История античной литературы

Сюжет «Илиады» и «Одиссеи» взят из цикла мифов о Троянской войне. Согласно сказанию, на свадебный пир героя Пелея и морской богини Фетиды были приглашены все олимпийские боги, кроме богини раздора Эриды. Оскорбленная Эрида проникла незамеченной на свадьбу и бросила пирующим яблоко с надписью «Прекраснейшей». Из-за яблока вспыхнула ссора между Герой, Афиной и Афродитой. По приказанию Зевса Гермес отвел трех богинь на гору Иду, чтобы там их рассудил пастух Парис. Парис был сыном троянского царя Приама и его жены царицы Гекубы, но родители в свое время оставили новорожденного на горе Иде, так как, согласно предсказанию богов, он должен был погубить троянское царство. Подкинутого ребенка нашли и воспитали пастухи, а когда он подрос, то сам стал пасти стада на Иде. Каждая из богинь пыталась соблазнить юношу своими дарами, надеясь получить от него яблоко. Гера обещала Парису власть, Афина сулила ему непревзойденную мудрость и славу, а Афродита — любовь прекраснейшей в мире женщины. Парис отдал яблоко Афродите, вызвав негодование обеих богинь. Афродита открыла Парису тайну его рождения, привела в Трою, где его с радостью встретили родные, а затем помогла ему похитить из Эллады Елену, жену спартанского царя Менелая. Оскорбленный Менелай и его брат Агамемнон собрали войско, снарядили корабли и поплыли к Трое. Троянцы отказались добровольно выдать Елену и похищенные с нею сокровища. Началась война, которая длилась десять лет. Среди греков, которые в поэмах называются ахейцами или данайцами, было много могучих богатырей: юный Ахилл, сын Пелея и Фетиды, предводитель всего войска Агамемнон, мудрый старец Нестор, Диомед, Аякс, Одиссей. Троянское войско возглавлял старший сын Приама Гектор. Греки сумели овладеть Троей только на десятый год войны. По совету хитрого и мудрого Одиссея они сделали вид, что покидают Трою и возвращаются на родину. На морском берегу ими был оставлен большой деревянный конь, а к троянцам подослан перебежчик, который сказал, что этим подарком греки хотят умилостивить богиню Афину. Напрасно напоминал троянцам их жрец Лаокоон о вероломстве греков. Коня ввезли в город, для чего пришлось разобрать часть городской стены, так как статуя не входила в ворота. Ночью, когда все в городе уснули, из чрева коня выскочили спрятанные в нем воины и подали сигнал остальным грекам, которые в сумерках вновь подошли к крепости. Троянцы были перебиты, их женщины и дети уведены в рабство, а Троя разрушена и сожжена. Но и грекам победа не принесла ожидаемой радости. Лишь немногие герои вернулись благополучно домой. Еще до окончания войны от стрелы Париса, которого называли также Александром, погиб Ахилл В день возвращения в своем доме был убит женой Агамемнон Менелай и Елена долго скитались вдали от родины, но самые длительные странствования и опасные приключения выпали на долю Одиссея.

О событиях десятого года войны, окончившихся смертью Гектора, рассказывает «Илиада». Возвращению Одиссея из-под Трои посвящена вторая поэма — «Одиссея».

Содержание «Илиады»

Основная тема «Илиады» — поэмы об Илионе, то есть Трое, — гнев Ахилла, вызванный его ссорой с Агамемноном. Это событие имело роковые последствия для троянцев и греков

Ахилл поссорился с Агамемноном из-за того, что тот лишил его почетной доли добычи. Жрец бога Аполлона старый Хрис пришел к Агамемнону и принес богатый выкуп за дочь, попавшую в плен и доставшуюся Агамемнону. Агамемнон отказал Хрису, и тогда тот, обратясь к Аполлону, попросил бога отплатить грекам за оскорбление. Разгневанный Аполлон девять дней и ночей метал стрелы в стан греков. На десятый день Ахилл собрал вождей, и прорицатель Калхас объяснил причину гнева Аполлона Агамемнону пришлось вернуть Хрисеиду отцу, но, не желая лишиться своей доли добычи, он потребовал, чтобы Ахилл отдал ему свою пленницу, Брисеиду. Ахилл уступил, но поклялся покинуть ряды ахейцев. О своей обиде он рассказал матери, морской богине Фетиде, и попросил ее вымолить у Зевса наказание Агамемнону. Зевс выполнил просьбу Фетиды и пообещал ей передать победу троянцам:

Фетида принесла сыну радостное известие. Тем временем на Олимпе начался вечерний пир, на который во дворец Зевса собрались все боги. Гефест наполнял кубки пирующих богов нектаром. Музы пели песни, а Аполлон аккомпанировал им на лире. С заходом солнца все боги разошлись по своим покоям. Ночью Зевс послал Агамемнону обманчивый сон, обещая близкую победу. Наутро Агамемнон накануне наступления решил проверить боевую готовность своих воинов и предложил им вернуться домой. Воины, не подозревая об обмане, побежали к кораблям, и вождям стоило многих усилий возвратить их обратно. Упорнее всех возражал Одиссею, наводившему порядок в войске, Ферсит, который бранил Агамемнона и остальных вождей и призывал воинов прекратить воевать ради обогащения корыстолюбивых царей. Выступление Ферсита — первое свидетельство протеста воинов против злоупотребления предводителей — еще не находит поддержки у масс. Поэтому портретная характеристика Ферсита, очень четкая и выразительная, явно отрицательна:

Напряженная сцена заканчивается фарсом: Одиссей палкой колотит Ферсита, тот дрожит, плачет, вызывая всеобщий смех.

После совершения жертвоприношений вожди готовят к бою свои дружины. Длинный перечень греческих кораблей служит напоминанием о грозной опасности для Трои. Тем временем Зевс посылает к троянцам вестницу богов Ириду, чтобы предупредить их о приготовлениях врагов. Гектор выстраивает троянское войско, но перед боем предлагает Парису единоборством с Менелаем решить спор:

Такое решение очень обрадовало греков и троянцев:

Гектор посылает в Трою за царем Приамом, а Ирида идет, чтобы привести Елену. В башне у Скейских ворот вокруг Приама собрались троянские старейшины. Древние, мудрые старцы сравниваются с цикадами, непрерывно стрекочущими на ветвях деревьев. Увидев Елену, идущую к башне, старцы тихо шепчутся между собой:

Приам подзывает к себе Елену, ободряет ее, говоря

Поединок Менелая и Париса заканчивается победой Менелая. Но опрокинутого на землю и полузадушенного Париса спасает Афродита, окутывает его густым облаком и, сделав невидимым, уносит с поля боя. А на Олимпе во дворце Зевса ссорятся и спорят боги. Зевс, сочувствующий троянцам, вынужден уступить Гере, ненавидевшей троянцев и мечтавшей об их погибели. Подстрекаемый Афиной троянец Пандар ранит стрелой Менелая, нарушая перемирие. Война вновь возобновляется, и Агамемнон, считая троянцев ответственными за нарушение клятв, говорит своим воинам:

Ожесточенно сражаются люди и боги. Погибает виновник нарушения перемирия Пандар. На защиту своего сына, троянца Энея, бросается Афродита, которую Диомед ранит копьем, он же ранит самого бога войны Ареса и обращает в бегство Аполлона. Когда боги покидают поле боя, Гектор идет в Трою, чтобы поручить матери и другим троянкам совершить жертвоприношение Афине и молить ее о спасении. Но Афина отвергла моления. У городских стен Гектор встречается со своей женой Андромахой, которая в сопровождении кормилицы, несущей на руках сына Гектора, спешит к крепостным воротам, напуганная известием о наступлении греков. Андромаха, рыдая, молит, Гектора ради нее и сына не возвращаться на поле брани:

Гектор понимает горе жены, отчетливо представляет себе ту ужасную участь, которая выпадет на долю Андромахи и маленького Астианакса после смерти единственного защитника; он страшится даже думать об их будущем:

Гектор знает, что Троя, которую он защищает с такой самоотверженностью, обречена на гибель:

Однако он должен защищать обреченный город и выполнить свой долг до конца:

Гектор протягивает руки, чтобы взять сына, но тот, напуганный шлемом отца со спадающим до земли султаном, прижимается к груди кормилицы и плачет. Гектор, смеясь, снимает шлем, кладет его наземь, берет на руки ребенка, ласкает его, и, глядя на них, сквозь слезы улыбается Андромаха. Простясь с семьей, Гектор уходит, а Андромаха возвращается домой, чтобы вместе со служанками оплакивать свое несчастье.

На рассвете Зевс собирает богов и, запретив им вмешиваться в дела людей, отправляется на гору Иду, чтобы следить за военными действиями. Оттуда он поражает молнией войско греков и передает победу троянцам. Несмотря на все попытки Геры и Афины помочь грекам, Зевс объявляет, что греки будут терпеть поражение, пока Ахилл не перестанет гневаться на Агамемнона. Но тот тщетно пытается примириться с Ахиллом, предлагая вернуть Брисеиду и в придачу богатые дары. Он готов отдать в жены Ахиллу любую из своих дочерей и семь городов в приданое. Ахилл отказывается от примирения. На совете вождей греки решают отправить в Трою разведчиков, чтобы выведать намерения противника. В свою очередь Гектор посылает в стан греков своего лазутчика. Одиссей и Диомед убивают троянца, а затем, проникнув в лагерь фракийцев, союзников Трои, нападают на спящих воинов и убивают их. Утром война возобновляется. Гектор во главе троянского отряда прорывается к греческим кораблям и пытается поджечь их, чтобы отрезать грекам путь к отступлению. Положение греков безвыходно. Тогда друг Ахилла Патрокл упрашивает Ахилла разрешить ему выйти с войском и отогнаать от судов троянцев. Ахилл соглашается и отдает Патроклу свои боевые доспехи, но советует ему не увлекаться преследованием врагов. Патрокл забывает о предостережении друга и у крепостных стен погибает от руки Гектора. Гектор снимает доспехи с убитого Патрокла. Греки прилагают все усилия к тому, чтобы унести с поля боя его тело. Весть о гибели друга доходит до Ахилла; безоружным он выбегает из шатра и криком отпугивает троянцев. Горе Ахилла беспредельно. Желая отомстить за смерть Патрокла, он забывает о гневе и примиряется с Агамемноном. По просьбе Фетиды Гефест выковывает оружие и доспехи для Ахилла. Фетида приносит их сыну. Наутро Ахилл выходит в бой. Зевс приказывает всем богам принять участие в сражении. На сторону греков встали Гера, Афина, Посейдон и Гефест, троянцам помогали Арес, Аполлон, Афродита, Артемида и бог реки Ксанф. Сам Зевс остался наблюдать на Олимпе. Ахилл преследует троянцев, тщетно разыскивая среди них Гектора. Тела убитых он бросает в реку, и Ксанф выходит из берегов, грозя поглотить в своих водах Ахилла.

Вмешательство Гефеста, преградившего огнем путь реке, спасает героя от гибели. Около Скейских ворот Ахилл догоняет Гектора. Трижды обегают они вокруг крепостных стен, прежде чем начать поединок. Зевс на золотых весах взвешивает жребии обоих. Жребий Гектора «тяжкий к Аиду упал». Гектор погибает в поединке. Умирая, он предсказывает Ахиллу гибель здесь же, у Скейских ворот, от руки своих мстителей — Париса и Аполлона. Ахилл издевается над телом поверженного врага, привязав труп Гектора к своей колеснице. Ночью к Ахиллу приходит душа Патрокла и молит о погребении. Ахилл устраивает другу торжественные похороны, а затем в течение многих дней объезжает на колеснице его могилу, волоча за собой тело Гектора. Но бог Аполлон, держа над Гектором свой золотой щит, охраняет его тело от тления и повреждений. Зевс хочет даже похитить тело Гектора, но ему мешают Гера и Афина. Наконец в сопровождении вестника богов Гермеса к Ахиллу отправляется старец Приам, надеясь выкупить тело сына: Старец, никем не примеченный, входит в покой и, Пелиду

Ахилл вспоминает своего старого отца, жалеет Приама и, подняв его с земли, возвращает тело Гектора. Он предлагает даже длительное перемирие на время погребения. Девять дней оплакивают троянцы Гектора в Трое. На десятый день его сжигают на погребальном костре, собирают прах в золотой сосуд и, закопав его в землю, насыпают высокий могильный холм:

Этими словами заканчивается «Илиада», поэма о гневе Ахилла, стоившем жизни Патроклу и Гектору, предрешившем гибель осажденной Трои и смерть самого Ахилла.

«Илиада» представляет собой военно-героическую эпопею, в которой первое место занимает рассказ о событиях.

Вторая гомеровская поэма — «Одиссея» — эпопея сказочно-приключенческая и бытовая, в которой рассказ о событиях вытеснен рассказом о человеке.

Содержание «Одиссеи»

«Одиссея» — поэма о возвращении Одиссея. После взятия Трои Одиссей, «многоумный ... муж, преисполненный козней различных и мудрых советов», десять лет не может попасть к себе на родину, на остров Итаку.

Так же, как рассказ о гневе Ахилла, повествование об Одиссее ведет сама Муза, к которой обращен пролог поэмы:

На Олимпе собрался совет богов. Богиня Афина пользуется случаем напомнить собравшимся об участи Одиссея, который мечтает

На далеком острове, в середине моря, удерживает Одиссея нимфа Калипсо, желая сделать его своим мужем. Боги решают отпустить Одиссея домой. Афина летит на остров Итаку проведать дом Одиссея, его сына Телемаха и жену Пенелопу. На Итаке собрались женихи, «многобуйные мужи», которые расхищают добро Одиссея и бесчинствуют в его доме. Афина принимает облик старого друга Одиссея и советует Телемаху тайно от женихов отправиться на поиски отца. Телемах навещает в Пилосе старца Нестора, затем посещает Менелая и Елену, которые лишь недавно вернулись в Спарту после долгих скитаний. Пока Телемах путешествует, собирая сведения об отце, которого он никогда не видел, и знакомится с его былыми соратниками, женихи, напуганные действиями Телемаха, сговариваются о том, чтобы подстеречь его, когда он будет возвращаться, и убить. Рассказ о Телемахе прерывается описанием совета богов. Вновь Афина просит за Одиссея, одновременно заботясь также о судьбе Телемаха. Зевс поручает ей охранять Телемаха. Гермес же летит к Калипсо:

Калипсо, не противясь воле богов, отпускает Одиссея. Он сам связывает для себя плот из стволов двадцати деревьев и отплывает. Семнадцать суток, не смыкая глаз, сидит Одиссей у руля. Уже близка родная Итака. Но внезапно его плот замечает Посейдон, возвращающийся из страны эфиопов. Мгновенно бог собирает своим трезубцем тучи, поднимает волны и созывает ветры. Буря разбивает в щепки плот Одиссея. Сам он чудом спасается. Морская богиня Левкотея, пожалев его, отдает ему свой волшебный плащ. Лишь на третий день закутанного в плащ Одиссея волны выносят на остров. Измученный герой прячется в груде опавших листьев и засыпает. А тем временем к царской дочери Навсикае является во сне Афина и убеждает царевну поехать утром на берег моря стирать белье. Навсикая вместе со служанками отправляется к морю. Когда же девушки, окончив работы, начинают играть в мяч, их звонкие голоса пробуждают Одиссея. По приказанию Навсикаи неизвестного странника снабжают одеждой и пищей. Затем царевна рассказывает ему, что он попал на остров Схерию, в страну феаков, которыми правит мудрый царь Алкиной. Царь и царица радушно встречают путника. На пиру, который устраивается в честь пришельца, слепой певец Демодок поет песню о троянском походе. Одиссей не может скрыть своего горя, чем и выдает себя. Вынужденный открыть подлинное имя, он рассказывает о своих странствиях.

Первое приключение ожидало Одиссея и его спутников, покинувших разоренную Трою, в стране киконов, где они разрушили город и увезли с собой богатую добычу. Затем буря отнесла корабли в страну лотофагов, пищей которых служит цветущий лотос. Тот, кто отведает лотос, навсегда забудет отчизну и останется с лотофагами. Одиссею пришлось насильно забрать на корабль тех, кто успел попробовать лотоса. Далее мореплаватели попали в страну киклопов (циклопов), одноглазых великанов, живущих без всяких законов вдали друг от друга в горных пещерах. Одиссей и его спутники подошли к пещере киклопа Полифема.

Полифем съел нескольких пришельцев, а остальных оставил у себя в пещере, заложив выход из нее огромным камнем. Одиссей предложил Полифему вина, тот выпил и пожелал узнать имя гостя. Одиссей отдал киклопу остатки вина и сказал, что его имя Никто. Когда пьяный великан уснул, Одиссей накалил на огне палицу и вонзил ее в единственный глаз Полифема. На крик великана к пещере сбежались остальные киклопы, но на вопрос о том, кто мучает его, услышали ответ: «Никто» — и негодуя разошлись. Утром слепой Полифем отодвинул камень, чтобы выпустить из пещеры овец и баранов, сам сел у входа, ощупывая спины животных. Но Одиссей подвязал под брюхо самых крупных баранов своих уцелевших товарищей, таким же образом прицепился сам и благополучно выбрался на волю. Герои отплыли, но отныне их повсюду преследовал гнев Посейдона, отца ослепленного Полифема. На острове царя ветров Эола Одиссей получил от Эола в подарок мех с завязанными в него ветрами, чтобы уже ничто не препятствовало мореплавателям вернуться домой.

Когда же показались знакомые очертания берегов Итаки, измученный Одиссей задремал, а его спутники, заподозрив, что он скрывает что-то от них, развязали мех и выпустили ветры. Поднялась буря, и корабли вновь отнесло к острову Эола. Но разгневанный Эол прогнал Одиссея. В стране великанов-лестригонов, где «паства дневная с ночною сближается паствой», то есть в стране самой короткой ночи, Одиссей потерял почти всех своих спутников. Лестригоны разбили в щепки одиннадцать кораблей, людей нанизали на колья и унесли в город на съедение. Уцелел лишь один корабль, на котором мореплаватели достигли острова Эи, где жила дочь Гелиоса волшебница Кирка (Цирцея). В центре лесистого острова стоял дворец Кирки, вокруг которого бродили ручные волки и львы. Одиссей провел в плену у Кирки целый год, и при расставании волшебница приказала ему спуститься в царство мертвых к знаменитому прорицателю Тиресию. На далеком севере, в стране киммерийцев, где «печальная область, покрытая вечно влажным туманом и мглой облаков ночь безотрадная ... искони окружает живущих», Одиссей нашел вход в страну смерти. Спустясь туда, Одиссей совершил жертвоприношения и вызвал души умерших. Души отведали жертвенной крови и вновь обрели дар речи. Одиссей побеседовал с Тиресием, с матерью, встретил Агамемнона, Ахилла, Патрокла и многих других боевых товарищей. Увидел он судью подземного царства Миноса, героя Геракла, а также Тантала и Сизифа, осужденных на вечные муки за совершенные ими преступления. Из страны мертвых он вновь вернулся к Кирке, снарядил свой корабль и отправился далее. Новая опасность ожидала путников возле острова сирен, которые своим дивным пением заманивали мореплавателей и убивали. Одиссей залепил всем спутникам уши воском, а себя приказал привязать канатами к мачте и взял с друзей слово, что они не развяжут его, несмотря на все его просьбы. Благодаря этой хитрости он сумел спастись и услыхать чарующее пение сирен. За островом сирен показались две необыкновенные скалы. На одной из них жила шестиголовая Скилла, пожирательница людей, а на другой — чудовищная Харибда, которая трижды в день извергала из себя черные воды и трижды вновь поглощала бурлящий поток. Чтобы спастись от Харибды, Одиссей подвел свой корабль к скале Скиллы, которая тотчас же схватила и проглотила шестерых его товарищей. Далее они причалили к острову Тринакрии, где паслись стада бога Гелиоса. Одиссей запретил товарищам приближаться к стадам, но пока он спал, его голодные спутники зарезали и съели несколько самых лучших коров. По просьбе разгневанного Гелиоса Зевс послал бурю, и корабль Одиссея был разбит в море молнией. Все мореплаватели погибли, лишь один Одиссей был выброшен волной на остров Огигию, к нимфе Калипсо.

Выслушав рассказ Одиссея, Алкиной приказывает снарядить корабль и, щедро одарив своего гостя, прощается с ним. Феаки, которые умели плыть по морю быстрее самых быстролетных птиц, доставляют Одиссея на Итаку. На обратном пути их корабль замечает Посейдон. Разгневанный на феаков за то, что они помогли Одиссею вернуться домой, Посейдон превращает их корабль в скалу.

Одиссей же, надежно спрятав полученные от Алкиноя сокровища, идет в хижину к свинопасу Эвмею. Чтобы не подвергать своего любимца неожиданным опасностям, Афина превращает его в нищего старика. К Эвмею же, возвращаясь домой, заходит сын Одиссея Телемах. Одиссей называет себя сыну, вдвоем они подготовляют план мести женихам Пенелопы. Утром Телемах отправляется в город, а следом идет к своему дому Одиссей. Первым узнает его верный пес Аргус. Двадцать лет он ждал у порога своего хозяина, увидев его, подполз к ногам и издох. Надменные женихи оскорбляют жалкого нищего, но за него вступается Пенелопа и приказывает служанке по обычаю гостеприимства обмыть ноги страннику. Старая служанка, кормилица Одиссея, узнает своего питомца по шраму на ноге, но сохраняет его тайну. Для женихов близится час расплаты. Его приближение они сами ускоряют дерзким поведением. Еще до возвращения Одиссея женихи уличили Пенелопу в обмане: она обещала назвать имя избранника тогда, когда закончит свое рукоделье, а сама ночью тайно распускала ткань, сотканную днем. Подкупленные женихами служанки раскрыли уловку Пенелопы. Теперь женихи требуют, чтобы она без промедления объявила о своем выборе. Пенелопа в присутствии Одиссея, которого она не узнает, заявляет женихам, что выйдет замуж за того, кто сумеет натянуть тетиву одиссеева лука и пропустит стрелу через двенадцать колец. Никто из женихов не может даже натянуть тетивы. Тогда лук берет Одиссей и сразу же пробивает двенадцать колец. После этого вместе с сыном и преданными слугами, заранее приготовившими оружие по приказанию Телемаха, Одиссей убивает всех женихов и их приспешников. Афина возвращает Одиссею его прежний облик. Однако Пенелопа, опасаясь новых козней, не сразу узнает в нем своего мужа. Тогда Одиссей напоминает ей о тайне, которая известна только им двоим. Чтобы продлить радостную встречу супругов, Афина просит богиню зари Эос помедлить с рассветом. Утром Одиссей навещает отца и пирует вместе с ним. Тем временем родственники убитых женихов выступают против Одиссея. С помощью богов Одиссей примиряется с ними, и на Итаке воцаряются мир и согласие.

Время и место создания Гомеровских поэм

«Илиада» и «Одиссея» рассказывают о событиях далекого прошлого. Нарочитая архаизация заметна в обеих поэмах.

При всем стремлении поэта сохранить определенную историческую дистанцию в обе поэмы проникли отзвуки более поздних времен.

Доспехи и оружие гомеровских героев выкованы из бронзы, но для того чтобы подчеркнуть суровость и непреклонность воина, поэт говорит, что у него «железное сердце» («Илиада», кн. XXIV, ст 205, 521). Герои названы ахейцами, то есть представителями того греческого племени, которое одним из первых появилось на Балканском полуострове. Гомеровские ахейцы еще не знают дорийцев, другого племени, пришедшего на Балканы позднее. Однако в «Одиссее» упомянуты дорийцы (кн. XIX, ст. 177), а в «Илиаде» Гера уступает на разграбление Зевсу Аргос, Микены и Спарту, то есть те города, которые наиболее пострадали от дорийского нашествия. Детали быта то воспроизводят картину VIII в. до н.э., то относятся к каким-то другим, более ранним временам.

Мир поэта, перенесенный им в среду его героев, получил условное название гомеровского общества. Социальный строй этого общества на материале гомеровских поэм изучил Энгельс и охарактеризовал его следующим образом: «Мы видим в греческом строе героической эпохи древнюю родовую организацию еще в полной силе но, вместе с тем, уже и начало разрушения ее: отцовское право с наследованием имущества детьми, что благоприятствовало накоплению богатств в семье и делало семью силой, противостоящей роду; обратное влияние имущественных различий на организацию управления посредством образования первых зародышей наследственной знати и царской власти рабство сначала одних только военнопленных, но уже открывающее перспективу порабощения собственных соплеменников и даже членов своего рода; начавшееся уже вырождение древней войны племени против племени в систематический разбой на суше и на море в целях захвата скота, рабов и сокровищ, превращение этой войны в регулярный промысел; одним словом, восхваление и почитание богатства как высшего блага и злоупотребление древними родовыми порядками с целью оправдания насильственного грабежа богатств. Недоставало еще только одного: учреждения, которое не только ограждало бы вновь приобретенные богатства отдельных лиц от коммунистических традиций родового строя, которое не только сделало бы прежде столь мало ценившуюся частную собственность священной и это освящение объявило бы высшей целью всякого человеческого общества, но и приложило бы печать всеобщего общественного признания к развивающимся одна за другой новым формам приобретения собственности, а значит в к непрерывно ускоряющемуся накоплению богатств; недоставало учреждения, которое увековечило бы не только начинающееся разделение общества на классы, но и право имущего класса на эксплуатацию неимущего и господство первого над последним.

И такое учреждение появилось. Было изобретено государство»[14].

Описываемые в гомеровских поэмах социальные отношения соответствовали состоянию греческих племен в IX-VIII вв. до н.э.

Агамемнон, Ахилл, Одиссей и остальные ахейские герои названы в поэмах басилевсами (басилеями). Этим словом, неправильно переводимым русским словом «царь», греки называли предводителей своих родов или племен. «...Басилей был военачальником, судьей и верховным жрецом; правительственной властью в позднейшем смысле он, следовательно, не обладал»[15]. Его власть поддерживалась народным собранием, в которое входили все боеспособные члены родового или племенного коллектива. В гомеровском обществе уже значительно распространена частная собственность. Некогда единый коллектив затронут социальным расслоением, в нем возникли и развиваются социальные противоречия. Агамемнон, верховный представитель всего племени, а может быть даже глава племенного союза, считает законным требование наибольшей доли добычи. Этим вызван его конфликт с Ахиллом, явившийся основой «Илиады» и, вероятно, породивший серьезную проблему в гомеровском обществе. Конфликт же Агамемнона и «оскорбителя царей» Ферсита был еще нетипичным для того времени и не встречал поддержки среди рядовых воинов. Таков первый мир поэм, условно называемый миром поэта. Второй мир, мир героев, еще недавно представлялся поэтической фантазией аэдов и рапсодов.

Для греков Троянская война была вполне реальным событием. Героев, сражавшихся под Троей, они почитали как своих родоначальников и покровителей. Но до конца XIX в. наука не располагала сведениями о ранней истории Греции. Период до VIII в. до н.э. было принято называть «темным периодом» греческой истории, а рассказы древних греков о нем — объявлять измышлениями богатой фантазии.

Установление достоверности гомеровских поэм связано с именем немецкого археолога-самоучки Г. Шлимана (1822-1890). Всецело следуя географии и топографии гомеровских поэм, которым он доверял безгранично, Шлиман в 1871 г. по собственной инициативе предпринял раскопки холма Гиссарлык, расположенного в Малой Азии между Дарданеллами и Босфором. Он раскопал семь последовательно расположенных поселений, из которых два носили явные следы пожара. Как известно, ахейцы сожгли захваченную ими Трою. А Шлиман, решив, что гомеровская Троя должна находиться в нижних слоях раскопа, отождествил с нею нижнее из сожженных поселений. Были обнаружены мощные стены древней крепости, дорога к городским воротам, развалины ворот с крепостной башней. Тогда Шлиман даже не подозревал, что его «Троя» по меньшей мере на тысячу лет древнее гомеровской Трои. Когда возле крепостной стены был найден тайник, полный золота и драгоценных изделий, он «узнал» в нем клад Приама, спрятанный троянским царем накануне штурма Трои. Среди драгоценных украшений тончайшей ювелирной работы он «нашел» золотую диадему Елены, а шахтные гробницы на материке, в Микенах, назвал могилами Агамемнона и его друзей, убитых вместе с ним в день возвращения из Трои. В одном из скелетов, найденных в гробницах, который выделялся среди прочих своими огромными размерами, Шлиман «опознал» самого Агамемнона. Наивность и антинаучность подхода Шлимана проявлялись прежде всего в том, что он полностью отождествлял события, описанные в гомеровских поэмах, с исторической действительностью. Лишь после смерти Шлимана его ошибки были установлены и, насколько возможно, исправлены. Теперь доказано, что шлимановская Троя в действительности принадлежала культуре III тысячелетия до н.э. (Троя II), а воспетая Гомером Троя Приама погибла в XII в. в результате завоевательного похода ахейцев (Троя VII).

Тем не менее открытие Шлимана произвело переворот в науке. Его значение было не только в том, что обнаружилась доселе неизвестная древняя цивилизация, локализованная в Малой Азии (Троя) и на материке (Микены, Тиринф, Орхомен) и представлявшая собой исторический фон гомеровских поэм: вновь ожившее прошлое обнаружило реальную основу греческих мифов и потребовало от ученых пересмотреть их взгляды на мифы, народные предания и сказки.

Спустя десять лет после смерти Шлимана была открыта древнейшая культура Крита, догреческая цивилизация, предшественница найденной Шлиманом греческой, так называемой микенской, культуры. В гомеровских поэмах имелись многочисленные отголоски былой славы и могущества критского государства. В мифах рассказывалось о критском царе Миносе, сыне Зевса и Европы, о столице Крита городе Кноссе, где находился дворец Лабиринт и жил чудовищный Минотавр, убитый впоследствии афинским героем Тесеем. Раскопки на Крите начал в 1900 г. английский ученый А. Эванс, который через три дня после начала работ записал в дневнике: «Исключительное явление — ничего греческого, ничего римского». Шлиман не нашел памятников письменности и считал микенскую цивилизацию бесписьменной. В развалинах многоэтажного кносского дворца, поразившего археологов своей архитектурой и замечательной стенной росписью, Эванс обнаружил несколько тысяч глиняных табличек, исписанных непонятными знаками. Разбирая эти знаки, Эванс пришел к выводу, что одни таблички написаны иероглифами, а другие — линейными знаками, и разделил линейное письмо на два вида: линейное письмо А (середина II тысячелетия до н.э.) и линейное письмо Б (XV-XII вв. до н.э.). Он установил также, что иероглифическое и линейное письмена Крита использовались для передачи какого-то неизвестного догреческого языка, на котором говорило население Крита. Эванс назвал этот язык миноиским.

