Схватить его. Связать.

Хуан Рыжий

Подчинись, сынок.

Фрондосо

Ты хочешь,

Чтоб они меня убили?

Хуан Рыжий

Да за что?

Командор

Я не таков,

Чтобы убивать людей

Без суда. Не то бы тут же

Бунтаря мои солдаты

Изрубили на куски.

Я запру его в темницу,

А его отец для сына

Казнь назначит за провинность.

Паскуала

Он ведь женится, сеньор.

Командор

Эка важность! Пусть невеста

Выберет себе другого.

Паскуала

Если он обидел вас,

То простите, как велит

Благородство.

Командор

Паскуала,

Он обидел не меня,

Но великого магистра

Тельеса Хирона (небо

Да хранит его) и весь

Славный орден Калатравы.

Он наказан должен быть

Всем в пример, не то однажды

Кто-нибудь еще решится

И поднимет знамя бунта.

Разве неизвестно вам,

Что наглец мне, командору

(Ну и ну, вот так вассалы!),

Арбалетом угрожал?

Эстеван

Не прогневайтесь, коль я,

Тесть, скажу в защиту зятя.

Если юноша влюбленный

Вас ослушался тогда,

Этому была причина:

Вы отнять намеревались

У него жену. И он

Защитить ее был вправе.

Командор

Что вы мелете, алькальд?

Эстеван

Я, сеньор, вам объясняю.

Командор

Отнимать жену не мог я:

Не был он на ней женат.

Эстеван

Вы хотели… Но довольно!

Есть в Кастилье короли,

Здесь введут они закон

И покончат с беззаконьем.

И они поступят худо,

Если, войны завершив,

Не освободят навеки

Города свои и села

От тяжелого креста —

От сеньоров крестоносных.

Будет только наш король

На груди своей носить

Алый знак державной власти.

Командор

Эй, возьмите у него

Жезл алькальда!

Эстеван

Что ж, берите.

Командор

Этой палкой проучу!

Я взбесившуюся клячу!

Эстеван

Вы ведь господин мой. Бейте!

Паскуала

Старика он палкой бьет!

Лауренсия

Если на меня вы злы,

Что же вы отца-то бьете?

Командор

Увести ее. Приставить

К ней десятерых солдат.

Командор и его люди уходят, уводя Лауренсию.

Эстеван

И небесный гром не грянет?

(Уходит.)

Паскуала

Праздник вышел черным днем.

(Уходит.)

Баррильдо

Все как в рот воды набрали.

Менго

Я плетей уже отведал;

Кто на тыл мой поглядит,

Так и в Рим ходить не надо:

Чисто кардинальский цвет.

Пусть попробуют другие

Спорить с ним.

Хуан Рыжий

Мы все поднимем

Голос свой.

Менго

Ну, нет, сеньоры,

Нам помалкивать привычней.

За одно словцо разделал

Он мой зад под лососину.

ДЕЙСТВИЕ ТРЕТЬЕ

Фуэнте Овехуна. Палата общинного Совета.

Явление первое

Эстеван, Алонсо, Баррильдо.

Эстеван

На сходку так-таки никто не вышел?

Баррильдо

Никто.

Эстеван

А к нам меж тем спешит беда.

Баррильдо

Оповещенье каждый, верно, слышал.

Эстеван

Фрондосо заперт в башне, ждет суда,

А Лауренсья… Помоги нам боже,

Не то я с ней не свижусь никогда!

Явление второе

Те же, Хуан Рыжий и Куадрадо.

Хуан Рыжий

Ты что, Эстеван? Тсс!.. Кричать негоже, —

Не ровен час, услышит кто-нибудь.

Эстеван

Дивись, что я удерживаюсь все же,

Хотя кручина разрывает грудь.

Явление третье

Те же и Менго.

Менго

А вот и я. Пристроюсь в серединке.

Эстеван

За то, народ честной, не обессудь,

Что в бороде моей блестят слезинки:

Ведь нынче мы хороним нашу честь

И здесь собрались на ее поминки.

Будь честь жива, могли б мы разве снесть

Преследованья этого тирана?

У каждого из нас, мы знаем, есть

Душевная ль, телесная ли рана,

Что он нанес. А наш ответ врагу?

Его мы только обличаем рьяно

Друг другу на ухо, вслух — ни гуту.

Доколе же терпеть нам униженья?

Хуан Рыжий

Эстеван прав, с ним спорить не могу.

Но слышно, что в Кастилье единенья

И мира уж достигли короли.

И Ко́рдова их ждет. Мое сужденье,

Что хорошо бы, если б к ним пошли

С прошением два наши рехидора.

Баррильдо

Король Фернандо со своей земли

Врагов успешно гонит; но их свора

Еще сильна, и, занятый войной,

Король расслышит голос наш не скоро.

Куадрадо

А я хочу подать совет иной:

Подняться всем, да и уйти отсюда.

Хуан Рыжий

Дома покинуть? Бросить край родной?

Менго

И кой-кому из нас пришлось бы худо:

Он в бунте бы селенье обвинил.

А помощь не придет к нам ниоткуда.