В 1939 г. в западном Пелопоннесе, вблизи Наваринской бухты, американские археологи, разыскивая город Пилос, столицу царства гомеровского Нестора, нашли множество глиняных табличек с письменами, напоминающими критское линейное письмо Б. После войны, с возобновлением археологических работ, число надписей еще пополнилось, и стало ясно, что Шлиману помешала их обнаружить только случайность. Ученые долго не могли прочесть эти находки и считали, что они написаны не на греческом языке. Лишь в 1953 г. английскому архитектору Майклу Вентрису удалось расшифровать пилосские таблички, оказавшиеся хозяйственными записями. Открытие Вентриса было поразительно еще и потому, что, даже вопреки его собственным ожиданиям, язык записей оказался греческим, похожим на язык гомеровских поэм, но много древнее его. Вентрис не успел расшифровать все открытые тексты, написанные письмом Б, но ключ к ним найден, и работа продолжается учеными различных стран. В Советском Союзе вышла уже специальная работа по этому вопросу (С. Я. Лурье. Язык и культура микенской Греции. М., 1957). Критское иероглифическое письмо и линейное письмо А все еще не расшифрованы, и язык их до сих пор неизвестен.

Но теперь уже бесспорно, что догреческое население Крита и этнически близкие к нему народы, жившие в бассейне Эгейского моря, знали письменность еще в III тысячелетии до н.э. Критское государство, первое рабовладельческое государство Европы, было богатой и могущественной морской державой. Памятники архитектуры, живописи, прикладного искусства и письменности подтверждают сведения о высокой культуре Крита. В конце XV в. до н.э. критское государство было уничтожено. На его территорию вторглось греческое племя ахейцев, которые, продвигаясь с севера на материковую Грецию, сначала обосновались на Пелопоннесе, а затем покорили Крит. Ахейцы унаследовали многие культурные достижения критского общества, они использовали критскую письменность (линейное письмо А), но приспособили и видоизменили ее знаки в соответствии со своим языком, совершенно иным, чем язык Крита. Таким образом возникло линейное письмо В. Крит же, утратив свою независимость, был включен в состав первого греческого государства, называемого в науке микенским.

Микенская Греция была для гомеровских поэм тем историческим фоном, на котором разыгрались описанные в поэмах события. Память об этом времени наряду с более смутными воспоминаниями о былом критском могуществе хранилась у греков и передавалась из поколения в поколение, составляя историческую канву народного художественного творчества. Сначала в героических песнях аэдов, а затем в грандиозных повествованиях рапсодов оживало это далекое прошлое, в котором история переплеталась с художественным вымыслом, прошлое — с настоящим, а люди, участники древних событий, отождествлялись с богами и героями.

Из шахтовых гробниц Микен вместе с останками микенских правителей археологи извлекли также их портретные изображения — посмертные маски из тончайшего листового золота. А в гомеровском обществе уже не помнили похоронного ритуала ахейцев. Поэтому в гомеровских поэмах ахейцы и троянцы сжигают своих мертвецов, а сосуды с прахом зарывают в землю, как поступали греки в IX-VIII вв. до н.э. Оружие и доспехи гомеровских героев, по описанию, то относятся к VIII в. до н.э., как, например, щит Агамемнона, то к XVI-XV вв., как медный щит Аякса, подшитый семью шкурами. До недавнего времени ученые и художники — иллюстраторы «Илиады» недоумевали, что за шлем одевал на голову Одиссей:

В микенских гробницах еще Шлиман нашел множество отшлифованных кабаньих клыков с пробуравленными в них отверстиями. Но лишь недавно была обнаружена голова статуи в шлеме, на котором были прикреплены многочисленные клыки. В микенской гробнице был также найден золотой кубок, подобный тому, который в шатре Нестора подносила воинам пленница:

В «Илиаде» и «Одиссее» описывается та обстановка, предметы быта, утварь, которые могли находиться во дворцах Микен, Тиринфа и Пилоса. Тексты пилосских надписей, корректируя художественный вымысел и преувеличения гомеровского повествования, помогают нам проецировать своеобразный и подчас нереальный мир гомеровских героев в реальное историческое прошлое.

В мифах сохранились сведения о военных столкновениях между отдельными городами — государствами микенской Греции, о их совместных военных походах против других народов. Троянский цикл мифов имеет некую историческую основу — вторжение ахейцев в Малую Азию. В XIV-XIII вв. до н.э. ахейцы переправились в Малую Азию и заселили ее южное побережье и прилегающие острова. А в начале XII в. они выступили против богатого малоазийского города Трои и, как подтверждают археологи, разрушили и сожгли город. История одного из многочисленных ахейских походов, вероятно даже не очень значительного, переплелась в народной памяти с другими, более примечательными событиями, возможно даже с грандиозным землетрясением, разрушившим Трою (Трою VI) около 1300 г. Исторические события в их мифическом осмыслении были дополнены древним, скорее всего догреческим, мифом о похищении темными силами богини растительности. Воспоминания о былой славе микенского царства и его правителях щедро расцвечивались различными элементами художественного вымысла, а каждая новая эпоха пересматривала предания, внося собственное понимание событий.

К исходу II тысячелетия микенское государство находилось в состоянии социального упадка, завершением которого явилось вторжение дорийцев, греческого племени, прошедшего «огнем и мечом!» через все центры микенской державы. Дорийцы жили еще родовым строем. Культурный и социальный уровень их был намного ниже ахейского, поэтому интенсивная общественная жизнь греческого мира на какое-то время слабеет и затихает. Ахейцы частично ассимилируются с пришельцами, частично переселяются в новые земли к северу Балканского полуострова и в Малую Азию.

Новый расцвет греческий мир встречает в конце IX в. до н.э. уже на малоазийском побережье. А с VIII в. малоазийская Иония с ее центрами в Милете, Эфесе, Колофоне становится передовой страной всей Эллады. Ионийские певцы были хорошо знакомы с песенным творчеством своих былых соплеменников, эолийцев, хранителей героических ахейских сказаний[16]. В Ионии создается эпос с его особой поэтикой, стилем и языком, сочетавший песенное наследие эолийских аэдов с традициями ионийских рапсодов. Таким образом, «Илиада» и «Одиссея» прошли многовековый путь от бесхитростной устной песни древнего певца, родившейся в годы величия микенского царства, до эпической поэмы, единой по своему идейному замыслу и художественному воплощению, вобравшей весь жизненный опыт и мудрость греческого народа. Гомеровские поэмы были созданы в период расцвета ионийской Греции. Но точное место их возникновения неизвестно, так как в исторические времена многие ионийские города оспаривали друг у друга честь считаться родиной Гомера, причем в их спор включались даже города материковой Греции. Неизвестно, были ли поэмы записаны сразу же, но они очень долго существовали как в устной рецитации рапсодов, так и в письменной традиции.

Язык и стиль Гомеровских поэм

Язык гомеровских поэм в течение многих столетий оставался для греческой литературы языком эпического жанра. В историческом отношении он представлял собой смешение различных греческих диалектов, некогда самостоятельных языков отдельных племен. Проблема происхождения гомеровского языка неразрывно связана с нерешенной еще проблемой становления эпоса. Самый ранний слой гомеровского языка составляет деловая лексика всего микенского государства. Затем древние эолийские языковые формы, включившие в себя предшествующие им микенские, объединяются с формами ионийского языка времени создания поэм. Возможно, что в определенную эпоху гомеровский эпический язык мог быть языком той части ахейцев, которая, спасаясь от дорийского нашествия, переселилась на восток и позднее получила название ионийцев.

Языковые слои гомеровского эпоса отразили хронологию создания эпического языка, причем наиболее поверхностным слоем его явился аттический, привнесенный в конце VI в., вследствие записи поэм в Афинах и их афинской рецитации. Многослойность гомеровского языка отмечали еще древние критики и искали различные объяснения этому необычному явлению, связывая его, например, с путешествиями Гомера и его длительными пребываниями среди многочисленных греческих племен и родов. Гомеровский эпический язык — древнейший литературный язык — создавался в процессе творчества ионийских рапсодов, обратившихся к древней эолийской песенной традиции. Он оказал влияние на всю последующую греческую поэзию.

В течение длительного времени складывалась гомеровская лексика, где в разных эпитетах или синонимах существительных зафиксированы представления и понятия разных эпох. Так, в зпитетах, связанных с Троей, можно отыскать соответствия с лексикой пилосских табличек. Многие эпитеты, имевшие некогда вполне реальное значение, как «бронзохитонные», «прекраснопоножные» в применении к ахейцам, или эпитет Гектора «потрясающий гривой шлема» и другие впоследствии стали непонятными и пополнили число постоянных эпитетов, характерных для устной поэзии. Признаки устной народной поэзии характерны для эпического стиля гомеровских поэм. Подсчитано, что в обеих поэмах из 28 тысяч стихов одну пятую часть составляют повторяющиеся фразы или формульные стихи. В этих формульных стихах, для которых особенно типичны эолийские языковые формы, описываются наиболее часто повторяющиеся ситуации: пир, жертвоприношения, снаряжение корабля, начало поединка, начало и конец речи и так далее. Сколько бы раз ни вставала, например, утренняя заря в «Одиссее», ее описание неизменно: пробуждается юная богиня Эос «с перстами пурпурными». Обилие разнообразных эпитетов также является наследием устной традиции. Эти эпитеты определяют, поясняют, характеризуют свойство или качество объекта описания и представляют собой наиболее распространенный поэтический прием эпоса.

В «Илиаде» эпитеты иногда подвергаются сложному поэтическому переосмыслению, чуждому устной народной поэзии. Так, в сцене поединка Ахилла и Гектора варьируются два из 46 эпитетов Ахилла — «быстроногий» и «божественный». Проворство быстроногого Ахилла, преследующего Гектора, сравнивается с проворством охотничьего пса, догоняющего оленя. Но из следующего сравнения слушателям может показаться, что Ахилл не в силах одолеть противника:

Тогда на помощь герою приходит Аполлон, вливает силы в Ахилла, и последний наделяется эпитетом «божественный». Но вот мимо цели пролетело копье Ахилла, и эпитет «богоподобный» в обращении Гектора к Ахиллу звучит иронией. Однако Ахилл победил Гектора. Теперь он вновь назван божественным. В заключении, когда сам Ахилл объявляет о своей победе, оба эпитета уже вполне оправданно стоят рядом. Речи героев с их формульным обрамлением традиционны, но в поэмах они связаны с обликом говорящего и часто раскрывают индивидуальный образ оратора, как, например, в сцене посольства к Ахиллу.

Устная поэзия аэдов оставила в наследство эпосу развернутые сравнения, в которых раскрывается все богатство внешнего мира и описывается все то, что не находит места в основном повествовании. Поэтому развернутые гомеровские сравнения — самостоятельные, как бы изолированные художественные картинки. Полный воинственного пыла Диомед сравнивается с рекой, вышедшей из берегов, и тут же дается картина осеннего наводнения:

Картины природы в эпосе еще не связаны с настроением человека. Мирная природа также не привлекает внимания поэта. Он предпочитает описание бури, непогоды, страшных стихийных бедствий. Сравнения поясняют или уточняют основное повествование, не раскрывая, однако, связанный с ним образ. В сравнениях дается картина мирного труда ремесленников: поверженный в бою воин сравнивается с молодым срубленным тополем, из которого мастер собирается резать и гнуть ободья для колес. Картины охоты, пастушеской жизни сменяются детальными описаниями быта, среди которых не забыты даже детские забавы и слезы. Бог Аполлон разрушает стену ахейцев, как мальчик, играя в песке на берегу моря, топчет песчаный домик. Патрокл, узнав о бедственном положении ахейцев, приходит в шатер к Ахиллу и со слезами просит разрешить ему сразиться с троянцами. Ахилл сравнивает своего друга с маленькой девочкой, которая

В «Одиссее» герои живут в мирной обстановке. В поэме описываются их повседневные занятия и заботы. Поэтому в ней сравнений значительно меньше, они более кратки, менее выразительны. Но в «Одиссее» впервые встречается очень популярное впоследствии сравнение девушки с молодой стройной пальмой. Устная поэтическая традиция определила несоразмерность отдельных частей повествования. Иногда рассказ ведется в очень быстром темпе с пропуском важных подробностей, иногда темп неожиданно замедляется, подробности загромождают повествование, запутывают его основную нить, хотя никогда не разрывают. Это замедление или отступление создает своеобразное эпическое раздолье. Поэт пользуется им тогда, когда стремится полностью овладеть вниманием слушателей и подготовить их к чему-то необычайному. Так, в «Одиссее» рассказывается, как, обмывая ноги нищего странника, старая нянька неожиданно узнает в нем своего господина. Но вместо того чтобы рассеять сомнения слушателей и рассказать им, как же поступит Эвриклея, поэт на протяжении 600 стихов подробно рассказывает, как в детстве, охотясь вместе с дедом и его сыновьями, получил Одиссей этот шрам.

Гомеровское поэтическое искусство родственно геометрическому стилю, господствующему в изобразительном искусстве IX-VIII вв. до н.э. На памятниках геометрического стиля орнамент из ломаных и кривых линий и фигуры живых существ составляли причудливые сочетания и располагались друг под другом параллельными рядами, обозначавшими границы пространства. Линейность и отсутствие перспективы характерны для эпического стиля поэм, и особенно для «Илиады». Общая картина войны заменяется последовательным перечислением отдельных деталей боевых схваток, а несколько событий, происходящих одновременно, становятся последовательными во времени, словно хронологически они несовместимы. Так, в третьей книге «Илиады» Менелай побеждает в поединке Париса и, ухватив его за султан шлема, подвязанного под подбородком, тащит за собой в сторону ахейцев. Неожиданно обрывается ремень, шлем остается в руке Менелая, а Парис исчезает. Оказывается, Афродита спасла своего любимца и никем не замеченная унесла его в Трою. Затем богиня вернулась за Еленой, чтобы проводить ее к Парису. Елена протестует, но богиня грозит ей своей ненавистью, и та покоряется, идет домой, браня Париса за трусость, слышит в ответ страстные любовные речи и послушно следует за Парисом в опочивальню. И только тогда рассказчик вспоминает о Менелае, который остался на поле боя, возвращается к нему, описывая, как он

Эпос возникает на той ступени духовной жизни человека, для которой характерен синкретизм, то есть объединение всех ее функций художественной, философской, научной, религиозной и так далее. Поэтому в гомеровском эпосе собраны все знания, накопленные многовековым опытом народа, и разрешены все интересовавшие человека проблемы. ««Илиада» заключает в себе целый мир, — писал Н. И. Гнедич в предисловии к первому изданию своего перевода — Мир древний, с его богами, религией, философией, географией, нравами, обычаями, словом — всем, чем была Древняя Греция. Творение Гомера есть превосходнейшая энциклопедия древности». Радость познания, гордость рапсода, призванного воспитывать своих слушателей, раскрыты в величественно-возвышенной манере эпоса. «Гомер все прославлял: животных и растения, воду и землю, оружие и коней, — говорит писатель I в. н.э. Дион Хрисостом. — Можно сказать, что стоит ему о чем-нибудь упомянуть, он уже не способен пройти мимо этого без хвалы и прославления. Даже того единственного, кого он хулил, Ферсита, он называет громогласным витией». Блеск вокруг головы Ахилла поднимается до небес, а его крик подобен реву медной трубы. Кони богов одним прыжком покрывают такое расстояние, что стоит им сделать еще один шаг — и, по словам античного критика, для них не останется места в мировом пространстве. Торжественность эпического стиля соответствует представлениям слушателей об эпосе как об «откровении бога». В эпических вступлениях, проэмиях, обязательно подчеркивается, что повествование о славных деяниях прошлого ведет дочь Зевса богиня Муза. Монументальный гомеровский стиль вполне соответствует той воспитательной роли и тем этическим и общественным задачам, которые выполняет эпос в современном ему обществе. Поэтому эпическую художественную манеру с ее эпическими поэтическими средствами, при всей ее исторической ограниченности, вполне можно назвать жизненно правдивой.

В той же исторической последовательности, как и гомеровский стиль, складывались в эпосе образы его героев, неразрывно связанные с идейными и художественными задачами эпического повествования.

Боги и герои поэм

Действие гомеровских поэм развертывается среди героев и богов. Первые живут на земле, плавают по морям, к ним с вершины Олимпа спускаются боги. Изредка боги появляются в своем древнем зооморфном облике, как, например, превратившаяся в птицу Афина. Обычно же боги антропоморфны и наделены человеческими страстями и пороками, но в масштабах несоизмеримо великих по сравнению с человеческими. Боги ссорятся, дерутся, ревнуют, обманывают друг друга, им чужды нравственные нормы, и во всем они считаются лишь со своими прихотями. Возможно, что в образах богов, в описании их жилищ и отношений между собой нашли отражение воспоминания о жизни и нравах древних микенских правителей.

Боги диктуют свою волю героям. Те видят сны, следят за полетом птиц, наблюдают за знамениями при жертвоприношениях, видя в этом проявление воли богов. Участь Гектора решает Зевс. Он кладет на весы два жребия, и жребий Гектора падает вниз. Хотя в проэмии «Илиады» сказано, что во всем совершившемся раскрылась воля Зевса, рассказ о жребиях отразил более древние представления о судьбе, или доле. Власть судьбы параллельна власти богов, но бывают случаи, когда судьба властвует над богами и те бессильны перед ней. Так, Зевс не может спасти от смерти своего сына Сарпедона и в каплях кровавой росы, падающей с неба на землю, выражает свое горе.

В отличие от богов «Илиады», боги «Одиссеи» становятся блюстителями нравственности, стражами добра и справедливости.

Эти боги, за исключением покровительницы Одиссея Афины, отделены от людей, а люди более свободны в своих действиях, более инициативны и энергичны, чем в «Илиаде». В образах героев сочетались черты далеких легендарных предков и идеальных героев времени создания поэм.

Главным героем «Илиады» является Ахилл, о котором немецкий философ Гегель сказал, что в нем одном развернуто все богатство и многосторонность благородной человеческой натуры. Ахилл очень молод. Юность и красота являются обязательными свойствами эпического героя, но в «Илиаде» молодость проявляется и в чертах характера Ахилла. Вспыльчивость и неукротимость в гневе становятся данью молодости Ахилла, привыкшего подчиняться чувствам без контроля рассудка. Однако никто из героев не сравнится с Ахиллом в преданности другу, никто не отнесется с таким вниманием к горю другого человека, как Ахилл. Поэт с такой убедительностью раскрывает характер своего героя, что слушателей нисколько не удивляют поступки Ахилла. Они понимают, что подобный герой мог безжалостно надругаться над телом поверженного врага и он же мог обнимать и утешать отца своего противника, отдав тело для достойного погребения.

Мотив дружбы, как и мотив мести за погибшего друга, попал в «Илиаду» из предшествующей ей эпической поэмы, в которой также шла речь о борьбе ахейцев против Трои. В этой поэме Ахилл мстил за погибшего друга. Но в роли друга вместо Патрокла выступал сын Нестора, а противником Ахилла был не Гектор, а родственник Приама Мемнон. Таким образом, в «Илиаде» Гектор и Патрокл являются новыми эпическими героями, не связанными поэтической традицией. Их образы представляют собой самостоятельный вклад гомеровского поэта, воплотившего в них идеалы нового времени, новые гуманные отношения между людьми. «Гектор — предвестник мира городов, человеческих коллективов, отстаивающих свою землю и свое право. Он являет мудрость соглашений, он являет семейные привязанности, предвосхищающие более обширное братство людей между собой»[17].

Среди ахейцев одному лишь Ахиллу уступает в отваге и мужестве Аякс, для которого воинская честь и слава — единственное содержание жизни. Мудрая старость с ее богатым жизненным опытом воплощена в Несторе, в рассказах которого перед слушателями оживают события далеких времен, предшествующих описываемым в поэмах. «Пастырь народов», предводитель ахейцев Агамемнон сдержан, надменен и преисполнен сознания собственного величия. Его брат Менелай малоинициативен, иногда даже нерешителен, но доблестен, как все прочие ахейцы. Его полной противоположностью оказывается Одиссей, герой сметливый и энергичный. Только благодаря находчивости и хитрости он живым и невредимым возвращается на родину, на остров Итаку. Отдельные черты Одиссея могут показаться современному читателю малопривлекательными и даже противоречащими нашим этическим нормам, но они обусловлены временем создания поэмы. Безымянный фольклорный герой, преодолевающий многочисленные препятствия, был хитрым и предприимчивым уже в сказке. В эпоху же освоения новых земель и первого знакомства греков с западным Средиземноморьем мужество и отвага ценились уже много ниже, чем ловкость, находчивость и умение приспособиться к любой обстановке.

«Илиада» — поэма о войне. Но прославление военных подвигов и личного героизма никогда не перерастает в ней в апофеоз войны. Война описывается как суровая неизбежность, ненавистная и тягостная людям: Скоро сердце людей насыщается в битве убийством.

Хотя в «Илиаде» Ахилл отдает предпочтение краткой, но славной военными подвигами жизни перед жизнью долгой и мирной, в «Одиссее» тень Ахилла жалуется Одиссею на свою участь: Лучше б хотел я живой, как поденщик, работая в поле,

Трудно установить, ахейцам или троянцам отданы симпатии поэта. Хотя предательский выстрел троянца Пандара обрек Трою на гибель за клятвопреступление, а ахейцы своими действиями восстанавливали поруганную справедливость, все же не завоеватель Ахилл, а защитник своего отечества Гектор становится героем нового времени, предвещающего близкий расцвет ионийского мира.

В «Одиссее» описывается мирная жизнь, значительно более яркая, сложная и содержательная. Вместо идеализированных героев «Илиады», в характерах которых все же преобладали черты древних ахейских завоевателей, прошедших по земле огнем и мечом, в «Одиссее» живут и действуют мирные люди. Даже боги «Одиссеи», за исключением Посейдона, спокойны и умиротворенны. Герои «Одиссеи» словно списаны со знакомых и близких поэту современников, любознательных, наивных и общительных людей, жизнь и время которых, по словам Маркса, были детством человеческого общества «там, где оно развилось всего прекраснее...»[18]. Разнообразны даже немногочисленные женские образы: преданная старушка няня, верная и добродетельная Пенелопа, радушная заботливая Елена, мудрая Арета, обаятельная юная Навсикая, мечтающая по-девически о замужестве и даже, вопреки традиции, о замужестве по своему выбору.

Однако в образах гомеровских героев немало следов исторической ограниченности, обусловленных временем создания поэм. Все образы статичны, характеры героев и богов воспринимаются и изображаются как изначально присущие им, независимые от окружающей обстановки и не меняющиеся в ней. Герой определяется своими поступками, а в них постепенно выявляются те отдельные черты, совокупность которых и составляет его характер. Внутренний мир человека не раскрывается в поэмах, хотя чувства, переживания, смену настроений своих персонажей поэт тонко подмечает. В «Илиаде» над трупом Патрокла собрались по обычаю плакальщицы, ахейские пленницы, они плакали «с виду, казалось, о мертвом, но в сердце о собственном горе». Там, где переживания героя и связанные с ними поступки находятся в центре внимания, обязательно вмешательство богов. Современные читатели понимают, почему Елена, услышав о предстоящем поединке Менелая и Париса, тотчас отложила свое рукоделие и направилась к башне: от исхода боя зависела ее участь. Но в поэме боги посылают к Елене свою вестницу Ириду, которая вложила ей «думы о первом супруге, о граде родимом и кровных», и поэтому Елена поспешила к месту поединка. Нам понятны чувства Приама, который тяжело переживает смерть сына и надругательства над его телом. Как логическое следствие отцовского горя воспринимается его решение поехать в стан врагов, чтобы попытаться выкупить тело сына. Но в «Илиаде» решение Приама подсказано богами, приславшими к нему Ириду. А по приказанию Зевса бог Гермес провожает Приама к ахейскому лагерю. Во время ссоры с Агамемноном Ахилл уже извлек меч, чтобы броситься на своего обидчика, но вдруг спохватился, не лучше ли «гнев прекратить, смирив возмущенное сердце». Все сказано предельно ясно. Но далее выясняется, что это Гера послала на землю Афину, которая оттащила Ахилла «за русые кудри».

Божественное вмешательство помогало поэту и его слушателям объяснить происхождение хорошо известных им эмоций, порождающих определенные действия. Ссылкой на божественную волю и на непосредственное божественное вмешательство древний человек объяснял все, что представлялось ему загадочным. Но сила художественной правды способствовала тому, что современному читателю понятны и без участия богов переживания гомеровских героев и различные мотивы их поведения.

Гомеровский вопрос

До XVII в. автором «Илиады» и «Одиссеи» считали слепого поэта Гомера, которого греки называли отцом всех поэтов. Однако сами греки не сохранили никаких достоверных сведений о своем великом поэте. В одной анонимной эпиграмме II в. до н.э. хорошо сказано о бесплодных усилиях античных критиков восстановить биографию Гомера:

Никаких авторских ремарок нельзя обнаружить в тексте поэм. Жизнеописание Гомера, составленное из различных источников, датируемых временем не ранее VI в. до н э., не представляет исторической ценности и изобилует самыми фантастическими данными. У многих исследователей вызывает сомнение даже собственное имя поэта, так как на одном из греческих диалектов слово «гомер» означало «слепец». В III в. до н.э. греческие ученые решили установить подлинный текст гомеровских поэм на основании многочисленных рукописных материалов. Вероятно, тогда же исследователи заметили разницу между обеими поэмами. Наиболее решительные критики, прозванные разделителями, объясняли это различие тем, что «Одиссея» сочинена другим поэтом. Среди критиков Гомера на рубеже IV-III вв. до н.э. своей непримиримостью прославился некий Зоил, имя которого стало нарицательным именем злобного и пристрастного критика. Гипотеза «разделителей» не нашла поддержки. Более распространенным, было мнение, что поэмы сочинены одним поэтом в разные периоды жизни. «Илиада», написанная в расцвете творческих сил, вся — действие и борьба, «Одиссея» — почти целиком повествовательная — характерна для старческого возраста. «В «Одиссее» Гомера можно сравнить с заходящим солнцем, которое, теряя свою силу, все еще сохраняет прежнее величие», — отмечал неизвестный критик I в. н.э. в трактате «О возвышенном».

Античные ученые разделили каждую из поэм на 24 песни — по числу букв греческого алфавита, чтобы текст одной песни поместился в одном свитке (книге). От античных времен сохранились многочисленные толкования и комментарии к поэмам — гомеровские схолии.

Наследниками античных исследователей Гомера были византийские ученые, которые после падения Константинополя, в конце XV в., впервые познакомили Италию, а за ней и другие европейские страны с произведениями греческих классических авторов. Однако в Европе к гомеровским поэмам долго относились с предубеждением. Гомера называли «грубым», «неизящным», «слишком простым», предпочитая ему римского эпического поэта Вергилия.

В 1664 г. француз д'Обиньяк, пытаясь объяснить своеобразие «Илиады», чуждой эстетическим критериям его времени, предположил, что «Илиада» составлена из отдельных эпических песен и не является единым произведением. Книга д'Обиньяка, изданная в 1715 г., осталась незамеченной, так как в то время устное народное творчество еще не привлекало внимания.

Во второй половине XVIII в. в Англии и Германии пробудился интерес к национальному наследию прошлого. Тогда был открыт новый поэтический мир народной фантазии, и гомеровская поэзия впервые стала мерилом эстетической ценности народной поэзии.

В 1795 г. немецкий ученый Ф. А. Вольф опубликовал «Предисловие к Гомеру», положившее начало научному изучению гомеровского эпоса. Вольф считал «Илиаду» сводом различных песен, сочиненных в разные времена многочисленными поэтями, среди которых наибольшей известностью пользовался Гомер. В конце VI в. до н.э. все эти песни были впервые собраны и записаны в Афинах. Из двух основных аргументов Вольфа один — ссылка на отсутствие письменности в гомеровские времена — теперь уже несостоятелен, другой же — многочисленные противоречия в тексте поэмы — остается в силе и поныне. Последователи Вольфа, названные аналитиками, доказывали, что противоречия в гомеровских поэмах свидетельствуют об отсутствии единого художественного плана. Аналитики расчленяли поэмы на отдельные части, в которых искали некогда самостоятельные песни. Ученик Вольфа К. Лахман, обобщив выводы своего учителя, создал песенную теорию происхождения эпоса, считая, что между героической песней и эпосом различие чисто количественное. Аналитикам возражали унитарии, сторонники единства поэм. Они считали, что противоречия, имеющиеся в поэмах, не нарушают единства авторского замысла. Каждое положение аналитиков опровергалось унитариями. Например, сцена прощания Гектора и Андромахи аналитикам казалась совершенно неуместной в VI книге, так как в дальнейшем Гектор вновь приходил в Трою и встречался с женой. Унитарии же считали, что сцена прощания уместна именно в этом месте, так как ею завершается образ Гектора, героя предстоящих решительных событий. Далее аналитики ссылались на VII книгу, где рассказывалось о стене, которую ахейцы поспешно возводили вокруг своего лагеря. Так как в дальнейшем о стене не было речи, аналитики делали вывод, что этот рассказ попал в «Илиаду» из какой-то неизвестной эпической песни. А унитарии считали этот рассказ замечательной поэтической находкой автора, сумевшего одной деталью — постройкой стены — подчеркнуть всю безвыходность положения ахейцев, которые с уходом Ахилла лишились основного оплота.

В середине XIX в. возникли некоторые промежуточные теории. По теории малых эпосов (А. Кирхгоф) большому эпосу предшествовали отдельные эпические произведения, объединенные впоследствии. Согласно теории основного ядра, в основе каждой поэмы лежат отдельные законченные и единые произведения («Праилиада» и «Праодиссея»); все отступления и противоречия появились в этих произведениях в результате напластований, принесенных каждой новой эпохой.

Современные исследователи принимают две последние гипотезы с некоторыми дополнениями для восстановления истории создания «Одиссеи». В ее составе действительно обнаружены два самостоятельных некогда цикла. Один эпический цикл содержал рассказ о событиях в западном Средиземноморье, где героя преследовал бог Посейдон и держала в плену Калипсо. Действия второго цикла происходили в районе Черного моря, где гнев бога Гелиоса из-за убийства священных коров обрек героя на скитания, а роль Калипсо выполняла Кирка. История пребывания героя в загробном царстве соединяла оба цикла. Кроме того, в основе «Одиссеи» лежали два известных фольклорных мотива о герое, который после длительного отсутствия попадал на свадьбу своей жены, и о сыне, отыскивающем пропавшего отца.

Но поэма «Одиссея» — единый и проникновенный, рассказ о человеке, который борется за осуществление своей заветной мечты — о возвращении на родину. Ценой страданий и лишений он побеждает в упорной борьбе. В этом несомненное единство идейного замысла поэмы, что позволяет предполагать существование одного автора на одном из решающих этапов создания «Одиссеи».

Созданием обеих поэм завершается многовековый период существования отдельных героических песен. Поэмы, несомненно, несут следы наслоений разных исторических эпох. Вопрос об единстве поэм в современной науке все еще представляется спорным, хотя большинство исследователей считает, что каждая из поэм обладает единством идейного замысла, композиционным и художественным единством, являющимися результатом личного поэтического творчества.

Проблема возникновения и создания гомеровских поэм — гомеровский вопрос, имеющая важное историко-культурное значение, тесно связана с общей проблемой возникновения и развития героического эпоса. В настоящее время доказано существование у различных народов героической песни о могучем богатыре. Подобная песня восходит к древнему сказанию о предках-героях, создателях человеческой культуры, воплотивших представления о первых победах племени над природой и исторические воспоминания о войнах с иноплеменниками. В эпоху разложения родового строя и возникновения классового общества появляется эпос как качественно новая ступень развития героической народной песни. Проблема индивидуального творческого начала в создании эпоса неотделима от изучения роли традиции, которое уводит исследователя в предысторию эпоса, то есть в долитературный период. Становление и дальнейшее развитие литературы связано с индивидуальным творчеством.

Современная советская наука, продолжая начатое русской наукой исследование живого эпоса (работы А. Ф Гильфердинга), сделала большие успехи в изучении проблемы происхождения эпоса на большом сравнительном материале (труды В. М. Жирмунского, В. Я. Проппа и др.). Зарубежная наука, либо не знавшая, либо игнорировшая живой эпос, лишь недавно «открыла» его и подтвердила необходимость сравнительного изучения эпоса для выяснения гомеровского вопроса (Мильман Пэрри).

Сравнительное исследование эпосов различных народов, открывающихся гомеровскими поэмами, поможет установить общие закономерности в развитии эпического творчества и уяснить отдельные вопросы его поэтики.

В России интерес к Гомеру возник очень давно. Русская культура, преемственно связанная с византийской, унаследовала от нее увлечение «эллинской мудростью», хотя гомеровские поэмы были очень долго известны на Руси лишь в пересказах и переложениях. Первый печатный прозаический перевод «Илиады» был сделан во второй половине XVIII в., спустя несколько лет появился стихотворный перевод нескольких песен, выполненный Е. И. Костровым. В 1829 г. «Илиада» была опубликована полностью в переводе Гнедича. Появление этого перевода отмечалось как крупнейшее событие в русской литературе, переживавшей в то время период увлечения гомеровской поэзией. Восторженно приветствовал «Илиаду» и ее переводчика А С. Пушкин:

В 1849 г. Жуковский закончил перевод «Одиссеи», который он считал своим «лучшим, главным поэтическим произведением» (письмо С. С. Уварову от 11 ноября 1847 г.). Оба эти перевода стали классическими, и все попытки уточнить и обновить их нельзя признать полностью удачными, хотя отдельные недостатки обоих переводов для нашего времени несомненны.

Л.Н. Толстой в начале 70-х годов специально изучал греческий язык, чтобы читать в оригиналах греческих писателей, и прежде всего Гомера. В письме к Фету он возмущается тем, как далеки от подлинного Гомера все его переводчики: «Пошлое, но невольное сравнение: отварная дистиллированная вода и вода из ключа, ломящая зубы, с блеском и солнцем и даже соринками, от которых она еще чище и свежее .. Можете торжествовать: без знания греческого нет образования»[19].

В.Г. Белинский всегда восхищался Гомером, которого считал реально существовавшим поэтом «Его художественный гений, — писал Белинский, — был плавильною печью, через которую грубая руда народных преданий и поэтических песен и отрывков вышла чистым золотом»[20].

Общая характеристика

Термин «лирика» возник в эллинистический период. Его употребляли по отношению к сольным и хоровым песням, которые исполнялись под аккомпанемент лиры. В древности не было разницы между стихотворением и песней, так как вся поэзия отличалась напевностью. Источником античной лирики явилось песенное народное творчество.

Античные филологи основывали свое определение лирики на характере аккомпанемента, то есть на чисто формальном признаке. В новое время этот термин был использован в условном значении им определяли содержание поэтического жанра, впервые сложившегося в Греции в начале VII в. до н.э. Поэтому мы называем теперь лирическими те стихотворения, в которых отражены переживания человека, его чувства и мысли, порожденные многообразными реальными явлениями жизни. Это обстоятельство позволяет нам причислить к лирике элегию и ямбическую поэзию, античные ученые не считали их лирическими, так как они сопровождались звуками флейты или какого-нибудь иного инструмента, но не лиры.

По характеру исполнения греческая лирика делилась на монодии и хоровые песни. Монодии исполнялись одним человеком. Те монодии, которые пелись под лиру, назывались мелическими и отличались большим разнообразием поэтических размеров.

Греческая лирика зарождается в период крушения родового строя, в условиях ожесточенной внутренней борьбы и становления классового рабовладельческого общества.

В VIII-VII вв. до н.э. в жизни большинства греческих общин произошли значительные изменения. На территории общин возникали города, в которые устремлялись ремесленники и торговцы. Когда же в VII в появились первые деньги, значение ремесла и торговли сразу возросло. Одним из видов товара сделались рабы, военнопленные и должники, дешевый труд которых оказался крайне выгодным в производстве предметов потребления. Постепенно в руках торговцев и ремесленников скапливались значительные богатства. Но родовая знать, не желавшая расставаться со своими политическими и социальными привилегиями, сохраняла за собой всю политическую власть. Представители родовой знати, аристократы, считали себя прямыми потомками богов или особо чтимых героев. Поэтому они требовали признания наследственной преемственности своих прав, называя себя единственными хранителями родовых традиций и установлений общины. Своим покровителем аристократы называли Аполлона, которого они противопоставляли всем прочим богам, прежде всего Дионису, богу виноградарей и земледельцев. Господство аристократов тяжелым бременем ложилось на плечи мелких свободных земледельцев. Большинство из них, разоренные и лишенные всяких средств, уходили в город, пополняя ряды городской бедноты, или же шли в кабалу к аристократам. Недовольство сельского населения поддерживалось в городе, где богатые торговцы и ремесленники мечтали о политической власти, а беднота считала аристократов основными виновниками своего разорения.

В обстановке тяжелой и напряженной борьбы возникает поэзия, в которой находят выражение мысли и чувства человека, участника этих бурных событий. Одним из условий возникновения такой поэзии является рост самосознания личности, выделяющейся из всего коллектива, но еще не противопоставляющей себя своему коллективу. Лирика связана с народным песенным творчеством, и хотя поэты по-прежнему обращаются к лексическим и художественным средствам эпической поэзии, они пользуются местными диалектами.

Архилох и ямбическая поэзия

Архилох — первый греческий поэт, рассказавший в стихах о себе и своих чувствах. Время жизни Архилоха точно неизвестно, но с его именем связана первая дата в греческой литературе. В одном его отрывке описывается солнечное затмение, происходившее по вычислениям астрономов 5 апреля 648 г. до н. э. Таким образом, творчество Архилоха относится к середине VII в. до н.э.

200 отрывков различной величины составляют в настоящее время литературное наследие Архилоха. Среди них нет ни одного полностью сохранившегося стихотворения.

Архилох — уроженец Пароса, маленького бедного острова в Эгейском море. Па отцу он принадлежал к местному знатному роду, но мать его была рабыней, и бедность сопутствовала ему всю жизнь, так как он не мог иметь своей доли в отцовском наследстве. Впоследствии он был удостоен божественных почестей, имел на Паросе свое святилище, надпись при входе в которое рассказывала о древней истории Пароса и о жизни Архилоха. Недавно найдены обломки этой надписи, содержащие текст легенды о божественном посвящении Архилоха. Однажды юный Архилох по приказанию отца погнал в соседнее селение на продажу корову. При свете луны он заметил каких-то женщин, которые подошли к нему со смехом и шутками, предлагая продать им корову. Не успел Архилох ответить, как они исчезли, оставив у его ног лиру. Дома никто не поверил ему, но так как корову нигде не могли найти, отец отправился в Дельфы и получил оракул: сыну суждено приобрести бессмертную славу.

Архилох сам называл свою поэзию и лиру «сладостным даром Муз», а себя — «глашатаем» и «воином». Согласно той же легенде, он иначе запел старые песни и ввел на Паросе новый культ Диониса. Но соотечественники поэта враждебно встретили эти нововведения и даже обвинили его в безбожии. Тогда за певца вступился Дионис, жестоко покарав паросцев, и те, по совету Аполлона, раскаялись в своем поведении и по заслугам оценили Архилоха.

Архилох — наставник и руководитель своих сограждан. Его стихотворения дидактичны. Но в них изображаются личные чувства поэта, которые, как и поведение, порожденное данными чувствами, должны получить общественное признание и стать нормой.

В античной литературе большой популярностью пользовались песни-приветствия, древнейшим образцом которых служит недавно опубликованный фрагмент Архилоха. Поэт приветствует в нем благополучное возвращение какого-то вождя. Но не прославление богатой добычи или военных подвигов вернувшегося, а радость встречи составляет основное содержание стихотворения. Поэт с неподдельным чувством рассказывает о счастье воочию увидеть прибывшего, протянуть ему руки, встать рядом с ним, ощутить его возле себя. Гибель, грозившая ему недавно в морской пучине или на поле брани от вражеских копий, страшит Архилоха. Но ужас не в том, что герой погибнет юным, вдали от друзей; смерть героя принесет горе поэту, сделает его одиноким. В таком контексте обретает новую жизнь и древняя фольклорная метафора о тьме, ставшей светом, и эпические формулы и выражения («сверкающая юность», «руки копьеносцев» и др.).

Старинные нравственные заповеди зачастую не удовлетворяют поэта, он не скрывает пренебрежения к ним. Так, следуя традициям своего рода, Архилох возглавил паросцев, собравшихся плыть на север для освоения новых земель. Постоянные столкновения с местными жителями, недоброжелательное отношение ранее прибывших греков и набеги воинственных фракийских племен ожидали паросских пришельцев. Архилоху, пришлось использовать оружие воина и слово поэта, чтобы отразить военную опасность и поддержать товарищей, вселяя в них бодрость и веру. В обстановке постоянной борьбы потеря каждого человека грозила гибелью остальным. Для гомеровского героя невозможно ни бегство с поля боя, ни потеря щита (это считалось позорным). Архилох с иронией и юмором рассказывает о том, как, спасаясь от смерти, он бросил свой щит:

Гомеровские выражения в ином контексте звучат иронически, а эпитет «безупречный» в применении к брошенному в кусты щиту, возможно, приобретает даже полемическое звучание. Не щит, а человек, спасший свою жизнь ради новых побед, должен считаться «безупречным». «Необходимое бегство не несет людям позора», — говорит поэт в другом стихотворении, вновь повторяя историю о брошенном щите. Никто не может упрекнуть его в трусости, он бросается на врага, как изнемогающий от жажды устремляется к чистому источнику.

Архилох призывает к стойкости духа, к умению противостоять превратностям судьбы, определяя смену удач и неудач как «ритм жизни». Поэт сам подает пример активного отношения к окружающему, хвалясь своим умением «с другом дружить, а с врагом враждовать и злословить».

Тема дружбы и любви неоднократно повторяется у Архилоха. Влюбленный в юную Необулу, он мечтает как о недосягаемом счастье коснуться руки девушки. В свидетели ее красоты он, подобно Гомеру, призывает старцев: «Старик влюбился бы в ту грудь, в те миром пахнувшие волосы». Любовь Архилоха оказалась взаимной, и он получил от отца девушки согласие на брак. Но затем старик передумал и запретил дочери встречаться с Архилохом. Недавний друг и возлюбленная становятся врагами Архилоха. И он, верный своему правилу, обрушивается на них с гневными стихами, из-за которых Необула и ее отец становятся всеобщим посмешищем. Рассказывают, что публичное поношение заставило их покончить с собой. Последнее свидетельство принадлежит к числу «бродячих легенд», но оно подтверждает силу обличительной поэзии Архилоха, в которой, по словам древних, таились «жало змеи и яд пчелы».

Архилох не дожил до старости и погиб в сражении. По преданию, его убийцу с позором изгнали из храма Аполлона и всему его роду навсегда был закрыт доступ в Дельфы.

Произведения Архилоха ценились очень высоко, и в древности его ставили в один ряд с Гомером и Гесиодом. Как первый лирический поэт, избравший поэзию средством выражения личных чувств, Архилох стоит у истоков всей европейской лирики. Творчество Архилоха было очень разнообразно. Он сочинял элегии, гимны, эпиграммы, басни, но его считали создателем ямбической поэзии, возникшей из народных песен-поношений. О происхождении таких песен рассказывалось в гомеровском гимне к Деметре. Когда богиня Деметра, горюя о пропавшей дочери, сидела в слезах у порога царского дома в Элевсине, к ней подошла служанка Ямба и своими шутками и непристойными жестами рассмешила богиню. С тех пор в память этого события на праздниках Деметры народ распевал насмешливые песни, вышучивая друг друга. Подобные песни, известные в фольклоре многих народов, слагались в Греции в определенных размерах — ямбах и трохеях. Архилох первым обратился к ямбическим песням и, сохранив и усовершенствовав их ритм, использовал для выражения личных чувств. Он воспользовался обязательной для них остротой насмешки, но сделал ее орудием личной полемики. А его нововведение было подхвачено многочисленными поэтами и писателями, включая греческих комедиографов V в. до н.э.

Вероятно, современником Архилоха был поэт Семонид (Симонид) Аморгский, сочинявший поучения в стихах. Из его наследия любопытна ямбическая поэма о женщинах, представляющая собой сатиру с фольклорными традициями. Семонид классифицирует женские характеры по их происхождению от животных или стихий: от свиньи произошли неряхи, от земли — лентяйки, от лошади — кокетки, от моря — капризные женщины, но похвалы достойны только те, которые ведут сбой род от трудолюбивой пчелы.

Последним классическим ямбическим поэтом древние называли Гиппонакта из Эфеса, жившего во второй половине VI в. до н.э. Герой Гиппонакта, которым, возможно, является сам поэт, — озлобленный бродяга, без стеснения выпрашивающий подачки и издевающийся над своими врагами и богачами. Среди фрагментов стихов Гиппонакта попадаются язвительные пародии на гимны с их торжественным пафосом. Поэт смело сочетает гомеровскую лексику с местными простонародными выражениями. По преданию, за нападки на правителей города Гиппонакт был вынужден покинуть Эфес. Необычность поэтической манеры Гиппонакта подчеркивается особым размером, названным в древности холиямбом (хромым ямбом). Особенность этого размера состоит в том, что плавный ямбический стих нарушается в последней стопе хореем:

Элегическая поэзия

Фольклорными предшественниками греческой элегии, возникшей в Ионии в начале VII в. до н.э., были похоронные плачи — трены, исполняемые, согласно поэтической традиции, под аккомпанемент флейты. Народные похоронные плачи всегда дидактичны, так как содержат наставлений живым сородичам и напутствия в загробной жизни покойнику. Возможно, что в устной традиции плачей возник их определенный песенный ритм, перешедший затем в литературу в форме элегического дистиха, обязательного размера литературной элегии и эпиграммы.

Уже греческие филологи терялись в догадках о происхождении элегии и не могли сказать ничего определенного о создателях литературной элегии. Вероятно, она создавалась постепенно в процессе поисков форм и средств обращения старшего по возрасту и положению к младшим с целью поучения и наставления. Первые поэты использовали в своих элегиях дидактический элемент похоронных плачей и сохранили также обязательное для них обращение к одному или нескольким адресатам, небольшой объем и четкий выразительный ритм. Однако скорбная тема плача стала в элегиях лишней, ее заменило новое актуальное содержание, порожденное событиями реальной действительности. Литературным образцом для ранней элегии была эпическая поэзия. Элегия сохранила эпический язык, дополненный новыми ионийскими формами. Возникнув в Ионии, элегия быстро завоевала признание во всех областях Греции.

Древнейшим элегическим поэтом греки считали Каллина, старшего современника Архилоха. Каллин жил в Малой Азии и был уроженцем ионийского города Эфеса. В дошедших до нас отрывках поэт обращается к молодежи своего родного города с призывом спасти родину от вражеского нашествия. В первой половине VII в. до н.э. в Малую Азию с севера вторглось племя киммерийцев. Каллин говорит о «пламени ярой войны», которое охватило все соседние земли и близится к Эфесу. Призыв поэта переходит в наставление: смерти никто не избегнет, но лучшая смерть — гибель в бою за родину, «за малых детей, за молодую жену». Примером для юношей должен стать доблестный воин, который «единый творит воинов многих дела». Образ такого воина — пример для подражания — Каллин заимствует из гомеровского эпоса и находит его в образе Гектора.

Тема защиты родины звучит в элегиях Тиртея, спартанского поэта второй половины VII в. до н.э. Тиртей призывает граждан Спарты беречь родину, так как с ее благосостоянием связаны свобода и счастье всех спартанцев. Гарантия безопасности — твердость воина в бою:

Единство, основанное на родовой связи сородичей, в элегиях Тиртея вытесняется новым единством граждан одного полиса, города-государства, родины. Большинство гомеровских героев сражалось ради личной славы и добычи. Тиртей внушает согражданам идею массового героизма во имя отечества и народа. Среди сохранившихся отрывков Тиртея есть изложение основ спартанского «благозакония». Ему приписывали маршевые песни, с которыми спартанцы шли в бой даже в позднейшие времена.

Каллин и Тиртей еще не являются певцами личных чувств. Их политические элегии выражают мнение коллектива, к которому принадлежали (может быть, даже возглавляя его) эти поэты.

Около 600 г. в городе Колофоне, в Ионии, жил поэт Мимнерм, которого греки называли создателем любовной элегии. По рассказам, в честь своей возлюбленной он сочинил сборник элегий, озаглавленный ее именем — «Нанно». Но фрагменты этого сборника указывают на повествовательно-мифологический характер его элегий, в них нет даже намека на какие-то субъективные чувства. Другие известные отрывки элегий Мимнерма посвящены рассуждениям о быстротечности жизни. Гомеровское сравнение кратковечности человека с листьями на деревьях Мимнерм использует для противопоставления страданий старости радостям юности. В другом фрагменте перечисляются блага жизни; первым названа «золотая Афродита», то есть любовь.

Лучший удел человека, по мнению Мимнерма, не переступать порога старости:

Возможно, эти элегии были размышлениями поэта, грустившего о прошлом и уставшего под бременем настоящего, то есть предвосхищали современные элегии. Но подобные настроения характерны для поколения Мимнерма, которое сложило оружие и покорно приняло в свои города иноземных правителей, лишь изредка вспоминая с грустью о былой славе Ионии.

К началу VI в. до н.э. кризис ионийской культуры стал очевидным. Ионийские города (Милет, Эфес, Колофон) попали под власть Лидии, а затем были завоеваны Персией.

В это же время в материковой Греции выдвигается город Афины, объявивший себя наследником малоазийской Ионии и претендующий на роль «первой страны средь ионийских земель». Эти гордые слова принадлежали глашатаю афинской славы поэту Солону (640-560 гг. до н.э.), все творчество которого проникнуто верой в высокое назначение его родины:

Подобно элегиям Каллина и Тиртея, стихи Солона являются его публичными политическими выступлениями. Но его поэзия теснейшим образом связана со всем обликом поэта — государственного деятеля, делившегося со слушателями-согражданами своими планами и размышлениями.

В дни молодости поэта основным соперником и конкурентом Афин был соседний город Мегары, где жители рано свергли власть родовой аристократии и где в те времена процветали ремесла и торговля. Во время военного столкновения с соседями афиняне потеряли остров Саламин, а с ним свободный выход в открытое море. Все попытки вернуть Саламин оказались неудачными. Был издан закон, запрещающий под страхом тяжелого наказания всякое упоминание о Саламине. После этого Солон покинул Афины и отправился путешествовать. Но однажды на городской площади у каменного возвышения, откуда обычно обращался к народу глашатай с различными важными известиями, появился незнакомый странник. Заинтересованные афиняне обступили его, он попросил внимания и вдруг стал читать стихи, призывающие к битве за Саламин:

С первых же слов афиняне узнали Солона и слушали его, боясь проронить слово. А затем, воодушевленные его призывом, переправились на Саламин и разбили застигнутого врасплох противника. Из ста стихов знаменитой «Саламинской элегии» дошли до нас всего шесть.

В период ожесточенной борьбы народа и эвпатридов враждующие партии обратились к Солону, самому популярному человеку в Афинах, надеясь, что он сумеет предотвратить нежелательное для всех военное столкновение. О государственных преобразованиях, проведенных Солоном, мы узнаем из его стихов. Поэт переносит нас в суд Времени, куда враги вызвали Солона. Но в защиту последнего выступает сама Мать Земля, так как Солон исцелил ее израненное тело, приказав извлечь из него позорные залоговые столбы. Он разыскал ее несчастных детей-афинян, проданных в рабство за долги, и вернул их родной земле. В другом стихотворении Солон, вновь полемизируя со своими недругами, приписывает себе заслугу предотвращения столкновения между демосом и аристократами в Афинах. Своих врагов поэт образно сравнивает со стаей лающих псов, окруживших исполина-волка.

В своих элегиях Солон неоднократно обращается к гомеровскому наследию. Одно его стихотворение начинается призывом к Музам, но поэт просит у богинь не песен, а счастья. Неожиданная просьба объясняется тем, что поэзия, по словам Солона, лишь часть его деятельности, направленной на завоевание счастья и достижение справедливости.

Солон стремится все понять и объяснить. Как и его современники, он противопоставляет ограниченным возможностям человека беспредельное могущество божественных сил. Но мировоззрение его оптимистично, и основным мировым законом он утверждает Справедливость, отождествляемую им с образом Зевса. По мнению Солона, люди часто забывают о мере, а чрезмерность и пресыщение порождают заносчивость и надменность, за которыми неизбежно следует преступление. Но во имя установления справедливости ни одно преступление не остается ненаказанным, хотя зачастую за преступления предков расплачиваются их потомки. Эти этические догмы, впервые четко сформулированные Солоном, впоследствии найдут полное выражение в трагедиях Эсхила и Софокла.

Поэзия Солона неотделима от его практической деятельности и обращена к согражданам и современникам. Солон считает, что разумная и полезная обществу деятельность не прерывается с наступлением старости. И если Мимнерм пределом человеческой жизни называл 60 лет, Солон считает своим долгом вступить в полемику с ним: «Смерть пусть приходит, когда минет десяток восьмой». Старость несет с собой мудрость, и поэт не стыдится признаться: «В старости с каждым я днем многому снова учусь». Но афинский общественный деятель и поэт никогда не был бесстрастным моралистом или аскетическим проповедником. Все его творчество проникнуто любовью к жизни, принимаемой им во всем ее многообразии.

Имя Солона стало у греков нарицательным именем носителя светлого и жизнеутверждающего мировоззрения. С образом поэта связывались представления об идеальном эллине, гражданине и человеке. Солон был включен после смерти в число семи замечательных греческих мудрецов и стал героем многочисленных легенд и преданий.

До нашего времени дошел сборник небольших элегий, предназначенных для исполнения на пирах, то есть своего рода застольный песенник. Большинство элегий (около 1400 строк) принадлежит поэту-аристократу Феогниду из Мегар (середина VI в. до н.э.). После поражения аристократической партии у себя на родине Феогнид скитался по всей Элладе. Его стихи в основном сочинены в годы изгнания и проникнуты лютой ненавистью к демократам, ко всем тем, кто не отмечен печатью «благородного» происхождения. Поэзия является для Феогнида лучшим средством увековечить свою ненависть и завещать ее новым поколениям. Он верит в силу и бессмертие стиха:

Непосредственный адресат Феогнида — юный Кирн, ученик и любимец поэта. По словам Феогнида, только происхождением определяется моральный облик человека. Аристократов он называет «добрыми»; всех остальных — «подлыми». Поэтому с наставлениями в правилах «подлинной доблести» можно обращаться только к аристократам, и лишь им одним доступно обучение. Аристократ должен презирать всех неравных ему по рождению:

Но власть денег развращает аристократов, заставляет их вступать в браки с «подлыми» и уподобляться им. Поэтому нередко в стихах Феогнида непримиримая ненависть уступает место беспредельному отчаянию, мыслям о суете «всего земного» и мечтам о смерти:

Эпиграмма

Греческое слово эпиграмма в переводе означает «надпись». Так называли стихотворения, вырезаемые на надгробных памятниках (эпиграмма-эпитафия) или на предметах, предназначенных в дар (посвятительная эпиграмма). Автором ряда эпиграмм греки называли Гомера, что свидетельствовало о большой древности подобного рода произведений. Стихотворным размером эпиграмм был дактилический гекзаметр либо ямбы и трохеи. Две найденные недавно древнейшие эпиграммы датируются началом VIII в. до н.э. Одна из них — надпись на вазе, поднесенной искусному плясуну, другая — надпись на кубке: каждый, кто коснется губами его края, окажется пленником Афродиты.

Впоследствии основным размером эпиграммы становится элегический дистих. Среди стихотворений Феогнида в особую группу были выделены в древности короткие элегии, обращенные к Эроту или Афродите и прославлявшие любовь. В дальнейшем такие стихотворения тоже стали причислять к эпиграммам.

Геродот, историк V в. до н.э., приводит ряд надписей, списанных им с храмовых треножников. Эпиграммы эти очень кратки и выразительны:

Пожертвованный в храм треножник обращается как бы от своего имени, сообщая имя дарителя и повод для дара.

Имена сочинителей подобных эпиграмм не были известны. Вероятно, поэты считали это второстепенным занятием и не заботились об увековечении своих имен, что противоречило бы и самому характеру эпиграмм. Первым прославленным мастером эпиграммы стал Симонид Кеосский, живший в конце VI — начале V вв. до н.э., классик хоровой лирической поэзии, о котором речь пойдет ниже.

Мелическая поэзия

Мелическая поэзия, многонапевная и предназначенная для сольного исполнения, возникла впервые на острове Лесбосе.

Лесбос — один из многочисленных островов Эгейского моря, расположенный недалеко от побережья Малой Азии, принадлежал к наиболее богатым в природном отношении греческим островам. Древние культурные традиции связывали Лесбос с Малой Азией и Фракией, севером Балканского полуострова. Рассказывали, что из Фракии к Лесбосу прибило волнами голову поэта Орфея, привязанную к лире. Жители острова с должными почестями похоронили Орфея, а на его могилу положили лиру, и ветер, касаясь слегка струн, не давал им умолкнуть. Звуки Орфеевой лиры понеслись по воздуху, весь остров наполнился песнями, которые с тех пор звучат постоянно. Такова была древняя легенда.

В действительности, с незапамятных времен Лесбос славился народными песнями. При всей скудности наших сведений о греческом фольклоре только с Лесбоса дошли до нас две песни. Текст одной из них, очень древней по своему ритму, около 600 г. до н.э. был обновлен. Эту песню пели мукомолы в такт движению жерновов. Другая песня, которую некоторые исследователи приписывают поэтессе Сапфо, — жалоба девушки, покинутой возлюбленным.

Народную лесбосскую песню, исключительно разнообразную по содержанию и напевам, использовали в своем творчестве лесбосские поэты Алкей и Сапфо.

Алкей, расцвет творчества которого относится к началу VI в. до н.э. — идеолог лесбосской аристократии. Еще мальчиком вместе со старшими братьями он принимал участие в столкновении аристократов с демосом и его вождями — тиранами. С тех пор борьба стала для него содержанием всей жизни. Вооруженные столкновения с демосом приносили то победы, то поражения Алкею и его друзьям. Алкей приветствует победы буйным восторгом:

Поражения и сопутствующее им изгнание Алкей встречает гневом и отчаянием. В одном из фрагментов рассказывается, как изгнанник, укрывшийся в храме, тяготится своей судьбой. В другом стихотворении поэт молит богов, покровителей Лесбоса, спасти его от участи изгнанника. Возможно, что с переживаниями изгнанника связано также другое стихотворение Алкея, в котором поэт сравнивает участь своих единомышленников с судьбой корабля, застигнутого бурей:

Этот аллегорический образ, впоследствии ставший постоянным поэтическим образом, впервые встречается у Алкея.

Вероятно, вынужденное бездействие заставляло Алкея много путешествовать. В стихах отражены его впечатления от посещения материковой Греции, Фракии, Египта. Брат поэта побывал даже в Вавилоне. Алкей приветствует его возвращение и рассказывает о том, как брат победил великана — телохранителя царя и был за это награжден мечом с рукоятью из слоновой кости. Рассказ Алкея эпичен и скорее напоминает библейскую историю о Давиде и Голиафе, чем аналогичное стихотворение-приветствие Архилоха. Но иногда эпическая манера Алкея оказывается внешней. В одном фрагменте, например, описывается зал, полный оружия и воинских доспехов. Поэт подробно, в спокойной повествовательной манере, с обязательным характеризующим эпитетом перечисляет шлемы с белыми султанами, поножи, кольчуги, панцири, щиты, мечи, пояса и перевязи. И только в конце неожиданно раскрывается идейный смысл всего стихотворения: оружие собрано для восстания, и Алкей подает друзьям знак к началу его:

Оружейная палата, в которую Алкей песней созывал своих единомышленников, была для них в мирные часы пиршественным залом, где также звучали песни Алкея, прославлявшие дружбу, любовь и вино:

Композиция подобных стихотворений определила построение последующих античных застольных песен. Они начинались с описания обстановки пира, затем указывалось время года и повод для пира. Часто в застольных песнях Алкея иллюстрацией к высказанной поэтом мысли является миф. Например, приглашая всех на пир, Алкей призывает веселиться, так как всем придется из радостного и солнечного мира спуститься к водам мрачного Ахеронта. А история Сизифа должна убедить в том, что даже такой хитрец, обманщик богов, не сумел избегнуть смерти.