Куадрадо

Увы, друзья! Корабль наш без ветрил,

Терпенье им не управляет боле,

И страх на нем штандарт свой укрепил.

Вот наш алькальд. Но дочь его в неволе,

Но жезл его разломан на куски

О голову его. Терпеть? Доколе?

Хуан Рыжий

Что делать нам? Зажаты мы в тиски.

Куадрадо

Что делать нам? Расправиться с тираном

Или погибнуть от его руки.

Нас много, а их мало.

Баррильдо

Как, крестьянам

Оружье взять? Но он наш господин!

Эстеван

Нет, звери лютые — не господа нам.

Как властен над душой господь один,

Так властен лишь один король над телом.

И если наш небесный властелин

Окажет помощь в предприятье смелом…

Менго

Сеньоры, надо поразмыслить тут.

Ведь я из бедняков, а первым делом

За бунт заплатит жизнью бедный люд.

Хуан Рыжий

А это — жизнь? Для них мы землю пашем,

Они же только мучат, топчут, жгут…

Пора нам отомстить тиранам нашим!

Явление четвертое

Те же и Лауренсия, в разорванном платье, с растрепанными волосами.

Лауренсия

Дайте женщине дорогу

На совет мужчин. Ведь если

Голос я подать не вправе,

В голос я могу рыдать.

Узнаете?

Эстеван

Боже правый!

Дочка, ты?

Хуан Рыжий

Ты не узнал

Лауренсью?

Лауренсия

Понимаю:

На себя я не похожа,

Трудно вам меня узнать.

Эстеван

Дочь моя!

Лауренсия

Меня ты больше

Дочерью не называй.

Эстеван

Почему, моя голубка?

Лауренсия

Почему? Причин довольно.

Вот главнейшие из них:

Ты схватить меня позволил,

Ты не отомстил злодеям,

Подлецам не отплатил.

Не успел еще Фрондосо

Стать мне мужем, не ссылайся,

Что супруг, мол, за жену

Должен мстить, — ты мстить обязан.

Новобрачная в день свадьбы

Вплоть до наступленья ночи

Под защитою отцовской,

А не мужней состоит.

Купленную драгоценность

Охраняет от покражи

Продавец, покуда вещь

Не взята покупщиком.

А вы все?.. Меня при вас

Утащил Фернандо Гомес, —

Струсившие пастухи

Отдали овцу волкам!

Что со мной творил злодей!

Мне к груди кинжал приставил,

Бранью осыпал, грозился,

Изощрялся в пытках — чтобы

Чистота моя сдалась

Мерзкой похоти его!

Лучше, чем слова, об этом

Волосы мои расскажут,

Эти синяки, рубцы

И царапины, — глядите!

Неужели вы мужчины?

Неужели вы отцы?

Неужели вы мужья?

Видите мои вы муки,

И у вас от состраданья

Не разорвались сердца?

Овцы вы, а не мужчины.

Знать, Фуэнте Овехуной,

Иль Источником Овечьим,

Названо село недаром.

Взять оружье надо мне!

Вы бесчувственные камни,

Бессердечные вы тигры…

Что́ я, — тигры мстят жестоко

Тем, кто их тигрят похитил,

И в погоне за ловцами,

Убегающими к морю,

В волны прыгают отважно.

Зайцы — вот скорей вы кто!

Дикари вы, не испанцы!

Трусы! Где вам защитить

Ваших жен от сластолюбцев?

Вам на поясе носить бы

Не мечи, а веретена.

Бог свидетель, я добьюсь, —

Сами женщины отплатят

За мучительства злодеям,

За бесчестье подлецам

И побьют камнями вас,

Малодушные вы бабы,

Жалкие вы слизняки!

Завтра мы на вас наденем

Наши юбки и чепцы,

Набелим вас, нарумяним!..

Мой Фрондосо!.. Порешил

Командор Фернандо Гомес,

Что на башенном зубце

Без суда его повесит.

А за ним — и вас всех тоже.

Правильно, вам так и надо,

Бабам в облике мужском!

Пусть очистится селенье

От бабья, и пусть вернется

Век бесстрашных амазонок,

В трепет повергая мир!

Эстеван

Дочка, я ведь не из тех,

Кто способен проглотить

Столь жестокие насмешки.

Я пойду один, хотя бы

Был весь мир против меня.

Хуан Рыжий

Я пойду с тобой! И пусть

Грозен враг, — не испугаюсь!

Куадрадо

Ляжем все костьми!

Баррильдо

Распустим

По ветру холщовый стяг, —

Да погибнут палачи!

Хуан Рыжий

А в каком пойдем порядке?

Менго

Смерть ему, — вот весь порядок!

Созовем народ сейчас же.

Тут все будут заодно:

Смерть тиранам!

Эстеван

Так берите

У кого что есть — мечи,

Самострелы, пики, палки!

Менго

Нашим королям законным

Слава!

Все

Слава королям!

Менго

Притеснителям народа

И изменникам — смерть!

Все

Смерть!

Все, кроме Лауренсии, уходят.

Лауренсия

Небо да услышит вас!

(Кричит.)

Женщины! Сюда! Ко мне!