Алкей дожил до старости. В фрагменте одной застольной песни говорится, что на пиру поэт льет благовония на свои седины.

Древние филологи разделили все поэтическое наследие Алкея на 10 книг по их содержанию (песни междоусобной борьбы, застольные песни, гимны и так далее). Они же находили в стихах Алкея «величие, сжатость и сладкозвучие, соединенные с мощью». Уже в древности была отмечена близость некоторых стихотворений Алкея к политическим выступлениям оратора.

Постоянна поэтическая манера Алкея. Он всегда стремится передать своим слушателям одно четкое впечатление, заслонившее множество второстепенных, и воссоздать один яркий зрительный образ. Младшей современницей Алкея и его соотечественницей была поэтесса Сапфо. Ее семья также принадлежала к местной родовой аристократии. В юности Сапфо вместе с родными жила в изгнании. Затем вернулась в Митилену и вышла замуж. Многие ее стихи посвящены дочери Клеиде. Сапфо, по словам античных критиков, была мала ростом и даже среди смуглых южан выделялась своей темной кожей. В древности ее имя было окружено неизменным почетом и благоговейной любовью. В честь Сапфо повсюду воздвигались статуи, на монетах Лесбоса чеканилось ее изображение, ее называли лесбосской Музой. Но вместе с тем она была героиней различных легенд, изображавших ее женщиной сомнительной репутации. Эти легенды возникли после ее смерти и лишены исторической достоверности. Так, в одном распространенном предании рассказывалось о любви Сапфо к красивому юноше Фаону. Фаон отверг любовь стареющей поэтессы, и Сапфо бросилась в море с Левкадской скалы. В стихотворениях Сапфо, из которых полностью сохранилось лишь одно, действительно встречается имя Фаона. Но это мифический персонаж, один из любимцев Афродиты. А легенда о смерти Сапфо сочинена, вероятно, в угоду публике поздними греческими комедиографами, встретившими в стихах Сапфо, посвященных Афродите, имя Фаона До нас дошли фрагменты поэмы III в. до н. э., где перечислялись поэты, начиная с Гомера, и их возлюбленные, причем рядом с Гомером стояло имя Пенелопы, а имя подруги Гесиода было заимствовано из заглавия одной его поэмы. Упомянутая в легенде Левкадская скала не является реальным географическим местом, а представляет символ смерти в античной поэзии. Так возникла эта неправдоподобная история о смерти Сапфо, популярная даже в литературе нового времени (драма Грильпарцера «Сафо»).

Своеобразие поэзии Сапфо и тематику ее песен, посвященных девушкам, нельзя понять без небольшого исторического экскурса.

Классовое рабовладельческое общество пришло на смену первобытному обществу, для которого на известной ступени его развития характерно существование определенных половозрастных объединений — фиасов. Мужской фиас был древней военной организацией племени, правовым и культовым его органом. Одной из главных обязанностей фиаса было воспитание юношей. Последние по достижении необходимого возраста проходили сложную церемонию посвящения (инициация) и становились полноправными членами племени и мужского фиаса. После возникновения государства, принявшего на себя основные функции мужских фиасов, последние утратили свою роль, но следы их сохранились в совместных трапезах, в совместном воспитании мальчиков и так далее. В первобытном обществе наряду с мужскими существовали также женские фиасы, функции которых нам недостаточно известны. С женскими фиасами связано развитие земледелия. Поэтому в исторические времена женщины и девушки в Греции были основными участницами праздников в честь богинь природы (Деметры, Афродиты, Персефоны, Артемиды). Воспитание девушек находилось в руках женских фиасов, сохранивших надолго воспитательные функции.

В частности, на острове Лесбосе родовая аристократия, некогда главенствующая в фиасах, всячески поддерживала существование мужских содружеств (гетерия) и девических объединений (агела). В агелах девушки получали все необходимые навыки будущей хозяйки, матери и жены. Алкей был певцом одной лесбосской гетерии, объединявшей представителей родовой аристократии его города, а Сапфо возглавляла агелу, наиболее знаменитую среди других агел того времени. Тематика песен Сапфо обычно связана со свадьбой, на которой поются обрядовые песни, широко известные в фольклоре различных народов. Содержание этих песен очень разнообразно. Есть среди них песни-плачи, в которых невеста прощается со своими близкими и оплакивает свое девичество, либо близкие и подруги прощаются и оплакивают ее. В песнях-величаниях прославляются невеста, жених, их родные и близкие. Своеобразие поэтической манеры Сапфо проявляется в том, что поэтесса вносит в обрядовые традиционные песни свои личные чувства, от своего имени изображает все происходящее, сама становится активной участницей его:

В этом отрывке из стихотворения Сапфо, который известен также в вольном переводе римского поэта Катулла, многие исследователи видели страдания отвергнутой любви и ревности. Но скорее всего это отрывок свадебной песни, где оплакивалась невеста и прославлялся «богоподобный» жених. Гимн к Афродите, единственное полностью сохранившееся стихотворение Сапфо, выдержан в строгих правилах традиционного гимна: обращение к богу с указанием всех его эпитетов, ссылка на прежнюю помощь и так далее. Но в гимне Сапфо безликий образ просителя становится живым и конкретным; для большей убедительности он отождествлен с самой поэтессой, которая рассказывает Афродите о своем любовном томлении. Слушатели, собравшиеся на праздник в честь Афродиты, действительно готовы поверить, что к Сапфо спускалась когда-то с высот Олимпа на золотой колеснице великая богиня. Они словно воочию видят Афродиту, ее колесницу, запряженную воробьями, и молящуюся Сапфо. К сожалению, нам неизвестно, на кого был рассчитан гимн и при каких обстоятельствах он исполнялся. Возможно, он предназначен для свадьбы, и поэтесса обращается к богине от имени жениха, или же гимн исполнялся девушками, из которых одна вскоре должна выйти замуж; имя ее избранника известно всем, его не нужно называть.

Раннегреческая лирика всегда сочинялась и исполнялась по определенному поводу. Не существует еще книжной поэзии, в стихах не выражаются отвлеченные чувства и представления. В творчестве Сапфо преобладает любовная тематика, так как целью воспитания девушек является брак. Связанные общими занятиями и интересами, объединенные вокруг своей руководительницы, девушки агелы дружны между собой. Отъезд подруги, вышедшей, замуж, воспринимается ими не только как радостнее событие, но и как печаль неизбежной разлуки. Поэтому свадебные песни (эпиталамии) сменяются у Сапфо песнями-утешениями и напутствиями, сочиненными в тех же традициях народной любовной поэзии. В одном стихотворении Сапфо утешает Атфиду, тоскующую в разлуке с Сапфо и подругами, в другом — девушка сама прощается с друзьями. Многие стихотворения посвящены подруге уехавшей девушки. Например, Сапфо рассказывает о вышедшей замуж Анактории и сравнивает ее с Еленой, которая из любви к Парису покинула прекрасного мужа, ребенка и родителей. История Елены, включенная Сапфо в песню-утешение, должна помочь подруге Анактории в ее горе. Причем с Менелаем поэтесса сравнивает покинутую Анакторией подругу, а с вероломным Парисом — мужа, к которому уехала девушка, добавляя, что мужчины не умеют любить. Странные сравнения и заключение этого стихотворения можно объяснить тем, что с пробуждением самосознания личности возникает стремление к любви, как к чувству, выходящему за пределы отношений между полами. Но для выражения новых чувств, даже если они касались взаимоотношений людей одного пола, пользовались привычными образами и лексикой.

Стихотворения Сапфо дидактичны, как вся раннегреческая лирика. Свои мысли поэтесса иллюстрирует личными переживаниями, но миф по-прежнему играет в ее стихах большую роль, С помощью мифа Сапфо сопоставляет события реальной действительности с аналогичными событиями из жизни богов и героев, и таким образом мифическое прошлое приобретает новый смысл и значение. Так, песня о свадьбе Гектора и Андромахи представляет собой песню участников свадебной процессии, в которой виновники торжества отождествлены со знаменитой гомеровской четой, а исполняющий песню хор — с троянцами, прославлявшими в песне брак Гектора и Андромахи. Миф перенесен в повседневную жизнь, то есть сделан тот шаг, который имел огромное значение для развития литературы.

Поэзия Сапфо отличается богатством размеров. Среди них чаще других встречается так называемая сапфическая строфа:

Древние филологи собрали поэтическое наследие Сапфо и разделили его на 9 книг по ритмико-мелодическим типам стихотворений. Это число, вероятно, было также связано с девятью Музами, к которым греки причислили свою прославленную поэтессу:

Последним классиком мелической поэзии считался Анакреонт, живший во второй половине VI в. до н.э. Он был уроженцем Ионии, но в ранней юности покинул родной город, занятый персами. Сначала он поселился во Фракии, где впервые стал сочинять песни, прославившие его по всей Греции. Тираны (правители) крупных греческих полисов (городов-государств), соперничая друг с другом, собирали вокруг себя известных поэтов. Анакреонт, который предпочел жизнь странствующего певца участи персидского подданного, принимал подобные приглашения и подолгу жил при дворах тиранов на Самосе, в Афинах и в Фессалии. На вазовых изображениях и в эпиграммах Анакреонта представляли стариком с лирой в руках, сидящим среди пирующих. Большинство стихотворений Анакреонта любовные, но так как они предназначены для исполнения на пирах ради увеселения тирана и его гостей, то их отличительной особенностью являются шутливая непосредственность и легкий юмор. Стихотворения Анакреонта очень невелики; переживания, описанные в них, несложны, и поэт находит для них четкие оригинальные образы.

Всесильный Эрот, бог любви, уподобляется кузнецу: он то ударяет свою жертву огромным молотом, то опускает ее в холодную воду. С мягким юмором жалуется поэт на свою старость, которая не является преградой для Эрота, но не привлекает благосклонного внимания юных красавиц:

В одном стихотворении, вероятно сочиненном во время пребывания во Фракии, Анакреонт восхищается дикой прелестью молодой необъезженной кобылицы. Этот образ перекликается у него с образом строптивой красавицы, которая с презрением отвергает всех поклонников. Это стихотворение известно в вольном переводе Пушкина, сохранившем всю прелесть и свежесть оригинала («Кобылица молодая ..»).

Греки знали также хоровые песни, элегии и ямбы Анакреонта, но для нас он навсегда остается, по справедливому замечанию Энгельса, классическим поэтом древности, воспевавшим любовь[21].Анакреонт имел многочисленных подражателей, сочинявших вплоть до византийского периода так называемые анакреонтические стихотворения, которые были включены в один сборник с подлинными стихами Анакреонта и лишь в середине XIX в. отделены от них. Эти анакреонтические стихи как по содержанию, так и по форме уступают стихотворениям Анакреонта. В них нет ясной простоты и высокой художественности поэзии последнего, но все же среди них немало талантливых и остроумных стихотворений («Ужаленный Эрот», «Старик и зеркало», «Цикада» и др.). Анакреонтическая поэзия XVIII-XIX вв. вдохновлялась именно этой подражательной поэзией.

Среди представителей раннегреческой лирики Сапфо была не единственной поэтессой. Греки говорили, что в одаренности «мусическими искусствами» женщина не уступает мужчине. Но большинство греческих поэтесс имело узкий круг слушателей, чаще всего слушательниц, поэтому их творчество редко становилось достоянием веков. Наиболее известна Коринна из Беотии, которая, по преданию, победила в поэтическом состязании своего знаменитого земляка Пиндара. Недавно был найден папирусный отрывок ее стихотворения о споре двух гор — Киферона и Геликона. Когда Музы присудили победу Киферону, разгневанный Геликон стал швырять камни в своего счастливого соперника.

Хоровая поэзия

Фольклорная хоровая поэзия с древнейших времен была распространена повсеместно в Греции. Хоровая песня сопровождала всякий праздник. Под звуки кифары исполнялись торжественные гимны в честь богов В честь бога Диониса пели дифирамб, а в честь Аполлона — пэан. Под звуки флейты двигались торжественные процессии, исполняя просодии, то есть маршевые песни. Веселые шутливые песни, гипорхемы, сопровождали пляски. На многих праздниках выступали девические хоры, и исполняемые ими песни назывались парфениями, то есть песнями девушек. Похоронные песни, трены, исполняли на похоронах. Заслуги живых в торжественной обстановке превозносились в энкомиях, песнях в честь особо отличившихся граждан. Победителей на общегреческих состязаниях славили в эпиникиях, то есть песнях победы.

Торжественная хоровая лирика была очень разнообразна по своей метрической форме. Автор текста должен был также сочинить музыкальное сопровождение, составить комплекс танцевальных движений для хора, причем ритм танца всегда соответствовал ритму песни. Автор же был учителем и руководителем хора. Родиной хоровой поэзии греки считали остров Лесбос, откуда переработанная и усовершенствованная хоровая песня была перенесена поэтом Терпандром в Спарту, а затем распространилась по всей Элладе. Однако хоровая песня существовала не только на Лесбосе. Вероятно, там она впервые была обработана в соответствии с какими-то установленными требованиями, был усовершенствован ее музыкальный аккомпанемент[22], а затем эти нововведения стали общим достоянием.

Древнейшим известным нам автором хоровых песен был поэт Алкман (вторая половина VII в. до н э.), прославившийся своими парфениями. Большой папирусный отрывок парфения Алкмана найден в середине прошлого века в одной египетской гробнице. Он представляет собой часть гимна в честь Артемиды, исполнявшегося в Спарте. Девушки принесли в храм богине праздничное одеяние (пеплос) и, разделясь на два полухория, начали славить богиню, соревнуясь между собой. Праздник Артемиды был ежегодным, и каждый год сочинялся новый парфений, предназначенный для данного состава хора и однократного исполнения. В парфений Алкмана четко выделены три основные части, впоследствии обязательные для каждой хоровой песни: миф, общие дидактические рассуждения, применимые к данному мифу, личная тема. В третьей части полухория соревнуются уже в прославлении не богини, а своих предводительниц (Агидо и Агесихоры). Здесь поэт обнаруживает много выдумки и юмора. Темы и характер прославления близки к Сапфо, но язык парфения напоминает гомеровский.

В другом отрывке Алкман рисует картину ночного покоя:

Стихотворение это давно вызывало недоумения у исследователей, так как известно, что лишь в эллинистическую эпоху человек впервые открыл, понял и избрал природу фоном для своих чувств. Но перед нами фрагмент, поэтому невозможно судить о том, противопоставлял ли Алкман мирный сон природы горю и смятению человека, как поступил Гете в вольном переводе этого отрывка, а вслед за ним Лермонтов («Горные вершины спят во мгле ночной»).

Древняя хоровая лирика долго оставалась лишь культовой и обрядовой поэзией. Поэтому ее связь с литературным и идейным движением эпохи отчетливо проявилась несколько позднее (сравнительно с другими видами раннегреческой лирики).

Наиболее полно использовал хоровую песню для прославления и увековечения человеческих заслуг Симонид (Семонид) Кеосский (556-468 гг. до н.э.), для которого люди, а не боги являются основным объектом поэзии. Симонид — странствующий певец, уроженец Ионии, но его симпатии отданы Афинам и вождю афинской демократии Фемистоклу. Его хоровые песни нам почти неизвестны, их фрагменты малочисленны и кратки. В одном из них оплакивает свою участь Даная, которую жестокий отец заключил с младенцем в ковчег и бросил в море. Древний миф о Данае и ее сыне Персее интересует поэта как повод для изображения человеческих страданий. Греки высоко ценили эпиникии и трены Симонида. Тренам, к числу которых, вероятно, относился и «Плач Данаи», Симонид, по преданию, придал новую форму и впервые начал прославлять в них подвиги воинов, павших в боях за родину. Он считал, что доблестью может обладать каждый и подвиги героев должны служить примером для подражания. Симониду приписывали знаменитое изречение, что живопись является немой поэзией, а поэзия — говорящей живописью Его же считали автором многочисленных эпиграмм, связанных с событиями греко-персидской войны. Среди подобных эпиграмм наиболее известна эпитафия в честь спартанских воинов, павших в бою при Фермопилах в 480 г.:

Величайшим представителем торжественной хоровой лирики у греков считался Пиндар. Он родился в конце VI в. до н.э. в Беотии возле Фив. С детства учился у прославленных афинских музыкантов, организаторов хоров на праздниках Диониса в Афинах. После получения образования Пиндар путешествовал по всем городам Эллады и всеобщее признание приобрел после своих выступлений в Сицилии. Он умер в преклонном возрасте в конце 40-х годов V в.

Из богатейшего поэтического наследия Пиндара сохранились 4 книги эпиникиев и много фрагментов. Эпиникии распределены в соответствии с основными местами общегреческих состязаний. Самыми знаменитыми были состязания в честь Зевса Олимпийского, проводимые раз в четыре года в городе Олимпии. Они назывались олимпийскими играми[23]. Победители на олимпийских играх получали в награду венки, пальмовые ветви, денежные награды, в честь них ставились статуи и слагались победные песни — эпиникии. В Дельфах у подножия Парнаса в честь Аполлона каждые четыре года устраивались пифийские игры. Первоначально на них состязались поэты и музыканты, а с конца VI в. к мусическим состязаниям были присоединены гимнастические и конные В Немейской долине, в Арголиде, раз в два года проводились немейскив игры — мусические, гимнастические и конные. Около Коринфа, возле храма Посейдона Истмийского, каждые два года происходили истмийские игры. В отличие от остальных, они справлялись с меньшим торжеством и не носили общегреческого характера. Однако истмийские победители также прославлялись у себя на родине в эпиникиях.

Эпиникии Пиндара, часто называемые одами, весьма своеобразны. На первый взгляд они состоят из отдельных, не связанных между собой частей. Начинается эпиникий обычно с указания на причину его исполнения, далее отмечается, что из многих претендентов лишь один удостоен первой награды; за этим следует характеристика победителя, рассказ о его роде, сопровождаемый каким-нибудь мифом, связанным с родиной победителя или с его легендарными предками либо аналогичным данному событию. Заключают эпиникии рассуждения общего характера, часто представляющие собой размышления самого поэта. В подобной структуре эпиникия прославление отдельной победы сочетается со всем комплексом идей и представлений пиндаровского мира. Единство эпиникиев Пиндара — не во внутреннем строении, а в глубокой взаимосвязи отдельных частей, отразивших мировоззрение поэта.

По своим взглядам Пиндар, в отличие от Симонида, — защитник идеалов родовой аристократии, представители которой признавали себя единственными носителями высших нравственных и физических достоинств и считали их своей наследственной привилегией.

По мнению Пиндара, у каждого человека есть своя врожденная сущность, которая является даром богов, управляющих миром. Проявлением героической сущности представляется Пиндару победа на состязаниях. Поэзия же должна оповестить всех о проявленной доблести и сделать ее наследием вечности. Поэтому Пиндар объявляет поэтов «истинными пророками Муз» в носителями «вечной мудрости». В начале одного эпиникия Пиндар раскрывает величественную картину беспредельной власти поэзии:

В приведенном отрывке, содержащем первую строфу и антистрофу оды, четко обнаруживаются особенности пиндаровского стиля, который отличается величавой торжественностью, обилием и оригинальностью поэтических тропов. Римский поэт Гораций сравнивал поэзию Пиндара с рекой, вышедшей из берегов и увлекающей в бурлящем потоке все, что ей попадается на пути.

Пиндар оказал большое влияние на многих поэтов в России поклонниками «пиндарического» стиля были Сумароков, Державин и Ломоносов. Но подлинная слава Пиндара не в его «бушующем стиле» и не в прославлении идеалов аристократической доблести, а в утверждении могущества человека и в прославлении его физической и нравственной силы и красоты.

Герои, которых воспевал Пиндар, отживали свой век. На смену старым идеалам доблести, основанным прежде всего на представлении о приоритете физических качеств человека, пришли новые идеалы. Они нашли отражение в новой художественной форме — драме. Как и все предыдущие жанры, драма возникла из недр народной поэзии и получила широкое распространение в Афинах в V в. до н.э.

Происхождение отдельных видов драмы. Драматические зрелища

Греки являются создателями драмы, того нового литературного жанра, в котором рассказ о событиях и переживаниях заменялся их наглядным воспроизведением и слушатель становился зрителем. Первый театр возник в Греции в конце VI в. до н.э. Его родиной были Афины, демократический рабовладельческий полис, впервые заявивший о себе в начале VI в. в стихах Солона.

Истоки драмы так же, как эпоса и лирики, — в фольклоре. Мимические игры с переодеваниями, масками и танцами известны у многих народов на ранних этапах развития общества. Их возникновение связано с представлениями древнего человека о том, что, подражая действиям окружающей природы, он приобщается к ней и к ее силам, становясь их носителем. Однако только в Греции мимическая игра послужила основой, на которой развилась художественная драма, сохранившая неизменной свою структуру вплоть до настоящего времени.

Установить происхождение литературной драмы и определить характер ее промежуточных форм очень трудно. Дошедшие до нас драмы представляют собой классические произведения величайших мастеров античного театра. Свидетельства древних авторов очень отрывочны, немногословны, а иногда противоречивы.

Недостаточно изучены археологические материалы о ранней истории театра, а так как афинский театр сохранился очень плохо, то все вопросы, связанные с ранней историей театра, представляются спорными. Античная литературная драма известна в трех видах: трагедия, сатировская драма и комедия. Все виды драмы были связаны с культом Диониса, и драматические представления разыгрывались только в дни праздников Диониса. Но связь драмы с культом Диониса не была изначальной. Драматические выступления появились ранее и независимо от культа Диониса, еще в доклассовом обществе. Древний человек не понимал, например, причин смены времен года. Он с нетерпением ожидал весну, связывая с ней всеобщее обновление природы, плодородие и изобилие. Осень напоминала ему об умирании, а зима, пугая холодом и бесплодием, отождествлялась со смертью. Но на смену зиме приходила весна; весь цикл повторялся вновь, и в человеке росла вера в существование каких-то добрых сил, олицетворяющих природу-производительницу, бессмертную, но окруженную врагами, которых она неизбежно одолевает. Эти представления, отраженные в разнообразных мифах, воспроизводились в мимических играх с целью магического воздействия на природу и отвращения злых сил. Одним из многочисленных богов природы был Дионис, который почитался уже в крито-микенскую эпоху, но в VI в. или даже ранее, стал любимым богом демоса. Так как виноградарство было в Греции самым распространенным видом земледелия, то Диониса почитали как бога виноградной лозы и покровителя виноделия. Дионису были посвящены хоровые песни, дифирамбы, исполнявшиеся в его честь хором мужчин или мальчиков.

По словам Аристотеля, свидетельства которого о возникновении драмы являются для нас основными, трагедия произошла от «эксархонтов дифирамба», то есть от тех, кто дает зачин дифирамбу. До нас не дошли древние дифирамбы, и единственным образцом дифирамбической поэзии являются фрагменты Вакхилида, поэта первой половины V в. до н.э. Фрагмент дифирамба «Тесей» проясняет несколько предысторию трагедии. Дифирамб представляет собой песенный диалог между афинским царем Эгеем и афинскими старейшинами. Хор старейшин спрашивает царя, зачем он вызвал их. Царь отвечает, что он получил известие о приходе могучего богатыря. Старейшины просят рассказать, кто этот герой и откуда он прибыл. Эгей отвечает. В этом дифирамбе нет действия, о подвигах Тесея рассказывает хору его отец Эгей со слов вестника. Песенную строфу, содержащую вопрос, сменяет аналогичная антистрофа — ответ. В дифирамбе прославляется легендарный основатель афинского государства Тесей, о Дионисе речи нет. По фрагменту Вакхилида, позволившему установить связь хоровой лирики с драмой, трудно судить о характере древнейшего фольклорного дифирамба, о котором говорит Аристотель.

Создателем дифирамба греки называли знаменитого лесбосского певца Ариона, которого считали также «изобретателем» трагического жанра. Традиция связывала дифирамб с трагедией, то есть подчеркивала песенное начало трагедии, следы которого сохранились даже в самом термине, так как слово «трагедия», или «трагедия», дословно означает «песня козлов». Козловидные демоны плодородия, которых греки называли сатирами, почитались вместе с Дионисом и составляли его свиту. Исполнители дифирамба изображали сатиров. Они надевали козлиные шкуры, лица закрывали масками и пели шутливые песни, сопровождая их плясками. О своем умении начать дифирамб рассказывает Архилох: «как умею начать я прекрасную песню владыки Диониса, дифирамб, когда молниеносным ударом в рассудок поражает меня вино». В недавно опубликованном фрагменте древней биографии Архилоха идет речь о каком-то нововведении поэта, изменившего привычную песню Диониса, о негодовании его сограждан, наказанных богом и вынужденных признать свою вину перед Архилохом. Неизвестно, в чем состояла реформа Архилоха, изменившего ионийский дифирамб, но особенность дорийского «дифирамба, изобретенного, согласно легенде, поэтом Арионом, заключалась в появлении актеров в этом дифирамбе, людей, ряженных сатирами, которые и начали вести диалог»[24]. На аттическом сосуде V в. до н э имеется древнейшее изображение «эксархонта» долитературной фольклорной трагической драмы, наследницы древнего дифирамба; им оказывается сам Дионис, который держит в одной руке сосуд для вина, а в другой — ветку виноградной лозы. На Дионисе надет такой же хитон, в котором впоследствии в театре выступит актер. Перед Дионисом и позади его — по две танцующие пары спутников бога. О существовании такой фольклорной трагедии, распространенной повсеместно, сообщает Аристотель, отмечая, что трагедия не сразу стала серьезной, а вначале была «сатирической» и носила «характер танца». Следы фольклорной шутливой драмы, предшественницы литературной трагедии, сохранились и в классическом афинском театре. В цикл трагических представлений включалась обязательно «сатировская драма», хор которой представлял сатиров. Эта драма отличалась несложным сюжетом, обязательным благополучным финалом, обилием шуток и забавных плясок.

Аттическая трагедия и в историческую эпоху сохранила свою связь с песенным жанром. Хор трагедии представляется всегда единым, социально недифференцированным коллективом, в состав которого входит корифей хора, то есть его «головной», ничем не выделяющийся среди прочих хоревтов. Песенные хоровые части трагедии, стасимы, статичны. Драматическое действие развивалось только в эписодиях, где выступали актеры, в прошлом эксархонты, побуждавшие хор репликами и игрой к пению. В историческое время актеры назывались ипокритами, то есть «ответчиками». Этот термин связан с ролью и значением актера в фольклорной драме, развитие которой стало возможным благодаря появлению актера, противостоящего хору.

Третий вид драмы, комедию, Аристотель возводит к «эксархонтам фаллических песен», то есть опять подчеркивает роль «действенного начала» и песни как отклика на «действие». В фаллических песнях вначале прославлялась природа-производительница, а затем Дионис как бог плодородия и виноградной лозы. На сельских праздниках урожая собирались процессии ряженых, так называемые комосы. Возглавлял комос его корифей с раскрашенным лицом или в маске, он нес фалл, символ плодородия. Все остальные участники пели, плясали, перекидывались веселыми непристойными шутками, подхватывая реплики корифея. Эти песни и игры на праздниках плодородия связаны с обрядом, целью которого было обеспечение победы производительных сил жизни. «Эксархонт фаллических песен», будущий актер комедии, изображал, вероятно, кого-либо из свиты Диониса. Толстобрюхие фаллические фигуры, напоминающие комедийных актеров афинского театра, встречаются в вазовой живописи Пелопоннеса.

Но литературную драму от первоначальной обрядовой игры во всех ее видах отделяет длительный путь, в котором более или менее достоверно можно установить лишь отдельные этапы.

Становление драматического жанра и причины его интенсивного развития в Афинах конца VI в. до н.э. можно понять, лишь учитывая ту ожесточенную социальную борьбу демоса и родовой аристократии, какая развернулась в то время в Аттике. Так же, как и в других областях Греции, окончательной победе демоса в Аттике предшествовало установление тирании, подготовившей экономическую и идеологическую базу для сменившей ее полисной демократии. В этот период приобретает новое значение культ Диониса, бывший до того времени сельским культом покровителя плодородия и связанный с древней фольклорной традицией. С именем Диониса в эпоху тирании связываются представления об единстве всех граждан полиса, противопоставляемом узкокастовому единству аристократии с ее богами и героями. По свидетельству историка Геродота, тиран Сикиона в борьбе со своими противниками установил в городе культ Диониса взамен местного аристократического культа. В Коринфе то же самое сделал тиран Периандр, покровитель поэта Ариона, В Афинах в 534 г. тиран Писистрат перенес в город сельский обрядовый праздник Диониса и установил праздник Великих Дионисий, на котором Феспид поставил первую в городе трагедию. «Новый драматический жанр продолжал там свое дальнейшее развитие уже самостоятельно, на новых началах, ориентируясь не на деревню, а на интересы нарождающейся к тому времени полисной демократии»[25].