Поднимайтесь на защиту

Вашей чести! Все сюда!..

Явление пятое

Лауренсия, Паскуала, Хасинта и другие крестьянки.

Паскуала

Что такое? Что кричишь ты?

Лауренсия

Поглядите! Все они, —

Старцы, юноши, мальчишки, —

Яростью распалены,

Поднялись на командора.

Справедливо ль, чтоб досталась

Честь возмездья только им?

Разве женщин командор

Меньше, чем мужчин, обидел?

Хасинта

Говори, — чего ты хочешь?

Лауренсия

Чтобы мы вооружились

И свершили славный подвиг, —

Изумит он целый мир.

Ты, Хасинта, претерпела

Больше всех, так будь по праву

Предводительницей женщин!

Хасинта

Ты оскорблена не меньше.

Лауренсия

Паскуала — знаменосец.

Паскуала

Я сейчас добуду древко

И полотнище прибью.

Знатным буду знаменосцем!

Лауренсия

Недосуг нам, Паскуала.

К счастью, выход есть простой:

К палкам привязать чепцы

Можем мы, — чем не знамена?

Паскуала

Надо бы нам полководца.

Лауренсия

Нет, не надо.

Паскуала

Почему?

Лауренсия

Хватит с вас моей отваги:

Если с вами я — не нужен

Вам ни Сид, ни Родамонт.[33]

Фуэнте Овехуна. Зал в доме командора Фернандо Гомеса

Явление первое

Командор, Флорес, Ортуньо, Симбранос и связанный по рукам Фрондосо.

Командор

За кисти рук на этой же веревке

Подвесите, покуда не умрет.

Вам, молодцы, не занимать сноровки.

Фрондосо

Сеньор, ведь этот грех на вас падет.

Командор

Я бунтарей не глажу по головке.

Фрондосо

Я не хотел пускать оружье в ход.

Шум за сценой.

Флорес

Шумят!..

Командор

Шумят?

Флорес

Сейчас, по крайней мере,

Отсрочить надо казнь.

Ортуньо

Ломают двери!

Шум за сценой.

Командор

Ломают? Кто? Какой дерзнул злодей

Врываться силой к нам?

Флорес

Толпа народа.

Хуан Рыжий (за сценой)

Ломай! Руби! Круши! Тараном бей!..

Ортуньо

Сеньор! Мятежная толпа у входа!

Командор

Бунт против нас? Кто возмутил людей?

Флорес

Их не сдержать. Упрямая порода

Дверь сломана.

Командор

Эй, развязать его!

Уйми, Фрондосо, тестя своего.

Фрондосо

Увидят пусть, что я живой и целый.

Они меня освобождать пришли.

(Уходит.)

Явление второе

Командор, Флорес, Ортуньо, Симбранос.

Менго (за сценой)

Да здравствуют Фернандо с Изабеллой,

Сеньоры наши, наши короли!

Долой тиранов!

Флорес

Люд осатанелый

Убьет вас. Скройтесь!

Командор

Вздора не мели:

Здесь стены крепкие, мы наготове.

Флорес

Народ ожесточен и жаждет крови.

Командор

Пусть лезут. Мы в дверях их подождем.

Фрондосо (за сценой)

Да здравствует Фуэнте Овехуна!

Командор

Вот как? Разбойник стал у них вождем!

Тупой мужик играет роль трибуна.

Пусть подойдут, — мы сами нападем.

Флорес

Не изменила б только нам фортуна.

Явление третье

Те же, Эстеван, Фрондосо, Хуан Рыжий, Менго, Баррильдо и другие крестьяне, все с оружием в руках.

Эстеван

Здесь!.. Из тиранов вышибем мы дух!

Командор

Послушайте, я…

Крестьяне

Гнев народный глух!

Командор

Уладить наши споры мы сумеем.

Хотите, — слово рыцарское дам…

Крестьяне

Фуэнте Овехуна! Смерть злодеям!

Командор

Вы — подданные мне, сеньор я — вам,

Жить надо в мире сторонам обеим.

Крестьяне

Мы подданные нашим королям.

Командор

Постойте!.. Я вас притеснять не стану!

Крестьяне

Фуэнте Овехуна! Смерть тирану!

Сражаются. Командор и его приспешники отступают, восставшие их преследуют.

Явление четвертое

Лауренсия, Паскуала, Хасинта и другие крестьянки, все с оружием в руках.

Лауренсия

Остановись, мой доблестный отряд!

Не женщины теперь мы, но солдаты.

Паскуала

Мужчины так ужасно не отмстят,

Как женщины. Где, где наш враг заклятый?

Хасинта

Его на пики примем!

Паскуала

Как бог свят,

Теперь не ускользнет он от расплаты!

Эстеван (за сценой)

Умри, злодей!

Командор

О!.. Смерть пришла моя…

Будь милосерд, всевышний судия!..

Баррильдо (за сценой)

А, Флорес!.. Ты?..

Менго (за сценой)

Задай-ка негодяю!

Он всыпал мне две тысячи плетей.

Фрондосо (за сценой)

Постой, и я за ним должок считаю.