Праздник Великих Дионисий справлялся с тех пор ежегодно с большой пышностью и продолжался шесть дней. Им отмечался приход весны и возвращение бога. Диониса изображал жрец, который в облачении бога, ставшем затем одеждой трагического актера торжественно въезжал в город, сопровождаемый хорами ряженых и увенчанных людей. Затем происходило ритуальное очищение общины, после чего из храма Диониса в театр переносили древнюю статую бога. Два следующих дня происходили состязания дифирамбических хоров. На четвертый день начинался драматический агон, то есть представления, проходившие в форме состязания. В течение трех дней каждое утро зрители смотрели по три трагедии и по одной сатировской драме, а вечером — по одной комедии. Каждый трагический поэт ставил драматическую тетралогию, то есть четыре пьесы, а комедиограф — одну комедию. Драматические состязания продолжались с восхода до заката солнца. Вечером шестого дня после окончания спектакля глашатай объявлял решение жюри. Судейская коллегия, выбранная заранее по жребию от десяти районов Аттики, назначала награды поэтам, хорегам и протагонистам. Награды распределялись в соответствии с содержанием драм, их исполнением и оформлением. Призы получали все участники состязания, но победителям присуждали первый приз, третий означал поражение. Решение жюри с указанием имен архонта-эпонима, поэтов, хорегов и протагонистов выбивалось на каменных плитах и выставлялось в театре или где-нибудь возле него. Эти театральные протоколы назывались дидаскалиями, и их фрагменты сохранились до наших дней.

Вначале трагедии ставились только на празднике Великих Дионисий. Комедии, получившие государственное признание лишь в 80-х годах V в. сначала ставились вместе с трагедиями. Позже драматические состязания происходили и на другом празднике, называемом Ленеями. В V в. к состязаниям допускались только вновь сочиненные пьесы.

Содержание трагедии обычно заимствовалось из мифов о героях. Для зрителей эти мифы были реальным историческим прошлым, в подлинности которого они не сомневались. В соответствии с новыми идейными задачами миф подвергался переосмыслению: главным в нем оказывались уже не подвиги героев, не доблесть, но поведение и страдания их (страсти)[26]. Так из фольклорной обрядовой трагедии возникла литературная трагедия, обращенная ко всему коллективу афинских граждан и разрабатывавшая актуальные вопросы современной действительности. Изображение событий далекого прошлого, как примера для современности, позволяло трагическому поэту установить определенную дистанцию между прошлым и настоящим, и это определяло величие трагедии.

Античный театр

Каков же был классический античный театр от времени своего возникновения до конца IV в. до н.э.? Сначала представления давались на центральной площади Афин, вблизи священного черного тополя. Около 500 г. на драматические состязания собралось такое множество народа, что временные деревянные подмостки, сооруженные из бревен с настланными на них досками, неожиданно обрушились. После этой катастрофы по решению народного собрания был построен постоянный театр на южном склоне афинского кремля (Акрополя), в священном округе Диониса Элевтерия.

В конце XIX в. археологам удалось раскопать развалины афинского театра. Но первоначальный театр неоднократно изменял свой облик даже на протяжении классического периода V-IV вв. Впоследствии он был переделан римлянами в цирк, а затем почти двадцать веков лежал в развалинах. Поэтому вопрос об эволюции театрального здания является очень сложным. Постараемся, однако, приблизительно представить себе афинский театр Диониса в те времена, когда великие драматурги античного мира сами ставили в нем свои произведения.

Основой театра служила круглая утрамбованная площадка диаметром около 27 метров. В середине ее возвышался жертвенник Диониса. На ступенях жертвенника размещались музыканты, а вокруг него с песней двигался хор то в спокойном и величественном ритме трагедийного танца, то в разнузданной и вихревой комедийной пляске. Площадка называлась орхестрой, так как «пляска» по-гречески. С западного и восточного склонов холма на орхестру вели проходы — пароды, украшенные посвятительными дарами, а позже — бронзовыми статуями прославленных поэтов. От зрительных мест орхестра отделялась низким и широким барьером, от которого лучами вверх поднимались каменные лестницы, где на ступенях располагалась публика. Места, где сидели зрители, назывались театром. Сзади орхестры находилась палатка, сначала дощатая, впоследствии каменная, называемая скеной (то есть «шатром», «палаткой»). Там хранился театральный реквизит и ожидали своего выхода актеры и хор. Передний фасад скены выходил на орхестру тремя дверями, используемыми как декорации. В последней четверти V в. по бокам скены были построены два выступающих вперед павильона — параскении. Сначала актер вместе с хором находился на орхестре, позднее на время представления перед скеной между параскениями сооружался специальный помост, на котором играли актеры, — проскений, или логейон. Трехъярусный театр, насчитывавший 78 рядов, вмещал от 14 до 17 тысяч зрителей. В первом ряду, где было 76 мест, сидели жрецы, должностные лица государства и почетные гости. Кресла первого ряда были именные. Центральное кресло, украшенное скульптурными изображениями и с балдахином, принадлежало жрецу Диониса.

Представление шло под открытым небом. Хотя верхние ряды отстояли от орхестры на 74 метра, крутизна склона холма, где размещались зрители, скена с параскениями, по форме подобные большой раковине, ряд специальных акустических приспособлений способствовали тому, что слышимость в театре была великолепной.

Актеры и хор выступали в масках. Маски позволяли зрителям отчетливо видеть героев, изображаемых актерами, а последним обходиться без мимики. Так как в каждой драме число актеров было ограничено, то маска позволяла одному и тому же актеру появляться в нескольких ролях, как мужских, так и женских[27].

Вероятно, сначала маски создавались для каждой драмы в отдельности, но затем постепенно они приобрели характер типических. Комедийные маски и маски сатировских хоров были нарочито уродливыми. Рот во всех масках делался раскрытым, по форме напоминая небольшой рупор, это усиливало голос актера, делало его более звучным. В трагедиях актеры выступали в старинных одеяниях, подобных тем, какие носили жрецы в торжественных случаях. В комедии и сатировской драме костюмы актеров приближались к обыденным. В V-IV вв. профессия актеров, или «мастеров Диониса», как их называли, считалась очень почетной. Так, одного трагического актера афиняне даже направили послом к македонскому царю для заключения мира. Прославленные драматурги имели своих любимых актеров, от игры которых зачастую зависела судьба драмы. Актер должен был уметь декламировать, петь и танцевать, то есть, по словам Аристотеля, воспроизводить «посредством выразительных ритмических движений ... характеры, душевные состояния и действия...»[28].

Проникновенная игра актера восполняла для зрителя несовершенство и условность театральной бутафории. В начале V в. декорациям почти не придавалось никакого значения; у Эсхила, например, они были еще крайне примитивны, главным образом обыгрывался жертвенник орхестры. К середине V в. появляются расписные доски или куски холста, подвешенные или прислоненные к скене. Роспись носила очень условный характер: ряд деревьев должен был создавать представление о лесе, изображение речного бога — о реке, дельфина — о море и так далее. Для быстрой смены декораций устанавливались так называемые периакты — две прямоугольные трехгранные расписанные призмы, которые вращались на стержнях, установленных у края скены или проскения. Поворот правой периакты обозначал перемену местности, поворот обеих — перемену страны. Если актер появлялся через правую дверь скены, то зрители знали, что он прибыл из предместий Афин, через левую дверь — из Афин или из гавани. Центральная дверь служила входом во дворец или в храм. Действие, как правило, разыгрывалось вне помещения. Если же возникала необходимость показать то, что происходило внутри, через среднюю дверь скены выкатывалась на колесах специальная деревянная платформа — эккиклема, на которой актеры воспроизводили соответствующую живую картину. Специальные машины производили удары грома, поднимали актеров на воздух, когда нужно было изобразить полет, спускали их под землю и так далее. В верхней части скены устраивался особый помост для показа сидящих или парящих в воздухе богов.

В ранней греческой трагедии допускались и перемена места действия, и растягивание действия на длительный срок, но так как антрактов в драме не было и хор почти не покидал орхестру, то для сохранения сценической иллюзии авторы стремились к единству места и времени действия. Но в античном театре эти «единства» никогда не были нормативными и сделались таковыми лишь в поэтике французского классицизма.

Творчество Эсхила — «отца трагедии»

Ранние трагедии Эсхила, которого еще древние называли «отцом трагедии», были поставлены на рубеже VI и V вв. до н.э.

В 534 г. в Афинах стараниями тирана Писистрата была представлена первая трагедия и официально признан культ Диониса. В 508 г. после свержения тирании и утверждения демократии государство приняло на себя организацию драматических состязаний. С этого времени театральные представления оказались наиболее действенным средством воспитания граждан первого демократического государства, так как в драмах наглядно обосновывались основные нормы поведения и давались ответы на самые актуальные вопросы социально-политической жизни того времени. Выполняя новые задачи, возложенные на нее государством и обществом, трагедия «становится серьезной». Следы былой веселой трагедии сохраняются в шутливой сатировской драме, которой каждый драматург обязан завершать свою трагическую трилогию. Наши сведения о предшественниках и старших современниках Эсхила очень скудны. Но известно, что до него трагедия была патетической лирической кантатой хора, почти лишенной действия. «Эсхил первый ввел двух актеров вместо одного; он же уменьшил партии хора и на первое место поставил диалог»[29].Таким образом трагедия приобрела действие, то есть стала драмой. С введением второго актера стал возможен драматический конфликт, составляющий подлинную основу трагедии, и, говоря словами Аристотеля, благодаря всему этому она «впоследствии достигла своего прославленного величия». Эсхил, биография которого известна очень плохо, родился в 525 г. до н.э. в Элевсине (предместье Афин) в знатной аристократической семье. В 25 лет он впервые выступил на драматических состязаниях, но лишь в сорокалетнем возрасте завоевал первую победу. Драмы Эсхила этого периода не сохранились. Вероятно, большую часть этих лет Эсхил посвятил войне за свободу своей родины.

К началу V в. над Афинами, как и над всей Элладой, нависла угроза персидского завоевания. Персидские цари, которые провозгласили себя владыками «всех людей от восхода до захода солнца», уже расширили свои азиатские границы от Инда до Ливии и от Аравии до Геллеспонта. Дальнейший путь персов лежал на Балканы, открывающие доступ ко всему восточному Средиземноморью. Перед лицом грозного врага с его мощными морскими и сухопутными силами греки сумели преодолеть свои внутренние разногласия и сплотиться для отпора персам. Борьбу за свободу и независимость всей Эллады возглавили Афины и Спарта. Эсхил сражался и был ранен при Марафоне, где афинское войско нанесло первое поражение персам. В этом же бою погиб его брат, когда, преследуя врагов, попытался рукой удержать отчаливавший от берега персидский корабль. Затем Эсхил сражался при Саламине, где был разбит персидский флот, участвовал в битве при Платеях, где в 479 г. персы потерпели окончательное поражение. Эсхил всегда ставил свою военно-патриотическую деятельность выше своих заслуг как драматурга и даже сочинил эпитафию, в которой отметил только свои воинские заслуги:

После первой победы в трагическом состязании Эсхил в течение двадцати лет был любимым поэтом афинян, уступив затем первенство молодому Софоклу. Но за два года до смерти 67-летний поэт одержал последнюю блестящую победу над своими соперниками трилогией «Орестея». Вскоре после этого он уехал в Сицилию, где умер в Геле в 458 г.

По свидетельству античных источников, Эсхил написал около 80 драм. Литературная плодовитость греческих авторов характеризует их отношение к писательской деятельности, которую они считали важнейшей формой выполнения гражданского долга[30]. До нас дошло всего 7 трагедий Эсхила, не считая многочисленных разрозненных фрагментов.

Ранняя из сохранившихся трагедий, «Просительницы», еще напоминает лирическую хоровую кантату. В ней почти нет действия. Все внимание сосредоточено на хоре, который является основным персонажем. «Просительницы» — первая часть трилогии о Данаидах, в основу которой положен древний миф о дочерях Даная.

У ливийского царя Даная было 50 дочерей, а у его брата Египта — 50 сыновей. Последние пожелали вступить в брак со своими двоюродными сестрами и силой вынудили Даная и Данаид дать согласие. Но в брачную ночь Данаиды, кроме одной, зарезали своих мужей.

В трагедии Эсхила Данаиды, спасаясь от своих преследователей, прибывают в греческий город Аргос к царю Пеласгу, умоляя спасти и защитить их от Египтиадов. Законы гостеприимства побуждают Пеласга помочь несчастным, но спасение девушек грозит войной всему его народу. Пеласг охарактеризован как идеальный правитель, который действует всегда солидарно с народом. После длительных колебаний он запрашивает народное собрание, которое дает согласие помочь Данаидам. Трагический конфликт правителя и народа нашел свое разрешение — воля Пеласга и его долг оказались едиными. Но впереди предстоит война с Египтиадами, о которой говорит грубый и дерзкий вестник сыновей Египта, пришедший требовать выдачи девушек.

В 472 г. Эсхил поставил в Афинах тетралогию, от которой сохранилась трагедия «Персы», посвященная столкновению Персии с Элладой и разгрому персидской армии у острова Саламина в 480 г. Хотя в основе «Персов» лежат реальные исторические события, они раскрываются в мифологическом аспекте. Эсхил объясняет поражение персидской державы карой богов за властолюбие и безмерную гордость правителя персов царя Ксеркса. В целях драматизации действия Эсхил переносит своих зрителей в город Сузы, столицу Персии. Тяжелые предчувствия волнуют старых персидских советников, Составляющих хор трагедии. Встревоженная зловещим сном, мать Ксеркса вызывает из гробницы тень умершего мужа, который предрекает поражение персов, посланное богами в наказание за дерзость Ксеркса. Нагромождение имен, непривычных для греческого слуха, бесконечное перечисление государств, городов, вождей является свидетельством архаичной драматической техники. Новым является чувство страха, напряженного ожидания, которыми проникнуты реплики царицы и корифея хора. Наконец появляется сам Ксеркс. В разорванной одежде, измученный долгим путем, он горько оплакивает свое несчастье.

Мифологическое восприятие событий не помешало Эсхилу правильно установить соотношение сил как в вопросе личного поведения человека и объективной необходимости, так и в оценке политической ситуации. Военной мощи персов Эсхил противопоставляет свободолюбие греков, о которых персидские старейшины говорят:

Злополучная участь Ксеркса, пожелавшего сделать море сушей и цепями сковать Геллеспонт, должна была служить предостережением всякому, кто посягнет на свободную Элладу. В трагедии «Персы» роль хора уже значительно сокращена по сравнению с «Просительницами», увеличена роль актера, но актер еще не стал основным носителем действия. Первой трагедией с трагическим героем в современном смысле этого слова являются «Семеро против Фив».

Сюжет трагедии взят из фиванского цикла мифов. Некогда царь Лай совершил преступление, и боги предсказали ему смерть от руки сына. Он приказал рабу убить новорожденного-младенца, но тот пожалел и передал ребенка другому рабу. Мальчика усыновили коринфский царь с царицей и назвали Эдипом. Когда Эдип вырос, бог предсказал ему, что он убьет отца и женится на матери. Считая себя сыном коринфской четы, Эдип покинул Коринф и отправился странствовать. В пути он встретился с Лаем и убил его. Затем он пришел к Фивам, спас город от чудовища Сфинкса, и благодарные фиванцы отдали ему в жены вдовствующую царицу. Эдип стал царем Фив. От брака с Иокастой он имел дочерей Антигону и Йемену и сыновей Этеокла и Полиника. Когда же Эдип узнал о своих невольных преступлениях, он ослепил себя и проклял детей. После смерти сыновья поссорились между собой. Полиник бежал из Фив, собрал войско и подошел к городским воротам. Этим начинается трагедия, последняя в трилогии о Лае и Эдипе. Подобно гомеровскому Гектору, Этеокл — единственный защитник осажденного города. Так же, как и Гектор, он обречен на смерть, являясь носителем родового проклятия Лабдакидов[31].Но, в отличие от Гектора, принадлежность к отверженному роду и неизбежность близкой смерти сделали его угрюмым и мрачным: плач и стоны фиванских девушек, узнавших о приближении врагов, вызывают у него отвращение и гнев, но не жалость. Однако Этеокл — доблестный защитник отечества, отважный и решительный полководец. Он добровольно вступает в единоборство с братом, понимая, что, кроме него, никто не одолеет Полиника, а в противном случае Фивы будут отданы на разграбление захватчикам. Сознавая неизбежность своей гибели, Этеокл выбирает для себя такую смерть, которая становится залогом победы Фив. Оба брата погибают в поединке, и фиванцы радостно восклицают:

На примерах судьбы Ксеркса и Этеокла Эсхил утверждал право человека на свободу личной.воли. Но личная воля Ксеркса противоречила общественному благополучию, и поэтому его действия завершились катастрофой. Личная же воля Этеокла была обращена на спасение отчизны, он достиг желаемого и погиб геройской смертью.

Гимном разуму и справедливости звучит наиболее знаменитая из всех сохранившихся трагедий Эсхила «Прикованный Прометей» — часть не дошедшей до нас трилогии о Прометее. Миф о титане Прометее впервые в литературе встречается у Гесиода, который изображает его умным и коварным обманщиком, заслуженно наказанным обманутым им Зевсом. В Афинах Прометей издавна почитался наряду с Гефестом как бог огня. На посвященном ему празднике юноши состязались в беге с горящими факелами («прометеев огонь»). Действие трагедии Эсхила происходит на краю земли, в дикой стране скифов. В прологе Власть и Сила, грубые прислужники Зевса, приводят скованного Прометея, и Гефест против своей воли, по приказу Зевса пригвождает титана к высокому утесу[32]. Оставшийся один Прометей оплакивает свою судьбу, призывая природу быть свидетельницей его страданий:

Скорбный монолог Прометея прерывают неожиданные звуки:

Появляется хор, изображающий дочерей бога Океана, прилетевших на крылатой колеснице, чтобы утешить страдальца. Океаниды исполняют первую песню вступающего на орхестру хора (парод) и просят Прометея рассказать, что заставило Зевса прибегнуть к столь жестокому наказанию. Рассказом Прометея открывается первый эписодий, то есть первое действие драмы. Вина Прометея — в его любви к людям и в стремлении защитить их от несправедливых посягательств богов. Желая людям счастья, Прометей скрыл от них тайны будущего, подарил надежду и, наконец, принес огонь. Он сделал это, твердо зная, что,

Сам старик Океан на крылатом драконе прилетает из морских глубин утешить Прометея. Но Прометею чужды смирение и покаяние. Океан улетает, и первое действие оканчивается песней-плачем хора Океанид, вместе с которыми Прометея оплакивают все люди земли, стонет морская пучина, дробясь гневным прибоем о прибрежные скалы, плачут серебристые волны рек, и даже мрачный Аид глухо содрогается в своих подземных чертогах.

Второе действие открывается большим монологом Прометея, перечисляющего благодеяния, оказанные им людям: некогда, подобно жалким муравьям, они копошились в подземных пещерах, лишенные чувств и разума. Прометей «им показал восходы и закаты звезд небесных», их научил «науке числ и грамоте», «дал им творческую память, матерь муз». Благодаря ему люди научились приручать диких животных и плавать по морям, он открыл им тайны врачевания и извлек для них богатства земных недр — «железо, и серебро, и золото, и медь». «Все от меня, — кончает свой рассказ Прометей, — богатство, знание, мудрость!». Для эпохи становления и победного утверждения афинской демократии, провозгласившей свободу человеческого разума и призвавшей человека к активной творческой деятельности, характерна вера в прогрессивное развитие человеческого общества. Она нашла художественное выражение в образе титана Прометея. Пессимистические представления Гесиода об общественном регрессе, отразившиеся в мифах о Пандоре, посланной людям в наказание за преступление Прометея, и о пяти поколениях, уже не встречали сочувствия. По многовековой мифологической традиции общественный прогресс воплощается у Эсхила в образе бога-благодетеля, явившегося первопричиной всех культурных достижений цивилизации. Титан Прометей становится в трагедии Эсхила активным борцом за справедливость, противником зла и насилия. Величие его образа подчеркивается также и тем, что он, провидец, знал о своих грядущих страданиях, но во имя счастья людей и торжества правды сознательно обрек себя на пытки. Противник Прометея, враг людей, необузданный насильник и деспот — сам Зевс, отец богов и людей, правитель вселенной. Для того чтобы подчеркнуть произвол его власти, Эсхил выводит в своей трагедии еще одну жертву Зевса. К скале, на которой распят Прометей, подбегает Ио. Несчастная возлюбленная Зевса, некогда красивая девушка, она обращена ревнивой Герой в телку и обречена на бесконечные скитания. Боги изменили облик Ио, но сохранили ей человеческий разум. Ее преследует овод, укусы которого повергают несчастную в безумие. Незаслуженные мучения Ио заставляют Прометея забыть о собственных страданиях. Он утешает Ио, предсказывает ей близкий конец мучений и славу. В заключение он грозит гибелью их общему мучителю — Зевсу, тайна судьбы которого известна ему одному. Слова Прометея доходят до слуха Зевса, и напуганный тиран отправляет к Прометею слугу богов Гермеса, чтобы выведать тайну. Теперь бессильный распятый Прометей держит в своих руках судьбу всесильного самодержца. Он отказывается открыть тайну Зевса и с презрением смотрит на Гермеса, который добровольно променял свою свободу на службу Зевсу:

Гермес грозит Прометею новыми неслыханными муками, но Прометей знает, что Зевс не в силах умертвить его, а «муку терпеть врагу от врагов — не позорно ничуть». Разгневанный Зевс обрушивает на Прометея все подвластные ему стихии. В страхе покидают Прометея плачущие напуганные Океаниды. Небо раскалывается в огне сверкающих молний. Раскаты грома сотрясают горы. Дрожит земля. В черных клубах сплетаются ветры. Скала с Прометеем низвергается в пропасть. Дальнейшая судьба Прометея в трилогии Эсхила остается неизвестной, и все попытки исследователей восстановить утраченные части трилогии безрезультатны. Сохранившаяся трагедия многим казалась странной. Особенно загадочным считали образ Зевса, который в других драмах Эсхила выступал как воплощение миропорядка и справедливости. По некоторым древним источникам можно заключить, что трилогия оканчивалась примирением Прометея и Зевса, Возможно, веря в мировой прогресс и в поступательное движение мира к всеобщей гармонии, Эсхил показал в своей трилогии, как Зевс, согласно мифу насильственно захвативший власть над миром, впоследствии с помощью Прометея, ценой его страданий перестал быть насильником и деспотом. Но подобные предположения продолжают оставаться только гипотезами.

Трагедия Эсхила еще архаична по своей композиции. В ней почти отсутствует действие, его заменяет рассказ о событиях. Герой, распятый на скале, неподвижен; он только произносит монологи или беседует с теми, кто приходит к нему.

Тем не менее эмоциональное воздействие этой трагедии чрезвычайно велико. Многие века с образом титана Прометея связывались самые передовые идеи общества, и принесенный им на землю огонь считали олицетворением огня мысли, пробуждающей людей. Для Белинского «Прометей — это сила рассуждающая, дух, не признающий никаких авторитетов, кроме разума и справедливости»[34]. Имя Прометея навсегда стало нарицательным именем бесстрашного борца против деспотизма и тирании. Под влиянием Эсхила создал своего бунтарского «Прометея» молодой Гете. Романтическим героем, страстным ненавистником зла и пылким мечтателем стал Прометей в одноименной поэме Байрона и в «Освобожденном Прометее» Шелли. Симфоническую поэму «Освобожденный Прометей» написал Лист, симфонию «Прометей, или Похищение огня» — Скрябин. В 1905 г. Брюсов назвал огнем Прометея, зажженным в мятежных душах недавних рабов, разгорающееся пламя первой русской революции.

В последнем своем произведении, в драматической трилогии «Орестея», Эсхил показал нового, подлинно драматического героя, который, страдая и сопротивляясь, преодолевает все преграды и даже побеждает смерть. «Орестея» была поставлена весной 458 г. и удостоилась первой награды. В основу ее сюжета положен миф о смерти Агамемнона и о судьбе его рода. До Эсхила этот миф был использован в хоровой лирической поэзии для утверждения власти дельфийских жрецов и прославления насаждаемого ими культа бога Аполлона, покровителя аристократии. Агамемнон, предводитель ахейского войска, после возвращения из-под Трои был убит в своем доме, по одной версии, двоюродным братом Эгисфом, по другой — женой Клитеместрой. Сын Агамемнона Орест отомстил за смерть отца, убив Эгисфа и мать, а бог Аполлон, который приказал Оресту совершить убийства, оправдал его и очистил от скверны.

Эсхила не удовлетворяла старая религиозная трактовка мифа, и он вложил в него новое содержание. Незадолго до постановки «Орестеи» молодой соперник Эсхила поэт Софокл ввел в трагедию третьего актера. Эсхил в «Орестее» воспользовался новшеством Софокла, что позволило ему усложнить действие и сосредоточить внимание на образах основных действующих лиц. В первой части трилогии, в трагедии «Агамемнон», рассказывается о гибели ахейского героя. Жена Агамемнона — царица Клитеместра — устраивает пышную церемонию встречи мужа, вернувшегося победителем с богатой добычей. Предчувствиями близкой беды охвачены все присутствующие: смущен и напуган старый слуга, которого Клитеместра заставила караулить возвращение кораблей, в смятении старейшины Аргоса, с ужасом слушают они страшные пророчества троянской царевны Кассандры, пленницы Агамемнона. Спокоен и далек от подозрений лишь один Агамемнон. Но как только он входит во дворец и переступает порог своей ванны, Клитеместра сзади наносит ему удар секирой и, покончив с мужем, убивает прибежавшую на крик Агамемнона Кассандру. По законам античного театра зрители не должны были видеть убийства. Они слышали только крики жертв и узнавали о происшедшем из рассказа вестника. Затем на орхестру выкатывали эккиклему, на которой лежали тела убитых. Над ними с секирой в руках стояла торжествующая Клитеместра. По традиционной мотивировке она мстила Агамемнону за то, что некогда, желая ускорить отплытие греческого флота под Трою, он принес в жертву богам свою дочь Ифигению. Боги выбрали Клитеместру орудием наказания преступного отца и осуществили свое правосудие. Но такая интерпретация мифа уже не удовлетворяла Эсхила. Он интересовался прежде всего человеком и этическими мотивами его поведения. В трагедии «Семеро против Фив» Эсхил впервые связал поведение человека с его характером, а в «Агамемноне» развил далее эту мысль. Его Клитеместра порочна по характеру, она жестока и вероломна. Не поруганные чувства матери руководят ею, а стремление провозгласить правителем Аргоса и преемником Агамемнона своего любовника Эгисфа. Обрызганная кровью своих жертв, Клитеместра говорит:

Своим поведением Клитеместра осудила себя на гибель и сама произнесла над собой приговор. Она не захотела быть только орудием мщения богов Агамемнону, смерть которого подвела итог всем его заблуждениям. В эсхиловской трагедии судьба Агамемнона неразрывно переплетена с судьбой его убийцы, Клитеместры.

Во второй части трилогии, в трагедии «Хоэфоры», смерть Клитеместры, убитой сыном, мстящим за отца, приносит тяжелые испытания Оресту. По дельфийской версии мифа, Орест убивал мать, как исполнитель воли божества: «Пусть ударом смертельным смертельный удар отомщен будет. Пусть терпит тот, кто свершил». В «Хоэфорах» Орест уже не безгласное орудие богов, а живой страдающий человек. Он хочет покарать убийцу отца, его намерение понятно и справедливо. Но убийцей является его родная мать, поэтому, поднимая руку на нее, он становится преступником. И все же Орест убивает Клитеместру. А когда убийство совершено, страдания Ореста достигают своего предела, и его охватывает безумие. Эсхил воплощает муки своего героя в образах отвратительных Эриний, богинь мщения, возникнувших из крови убитой матери. Они преследуют несчастного Ореста, и кажется, что его мучениям нет конца:

Ответом на тревожный вопрос заключительного хора «Хоэфор» является третья часть трилогии, «Евмениды», трагедия, посвященная оправданию Ореста и прославлению Афин. Орест убегает в Дельфы, надеясь там, у алтаря Аполлона, найти спасение. Но Аполлон не может избавить его от Эриний и советует искать избавления в Афинах. Там богиня Афина, покровительница города, учреждает специальный суд, ареопаг, чтобы рассмотреть жалобу Эриний. Защиту Ореста берет на себя Аполлон. «Весь предмет спора, — пишет Энгельс, — сжато формулируется в прениях, происходящих между Орестом и эринниями. Орест ссылается на то, что Клитемнестра совершила двойное злодеяние, убив своего супруга и вместе с тем его отца. Почему же эриннии преследуют его, а не ее, гораздо более виновную? Ответ поразителен: «С мужем, ею убитым, она в кровном родстве не была»[35]. Голоса судей разделились поровну, и тогда, чтобы спасти Ореста, Афина присоединяется к его сторонникам. Таким образом, как отмечает Энгельс, «отцовское право одержало победу над материнским». Гибнущие устои матриархального права защищали Эринии; Афина и Аполлон отстаивали принципы утверждающегося патриархального права. Однако с торжеством нового порядка, ставшего основой демократического государства, и с гибелью старых родовых обычаев, в данном случае обычая кровной мести, не желают примириться Эринии.

Наконец, Афине удается уговорить их остаться в ее городе, поселиться в тенистой роще и стать для афинян вечными подательницами благ — евменидами. Эринии соглашаются, и торжественная процессия направляется в ту священную рощу, где им предстоит поселиться. В этом финале трагедии разрешены все конфликты, вновь утверждены поколебленные мудрость и справедливость миропорядка. Суд граждан заменил кровную месть; восторжествовало то, что оказалось исторически прогрессивным. Мифологический сюжет и его мифологическое воплощение не повлияли на оптимистическую и жизнеутверждающую идею трилогии: если даже боги преследуют человека и выбирают его ареной своей борьбы, им можно противостоять и оправдаться, несмотря на обреченность рода, нужно только преодолеть свою пассивность и самому отстаивать себя, тогда и боги встанут на защиту человека. Другими словами, Эсхил призывает людей к активной и сознательной деятельности, к борьбе с непознанными законами окружающего мира во имя освоения и покорения его.