Лауренсия

Войдем!

Паскуала

Нет, постоим тут, у дверей.

Баррильдо (за сценой)

Простить? Ну нет, таких я не прощаю.

Смотрите, — нюни распустил злодей!

Лауренсия

Ужель последний будет уничтожен,

А я свой меч не вытащу из ножен?

(Уходит.)

Баррильдо (за сценой)

Ага! Вот и Ортуньо, за дверьми!

Фрондосо (за сценой)

Бей.

Явление пятое

Флорес убегает от преследующего его Менго, Паскуала, Хасинта, крестьянки.

Флорес

Заклинаю милостью господней!

Я ж не виновен…

Менго

Прах тебя возьми!

Не ты ли был для командора сводней?

Не ты ли потчевал меня плетьми?

Паскуала

Дай нам его! И путь до преисподней

Крут будет для него!

Менго

Он сто́ит, скот!

Паскуала

Он вспомнит, как тебя стегал.

Менго

Идет!

Хасинта

Смерть псу!

Флорес

Как? Женщинам на растерзанье?

Хасинта

Честь это для тебя!

Паскуала

А! Слезы льешь?

Хасинта

Ну, пакостник, за все свои деянья

Ответишь ты…

Паскуала

Тварь! Ты сейчас умрешь!

Женщины тащат Флореса за сцену.

Флорес (за сценой)

Нет, нет!..

Явление шестое

Ортуньо убегает от преследующей его Лауренсии.

Ортуньо

Лишь выполнял я приказанья!..

Лауренсия

Послушать вас, — вы все святые, сплошь.

(Кричит.)

Сюда! Злодеям смерть!

Явление седьмое

Все крестьяне и крестьянки Фуэнте Овехуны.

Паскуала

Смерть псам поганым!

Все

Фуэнте Овехуна! Смерть тиранам!

Королевская резиденция в Торо

[34]

Явление первое

Король дон Фернандо, дон Манрике.

Дон Манрике

Расчет был верен. Подоспели

Как раз мы вовремя туда

И без особого труда

Поставленной достигли цели.

Противник уступал нам в силе

И тотчас же был нами смят;

Но будь упорней он стократ,

Мы все равно б его сломили.

Остался граф де Кабра там,

Накажет он врага сурово,

Коль, потеряв рассудок, снова

Тот угрожать посмеет нам.

Король

Решенье мудрое. Я знал,

Кому солдат доверить можно.

Сплотивши войско, граф надежно

Закроет горный перевал,

И дон Альфонсо, на Кастилью

Давно замысливший поход,

Теперь, конечно, сам поймет,

Что сон его, не станет былью.

Предпринят вами важный шаг,

Де Кабра — мужественный воин,

И я теперь вполне спокоен:

Врасплох нас не застигнет враг.

Нам вражья злоба и коварство —

Ничто, пока такие львы,

Как граф де Кабра и как вы,

Блюдут границы государства.

Явление второе

Те же и раненый Флорес.

Флорес

Праведный король Фернандо!

Ты, кастильскую корону

Получивший в дар от неба,

Как славнейший из мужей!

Знай, — свершилось преступленье!

От краев, где всходит солнце,

И до тех, где солнце гаснет,

Злейших дел не видел мир.

Король

Отдышись.

Флорес

Нет, государь,

Раны мне не позволяют

Горестный рассказ отсрочить —

Сочтены мои часы.

Из Фуэнте Овехуны

Спасся я: там поселяне,

Взбунтовавшись, растерзали

Господина своего.

Командор Фернандо Гомес

Пал от рук своих вассалов;

Послужил ничтожный повод

К возмущенью злобной черни.

Объявив его тираном,

Поднялся народ мятежный

И, под яростные вопли,

Учинил над ним расправу.

В дом к нему толпа вломилась;

Тщетны были увещанья,

Тщетно рыцарским он словом

Заверял, что всех уважит,

Бунтари не стали слушать

И в неистовстве свирепом

Тысячью ударов грудь

Крестоносную пронзили.

А потом они его

Выбросили из окна

Вниз, и женщины внизу

Тело приняли на пики.

После труп поволокли

В дом — и ну над ним глумиться:

Кто кромсал лицо, кто рвал

Бороду и волоса!

И в своем остервененье

Тело истерзали в клочья,

Так что целыми остались

Лишь отрезанные уши.

Сбили герб его над входом:

Дескать, им он неугоден,

Дескать, жить они желают

Под твоим гербом, король.

Дом же весь опустошили,

Словно вражескую крепость,

Достоянье командора

Поделив между собой.

Собственными я глазами,

Спрятавшись, все это видел:

Знать, для этого от смерти

Спас меня жестокий рок.

Целый день я хоронился;

Лишь когда спустилась ночь,

Бросился к тебе, дабы

О свершившемся поведать.

Государь, ты справедлив!

Так воздай же справедливо,

Тяжко покарай виновных

В этом варварском злодействе!

Кровь погибшего взывает,

Ждет отмщенья от тебя.

Король

Будь спокоен: виноватым

Не уйти от наказанья.

Горестным твоим рассказом

В изумленье я повергнут.

Тотчас отрядить судью,

Учинил дабы он розыск

И виновных в злодеянье

Покарал — в острастку всем!

Вместе с ним послать солдат

Под началом капитана, —

Этот дерзостный мятеж

Требует примерной кары.

И о раненом пускай

Позаботятся немедля.

Фуэнте Овехуна. Площадь

Явление первое

Все крестьяне и крестьянки Фуэнте Овехуны с головой командора на пике.

Хор (поет)

Да славятся вовеки

Фернандо с Изабеллой,

А всем тиранам — смерть!

Баррильдо

А вот Фрондосо нам сейчас

Споет куплет. Давай-ка!

Фрондосо

Ладно.

Но выйдет коль не слишком складно,

Поправит кто-нибудь из вас.

(Поет.)

Пусть Фернандо с Изабеллой

(Здравья дай им бог и сил)

Царствовали век бы целый.

Сам архангел Михаил

Их с небес благословил

Всем на радость христианам.

Слава нашим королям!

Смерть тиранам!

Лауренсия

Теперь, Баррильдо, ты.

Баррильдо

А что ж,

Я с ним готов соревноваться.

Паскуала

Давай-ка, пой. И, может статься,

Его ты за́ пояс заткнешь.

Баррильдо (поет)

Слава нашим королям,

Тыщу лет пусть нами правят,

Нас победами прославят!

Да живут на радость нам,

Страх внушая всем врагам,

Всем изменникам поганым.

Смерть тиранам!

Хор (поет)

Да славятся вовеки

Фернандо с Изабеллой,

А всем тиранам — смерть!

Лауренсия (к Менго)

А ты?

Фрондосо

Ну, Менго!

Менго

Я поэт,

Сказать по правде, знаменитый.

Паскуала

Сказать верней, поэт избитый,

Избитым будет и куплет.

Менго (поет)

Этот распроклятый гад

Исполосовал мне зад,

Но пустил я кровь тиранам, —

Лучшей нет примочки к ранам, —

И дела пошли на лад.

Наших добрых государей

Славят все земные твари,

Славит вся земная твердь,

А тиранам — смерть!

Хор (поет)

Да славятся вовеки

Фернандо с Изабеллой,

А всем тиранам — смерть!

Эстеван

Довольно. Голову снимите.

Менго

Брр!.. Даже пробирает дрожь:

С лица не больно он хорош.

Куадрадо

А вот и новый герб!

Явление второе

Те же и Хуан Рыжий со щитом, на котором изображен королевский герб.

Эстеван

Глядите!

Хуан Рыжий

Прибить?

Куадрадо

Над входом в зал совета

Его повесим.

Эстеван

Красота!

Баррильдо

Да, прежнему он не чета.

Фрондосо

Ночь миновала. Солнце это

Мир озарит своей красой.

Эстеван

Да, да. Рассеют мрак вчерашний

Леонский лев с кастильской башней

И с арагонской полосой.

Смерть ненавистной тирании!..

Послушайте-ка, земляки.

Случается, мы, старики,

Даем советы неплохие.

Ручаюсь — наши государи

Тут строгий розыск учинят,

Дабы, узнав, кто виноват,

Мятежников подвергнуть каре.

И дело обернется скверна,

Коль будем отвечать вразброд.

Фрондосо

Что ж нам твердить?

Эстеван

Убил — народ,

Фуэнте Овехуна.

Фрондосо

Верно!

Убит он, дескать, всем народом,

Фуэнте Овехуной всей.

Эстеван

Держаться крепче и дружней

Наперекор любым невзгодам.

Куадрадо уходит.

Согласны?

Все

Да.

Эстеван

Тогда сейчас

Примерный мы допрос устроим:

пусть видят все, каким героем

Обязан быть любой из нас.

К примеру, буду я судья,

И приведен ко мне для пытки…

Хоть Менго.

Менго

Ишь какой ты прыткий!

Зачем же непременно я?

Эстеван

Ведь в шутку.

Менго

Ну, чини допрос.

Эстеван

Кто, — прямо отвечай и скоро,

Повинен в смерти командора?

Менго

Фуэнте Овехуна.

Эстеван

Пес!

На дыбе имя назовешь.

Менго

Да хоть убейте, врать не стану!

Эстеван

Скажи…

Менго

Скажу.

Эстеван

Кто ж дон Фернану

Нанес удар смертельный? Кто ж?

Менго

Фуэнте Овехуна.

Эстеван

Эй!

Поддерните его повыше.

Менго

Пожалуй, хоть до самой крыши.

Эстеван

С таким вспотеет сто судей.

Явление третье

Те же и Куадрадо.

Куадрадо

Оставьте-ка свои затеи.

Фрондосо

Ты, Куадрадо? Что стряслось?

Куадрадо

Судья к нам прибыл.

Эстеван

Началось!

Ступайте по домам. Живее!

Куадрадо

И капитан при нем.

Эстеван

Да ну?

А хоть бы сам явился черт!

Я знаю: каждый будет тверд.

Куадрадо

Грозит: на дыбе растяну,

Так запоете все — как струны.

Эстеван

Мы запоем, да только хором.