Трилогия «Орестея», как и все произведения Эсхила, была обращена к соотечественникам поэта, гражданам Афин, стоявших в то время во главе общественного прогресса, оплота гражданственности и передовых идей. Трагические герои Эсхила появляются перед зрителем в момент наивысшего душевного напряжения и мобилизации всех своих внутренних сил. Индивидуальной характеристики образа Эсхил не дает. Личность сама по себе еще не интересует поэта; в ее поведении он ищет действия сверхъестественных сил, изображая судьбы целого рода или даже государства. Драматизируя основные политические или этические конфликты своего времени, Эсхил пользуется торжественным и возвышенным стилем, отвечающим грандиозности драматических конфликтов. Монументальны и величественны образы его главных героев. Пафосу стиля способствуют и оригинальные поэтические образы, богатство лексики, внутренние рифмы, различные звуковые ассоциации. Так, в трагедии «Агамемнон» вестник рассказывает о зиме, застигшей ахейцев под Троей, и характеризует ее одним сложным эпитетом — «птицегубительная». Чтобы подчеркнуть отвратительный облик и чудовищность Эриний, Эсхил говорит, что их глаза слезятся кровавой жижей. Недавно обнаружены и опубликованы фрагменты сатировских драм Эсхила. В них величавый и суровый «отец трагедии», создатель монументальных патетических образов, становится неистощимым на выдумки шутником, задушевным и мягким юмористом. Увлекательность сюжета, смелый комизм ситуаций, новые бытовые «низменные» персонажи с их незатейливыми переживаниями поражают нас в этих отрывках.

Еще в конце V в до н.э. комедийный поэт Аристофан пророчески предсказал Эсхилу бессмертие. В одной из своих комедий он показал бога Диониса, который спускается в царство мертвых и приводит на землю Эсхила. Бог — покровитель театра делает это потому, что только Эсхил, как уверяет афинян Аристофан, обладает «мудростью», «опытом», «прямодушием» и заслуживает высокого права быть учителем народа. Слава, пришедшая к Эсхилу еще при жизни, пережила века. Его трагедии заложили основу европейской драмы. Маркс называл первого греческого драматурга своим любимым поэтом; он читал Эсхила в греческом оригинале, считая его и Шекспира «величайшими драматическими гениями, каких только рождало человечество»[36].

Софокл. Расцвет греческой трагедии

Древние называли драматического поэта Софокла учеником и соперником Эсхила. В 468 г. двадцативосьмилетний Софокл впервые победил в драматическом состязании Эсхила и с тех пор 60 лет царил на сцене, не зная ни одного поражения.

Поколение Эсхила, «марафонские бойцы», выиграло великую битву за Элладу. Софокл принадлежал к детям «марафонцев», принявшим победу из рук отцов и наслаждавшимся ее благами. В 480 г. после победы, одержанной в Саламинском бою, юноша Софокл руководил хором мальчиков, прославлявших победителей. Софокл родился в 496 г. в Колоне, предместье Афин. Его отец, владелец оружейной мастерской, дал сыну обязательное для каждого состоятельного афинянина гимнастическое и музыкальное образование. В юности Софокл сам выступал в театре как актер, и сограждане восторгались им в роли царевны Навсикаи и не могли забыть его замечательную игру на кифаре в роли певца Фамирида.

Предание сохранило память о Софокле — красавце, щеголе и весельчаке, который пользовался общей любовью в Афинах и платил тем же своим согражданам. Любимый афинский драматург и лирический поэт, он в то же время был врачом и жрецом бога врачевания Асклепия. В продолжение своей долгой жизни он неоднократно занимал высокие государственные посты: был главой финансовой коллегии во время финансовых реформ, проводимых Периклом, руководил военными действиями во время восстания афинских союзников, а накануне поражения Афин в войне со Спартой был избран государственным советником (пробулом). Софокл умер в 406 г., написав в год смерти свою последнюю трагедию. После смерти он почитался в Афинах как герой-исцелитель и был посмертно обожествлен. Умер Софокл незадолго до падения независимости Афин, и в этом афиняне также видели проявление его «счастливой судьбы». Один современный Софоклу поэт так сказал о нем:

Литературное наследие Софокла составляли 123 драмы. Из них сохранились полностью всего 7, не считая большого количества разрозненных отрывков.

Софокл немало сделал для дальнейшего развития театрального искусства. Он ввел декоративную живопись, написал трактат о хоре, в котором, вероятно, разбирал роль и значение этого некогда основного участника античной драмы. Во всяком случае Софокл увеличил число хоревтов с 12 до 15 человек, но ограничил роль хора в трагедии и ввел третьего актера, уделив основное внимание сценам, разыгрываемым актерами.

В трагедиях Эсхила все внимание драматурга сосредоточено на судьбе рода, раскрытой на примере судьбы представителей различных его поколений в трех связанных единым сюжетом драмах, то есть в трилогии. Софокл, в отличие от Эсхила, избрал объектом своего изображения отдельного человека и показал его участь в отдельной законченной трагедии. Поэтому трагедии в его трилогиях уже не были связаны единым сюжетом.

В этом нововведении Софокла отразились общественные настроения его времени, новый взгляд на человека и его место в обществе. Время Софокла было временем стабилизации афинского демократического полиса, идеологические основы которого выработало и закрепило старшее поколение. Период 50-30-х годов V в. в истории античной Греции называют эпохой Перикла, по имени вождя афинской демократии и выборного главы ее государства. «Высочайший внутренний расцвет Греции, — отмечает Маркс, — совпадает с эпохой Перикла...»[37]. Афинская демократия была рабовладельческой. Она базировалась на рабском труде, и ее завоевания были предназначены только для тех, кто считался афинским гражданином. Маркс писал, имея в виду древних афинян: «И если они оправдывали рабство одних, то как средство для полного человеческого развития других»[38]. Перикл, прославляя афинское государство, по словам историка Фукидида, так характеризовал его: «Называется наш строй демократией ввиду того, что сообразуется не с меньшинством, а с интересами большинства. По законам в частных делах все имеют одинаковые права; что же касается уважения, то в общественных делах преимущество дается сообразно с тем, насколько каждый славится в том или ином отношении — не в силу поддержки какой-нибудь партии, а по способностям»[39].

К середине V в. до н.э. Афины стали во главе общественной и культурной жизни греческого мира, утвердив за собой право называться «школой Эллады». Представления передовых афинян того времени основаны на вере в гармоничную благостность окружающего мира и в силу человеческого разума. Вера в гармонию природы и сознания нашла свое художественное воплощение в памятниках архитектуры и скульптуры перикловских Афин. Передают, что недруги Перикла возбудили против него судебное дело, обвиняя в неразумных тратах государственных средств на украшение Афин. Перикл признал справедливыми обвинения и согласился взять на себя все расходы по архитектурно-строительным работам, но при этом потребовал, чтобы на всех новых зданиях и скульптурах было поставлено его имя. Тогда его противники признали себя посрамленными, и процесс был прекращен.

Лучшим памятником перикловских Афин является непревзойденный ансамбль Акрополя, афинского кремля, разрушенного в годы персидского нашествия и заново построенного в V в. до н.э. Расположенный на холме над городом, Акрополь представлял собой центр Афин, как бы его святыню, царящую над всей Аттикой. Широкая мраморная лестница с портиками по обеим сторонам — Пропилеи — вела из города на Акрополь. К югу от Пропилеев стоял небольшой храм Ники (Победы), барельефы которого изображали победы греков над их врагами. К числу наиболее интересных построек Акрополя принадлежал Эрехтейон, храм, посвященный хранителям благополучия Афин — Афине, Посейдону и мифическому царю Эрехтею. Подобно всем греческим храмам, Эрехтейон был окружен колоннадой, но с одной стороны вместо привычных колонн стояли шесть женских фигур, так называемые коры — кариатиды. Судя по их спокойной и непринужденной позе, с чуть выдвинутой вперед ногой, и по складкам широких и длинных одежд, скульптор изобразил их идущими вперед плавно и размеренно, в соответствии с тяжестью всей кровли храма, которую они несли. Казалось, что кариатиды направляются к центру Акрополя — храму Афины Девы — Парфенону. Между Пропилеями и Эрехтейоном стояла девятиметровая бронзовая статуя Афины Воительницы с копьем в руке, как бы преграждавшая путь всякому, кто проник в город с враждебными намерениями.

Парфенон — один из совершеннейших памятников мировой архитектуры. Его размеры сравнительно невелики. Высота Парфенона 24 метра, но гармоническое величие этого храма — в простоте и строгой соразмерности его пропорций. Особенность античного искусства в том, что «скульптура и архитектура и противостоят природе, как разумное гармоническое создание человеческого разума, человеческих рук, и вместе с тем неразрывно, органически связаны с нею, живут в ней». Парфенон «не подавляет человека, а героизирует его, вселяя чувство гордости собой. Притом он возвеличивает не только и не столько отдельного человека ...но величие и красоту совместного усилия многих людей, создавших этот храм»[40].

Архитекторами Парфенона были Калликрат и Иктин, в создании скульптурных групп деятельное участие принимал Фидий, руководитель всех скульптурных работ на Акрополе, друг Перикла, прозванный «творцом богов». Скульптуры Парфенона в основном были посвящены богине Афине, покровительнице и хранительнице города, носившего ее имя. На восточном фронтоне изображалось чудесное рождение богини из головы Зевса, на западном — спор Афины с Посейдоном из-за Аттики, а за происходящим следили все олимпийские боги. Античные мастера не противопоставляли богов, подателей благ, людям, а, наоборот, гордо подчеркивали их общность. Поэтому фриз Парфенона заполняли изображения участников праздничного шествия в честь Афины. Раз в год, во время праздника Панафинеев, все афинские граждане и послы союзных государств в торжественной процессии шли к Акрополю, чтобы преподнести богине пеплос и золотой венок и совершить жертвоприношение в честь олимпийских богов. Панафинейскую процессию увековечил скульптор, сумевший с поразительным мастерством передать исключительное разнообразие участников шествия, своеобразие их поз и жестов. Внутри храма стояла статуя Афины Девы, выполненная Фидием из золота и слоновой кости. Мягкий свет золота отражал матовую поверхность кости, л после ослепительного блеска солнечных лучей, скользящих по белизне мрамора, яркой зелени рощ и полей и лазури неба и моря вошедшие отдыхали в прохладных сумерках. Величественная и спокойная поза богини внушала пришедшим уверенность в мирном покое города. В одной руке Афина держала маленькую статую Ники, другой опиралась на большой круглый щит, на котором были изображены сцены столкновения греков с амазонками[41].

Статуи Фидия известны лишь по поздним копиям, сохранившим все же удивительную особенность их оригинала — отсутствие «сверхъестественного во всех этих богах», «человечность, вознесенную на высшую ступень совершенства»[42]. Фидий воплотил в своих творениях внешний облик своего современника, идеального человека, каким его представляли себе лучшие умы того времени. В трагедиях Софокла, единомышленника и друга Перикла и Фидия, раскрывался мир подобного человека.

До нас не дошли ранние произведения Софокла. Среди сохранившихся драм первые по датировке созданы уже зрелым мастером, имевшим за плечами более двух десятилетий творческой деятельности.

Подобно Эсхилу, Софокл заимствовал сюжеты из мифов, по-своему осмысляя и видоизменяя мифологическое наследие. Сюжет трагедии «Аякс», поставленной, вероятно, в начале 40-х годов, заимствован из троянского цикла мифов. После смерти Ахилла претендентами на доспехи покойного выступили Одиссей и Аякс. Ахейцы отдали доспехи Одиссею, а Аякс покончил с собой. Суд о доспехах упоминается в гомеровских поэмах. Лирический поэт Пиндар, идеолог родовой аристократии, представил Аякса доблестным героем, которого обманул ловкий демагог Одиссей. Подобная реабилитация Аякса не могла удовлетворить Софокла, и он расширил и усложнил сюжет, дополняя его подробностями, которые частично заимствовал из различных версий мифа, а частично создал сам. В драме Софокла предводители ахейского войска, братья Агамемнон и Менелай, присудили доспехи Ахилла Одиссею, хотя самым доблестным воином среди ахейцев был после Ахилла Аякс. Оскорбленный Аякс решил отомстить обидчикам, но Афина спасла их, омрачив разум Аякса. В припадке безумия он перебил стадо коров и овец, а когда пришел в себя и увидел окровавленные туши животных, то, сочтя себя опозоренным, решил покончить с собой. Верная Текмесса, подруга Аякса, и дружина, составляющая хор, всеми силами удерживают Аякса. Но он уходит от них на берег моря и там бросается на меч. Агамемнон и Менелай, желая наказать мертвого врага, запрещают хоронить его. Но в защиту Аякса выступил его брат Тевкр и недавний противник Одиссей. Исход спора о погребении был очень важен, так как от него зависела участь героя. По античным представлениям, жизненный путь человека заканчивался его погребением. Лишение погребения было наказанием за тяжелейшие преступления, в частности за измену родине[43]. Поэтому трагический конфликт разрешается не смертью Аякса, а погребением, достойным героя. Его честь восстановлена, и теперь уже никто не станет сомневаться, что Он был лучшим из лучших, из смертных никто С ним сравняться не мог..

Несчастья Аякса были следствием его собственной натуры. Непреклонный и мощный, он один вступился за свою честь и, чуждый компромиссам, лишенный возможности жить героем, выбрал достойную смерть. Проблема личной ответственности человека за его поведение и особенно человека, облеченного государственной властью, была очень актуальна во времена Софокла, как и проблема человеческих прав и возможностей. В 442 г. Софокл поставил трагедию «Антигона». По преданию, афиняне не удовлетворились присуждением Софоклу первой награды за эту трагедию. На ближайших выборах они даже вручили Софоклу высшую военную власть, выбрав его стратегом.

Сюжет «Антигоны» Софокл взял из фиванского цикла мифов о царе Эдипе и его потомках. Этот же сюжет был использован Эсхилом в его трилогии о Лабдакидах, и «Антигона» Софокла являлась как бы продолжением трагедии Эсхила «Семеро против Фив». После смерти Этеокла и Полиника новый правитель Фив Креонт приказал с почестями похоронить Этеокла, а Полиника выбросить за крепостные стены на растерзание псам. Сестра погибших Антигона пренебрегла запретами царя и тайно похоронила Полиника. За это Креонт приказал ее замуровать заживо в склепе. Антигона умерла, но царь понял, что поступил неправильно. Жертвами его своеволия оказались сын и жена — самые близкие ему люди.

Долгое время толкование этой трагедии основывалось на оценке ее Гегелем, который определял трагический конфликт «Антигоны» как неизбежный и вечный конфликт принципов семьи и государства. По мнению Гегеля, защитницей семейных прав выступала Антигона, а ее противник Креонт отстаивал идеи государства. Оба они в отдельности правы, но так как интересы семьи никогда не могут совпасть с интересами государства, то в их столкновении раскрывалась вся глубина трагической коллизии, в результате которой мученической смертью погибала Антигона, подрывая своей гибелью незыблемые устои государства. Учение о несовместимости интересов семьи и государства, закономерное в условиях современной Гегелю действительности, было им механически перенесено в античную трагедию в соответствии с философскими и эстетическими критериями первой половины XIX в., совершенно неприемлемыми для греческой драмы V в. до н.э. Однако авторитет великого немецкого мыслителя и широта проблематики софокловской трагедии определили чрезвычайную популярность гегелевской интерпретации «Антигоны»[44].

Но Креонт Софокла отнюдь не положительный герой. Все действие трагедии направлено на разоблачение Креонта, ответственность которого тем более велика, что ему вручена богами и людьми верховная власть в государстве. Ошибка Креонта-правителя заключалась в том, что он неправильно понял свои права и переоценил свои возможности. По законам софокловского времени изменник не имел права на погребение в родной земле, оскверненной им, но тот, кто лишил предателя погребения вообще, становился святотатцем, поправшим неписаные законы человеческого общества. А вопрос о так называемых писаных и неписаных законах государства чрезвычайно широко обсуждался в то время повсеместно в Афинах в связи с необходимостью установления твердого законодательства в новых поселениях. В этих дебатах все большее число сторонников приобретало положение о субъективности закона, якобы выражающего волю отдельного человека. Теоретическим обоснованием этих суждений явилось новое учение философа Протагора, провозгласившего человека мерой всех вещей. А Софокл, друг Протагора, выразил в «Антигоне» свое отношение к вопросу о личной ответственности человека, о выборе критерия в оценке своего поведения, о писаных и неписаных законах и, наконец, о, субъективности истины. Первой разоблачает ошибку Креонта Антигона, охраняющая незыблемость древних устоев родственной близости. Силой, побуждающей ее к действиям, является любовь, противопоставленная вражде, но Креонт неправильно понимает слова Антигоны: «Я рождена не для вражды взаимной, а для любви» — как выражение кровной любви сестры к брату и, противопоставляя подобной любви интересы страны, считает себя вправе осудить ее. Поэтому Антигона вынуждена сражаться во имя своей любви. Отсюда не свойственные женской природе черты сурового мужества и твердости, контрастно оттеняемые образом Исмены, сестры Антигоны. После столкновения Антигоны с Креонтом удержать последнего от преступления пытается Гемон, сын Креонта. Так как Антигона уже давно обручена с Гемоном, Креонт подозревает, что сын руководствуется только стремлением спасти свою возлюбенную и ради любви пренебрегает интересами отечества. Он убеждает сына:

В ослеплении Креонт не понимает, что мнение Гемона совпадает с мнением всех фиванцев, которые не решаются выступить открыто. Гемон знает о том, что творится в городе:

Но Креонт прогоняет сына. Он уже подписал приговор, и молчание запуганных им фиванских старейшин принимает за выражение одобрения. Но вот появляется слепой прорицатель Тиресий с известием, что боги осудили действия царя и готовы покарать весь город за нечестивые поступки правителя. С прежней самоуверенностью Креонт готов даже в слепом старике видеть предателя государственных интересов, польстившегося на золото врагов:

Тиресий считает для себя унизительным оправдываться перед безумцем. Он уходит, предрекая Креонту:

Грозные слова, спокойствие пророка, опасения хора вселяют страх в Креонта. Он спешит освободить из заточения Антигону, но поздно: Антигона умерла в своем подземелье, и в отчаянии бросается на меч Гемон. Но этим не кончаются несчастья Креонта. Узнав о смерти единственного сына, жена Креонта, однажды оплакавшая своего погибшего первенца, убивает себя. У Креонта нет больше сил. Он горестно обращается к слугам:

По мнению Софокла, ошибки и заблуждения являются неизбежным уделом людей. Так, Антигона ошибочно считала себя одинокой, а поведение фиванских старейшин, запуганных Креонтом, укрепляло в ней эту уверенность. Лишь после появления Тиресия, выразителя воли богов, старейшины осмеливаются просить царя спасти Антигону и похоронить тело Полиника. Вся деятельность Антигоны определена ее характером, которому чужды компромиссы. Но руководствовалась Антигона неписаными вечными законами любви и милосердия, поэтому даже своей смертью она разоблачила и ниспровергла Креонта. Креонт ради спасения своей страны руководствовался законами ненависти и вражды, поэтому из справедливого правителя он стал тираном. И хотя он понял, что

Софокл заставил поверить в полное моральное уничтожение Креонта, которое страшнее физической смерти. Утверждая необходимость активной деятельности, Софокл показал, что даже подлинные герои, подобные Аяксу и Антигоне, не свободны от ошибок и заблуждений, если они действуют самостоятельно, сообразуясь только со своей волей. Но так как они руководствуются высшими побуждениями, сообразно их героической натуре, то объективный смысл их деятельности всегда положительный. Так подходит Софокл с позиций художника-гуманиста к неразрешимому для его времени противоречию между могуществом человеческого разума и ограниченными возможностями человека. Он утверждает справедливость и любовь основными законами человеческих отношений.

Трагедия неведения во всей своей глубине раскрывается в «Трахинянках», сюжет которой заимствован из мифов о смерти Геракла. Величайший из греческих героев, сын Зевса, благодетель и спаситель человечества, Геракл погибает в страшных мучениях от сгустка крови убитого им некогда чудовища, а нежная и любящая жена обрекает его на муки и смерть, поверив, что приворотное зелье вернет ей утраченную любовь мужа. И в ужасе перед свершившимся сын Геракла и Деяниры, юноша Гилл, кричит:

Однако никогда и нигде в мировой драматургии не изображалась столь проникновенно история человека, преследуемого несчастьями, как в «Царе Эдипе». Время постановки этой трагедии точно неизвестно. Примерно она датируется 428-425 гг. Уже древние критики, начиная с Аристотеля, считали «Царя Эдипа» вершиной трагического мастерства Софокла. Все действие трагедии сосредоточено вокруг главного героя, Эдипа; он определяет каждую сцену, являясь ее центром. Но в трагедии нет эпизодических действующих лиц, любой персонаж этой драмы имеет свое четкое место. Например, раб Лая, некогда по его приказанию выбросивший младенца, впоследствии сопровождает Лая в его последней роковой поездке, а пастух, когда-то пожалевший ребенка и унесший его с собой в Коринф, теперь прибывает в Фивы послом от коринфян, чтобы просить Эдипа воцариться в Коринфе.

Софокл заимствовал сюжет «Царя Эдипа» из фиванского цикла мифов, уже однажды обработанного Эсхилом в трилогии «Эдиподия», первая часть которой была посвящена Лаю, вторая — его сыну Эдипу, а третья, сохранившаяся трагедия «Семеро против Фив», — сыновьям Эдипа, Этеоклу и Полинику, В трагедии Софокла «Царь Эдип» образ основного героя заслоняет всю роковую историю несчастий рода Лабдакидов, а так как в основе ее лежит анализ прошлого героя, то она принадлежит к типу аналитических трагедий. События в ней нарастают постепенно до кульминации, а затем быстро наступает развязка.

Трагедия открывается появлением на орхестре процессии Ливанских граждан, которые пришли к дому Эдипа с мольбой о помощи и защите. Они называют своего царя «прославленным», «спасителем» и верят, что лишь он один может отвратить от них свирепствующую в Фивах моровую язву. Эдип успокаивает их; оказывается, он уже давно послал своего шурина Креонта в Дельфы, чтобы бог Аполлон открыл причину эпидемии. Новый эписодий начинается с прихода Креонта. Он принес оракул (ответ) бога: эпидемия послана на Фивы за то, что в стране ненаказанным пребывает убийца царя Лая, прежнего правителя Фив. Эдип клянется разыскать преступника, «кто б ни был тот убийца». Под угрозой тяжелейшего наказания он приказывает гражданам:

Афинские зрители знали историю Эдипа с детства и относились к ней как к исторической реальности. Им хорошо было известно имя убийцы Лая, и поэтому выступление Эдипа в роли мстителя за убитого приобретало для них глубокий смысл. Они понимали, следя за развитием действия трагедии, что иначе не мог действовать правитель, в руках которого судьба всей страны, всего безгранично преданного ему народа. И страшным самопроклятием звучали слова Эдипа:

Эдип призывает прорицателя Тиресия, которого хор называет вторым после Аполлона провидцем будущего. Старик, умудренный годами, жалеет Эдипа и не хочет назвать имя преступника. Но когда разгневанный царь бросает ему в лицо обвинение в пособничестве убийце, Тиресий, также вне себя от гнева, заявляет: «Страны безбожный осквернитель — ты!» Но Эдип, а вслед за ним хор, не может поверить в истину прорицания. В мозгу царя возникает новое предположение, логически вполне обоснованное. Ведь после того, как фиванцы лишились своего царя, убитого где-то во время паломничества, законным преемником его должен был сделаться брат овдовевшей царицы — Креонт. Но тут пришел неизвестный никому Эдип, решил загадку Сфинкса и спас Фивы от кровожадного чудовища. Благодарные фиванцы предложили своему спасителю руку царицы и провозгласили его царем. Не затаил ли Креонт обиду, не решил ли он воспользоваться оракулом, свергнуть Эдипа и занять престол, избрав орудием своих действий Тиресия? Эдип обвиняет Креонта в измене, грозя ему смертью или пожизненным изгнанием. А тот, чувствуя себя невинно заподозренным, готов уже броситься с оружием на Эдипа. Хор в страхе не знает, что делать, и тогда появляется жена Эдипа и сестра Креонта, царица Иокаста. Зрители знали о ней только как об участнице кровосмесительного союза. Но Софокл изобразил ее волевой женщиной, авторитет которой в доме признавали все, не исключая брата и мужа. Оба ищут в ней поддержки, а она спешит примирить ссорящихся мужчин и, узнав о причине ссоры, высмеивает веру в предсказания. Желая подкрепить свои слова ссылкой на убедительные примеры, Иокаста рассказывает, что бесплодная вера в них исковеркала ее молодость, отняла у нее первенца, а ее первый муж, Лай, вместо предсказанной ему смерти от руки сына, стал жертвой разбойничьего нападения. Рассказ Иокасты, рассчитанный на то, чтобы успокоить Эдипа, в действительности вызывает у него тревогу. Эдип вспоминает, что оракул, предсказавший ему отцеубийство и брак с матерью, заставил его много лет тому назад покинуть родителей и Коринф и отправиться странствовать. А обстоятельства гибели Лая в рассказе Иокасты напоминают ему одно неприятное приключение времени его странствий: на перекрестке дорог он убил случайно возницу и какого-то старика, подписанию Иокасты похожего на Лая. Если убитый действительно был Лаем, то он, Эдип, только что проклявший самого себя, должен бежать из Фив, но кто примет его, изгнанника, если даже на родину он не может вернуться без риска сделаться отцеубийцей и мужем матери. Разрешить сомнения может лишь только один человек, старый раб, который сопровождал Лая и бегством спасся от смерти. Эдип велит привести старика, но тот уже давно отпросился в дальние пастбища и покинул город. Пока гонцы разыскивают этого единственного свидетеля, появляется новый персонаж, который называет себя вестником из Коринфа, прибывшим с известием о смерти коринфского царя и об избрании Эдипа его преемником. Но Эдип боится принять коринфский престол. Его пугает вторая часть оракула, в которой предсказывается брак с матерью. Вестник наивно и от всего сердца спешит разубедить Эдипа и открывает ему тайну его происхождения. Коринфская царственная чета усыновила младенца, которого он, в прошлом пастух, нашел в горах и принес в Коринф. Приметой ребенка были проколотые и связанные ножки, из-за чего он получил имя Эдипа, то есть «имеющего распухшие ноги».

Эту сцену «узнания» Аристотель считал вершиной трагического мастерства Софокла и кульминацией всей трагедии, причем особо выделил художественный прием, называемый им перипетией, благодаря которому осуществляется кульминация и подготовляется развязка[45]. Смысл происшедшего первая понимает Иокаста и во имя спасения Эдипа делает последнюю тщетную попытку удержать его от дальнейших расследований:

Поэт наделил громадной внутренней силой эту женщину, которая готова одна до конца дней своих нести бремя страшной тайны. Но Эдип уже не слушает ее просьб и молений, он поглощен одним желанием раскрыть, наконец, тайну, какой бы она ни была. Он еще бесконечно далек от истины и не замечает странных слов жены и ее неожиданного ухода; а хор, поддерживая его в неведений, славит родные Фивы и бога Аполлона. С приходом старого слуги выясняется, что тот действительно был свидетелем гибели Лая, а кроме того, он же, получив от Лая приказание умертвить переданного ему когда-то младенца, пожалел ребенка и отдал его коринфскому пастуху, которого он теперь, к своему смущению, узнает в стоящем перед ним вестнике. Теперь тайное стало явным. К хору выходит взволнованный глашатай, чтобы объявить о самоубийстве Иокасты и о страшном поступке Эдипа, вонзившего себе в глаза золотые булавки с одежд Иокасты. С последними словами глашатая появляется Эдип, слепой и залитый собственной кровью. Он сам осуществил проклятие, которым в неведении заклеймил преступника. С трогательной нежностью прощается он со своими детьми и поручает их заботам Креонта. Хор, подавленный происшедшим, повторяет древнее изречение:

Кто же те противники, борьбе с которыми отданы огромная воля и ум Эдипа? Это боги — и власть их настолько могущественна, что даже незаурядный человек кажется бессильным перед ними. Многие видели в трагедии Софокла только утверждение мощи богов и поэтому рассматривали ее как трагедию рока, перенося это спорное определение на всю греческую трагедию. Но Софокл никогда не изображает своего героя жертвой, пассивно принимающей удары судьбы. Его Эдип — энергичный и деятельный человек, который борется за свое счастье ради торжества справедливости и разума. Он выходит победителем в борьбе, так как лишает своих противников права до конца распоряжаться человеком по их усмотрению. Если бы Софокл думал иначе, он поступил бы подобно своему младшему современнику, трагическому поэту Еврипиду, у которого в финале трагедии об Эдипе Креонт приказывал слугам ослепить Эдипа и выгонял его за пределы страны. Эдип Софокла до самого конца противостоит тем силам, с которыми, он боролся всю жизнь. Поэтому он сам придумывает для себя наказание, сам осуществляет его и преодолевает этим свои страдания.

Противоречие между субъективно неограниченными возможностями человеческого разума и объективно ограниченными пределами деятельности человека, отраженное в трагедии «Царь Эдип», является одним из характерных противоречий софокловского времени. В образах богов, противостоящих человеку, Софокл воплотил все то, что не находило объяснения в окружающем мире, законы которого были еще почти не познаны человеком. Поэтому Софокл не может этически оправдать богов, которые подвергают таким страданиям людей. Поэт еще не усомнился в благостности миропорядка и незыблемости мировой гармонии. Вопреки всему он оптимистически утверждает право человека на счастье, считая, что несчастья не могут ниспровергнуть того, кто отстаивает свои права и борется за них.

Софокл еще далек от искусства индивидуальных характеристик современной драматургии. Его героические образы статичны и не являются характерами в нашем смысле, так как остаются неизменными во всех превратностях судьбы. Но они велики в своей целостности, в свободе от всего случайного и индивидуального. Первое место среди замечательных софокловских образов по праву принадлежит Эдипу, ставшему одним из величайших героев мировой драматургии.

В трагедии «Царь Эдип» Софокл делает важное открытие, которое позволит ему впоследствии углубить героический образ. Он показывает, что человек в себе самом черпает силы, помогающие ему жить, бороться и побеждать. В трагедиях «Электра» и «Филоктет» боги отступают на задний план, как бы освобождая первое место человеку. «Электра» по сюжету близка «Хоэфорам» Эсхила. Но Софокл создал жизненно правдивый образ мужественной и честной девушки, которая, не щадя себя, борется со своей преступной матерью и ее презренным любовником, — страдает, надеется и побеждает. Даже по сравнению с Антигоной Софокл расширяет и углубляет мир чувств Электры.