(К Менго.)

Ну, кто покончил с командором?

Менго

Народ Фуэнте Овехуны.

Резиденция великого магистра Калатраве в Альмагро

Явление первое

Магистр, солдат.

Магистр

Какой плачевнейший конец!

И ты, принесший злые вести,

Заколот не был мной на месте?

Солдат

Сеньор! Чем виноват гонец,

Коль новость он принес худую?

Магистр

Разнузданная чернь!.. Да где ж

Столь яростный бывал мятеж?

Ну, ладно. Я им побунтую!

Тотчас же двину рать к селенью

И разорю его дотла;

Названье самое села

Навеки я предам забвенью!

Солдат

Не ошибиться б вам во гневе:

Село за королей стоит,

А лучше б не чинить обид

Вам королю и королеве.

Магистр

Да короли-то здесь при чем?

Селом владеет Калатрава.

Солдат

Хотя бесспорно ваше право,

Тягаться трудно с королем.

Магистр

Тягаться?.. Гм… Чтоб короли

Расстались с тем, чем завладели?

К тому ж они и в самом деле

Владыки нашей всей земли.

Да, с властью ссориться верховной

Не стоит. Надо ехать к ним;

Тогда, конечно, завершим

Мы споры сделкой полюбовной.

Хотя я с ними воевал,

Они должны простить мне это:

Кто из людей в младые лета

Оплошностей не совершал?

Сопротивлялся слишком долго

Приходу новых я времен…

Мне горько ехать на поклон,

Но подчинюсь веленью долга.

Фуэнте Овехуна. Площадь

Явление первое

Лауренсия, одна.

Лауренсия

Когда любимому грозят напасти,

Тревогой ты двойной истомлена:

Душа горячей неясностью полна

И страх холодный сердце рвет на части.

Страх обостряет нетерпенье страсти,

Не знаешь ни покоя ты, ни сна,

И мысль тебя преследует одна:

Помочь!.. Но у тебя помочь — нет власти.

Мой муж любимый! Только в день, когда

Пойму, что стороной прошла беда,

Избавлюсь я от этой горькой муки.

По нем тоскую, за него страшусь.

Он будет здесь — тревогой изведусь,

Он скроется — не вынесу разлуки.

Явление второе

Лауренсия, Фрондосо.

Фрондосо

Моя голубка!

Лауренсия

Милый мой!

Но для чего ты здесь, Фрондосо?

Фрондосо

Не ждал такого я вопроса!

Чтобы увидеться с женой.

Лауренсия

Иль ты не знаешь, что опять

Судьба несчастье нам пророчит?

Фрондосо

Я верю, — небо не захочет

Мою голубку огорчать.

Лауренсия

Судья приезжий для допроса

Хватает всех крестьян подряд.

А если прочих не щадят,

Что сделают с тобой, Фрондосо?

Чтоб я могла дышать спокойно,

Беги!

Фрондосо

И ты, жена моя,

Мне предлагаешь, чтобы я

Повел себя так недостойно?

Неужто брошу земляков

Я в эту страшную годину?

Неужто я жену покину?

Я, Лауренсья, не таков.

Знай, никуда я не уйду,

Так поступить — противно чести.

И встречу я со всеми вместе

Неотвратимую беду.

Крики за сценой.

Кричат… Какая, право, жуть:

Пытают, верно, там кого-то.

Да, у судьи кипит работа.

Тсс!.. Вдруг расслышим что-нибудь.

Судья (за сценой)

Скажи нам правду, старичок.

Фрондосо

Судья Эстевана пытает.

Лауренсия

О!.. Тут он много не узнает.

Эстеван (за сценой)

Ой, отпустите!.. Изнемог.

Судья (за сценой)

Отпустим. Старичок обмяк.

Теперь ты скажешь нам, без спора,

Кто был убийцей командора?

Эстеван (за сценой)

Фуэнте Овехуна.

Лауренсия

Так!

Горжусь отцом я.

Фрондосо

Он — кремень.

Судья (за сценой)

Со старцем не хватить бы лишку.

Давай мне этого мальчишку.

Потуже затяни ремень,

Ты, пьяница! Жми до упора!

Допросим этого щенка.

Скажи мне правду: чья рука

Сразила насмерть командора?

Мальчик (за сценой)

Рука Фуэнте Овехуны.

Судья (за сценой)

Я вас сверну в бараний рог,

Канальи!.. Говори, щенок!..

Фрондосо

Как держится храбрец наш юный!

Лауренсия

Вот люди!

Фрондосо

Встать они могли бы

С любым героем наравне.

Судья (за сценой)

Давай-ка ту девчонку мне.

Придется ей отведать дыбы.

Лауренсия

Вот злыдень!

Судья (за сценой)

Каждый здесь — бунтарь.

Я всех бы вздернул без разбора.

Ты! Кто убийца командора?

Паскуала(за сценой)

Фуэнте Овехуна.

Судья (за сценой)

Тварь!

Наддай, палач!

Фрондосо

Напрасный труд.

Лауренсия

Молчит бедняжка Паскуала.

Фрондосо

А ты иного ожидала?