В 409 г. Софокл поставил трагедию «Филоктет», сюжет которой заимствован из троянских сказаний. Герой Филоктет, один из участников троянского похода, в пути был ужален змеей, и, так как зловонная рана не заживала, греки высадили его одного на острове Лемносе. На десятый год войны Агамемнон получил предсказание, что Трою не взять без лука Филоктета, и грекам пришлось отправиться к Филоктету. Это сказание использовали три трагических поэта, но полностью сохранилась только трагедия Софокла. В отличие от героев Эсхила и Еврипида, Филоктет Софокла живет на безлюдном острове. Отсутствие человеческого общества усиливает его физические и моральные страдания и углубляет обиду на греков. На остров приезжают Одиссей и сын Ахилла юный Неоптолем. Одиссей пытается убедить благородного и честного Неоптолема ради спасения ахейского войска обмануть Филоктета и похитить его лук. После длительных и мучительных колебаний Неоптолем соглашается с доводами Одиссея. Но затем, став очевидцем мучений Филоктета, отказывается от своего решения. Сочтя возможным действовать лишь честно, Неоптолем неожиданно для себя добивается успеха. Боги посылают к Филоктету своего вестника и приказывают ему вместе с Неоптолемом отправиться под Трою.

В афинском обществе того времени много говорили и спорили о принципах воспитания. Согласно традиционной точке зрения, которую поддерживал Софокл, добродетель — врожденное свойство человека, передаваемое по наследству. Противники этого взгляда считали, что добродетель постигается обучением и ее с успехом заменяет мудрость. По Софоклу же, основой общества должно быть не воспитание в правилах мудрости, носителем которой он делает Одиссея, а врожденные свойства человеческой натуры, раскрываемые с помощью воспитания. На примере Неоптолема он показывает, что благородный человек не способен на подлость даже в том случае, если это необходимо для самых благородных целей. Изображая в трагедии внутреннюю борьбу юного героя, Софокл открывает противоречия человеческого характера, которым будет посвящено все творчество Еврипида.

На склоне своих дней Софокл вернулся вновь к образу царя Эдипа, но умер, не успев поставить последнюю трагедию «Эдип в Колоне» и завещав ее своему внуку. Сюжет трагедии взят из местных аттических преданий об Эдипе, покровителе афинян, похороненном в Колоне, на родине Софокла. Слепой Эдип, изгнанник родной страны, по Софоклу, пренебрегает всеми неожиданно предлагаемыми ему жизненными благами и умирает, становясь источником благодати для приютившего его народа. В эту трагедию, которую критика называла лебединой песней Софокла, поэт вложил всю свою любовь к родине и скромному сельскому Колону. Хор граждан поет, славя Колон:

По значительным фрагментам известна сатировская драма Софокла «Следопыты». По сюжету она близка гомеровскому гимну к Гермесу, уже в первые часы своего рождения проявившему себя озорником и плутишкой. Новорожденный Гермес украл стадо коров Аполлона и, подобрав на дороге панцирь черепахи, смастерил себе для забавы лиру. Драма Софокла озаглавлена по хору сатиров, разыскивающих в горах похищенное стадо. Следы приводят сатиров в пещеру, где нимфа качает маленького Гермеса. Конец драмы, в котором бог Аполлон прощал Гермеса и награждал сатиров, не сохранился.

Античные критики называли Софокла трагическим Гомером и восторгались классической четкостью языка его драм, их удивительным мастерством.

Софокл — поэт расцвета греческой трагедии, отразившей передовую идеологию афинского полиса и защищавшей его лучшие традиции. Гуманистическое творчество Софокла было обращено к его согражданам, и поэт призывал афинян создать такое государство, где не придется сходить с ума от обиды и произвола герою Аяксу, где Антигоне не будет грозить смертная казнь и где ничто не помешает Эдипу отдать всю свою энергию и ум на благо граждан. Аристотель, ссылаясь на слова Софокла, говорил, что тот «изображает людей, какими они должны быть, а Еврипид такими, каковы они есть»[46]. В столкновениях этих героев с окружающим миром, вероятно тождественным софокловской действительности, раскрывалась сущность трагического конфликта и своеобразие мироотношения Софокла. Новую оценку человека и его деятельности дал в своих драмах последний представитель классической греческой трагедии — Еврипид.

Творчество Еврипида

Эсхил и Софокл были создателями классической греческой трагедии. Эсхил завершил длительный процесс становления социальной литературной драмы. Софокл привел в трагедию героев, страдавших из-за столкновения с действительностью и бессильных изменить свой героический характер в соответствии с требованиями отнюдь не идеальной жизни. В творчестве Софокла греческая трагедия получила свою классическую форму.

Третий и последний представитель трагедии — Еврипид — был современником Софокла и даже умер раньше его. Однако творчество Еврипида открывает новый этап в истории развития античной драмы. Для современников поэта новыми и малопонятными казались не только его драмы, но и образ жизни и мысли. Во времена поздней античности, когда Афины жили отголосками воспоминаний о своей былой славе, многочисленные путешественники посещали столь знаменитый некогда город. В числе местных достопримечательностей приезжим неизменно показывалась пещера на острове Саламине, где, по преданию, в день саламинского сражения родился Еврипид и куда он впоследствии любил приезжать, спасаясь от городского шума и суеты. В действительности Еврипид родился несколькими годами ранее саламинской битвы, а легенда, объединившая этим событием имена трех великих трагических поэтов, возникла, по всей вероятности, лишь столетие спустя. Но достоверными были отзвуки воспоминаний о нелюдимом и болезненном человеке, который не был ни солдатом, ни политиком, а только поэтом, книголюбом и мыслителем. По преданию, отцу Еврипида было предсказано, что сын его станет победителем в состязаниях. Поэтому из мальчика сначала хотели сделать гимнаста, потом живописца, но никак не могли преодолеть его стремления к поэзии. Впрочем, при жизни Еврипид не преуспевал и на поэтическом поприще. Он двадцать два раза выступал в трагических состязаниях, представив около девяноста драм, но лишь четыре раза был удостоен первой награды, в пятый раз она была присуждена ему посмертно. В конце своей жизни Еврипид покинул Афины и переехал в Македонию, приняв приглашение царя Архелая. А два года спустя, весной 406 г., накануне, праздника Великих Дионисий, пришло известие о его смерти. Трагические состязания на празднике открывал Софокл, давний счастливый соперник Еврипида. В знак признания и уважения к покойному он вышел на орхестру в трауре, а за ним шли актеры и хор без традиционных праздничных венков.

Еврипид, не получивший должного признаний при жизни, стал любимым драматургом во времена эллинизма и поздней античности. Поэтому под его именем сохранилось 19 драм, больше, чем от Эсхила и Софокла вместе взятых. Одна из сохранившихся пьес («Рее») не принадлежит Еврипиду, а сочинена позже в подражание ему. Еврипида называли философом на сцене и любили сравнивать с одним из его героев, который поднялся в небеса, мечтая, разгадать сокровенные тайны богов. Постоянное душевное беспокойство поэта проявляется на всех этапах его творческого пути. Оно связано со всем его мироотношением, сложившимся под влиянием нового учения софистов, учеником и пропагандистом которого выступил Еврипид.

В эпоху Перикла Афины достигли своего расцвета. Великое культурное наследие этого периода свидетельствует о возможностях человека в условиях демократического общества, даже если эта демократия представляет собой ограниченную рабовладельческую демократию.

Основные противоречия внутри афинского государства, связанные с ростом частной собственности рабовладельцев, а разорением мелких свободных производителей, продолжали расти. Развитие частной собственности подрывало устои гражданского коллектива. В 431 г. вспыхнула подготовляемая уже давно война за гегемонию между Афинами и Спартой (Пелопоннесская война), закончившаяся в 404 г. поражением Афин. Задолго до окончания войны в афинском обществе возникли различные идейные течения, свидетельствовавшие о приближении идеологического кризиса. Эсхил и особенно Софокл, отстаивавшие идейные основы полиса, провозгласили незыблемость общественных принципов и требовали гармоничного сочетания личных и общественных устремлений человека. Представители нового течения, несмотря на кажущееся многообразие их теорий и взглядов, единодушно объявляли творцом всех нравственных норм отдельного человека. По всей Элладе из города в город разъезжали учителя новой мудрости (*** — мудрость), вербуя учеников и собирая на площадях и в домах многочисленных слушателей, привлеченных необычной и удивительной манерой их речей. Этих ораторов называли софистами. У них охотно учились искусству красноречия, так как софисты объявили человеческую речь основой и источником мудрости. Софистическая доктрина была в своей основе идеалистической. Однако софисты много занимались этическими проблемами, изучали вопросы языка, интересовались гносеологией и немало способствовали развитию социальных и гуманитарных знаний. В противовес учению идеологов родовой аристократии о врожденных способностях человека софисты признавали возможным для каждого овладеть добродетелью и раскрыть ее с помощью учения. Некоторые софисты даже осуждали родовые и сословные привилегии, требовали ориентироваться лишь на личные способности человека. Софиста Протагора, который выступил с чтением первого сочинения в доме Еврипида, обвинили в безбожии и привлекли к суду за то, что он считал веру в богов несовместимой со свободой человека. Протагор называл человека мерой всех вещей и, подобно другим софистам, отрицавшим объективность истины, единственным критерием истины считал суждение о ней человека. Он даже написал сочинение, в котором доказывал, что о любом предмете можно высказать и обосновать два абсолютно противоположных мнения.

Еврипида, как и софистов, интересовал прежде всего отдельный человек. Обязательное для трагедии столкновение человека с противоборствующими силами он изображал как борьбу человека с самим собой. Страдания и несчастья еврипидовских героев обусловлены всегда их собственными характерами. Драмы Еврипида связаны со злободневными философскими и этическими проблемами, волновавшими искателя «новой правды».

Самая ранняя по времени из сохранившихся трагедий — «Алкестида», поставленная в 438 г. и вместо драмы сатиров заключавшая драматическую тетралогию. Ее сюжет взят из мифа о фессалийском царе Адмете и его жене Алкестиде. Согласно мифу, Адмет мог избежать смерти, если бы кто-либо согласился умереть вместо него. Только одна Алкестида выразила свое со гласие, а после того как она скончалась, пришел друг Адмета Геракл, вступил в поединок с демоном смерти и вернул Алкестиду к жизни. В этом мифе объединились и тесно переплелись два фольклорных мотива: о верной жене, умирающей за мужа, и о поединке богатыря со смертью. Миф этот использовали трагические поэты до Еврипида. Один из них изобразил Алкестиду умирающей на свадебном пире. Алкестида Еврипида уже несколько лет живет в счастливом браке, имеет сына и дочь, привязана всем сердцем к детям и мужу. Поэтому ей особенно тяжело расставаться с жизнью, и слишком трудна для нее эта добровольная жертва. Обаятельный образ Алкестиды дополняет рассказ служанки о прощании царицы со слугами:

Для Еврипида и его зрителей не существовало вопроса о моральном облике Адмета, принявшего такую жертву от жены. Персонажи античной трагедии всегда ограничены сюжетами мифов. В мифе и сказке был мотив самопожертвования. Еврипид перенес его в свою драму и сосредоточил все внимание на человеке и его чувствах. Он показал переживания Алкестиды и страдания Адмета, раскрыв такую полноту человеческих чувств, которая до него была неизвестна в античной драматургии. Мифологический сюжет при всей его условности не помешал поэту изобразить жизненную семейную драму.

Такой же семейной драмой явилась трагедия «Медея», поставленная в 431 г. и получившая третий приз, то есть провалившаяся, при первой постановке. Впоследствии она была признана одним из лучших произведений Еврипида. Сюжет «Медеи» взят из мифа о походе аргонавтов. Некогда герой Фрикс, спасаясь от козней злой мачехи, на волшебном баране переплыл море и попал в Колхиду, где принес барана в жертву богам за свое спасение, а его золотую шерсть (руно) повесил в священной роще под охраной неусыпного дракона. Царь фессалийского города Иолка Пелий, отнявший власть у своего брата и стремившийся освободиться от всех законных претендентов, послал племянника Ясона добыть и привезти обратно в Элладу золотое руно. Ясон собрал около полусотни могучих героев, они вместе построили корабль, назвали его «Арго» и отплыли в Колхиду. Царь Колхиды Эет не пожелал отдать аргонавтам руно, а предложил Ясону исполнить несколько его поручений, надеясь на то, что герой погибнет, не сумев их выполнить. Ясону пришла на помощь дочь Эета, волшебница Медея. Она научила героя, как укротить огнедышащих меднокопытных быков, как вспахать на них поле и засеять его зубами дракона, а затем победить страшных гигантов, выросших из посеянных в землю зубов. Когда же Эет отказался от своего обещания и решил погубить аргонавтов, Медея предупредила Ясона, помогла ему похитить руно и вместе с аргонавтами бежала из Колхиды в Элладу. Тут она спасла Ясона от коварного Пелия. Однако после насильственной смерти последнего Ясону и Медее пришлось покинуть Иолк и искать убежище в городе Коринфе. В Коринфе Ясон оставил Медею и женился на дочери коринфского царя. Медея отравила новую жену Ясона и ее отца, а жители Коринфа убили малолетних сыновей Медеи, чтобы отомстить за смерть их царя, в Коринфе показывали как местную достопримечательность могилы убитых детей Ясона и Медеи.

Местом действия трагедии «Медея» является город Коринф.

Выступающая в прологе кормилица рассказывает, что Ясон недавно покинул свою прежнюю семью и Медея вне себя от горя и гнева. Кормилица хорошо знает свою госпожу и страшится ее необузданного нрава:

Не ревность и не любовь терзают Медею. Ее трагедия — трагедия обманутого доверия. Об этом она сама рассказывает коринфским женщинам, составляющим хор трагедии:

Сознание полного одиночества усиливает страдания Медеи. В сцене встречи Медеи с Ясоном Еврипид показывает, что Медея не ошиблась в горькой оценке своего бывшего мужа. Ясон — расчетливый и лживый эгоист. Он уже прошел софистическую школу, преисполнен веры в себя и в свою власть над Медеей. Он приходит убедить Медею в том, что вступил в новый брак, только ради нее и детей. Поэтому он искренне огорчен, возмущен и полон негодования, услыхав, что Медея не признает его благодеяния:

После разговора с Ясоном Медея твердо решает отомстить ему. Она не знает только, какую выбрать месть. По античным представлениям, человек, — лишенный потомства, считался отверженным богами и людьми, так как дети являлись гарантией бессмертия для родителей, и прежде всего для отца. Медея хочет убить жену Ясона, чтобы лишить его будущих законных детей, но одновременно она приходит к мысли, что ее удар будет более сильным, если погибнут те дети, которые уже есть у Ясона. Однако ей трудно решиться на такое преступление, так как она — мать мальчиков и страстно их любит. Поэтому Медея принимает первое решение и посылает во дворец отравленные подарки для жены Ясона, и та, прикоснувшись к ним, умирает в страшных мучениях. Погибает также коринфский царь, тщетно пытаясь спасти дочь. Медея узнает о катастрофе во дворце и слышит, что разъяренная толпа ищет ее сыновей, с которыми она переслала во дворец свои дары. С этим известием оканчиваются все колебания Медеи, она понимает, что дети уже обречены, и сама убивает их, разрешая новым преступлением все свои сомнения и страдания. Со смертью детей несчастная и измученная женщина уступает место жестокой бесчеловечной волшебнице, злорадно глумящейся над поверженным врагом.

Современники обвиняли Еврипида в том, что он, якобы подкупленный коринфянами, переделал миф, чтобы переложить на Медею ответственность за преступление их далеких предков. Нам неизвестно, нашел ли Еврипид эту версию мифа в каком-нибудь источнике или выдумал ее сам в поисках жизненного правдоподобия. Но, сделав свою героиню детоубийцей, он подвел логический итог борьбы страстей и тех противоречивых чувств, во власти которых оказалась его Медея. Древние критики Еврипида, к которым восходит большинство примечаний в средневековых рукописях еврипидовских трагедий, считали неправдоподобным поведение Медеи, которая убивала своих детей и в то же время искренне их оплакивала. Отсюда берет начало утверждение о двойственном характере Медеи, проникшее даже в современное литературоведение и оказавшее влияние на оценку образа Медеи. До Еврипида внутренний мир человека и его психология не были объектами художественного изображения. Поэтому новаторство поэта очень долго смущало многих, включая Аристотеля. Современным исследователям часто казался странным финал трагедии, где Медея издевалась над морально уничтоженным Ясоном и отказывала ему даже в последнем прощании с мертвыми сыновьями. Стоя на волшебной колеснице бога солнца Гелиоса, она предсказывала установление культа своих детей в Коринфе. И все же финал, несмотря на его кажущуюся изолированность, составляет единое целое со всей трагедией. В эпилоге Еврипид показал торжество мрачных сил, под действием которых преобразилась несчастная страдающая женщина и превратилась в страшное демоническое существо. Той же самой теме борьбы страстей, источника человеческих страданий, посвящена трагедия «Ипполит», поставленная через три года после «Медеи» и удостоенная первой награды. В основе трагедии лежит миф об афинском царе Тесее, легендарном основателе афинского государства. Миф о любви жены Тесея к своему пасынку Ипполиту переплетается с известным фольклорным мотивом преступной любви мачехи к пасынку и обольщения целомудренного юноши. Но Федра Еврипида не похожа на ту порочную жену сановника Пентефрия, которая, по библейскому сказанию, соблазняет прекрасного Иосифа. Федра благородна по натуре и всеми способами старается преодолеть неожиданную страсть, готовая лучше умереть, чем выдать свои чувства. Страдания ее так велики, что они преобразили даже облик царицы; при виде ее хор в изумлении восклицает:

Любовь вселила в Федру богиня Афродита, разгневанная на пренебрегающего ею Ипполита. Поэтому Федра не властна в своих чувствах. От больной госпожи не отходит старая преданная нянька, стараясь понять причину ее болезни. Житейский опыт помогает старухе, и она хитростью выпытывает тайну Федры, а затем, желая ей помочь, без ее ведома начинает переговоры с Ипполитом. Слова няньки поражают юношу, вызывая у него гнев и возмущение:

Проклиная старуху Федру и всех женщин, Ипполит, связанный данной клятвой, обещает молчать. В первом несохранившемся варианте трагедии Федра сама признавалась Ипполиту в любви, и тот в страхе бежал от нее, закрыв плащом лицо. Афинянам подобное поведение женщины показалось настолько безнравственным, что поэт переделал эту сцену и ввел посредницу — няньку. Дальнейшая же судьба трагедии сложилась вопреки приговору современников Еврипида. Сенека и Расин в своих трагедиях обратились к первой редакции, как более правдоподобной и драматичной.

Узнав ответ Ипполита, Федра, измученная страданиями и оскорбленная в своих чувствах, решила умереть. Но прежде чем покончить с собой, она написала письмо мужу, назвав виновником своей смерти Ипполита, якобы обесчестившего ее. Вернувшийся Тесей находит труп любимой жены и видит в руке у нее письмо. В отчаянии он проклинает сына и изгоняет его из Афин. Тесей обращается с мольбой к богу Посейдону, своему предку: «Пусть мой сын не доживет до этой ночи, чтоб мог я верить слову твоему». Желание отца исполняется. Колесница, на которой уезжает из Афин Ипполит, опрокидывается и разбивается в щепки. Умирающего юношу приносят обратно во дворец. К Тесею спускается покровительница Ипполита богиня Артемида, чтобы рассказать отцу о невиновности сына. Ипполит умирает на руках отца, а богиня предрекает ему бессмертную славу.

Соперничество Афродиты и Артемиды привело к гибели неповинных и прекрасных людей, нанесло удар Тесею и, наконец, в непривлекательном свете выставило обеих богинь. Их вмешательством Еврипид объяснял происхождение человеческих страстей, продолжив гомеровскую традицию. Но в объективной оценке деятельности богов он выступил с позиций рационалиста, критикующего традиционную религию. Неожиданное появление Артемиды в эпилоге трагедии позволили Еврипиду, хотя и внешними средствами, разрешить сложный конфликт отца и сына (так называемый прием deus ex machina).

Еврипид первым ввел в драму любовную тему, которая в некоторых трагедиях стала центральной. Доводы противников поэта, жестоко осудивших смелое нововведение, приведены в комедиях Аристофана. Еврипида обвиняли в развращении своих соотечественников, как создателя образа влюбленной женщины, утверждая, что «должен скрывать эти подлые язвы художник».

Интерес к человеческим переживаниям заставил Еврипида обратиться к новым темам и мотивам, расширить границы сказки и мифа. Еврипид не мог изменить привычную для зрителя мифологическую традицию, но, как правило, по-своему интерпретировал мифы и стремился скрыть свои нововведения частыми возвращениями к прежним драматическим формам (прологи архаического типа, вестники и так далее). Герои мифов у Еврипида становились людьми. Знаменитый своими подвигами богатырь Геракл, спаситель и защитник людей, оказался у Еврипида по капризу богини Геры обездоленным страдальцем. Сверхчеловеческое мужество помогло Гераклу найти в себе силы, чтобы пережить незаслуженные страдания (трагедия «Геракл»). Еврипид обращался к событиям легендарной Троянской войны для того, чтобы ответить на вопрос, как могли всезнающие боги допустить такую войну, источник неисчислимых бед для побежденных и победителей («Троянки», трагедия особенно актуальная в период Пелопоннесской войны).

Далекое мифическое прошлое Еврипид всегда проецирует в настоящее. Поэтому трагедия «Троянки», где осуждается всякая война, звучит как предостережение афинянам, готовившим новую военную авантюру. Поэтическое предвидение помогло Еврипиду предсказать трагический исход похода в Сицилию, предрешившего десятилетие спустя полное поражение Афин в Пелопоннесской войне и крушение афинской демократии. Новое толкование мифа об Атридах Еврипид дал в трагедии «Электра», вступив в полемику с Эсхилом и Софоклом. У Эсхила Орест убил мать, выполняя волю Аполлона («Хоэфоры»). Софокл в одноименной драме оправдывал детей, убивших жестокую и бесчеловечную мать, не имевшую даже права называться матерью. Еврипид же решительно осудил убийц, а вместе с ними и бога Аполлона, подстрекателя кровавого преступления. Клитеместра Еврипида — любящая и заботливая мать, которую жестокие дети вызывают в дом, где живет Электра, под предлогом вымышленных родов Электры. В свое время Клитеместра спасла дочь от козней Эгисфа, отдав ее замуж за простого человека, который с трогательной нежностью оберегает гордую царскую дочь и не решается пользоваться правами супруга. Как и Клитеместра, он противопоставлен злобной и хитрой Электре. Носителем возвышенных и благородных чувств становится также старый раб, сменивший у Еврипида полукомических персонажей второго плана в эсхиловских и софокловских драмах. Еврипид нередко высмеивает условность мифа и пародирует своих предшественников. Так, его Электра иронизирует над теми, кто сравнивал ее волосы с волосами Ореста, считал одинаковыми размеры следа мужчины и женщины и утверждал, что взрослый Орест бессменно носил ту одежду, в которой он ребенком покинул отчий дом. Насмешка Еврипида обращена на Эсхила, у которого Электра узнавала Ореста по оставленной на могиле пряди волос, по отпечатку следа ноги и обрывку плаща.

Трагедией «Электра» Еврипид предвосхищает драму нового типа, где не обязателен трагический конфликт и трагическая проблема, а все внимание сосредоточено на превратностях судьбы, которая то приводит героев на край гибели, то возносит их на вершину счастья. Чудесные сплетения обстоятельств, сцены «узнания» и неожиданного спасения способствовали внешней занимательности сюжета и разрушали его традиционную мифологическую оболочку. Они же помогли поэту раскрыть многообразие и сложность человеческих чувств (трагедии «Елена» и «Ион»). Патетическая драма типа «Медеи» или «Ипполита» сменялась бытовой драмой, изображавшей отчаянную борьбу человека с превратностями судьбы за свое личное счастье. Еврипид, в отличие от Эсхила и Софокла, не верил в божественную справедливость и незыблемость божественного миропорядка. Он считал, что жизнь человека — это вечная смена падений и взлетов, вызванных либо натурой человека («Медея»), либо превратностями судьбы («Елена», «Ион»). Ловкость, личное мужество и изобретательность помогают новым героям Еврипида воспользоваться благоприятным случаем и выйти победителями из самых рискованных положений. В драмах Софокла была перипетия как результат божественного промысла, недоступного сознанию человека. Еврипид заменил перипетию новым художественным приемом, интригой, которую замышляет сам герой. Интрига позволила поэту распутать все противоречия, приведя действие к благополучному концу. Так, в трагедии «Ион» Креуса хочет отравить юношу Иона, которого ее муж признал своим сыном, повинуясь оракулу. Решение Креусы обосновано и ее ревностью к прошлому мужа, и личной драмой, пережитой в далекие годы юности, когда она вынуждена была подкинуть внебрачного ребенка и отказаться навсегда от счастья стать матерью. Но действия Креусы обнаруживают истину: в последний момент она узнает в Ионе своего ребенка, некогда тайно рожденного ею от бога Аполлона. В трагедии «Елена» Менелай после долгих скитаний и приключений находит Елену в Египте. Супруги узнают друг друга и, благополучно преодолев все сложные препятствия, возвращаются в Элладу. Две последние трагедии Еврипида — «Ифигения в Авлиде» и «Вакханки» — афиняне увидели уже после смерти поэта. Их поставил сын Еврипида. Эти трагедии отличаются сложной динамикой действия и почти полным отказом от повествования.

Среди троянских мифов был миф о жертвоприношении Ифигении, дочери Агамемнона и Клитеместры. Оракул повелел Агамемнону принести в жертву дочь, чтобы ахейский флот мог беспрепятственно выйти из авлидской гавани в Элладе и взять курс на Трою. Трагедия «Ифигения в Авлиде» посвящена событиям, связанным с гибелью юной Ифигении. Драматичность ситуации раскрывает пролог, в котором Агамемнон, вождь ахейского войска, доверительно беседует со старым рабом, передавая ему письмо для вручения Клитеместре.

Агамемнон уже вызвал жену и дочь в Авлиду, но теперь отцовские чувства побудили его написать новое письма жене и просить ее отказаться от поездки, удержав Ифигению дома. Раб готов исполнить поручение, но письмо перехватывает Менелай, надменный и жестокий эгоист, который использует поход в личных и корыстных целях, желая вернуть жену и похищенные с нею сокровища. В образ спартанца Менелая Еврипид, как страстный патриот родных Афин, вложил всю ненависть к Спарте. Конфликт Менелая и Агамемнона неожиданно разрешается известием о приезде Клитеместры с дочерью. Они спешили, обманутые ложным известием Агамемнон вызвал их якобы для того, чтобы выдать Ифигению замуж за лучшего ахейского богатыря Ахилла. Когда же обман раскрывается и Клитеместра узнает, что ее дочь ожидает не свадьба, а смерть, она всеми средствами старается спасти Ифигению и молит Ахилла вступиться за них:

Благородный юноша Ахилл клянется защитить Ифигению и готовится выступить один против своей дружины и всего ахейского войска, подстрекаемого демагогом Одиссеем. Ахилл жалеет обманутую беззащитную девушку и негодует на тех, кто воспользовался его именем для прикрытия своих замыслов. Рыцарский порыв Ахилла встречает неожиданное сопротивление Ифигении, которая после долгих и мучительных внутренних колебаний побеждает страх перед смертью. Она добровольно жертвует собой ради благополучного исхода ахейского похода на Трою и торжества эллинов над варварским Востоком:

Мотив добровольного самопожертвования встречался уже в других драмах Еврипида, но в «Ифигении в Авлиде» он стал центральным мотивом и позволил поэту по-новому раскрыть героический образ Ифигении, добровольно идущей на смерть ради спасения родины. Для древних человеческий характер представлялся врожденным и неизменным. Считалось, что свой характер человек приносит в мир и с ним уходит в могилу, Но Еврипид не удовлетворился таким пониманием характера. Он впервые сумел показать, как созрело у Ифигении ее героическое решение, объяснил, почему она, прибывшая, чтобы вступить в брак с лучшим витязем Эллады, полная сил и даже не помышлявшая о смерти, вдруг отвергла все попытки спасти ее и сама избрала для себя смерть. Еврипид так правдиво и ярко изобразил начало и конец сложной психологической драмы Ифигении, что современный читатель не станет требовать показа всей сложной гаммы чувств героини, однако древняя критика не смогла объснить и понять новое отношение Еврипида к человеку. Даже Аристотель упрекал Еврипида в непоследовательности, сказав, что «горюющая Ифигения нисколько не походит на ту, которая является впоследствии» (Поэтика, гл. XV, 1454а). Причем поразительное открытие Еврипида распространялось не только на главную героиню Ифигению. Так, Ахилл сначала слишком много резонерствует и кажется недоступным неожиданным чувствам. За Ифигению он вступается только ради восстановления поруганной справедливости. Но затем влюбляется в Ифигению и обращается к ней с несвойственной ему страстной речью:

По традиции античного театра жертвоприношение не могло происходить на глазах у зрителей. Поэтому о нем в эпилоге рассказывал вестник. По его словам, боги похитили лежащую на алтаре девушку, подменив ее ланью. Но Клитеместра не верит вестнику и считает, что история о чудесном спасении придумана Агамемноном для собственного оправдания. Такой эпилог уже заранее подготовлял психологическую мотивировку будущего преступления Клитеместры, которое Еврипид в ряде своих драм объяснял местью убийце-отцу за смерть дочери. Однако этот эпилог не принадлежит Еврипиду. Он является поздней византийской переработкой, возникшей под влиянием прочих еврипидовских драм об Атридах. Некоторые исследователи считают, что смерть помешала Еврипиду окончить эту драму и перед постановкой кем-то был дописан финал. Другие думают, что концовка не понравилась зрителям и потому была переработана. По одному античному свидетельству, в эпилоге появлялась богиня Артемида, рассказывавшая, как она спасла Ифигению и унесла ее в далекую Тавриду. Пребыванию же Ифигении в Тавриде, ее встрече с братом Орестом к возвращению на родину посвящена еврипидовская «Ифигения в Тавриде», типичная трагедия интриги. Сюжет трагедии «Вакханки» Еврипид взял из мифов о Дионисе. Трагедия посвящена мифической истории установления дионисийского культа в Греции. Хотя «Вакханки» были написаны во время пребывания Еврипида в Македонии, своим возникновением они обязаны тем настроениям, которые господствовали в Афинах накануне трагического завершения тридцатилетней Пелопоннесской войны. Тревога и беспокойство, охватившие афинян в это смутное время, способствовали росту влечения к мистике и суевериям, в которых люди искали временного успокоения и гарантию личного благополучия. Среди античных богов, культ которых складывался из выполнения внешних формальностей и носил общегосударственный характер, Дионис занимал особое место, так как считалось, что он приносил душевное спокойствие и умиротворенность. Но одновременно с этим культ Диониса носил дикий оргиастический характер и требовал обязательного экстаза, то есть утраты привычного уравновешенного состояния, как непременного условия достижения блаженства. В конце V в. до н.э. в Афинах наряду с почитанием Диониса появились иноземные культы. С некоторыми из них Еврипид познакомился в Македонии. Итогом размышлений поэта о человеческом счастье и о противоречии между разумом и верой в богов явились «Вакханки» — лебединая песнь Еврипида. Действие трагедии происходит в городе Фивы, куда, на родину матери, прибыл Дионис со свитой вакханок. Некогда в Фивах погибла сожженная молнией Зевса мать Диониса Семела, пожелавшая увидеть своего возлюбленного во всем его блеске. Сестры Семелы, как и все фиванские женщины, не верили, что ее сделал своей избранницей Зевс, смеялись над ней, а в ее гибели усматривали кару бога. Поэтому Дионис, сын Зевса и Семелы, решил наказать всех женщин и поверг их в тяжелое безумие. Правитель Фив Пенфей, двоюродный брат Диониса, пытается всеми силами помешать установлению культа нового бога, усматривая в этом культе только ложь и разврат. Но Дионис внушил Пенфею безумное желание тайно проникнуть на ночные вакханалии. Исступленные женщины во главе с матерью Пенфея Агавой и ее сестрами увидели Пенфея и, приняв его за дикого зверя, растерзали на части. С ликующими криками они принесли свою добычу во дворец. Впереди процессии с головой сына на шесте бежала Агава. Но внезапно чары исчезли, наступило отрезвление, а с ним пришли горе и отчаяние. Конец трагедии сохранился в отрывках. Из отдельных стихов ясно, что эпилог состоял из сцены плача Агавы над телом Пенфея и появления торжествующего Диониса. Героем «Вакханок» является Пенфей, вступивший в борьбу против суеверия и дикости новой религии во имя разума и справедливости и погибший ужасной и жалкой смертью. Пенфею противостоит Дионис, который столько же непривлекателен, как Афродита в «Ипполите», Аполлон в «Ионе» и прочие еврипидовские боги. Дионис мстителен, жесток, но, подобно всем богам, всесилен и всемогущ. Как же относится Еврипид к Пенфею и Дионису, столкновение которых он изобразил в своей трагедии? Этот вопрос составляет основную проблему трагедии и до сих пор не может считаться разрешенным. Одни считают, что на закате своих дней Еврипид осудил Пенфея и вернулся к бесхитростной вере своих предков, далеких от всех рационалистических сомнений. По мнению других, Еврипид разоблачил несостоятельность религиозного культа в его диких формах и показал ложность представлений, лежащих в основе таких культов. Прямо противоположные оценки обусловлены типичным для Еврипида двойственным отношением к изображаемому. Среди многочисленных драм Еврипида имеется сохранившаяся полностью сатировская драма «Киклоп». Судя по фрагментам сатировских драм Эсхила и Софокла, Еврипиду чужды непосредственное веселье и бездумная жизнерадостность, которые царили в сатировских драмах, сменявших комедийным смехом трагический ужас. В основу «Киклопа» положена история ослепления киклопа Полифема, известная по «Одиссее». Но если у Гомера Одиссей ослеплял Полифема, чтобы избежать неминуемой смерти, то у Еврипида он мстил дикому киклопу за убийство товарищей. В этом новом этическом осмыслении Одиссей становился носителем справедливости и противопоставлялся отвратительному варвару, заявлявшему:

Зрители узнавали в Полифеме пародийно изображенных последователей радикальной софистики, которые призывали пренебрегать законами.