Судья (за сценой)

Наддай! Ответь: быть может, тут

Случилось что-то накануне.

Убийства?

Паскуала (за сценой)

Господи! Нет сил.

Судья (за сценой)

Сеньор обиду учинил?

Кому?

Паскуала (за сценой)

Фуэнте Овехуне.

Судья (за сценой)

Давай-ка парня. Вон того.

Вон — оборванец толсторожий.

Лауренсия

Взялись за Менго.

Фрондосо

Дай-то, боже,

Чтоб он не выболтал чего.

Менго (за сценой)

Ай-ай!

Судья (за сценой)

Привязывай.

Менго (за сценой)

Ай-ай!

Судья (за сценой)

Ты что с ним возишься? Ну, скоро?

Менго (за сценой)

Ай!

Судья (за сценой)

Кто убийца командора?

Я награжу, лишь отвечай

По правде мне. Ведь ты не лгун, а?

Менго (за сценой)

Я все скажу!

Судья (за сценой)

Ослабь ремни.

Фрондосо

Он скажет!

Судья (за сценой)

Чур, не врать!

Менго (за сценой)

Ни-ни!

Судья (за сценой)

Ну, кто?

Менго (за сценой)

Фуэнте Овехуна.

Судья (за сценой)

Что за упрямцы! Каково,

Нисколько не боятся дыбы.

Они молчат. Молчат, как рыбы.

Я ждал, что он… И — ничего.

Всех отпустить!.. Устал… Конец!

Фрондосо

Каков наш Менго! За него я

Против других боялся вдвое,

А он… Ну просто молодец!

Явление третье

Те же, Менго, Баррильдо и Куадрадо.

Баррильдо

Ну, Менго!..

Куадрадо

Менго молодчина!

Баррильдо

Ты, Менго, молодец!

Фрондосо

Да, да.

Менго

Ай-ай!

Баррильдо

Взгляни-ка, друг, сюда,

Хлебни из моего кувшина.

Менго

Ай-ай! А что там?

Баррильдо

Пей, дружок.

Менго

Ай-ай!

Фрондосо

Хлебни, дружище, право!

Баррильдо

Да ты не бойся, не отрава.

Фрондосо

Так.

Лауренсия

Дай ему еще глоток.

Менго

Ай-ай!

Баррильдо

Доволен? Не бурда?

Ну, выпей за меня.

Лауренсия

Сомлеет.

Фрондосо

Умел молчать — и пить сумеет.

Баррильдо

Еще хлебнешь?

Менго

Ай-ай! Да, да!

Фрондосо

Он заслужил.

Лауренсия

Не вышло б худа.

Глоток за каждый твой рубец?

Фрондосо

Пей! Пусть согреется храбрец.

Баррильдо

Еще?

Менго

Могу вместить покуда.

Ай!

Фрондосо

Что, вино сильней, чем дыба?

Слабеешь?

Баррильдо

Я уверен в нем,

Его ни пыткой, ни вином

Не сломишь. Правда? Пей!

Менго

Спасибо.

В моей утробе тоже бунт.

Фрондосо

Боюсь, нужна тебе опора.

Так кто ухлопал командора?

Менго

Как кто?.. Фу-эн-се Ове-хунт.

Явление четвертое

Фрондосо, Лауренсия.

Фрондосо

Наугощался он чрезмерно.

Скажу ему я не в укор.

Так кем сражен был командор?

Лауренсия

Фуэнте Овехуной.

Фрондосо

Верно!

Лауренсия

Ну да!

Фрондосо

А вот, спрошу я вновь:

На свете есть такая сила,

Которая б тебя сразила?

Лауренсия

Да, мой Фрондосо, есть — любовь!

Королевская резиденция в Тордесильясе

[35]

Явление первое

Король дон Фернандо, королева Изабелла.

Королева

Вы, государь? О, как я рада!

Ведь я не ожидала вас.

Король

Узреть сиянье этих глаз —

Мне высшая за труд награда.

На Португалию дорога

Здесь близко, невелик был крюк.

Королева

Я вас не буду, мой супруг,

Журить за это слишком строго.

Король

Но расскажите, — как Кастилья?

Королева

Край умиротворился весь.

Король

И диво ли, когда вы здесь

К тому направили усилья?

Явление второе

Те же и дон Манрике.

Дон Манрике

Меня заставил вас прервать

Приезд магистра Калатравы.

Хотел бы он узнать, когда вы

Его изволите принять?

Королева

Пусть он войдет.

Дон Манрике

Магистр достоин

Монаршей милости вполне:

Сей юноша, поверьте мне,

Уже незаурядный воин.

Явление третье

Король, королева и магистр Калатравы.

Магистр

О короли, оплот закона!

Узреть вас наконец могу.

Простите вашего слугу,

Родриго Тельеса Хирона.

Злокозненным советам вняв,

Я, вождь верховный Калатравы,

Увы, вступил на путь неправый:

Не признавал я ваших прав.

Мечтой увлек меня тщеславной

Фернандо Гомес де Гусман;

За ним последовал я в стан,

Враждебный вам, чете державной.

Я к вам с повинной головой.

И если получу прощенье,

То государям на служенье

Отдам отныне меч я свой.

Мне будет бранный труд отрадой;

Я искуплю свою вину,

Когда вы вступите в войну

С высокомерною Гранадой.

Триумф державной правоты

Поставлю я своею целью,

И над гранадской цитаделью

Взовьются алые кресты.

Полтысячи и даже боле

Солдат я выставить берусь,

И верьте, — честью в том клянусь, —

Не выйду впредь из вашей воли.

Король

Родриго, встаньте. Мы внимали,

Я верю, искренним словам.

Всегда мы будем рады вам.

Магистр

Вы тяжкий груз мне с сердца сняли.

Королева

Вам равных нет в подлунном мире:

И златоуст вы, и герой.

Магистр

Любуюсь царственной четой,

Подобной Ксерксу и Эсфири.[36]

Явление четвертое

Те же и дон Манрике.

Дон Манрике

Вернулся только что судья,

Который послан был в селенье,

Где совершилось преступленье.

Король (королеве)

Мятежников, надеюсь я,

Сумеете вы наказать.

Магистр

Вы в жизни их вольны и в смерти.

Но я б им показал, поверьте,

Как командоров убивать.

Король

Не бойтесь. Мы здесь короли

И сами подданных рассудим.

Королева (королю)

Хотелось бы, чтоб этим людям

Вы приговор свой изрекли.

Веласкес. Вакх

1628–1629 гг. Прадо (Мадрид)

Явление пятое

Те же и судья.

Судья

Король мой! Не жалел я сил,

Чтоб ваше выполнить веленье:

Прибыв в мятежное селенье,

Я там дознанье учинил.

Я досконально в дело вник

И все ж вернулся с тем, что было,

Не обмакнув пера в чернила,

Без показаний и улик.

Никто — ни старый и ни юный —

Не испугался, не донес.

«Кем он убит?» — был мой вопрос,

Ответ: «Фуэнте Овехуной».

Таков был плод моих усилий.

Я допросил за эти дни

Их триста душ, и все они

Одно и то же мне твердили.

Пытал я крепко, всех подряд,

Был даже в строгости излишек:

Десятилетних ребятишек

На дыбу вздергивал — молчат!

Сулил, стращал, — не помогло.

И потому мое сужденье:

Иль объявить им всем прощенье,

Иль перевешать все село.

Прийти сюда велел я им,

Дабы на них вы поглядели

И были сами в этом деле

Судьей.

Король

Ну что ж, мы поглядим.

Явление шестое

Те же и крестьяне Фуэнте Овехуны.

Лауренсия

Так это — наши короли?

Фрондосо

Властители Кастильи нашей.

Лауренсия

Я пары не видала краше.

Господь им счастья ниспошли!

Королева

Так вот они, бунтовщики?

Эстеван

Покорны вашим повеленьям,

К своим владыкам со смиреньем

Мои явились земляки.

Терпели мы тяжелый гнет,

Жесток был командор покойный;

Правитель этот недостойный

Довел до крайности народ

И стал виновником несчастья,

Нас истязал и грабил ой,

Крал наших дочерей и жен

Для своего он любострастья.

Фрондосо

Ее, любимую мою

(Соизволеньем божьим, с ней

Счастливейшим из всех людей

Теперь я стал в родном краю),

В день свадьбы утащил он силой,

И стыд и совесть потеряв;

Меня лишил он мужних прав

И разлучил с женою милой.

Спасло девическую честь

От гибели неотвратимой

Лишь то, что у моей любимой

Бесстрашье пламенное есть.

Менго

Чтоб не остаться в стороне,

Я, с вашего соизволенья,

Поведаю вам злоключенья,

Что выпали на долю мне.

Пристал он раз к одной молодке, —

Любитель был он этих дел, —

Я защищать ее посмел.

Ну, тут был разговор короткий:

Науськал он своих солдат

(Что — я, ведь он ни вдов, ни си́рот

Не миловал); проклятый Ирод[37]

Мне изъиродовал весь зад.

Три командорских молодца

Старались лихо, честь по чести,

И у меня на мягком месте

Сейчас нет места без рубца.

Я выжил и с ума не спятил,

Но, чтобы шкура вновь срослась,

Я на целительную мазь

Все достояние истратил.

Эстеван

Король! Хотим отныне жить

Мы под твоей рукой державной.

Отважились мы герб твой славный

В селенье нашем водрузить.

Наш государь, яви к нам милость, —

Вот все мы здесь, и стар и млад,

Никто из нас не виноват

В той злой беде, что приключилась.

Король

Поскольку не дало дознанье

Нам ни свидетельств, ни улик, —

Грех, как бы ни был он велик,

Оставим мы без воздаянья.

И с нынешнего дня, — коль скоро

Народ взывает к нам о том, —

Я сам — сеньор ваш. А потом

Мы вам назначим командора.

Фрондосо (в зрительный зал)

Конец превратностям фортуны

Монарший положил указ,

Но приговора и от вас

Ждем для Фуэнте Овехуны.

Лопе де Вега СОБАКА НА СЕНЕ