С драмами Еврипида Афины покидала древняя героическая трагедия, связанная с общественной жизнью полиса. Она уступала место драме, посвященной проблемам индивидуума. Герои Еврипида еще носили имена мифологических персонажей, из мифов заимствовались сюжеты трагедий, но миф стал жизнью. Герои еврипидовских трагедий мучались из-за неразделенной или обманутой любви, страдали из-за собственного характера, боролись с превратностями судьбы.

Эсхил изображал столкновение человека с высшими божественными силами, избравшими его ареной своих действий. Он неизменно утверждал победу этих сил, олицетворявших общественный прогресс. Софокл в своих произведениях пытался обосновать незыблемость божественного миропорядка, объясняя трагические столкновения героев с действительностью чаще всего их личными особенностями. Человек Еврипида одинок, и все происходящее с ним зависит только от него самого, от его действий и поступков. Лишь в драмах последнего периода появляются некие внешние силы, противодействующие или содействующие герою, но это не незыблемый, установленный богами разумный миропорядок Эсхила и Софокла, а лишь проявление неустойчивой и непостоянной власти случая. К концу V в. до н.э. обожествленный случай даже провозглашается богиней Тихой, которой воздвигаются храмы и ставятся статуи.

Поэт и философ Еврипид — величайший гуманист. Он любит и жалеет людей, утверждая их природную общность. Утратив веру в божественную справедливость миропорядка, Еврипид не нашел объяснения страданиям и несчастьям людей и решил, что они неизбежны. Этот безысходный трагизм художника, протестовавшего всем своим творчеством против страданий, но не нашедшего способа избавления от них, интуитивно почувствовали афинские зрители, единомышленники Софокла, и отнеслись к Еврипиду с нескрываемым недоверием. Аристотель, первый критик драматургии Еврипида, назвал последнего самым трагическим из всех поэтов.

Внешне его трагедии продолжали традиции героической классической трагедии. Они по-прежнему разыгрывались в торжественные дни дионисийских праздников и были посвящены эпизодам мифической истории Эллады. При всем своем новаторстве Еврипид пытался воскресить традиционную форму древней драмы, от которой постепенно отходили его предшественники. Он ввел, например, повествовательные ориентирующие зрителя прологи, а это в свою очередь позволило ему уделить основное внимание развитию действия в трагедии. Во многих его драмах появлялись вестники. Роль вестника была особенно важна на ранних этапах существования трагедии, когда о действии рассказывалось вместо того, чтобы изображать его. Однако трагедии Еврипида очень динамичны. Актеры оттеснили хор, переставший теперь быть главным действующим лицом, но еще не нашедший своего постоянного места в драме. Хоровые партии у Еврипида чаще всего представляют обособленные лирические интермедии. Противники поэта, защитники древних музыкально-лирических традиций, упрекали его за пристрастие к новым мелодиям, рассчитанным на возбуждение эмоций слушателей. Хоровые партии Еврипида пародировались в комедии, высмеивались актерские монодии, то есть арии, исполняемые героями драм в минуты наивысшего патетического напряжения. Отсутствие связи хоровых партий с действием позволило Еврипиду делиться со зрителями своими чувствами и мыслями. Так, в трагедии «Геракл», написанной Еврипидом в возрасте около семидесяти лет, хор проникновенно поет о безвозвратной молодости и сравнивает тяжесть старости с горой Этной, возложенной на плечи человека. Действие же трагедии. «Медея» разыгрывается далеко от Афин, но после того как по ходу драмы появляется афинский царь Тесей, хор в торжественном гимне славит Афины, называя афинян детьми вечно блаженных богов, теми, кто несет в своих жилах жар вечной славы живущих в Аттике Муз.

Современники не сумели по заслугам оценить Еврипида, опередившего их по своему мировоззрению и мировосприятию. Но в IV в. он уже получил признание, и его посмертная слава непрерывно росла вплоть до падения античного мира. Еврипида изучали, цитировали, комментировали и много подражали ему. Под его непосредственным влиянием складывались новоаттическая бытовая драма, римская трагедия и даже европейская драма, продолжившая трагедию Еврипида в ее двух основных видах — патетической и бытовой драмы.

Трудно перечислить все открытия Еврипида, унаследованные литературой нового времени. Он первым раскрыл сложный и противоречивый мир человеческих чувств, что дало основание Белинскому назвать его «самым романтическим поэтом Греции»[47].

Послееврипидовская трагедия уже не была оригинальной. Не отличалась она и высокими художественными достоинствами. Драмы поэтов послеклассического времени не дошли до нас. Они представлены лишь обилием имен и названий, что позволяет судить о популярности трагедийного жанра. Однако ведущая роль всегда принадлежала трем его величайшим мастерам. Специальным законом были предусмотрены повторные постановки произведений Эсхила, Софокла и Еврипида, обошедшие все театры эллинского мира. В эпоху эллинизма их трагедии ставились даже в театрах Индии и Африки.

Древняя аттическая комедия

Древняя комедия, подобно трагедии и сатировской драме, получила литературное оформление в Афинах, где на праздниках Диониса издавна звучали песни веселых процессий (комос). Песни комосов вошли в состав комедии, история которой, по словам Аристотеля, «нам неизвестна, потому что сначала на нее не обращали внимания: даже комический хор только уже впоследствии стал давать архонт, а сперва он составлялся из любителей. Уже в то время, когда она имела некоторую определенную форму, упоминаются впервые имена ее творцов. Но кто ввел маски, пролог, кто увеличил число актеров и т.п., неизвестно»[48]. Только в 80-х годах V в. до н.э. официально были учреждены комедийные состязания. Сначала на Великих Дионисиях, а позже и на Ленеях состязались три, впоследствии пять комедийных поэтов, представляя по одной комедии. В необычной структуре литературной комедии можно все же обнаружить некоторые следы ее происхождения. Прежде всего комедия, подобно трагедии, состоит из партий хора и партий актера. Основная часть комедии — агон, то есть спор. В литературной комедии тема спора определена актуальными общественно-политическими событиями, но по своему происхождению агон является рудиментом фольклорной комедии, связанной с обрядовым ритуалом праздников плодородия. Существенной частью этих праздников было изображение борьбы весны с зимой, молодого года со старым и так далее. Победа отмечалась пиром с выпивкой и любовными увеселениями. В литературной комедии тема агона намечалась в прологе в диалоге актеров, затем эту тему подхватывал выходящий на орхестру хор (парод). Далее агон достигал своей кульминации, и победа завершалась пиром и прославлением утех любви. Этим заканчивалась комедия, и актеры с хором покидали орхестру (эксод).

Наряду с основной темой агона, разыгрываемого актерами и хором, разделенным на два враждующих полухория, комедия включала также эпизодические бытовые сценки. Их представляли актеры без участия хора во второй части комедии перед эксодом. Эти сценки своим происхождением обязаны народной шуточной драме, известной издавна у многих народов. Подобные сценки были любимым видом зрелища. В них изображались похождения незадачливого воришки, самовлюбленного врача-шарлатана, глупого и уродливого волокиты или обжоры, иногда вместо бытовых фигур выступали боги или герои, но обязательно в роли комических персонажей. Например, Зевс — герой любовных похождений, ревнивая Гера, обжора Геракл, плут Одиссей и т.д. Участники представления в масках импровизировали текст, придерживаясь основной сюжетной схемы бытового или пародийно-мифологического характера.

В начале V в. до н.э. в Сицилии жил поэт Эпихарм. Согласно традиции, он первым стал сочинять тексты для таких веселых представлений, то есть ограничил импровизацию и ввел единое и законченное действие. Произведения Эпихарма известны лишь во фрагментах. В его пьесах не было хора. Содержание их заимствовалось либо из мифа, либо из обыденной жизни. Сохранились названия бытовых комедий Эпихарма «Поселянин», «Грабежи», «Мегарянки» и др. В Египте был найден папирусный фрагмент комедии «Одиссей-перебежчик». Одиссея лазутчиком отправляют в Трою, но, не желая рисковать собою, он забирается в придорожную канаву и сочиняет рассказ о своем пребывании во вражеском лагере В одном фрагменте, например, описывается могучий богатырь. Геракл:

В южной Италии и в Сицилии были широко распространены народные бытовые сценки, которые разыгрывались в костюмах, но без всякой театральной обстановки и без масок. Они назывались мимами и стали известны нам в литературной обработке сиракузца Софрона, бывшего, вероятно, современником Эпихарма. Кроме заглавий мимов Софрона («Рыбаки», «Штопальщицы», «Старики» и др.), до нас дошел папирусный отрывок, который содержит разговор двух женщин, занятых магическими церемониями.

В Афинах народные шуточные сценки объединились с песнями комоса. Здесь же комедия приобрела свою классическую форму, а ее содержание стало идейно целеустремленным и общественно значимым. Уже античные филологи отмечали, что древняя комедия могла возникнуть только в условиях свободы слова и критики. Свобода личного и политического обличения, процветавшая в перикловских Афинах, способствовала ее развитию и популярности. Поэтому древняя комедия, использовав обязательный для народной хороводной игры момент спора и столкновения, вступила в борьбу за высокие общественные идеалы и ополчилась против всех, посягавших на устои полиса.

Традиция сохранила до наших дней три имени великих комедийных поэтов. Первого из них, Кратина, называли Эсхилом комедии и говорили, что он «шел по стопам Архилоха и был суров в своих нападках», так как всегда бросал «свои порицания прямо и, как говорится, очертя голову, по адресу бесчестных людей». Евполид, погибший на войне, прославился остроумием и смелостью своих комедий. Афиняне особенно любили одну из его комедий, в которой он заставлял на помощь Афинам выходить из преисподней великих государственных мужей прошлого. От комедий Кратина и Евполида дошли лишь фрагменты. Поэтому единственный известный нам автор древней комедии — третий ее представитель, Аристофан, из 44 произведений которого сохранились полностью 11.

Аристофан

Аристофан родился в семье состоятельного афинского гражданина около 445 г. до н.э. Первая его комедия была принята к постановке в 427 г. под чужим именем из-за молодости и неизвестности автора. Аристофан шутливо рассказывал о первом представлении:

После этого Аристофан еще два раза ставил свои комедии под чужим именем. В 425 г. афиняне присудили первую награду комедии «Ахарняне», и с этого времени Аристофан стал сам ставить свои пьесы. Признание сограждан было завоевано, хотя поэту было всего около двадцати лет.

«Ахарняне» — самая ранняя из известных нам комедий Аристофана. Структура ее чрезвычайно проста. В комедии нет еще ни единого драматического действия, ни связной фабулы. Основное действующее лицо — хор. Он изображает граждан Ахарн, одного из районов Аттики. Ко времени постановки комедии Ахарны поддерживали воинственные планы афинских радикалов и требовали продолжения войны со Спартой до победного конца. А тем временем спартанцы уже четвертый год опустошали села Аттики. Афиняне не препятствовали их действиям на суше. Осуществляя план Перикла, они совершали морские набеги на Пелопоннес. В Афинах собралось все население Аттики, и людям не хватало ни крова, ни пищи, ни работы. Начались голод, болезни, жертвой эпидемии стал Перикл. Растерянность и смятение царили в Афинах. Преемник Перикла Клеон призывал всех продолжать войну, но большинство населения томилось иллюзорными мечтами о мире. Поэтому-то комедия Аристофана при всей ее фантастичности была исключительно актуальна. В прологе комедии некий афинянин по имени Дикеополь (то есть «справедливый гражданин») жалуется на затянувшуюся войну. Действие происходит на площади, где собирается народное собрание. Дикеополь пришел еще спозаранку, чтобы послушать выступления о мире, и решил

Дикеополь обращался к публике, так как для древней комедии первым и необходимым условием был контакт со зрителями. Речь Дикеополя прерывалась появлением участников собрания. Внезапно прибегает какой-то прорицатель, предлагая свои услуги для заключения мира, но, к огорчению Дикеополя, стража выгоняет посланца мира. В сценах, пародирующих народное собрание, выступали послы в пышных восточных одеяниях во главе с титулованным персидским сановником и воинственные фракийцы, присланные в помощь Афинам. Сановник персидского царя носил титул «царева ока». Аристофан, понимая титул буквально, наряжает актера в причудливую одежду, составлявшую вместе с маской огромный человеческий глаз. После того как Дикеополь убеждается, что послы и фракийцы реально помочь не могут, а мечтают лишь обворовывать и объедать несчастных афинян, он решает заключить мир для себя одного и принимает от прорицателя бутыль с тридцатилетним миром[49]. Пролог, в котором излагается предстоящее действие, окончен. На сцену прибегают ахарняне (хор). Разделясь на два полухория, по 12 человек в каждом, они с яростью преследуют носителя мира. Ахарняне полны воинственного пыла:

Навстречу хору выходит маленькая праздничная процессия. Дикеополь со своими чадами и домочадцами справляет Дионисии. Мужчины и женщины в светлых одеждах несут корзины с плодами и всякой снедью и в песнях славят подателя благ — бога Диониса. Процессия Дикеополя — рудимент комоса фаллофоров, несших изображение фалла, символа плодородия, и распевавших фаллические песни в честь Диониса. Ахарняне с возмущением разгоняют процессию и, набрав в руки камни, готовятся наказать Дикеополя за предательство. Начинается агон хора и актера. В пылу полемики Дикеополь выхватывает корзину с углем и грозится ее уничтожить, если хор не выслушает его. Хор пугается и успокаивается. Нелепая угроза Дикеополя и странная реакция хора вызваны пародийным характером всей этой сцены, где высмеивается патетика одной еврипидовской трагедии, в которой герой заставлял слушать себя, выхватив из колыбели младенца и занеся над ним меч. Дикеополь, получивший право оправдаться, отправляется в дом поэта Еврипида. Он надеется достать у того подходящий костюм, чтобы вернее и скорей разжалобить своих слушателей. Еврипид предлагает ему отрепья нищего, одного из своих героев. Надев рубище, Дикеополь вновь появляется перед хором ахарнян. Агон продолжается, но уже в словесной форме. Страстные доводы Дикеополя встречают поддержку одного полухория, второе же, состоящее из убежденных сторонников войны, призывает на помощь полководца Ламаха. Ламах был одним из единомышленников Клеона. Афиняне любили его за честность и прямоту, но, как военный руководитель Афин, он подвергся нападкам комедиографов, и Аристофан вывел его в роли постоянного комедийного бахвала и труса. Агон Дикеополя и Ламаха оканчивается победой Дикеополя. Второе полухорие убеждается в явном преимуществе мира перед войной, хор полностью переходит на сторону Дикеополя. Актеры покидают сцену, а хор начинает парабасу, новую часть комедии, когда все участники хора сбрасывали маски, поворачивались лицом к зрителям и начинали беседовать с ними от имени поэта. В данном случае хор жалуется афинянам на завистников поэта, внушающих гражданам,

В действительности поэт отдает народу все свои силы:

Прославление заслуг поэта сменяется провозглашением и утверждением его идейной программы, которую теперь полностью принимает весь хор, отказавшийся от своих заблуждений. Некогда парабаса составляла ядро драматического представления, в дальнейшем ее роль изменилась. Но в «Ахарнянах» она все еще занимает очень важное место, так как ею фактически оканчивается комедия и исчерпывается конфликт. Далее следуют веселые эпизодические сценки, которые должны убедить зрителя в правоте Дикеополя и в ошибке его противника Ламаха. Внешне сценки совершенно разобщены, они следуют друг за другом с калейдоскопической быстротой, но связаны общим идейным замыслом. Вот приходит голодный и оборванный сосед, готовый продать Дикеополю за связку чеснока и горсть соли двух своих маленьких дочек. Вслед за ним появляется откормленный провинциальный купец, желающий в обмен на свои товары приобрести какую-нибудь афинскую достопримечательность. Дикеополь убеждает его взять доносчика, единственную теперешнюю «ценность» Афин. Обездоленный, но полный воинственного задора земледелец тщетно молит Дикеополя поделиться с ним миром, но тот дарит несколько капель мира лишь новобрачной, так как «в войне и мире неповинны женщины». Каждая сценка заканчивается песней хора, славящего Дикеополя: он добыл благодаря своей мудрости «дочь Киприды, подругу Харит, дочь Зевса, богиню Мира». В заключении комедии Дикеополь пирует и обнимается с танцовщицами, а рядом на жесткой подстилке стонет искалеченный на войне Ламах.

«Ахарняне» представляли восторженный гимн миру и славили эсхиловское поколение «марафонских бойцов», которые в бою отвоевали для себя и своих детей мир и требовали от молодого поколения сохранения незыблемого благополучия родных Афин.

Спустя год Аристофан впервые сам поставил комедию «Всадники», обличавшую агрессивную политику всесильного Клеона, вождя афинской радикальной демократии. По рассказам, никто из актеров не решался играть Клеона, а художники отказывались изготовить его карикатурную маску. Тогда Аристофан сам сделал маску и сыграл роль Клеона. На современной Аристофану вазе изображен хор «Всадников». Люди в попонах и лошадиных масках держат «а плечах других в традиционных костюмах. Это типичный хор ряженых, по имени которого названа комедия. В основу ее сюжета положена известная сказка типа русской о Кащее бессмертном. Действие происходит на улице перед домом дряхлого и выжившего из ума старикашки Демоса (по-гречески «демос» — народ). Демос имеет много рабов, и все они изнемогают под властью отвратительного фаворита Демоса, Кожевника (Клеона). Два раба, в которых зрители без труда узнавали популярных афинских деятелей, похищают у Кожевника его талисман и узнают, что тому суждено править над Демосом,

Окрыленные надеждой избавиться от Кожевника, рабы идут на рынок и там находят омерзительного Колбасника, торгующего требухой. Начинается состязание между Кожевником и Колбасником. Благодаря хору всадников, представлявшему наиболее влиятельное и богатое сословие афинян, победителем становится Колбасник. Он превращается в чудесного героя-спасителя и варит в котле с кипятком старика Демоса, откуда тот выходит прекрасным юношей, каким он был когда-то во времена Марафона и Саламина. Аристофан разоблачает политическую несостоятельность Клеона, используя различные сатирические приемы. Так, крик Кожевника подобен шуму водопада; хор называет его «ненасытной Харибдой»; выступая в народном собрании, Кожевник швыряет в слушателей «лавины слов грохочущих». Гиперболизация сменяется гротеском или своеобразной аллегорией. Подчеркивая, например, демагогию Клеона, лестью и подачками заискивающего перед народом, Аристофан заставляет Кожевника стремглав бежать к чихающему Демосу и подставлять ему свою голову с криком:

Комедия разыгрывалась в исключительно быстром темпе. Актеры и хор бегали, суетились, дрались, кричали. Лишь ненадолго восстанавливалась тишина, которую вносила парабаса. В ней корифей хора серьезно и проникновенно рассказывал о трудном, но благородном деле комедийного поэта, а затем хор пел гимн в честь Афин.

В 423 г. Аристофан, уже получивший две первые награды на Ленеях, решил поставить новую комедию «Облака» на Великих Дионисиях. Комедия получила третью награду. Однако сам поэт считал «Облака» своей лучшей пьесой и впоследствии упрекал зрителей за то, что они, привыкшие к грубым площадным шуткам, не поняли утонченной остроты и глубокого смысла его комедии. Еще ранее Аристофан не раз сокрушался по поводу падения нравов в Афинах и связывал политические неурядицы с моральным обликом общественных деятелей и правителей Афин. В «Облаках» он подвергает жестокому осмеянию новые принципы воспитания, пропагандируемые софистами, и те новые учения о природе и обществе, которые, по его мнению, подрывали основы полисной идеологии. Комедия названа по хору, образ которого сложен и фантастичен. В начале комедии хор облаков изображает парение высокой поэтической мысли, в дальнейшем облака — либо новые божества, изобретенные модными учеными, либо воплощение их туманных идей. В конце комедии, где устанавливается искомая истина, хор облаков поет от имени извечных олимпийских богов. Основным объектом нападок Аристофана становится Сократ, сложный обобщенный образ идейных противников Аристофана. Аристофановский Сократ кое-что унаследовал от своего реального прототипа, афинского философа, современника поэта, но вдобавок он наделен чертами софиста и ученого шарлатана, постоянного героя народных бытовых сценок.

Антипод Сократа — старик, по имени Стрепсиад, похожий на Дикеополя из «Ахарнян». Легкомысленный сын Стрепсиада наделал множество долгов, и старик, спасаясь от кредиторов, хочет поступить в школу к Сократу, где, как он слышал, учат «неправду оборачивать правдой». Школа Сократа называется «мыслильней», а ее глава раскачивается над землей в подвешенной к стропилам корзине. Сократ объясняет испуганному Стрепсиаду, что он оберегает свои возвышенные мысли от земного влияния и поэтому парит в воздухе. Изможденные ученики поглощены науками. Один выясняет, какой частью тела издает звуки комар, другой старательно вычисляет длину блошиного прыжка в блошиных шагах, а для этого,

Честный Стрепсиад не может усвоить все премудрости новой науки. Его, как неспособного, выгоняют из «мыслильни». Вместо себя Стрепсиад посылает к Сократу сына. В споре Правды и Кривды, каждая из которых стремится расположить в свою пользу сына старика, раскрывается основная тема комедии — борьба старых, полисных, идей и новых, софистических. Противников вносят на орхестру в корзинах наряженными боевыми петухами. Спор разыгрывается в форме петушиного боя, но содержание его очень серьезно. Побеждает Кривда, соблазняя юношу тем, что в школе Сократа он быстро развратится и станет жить припеваючи, так как теперь скромные люди не в почете в Афинах. Вторая часть комедии направлена на утверждение доводов Правды. Сын Стрепсиада успешно проходит курс обучения и избавляется от кредиторов. Но затем он доказывает отцу, что по новым лравилам, призывающим жить по природе, а не по закону, «немодно» уважать родителей. Перейдя от слов к делу, он избивает Стрепсиада, и тот в отчаянии поджигает «мыслильню». Мнимому конфликту отцов и детей посвящена комедия «Осы», направленная против демагога Клеона, который подачками развращал народ, приучая к сутяжничеству. Если в «Облаках» конфликт поколений дан в реальном плане: правый отец противопоставлен ошибающемуся сыну, — то в «Осах» для усиления комического эффекта соотношение обратное. Героем комедии оказывается разумный сын, который перевоспитывает отца, помешанного на судебных тяжбах.

В 421 г. в одном сражении погибли Клеон и его противник Брасид, командующий спартанскими вооруженными силами. Был заключен мир, который одни восприняли как кратковременную передышку для новой мобилизации сил, а другие, в том числе Аристофан, — как окончание надоевшей войны. На афинском акрополе была поставлена мраморная плита с текстом договора о «вечном мире», а весной на Великих Дионисиях Аристофан комедией «Мир» прославил желанный покой. В парабасе поэт называл себя деятельным борцом за мир и рассказывал, как ему удалось одолеть страшное чудовище — Войну:

В этой комедии, проникнутой торжественным пафосом победы, полной плясок и песен, отсутствуют элементы сатиры. В основе сюжета лежит сказка об освобождении героем заколдованной красавицы. Земледелец Тригей откормил у себя в конюшне огромного навозного жука, взобрался ему на спину и полетел разыскивать богиню мира. С помощью хора земледельцев и представителей греческих полисов он освободил богиню, заточенную демонами Войны и Ужаса в пещеру, и возвратил ее людям. Комедия заканчивается шумной свадьбой героя и богини. Жатвы и всеобщим ликованием.

Пять разобранных комедий относятся к первому десятилетию Пелопоннесской войны, когда Аристофан еще верил в силу своего обличения и, используя свободу критики, создал из народной хороводной комедии подлинные шедевры комедийного искусства.

После 421 г. в творческой биографии Аристофана имеется значительный перерыв, восполняемый лишь заглавиями и фрагментами отдельных комедий.

В 414 г. Аристофан ставит комедию «Птицы», не похожую на все предыдущие. В ней уже нет прямого политического обличения, которое, вероятно, было запрещено в годы политического кризиса и общей депрессии. Мир, который поэт с таким энтузиазмом приветствовал в комедии-апофеозе «Мир», сменился затяжной и тяжелой войной. Реальные планы улучшения и преобразования общества сменяются у Аристофана мечтами о лучшей жизни. В «Птицах» современная Аристофану действительность заключена в причудливую сказочную рамку; все привычные отношения перевернуты, вплоть до появления олимпийских богов в роли карнавальных шутов. Два афинянина, деятельный и умный Писфетер и медлительный простак Евельпид, уставшие от жизни в Афинах, идут искать лучших мест. По дороге они встречают Удода, бывшего некогда царем Афин, а теперь ставшего царем птиц. Удод предлагает помочь беглецам. С помощью птиц, которых изображает хор, между небом и землей создается город всеобщего счастья Тучекукуевск. Услышав о стране, где царит «золотой век», к воротам нового города собираются «завсегдатаи» Афин: доносчик, продажный поэт, исполнитель модных песенок, прорицатель, законодатель, архитектор. Писфетер всех изгоняет с позором. Но Тучекукуевску грозит новая опасность. Так как дым от жертвоприношений на земле не попадает больше на небо, богам грозит голодная смерть. Все олимпийские боги во главе с Зевсом выступают против Тучекукуевска. Но мудрый Писфетер договаривается с богами, те признают новое государство и даже отдают в жены Писфетеру дочь Зевса, царевну Басилию. Свадьбой и пиром кончается эта «крылатая» комедия, сказочно фантастичная, полная веселого оптимизма и подлинно высокой поэзии. Уже афиняне восторгались «птичьими хорами», в которые Аристофан вложил любовь к родной природе, показав удивительное мастерство стихосложения и гармонию самых разнообразных ритмов. Особенно знаменитой была песня-призыв Лесной Музы, в которой имитировалось птичье щебетание «на жарких гребнях гор, в тихих долинах, в темной кленовой листве».

В 411 г. афиняне увидели две новые комедии Аристофана, посвященные женщинам. Содержание первой из них раскрывало ее заглавие — «Лисистрата», что по-гречески означает «Прекратившая войну». Комедия была поставлена на Великих Дионисиях и обращена ко всем грекам как призыв ко всеобщему объединению в борьбе за мир. Комизм ситуации состоял в том, что против мужчин, охваченных воинственным пылом, поднимались эллинские женщины, чтобы сообща спасти Элладу, и договаривались между собой до тех пор отказывать в ласках мужьям, пока они не закончат войну. Женщины побеждали упорство мужчин, и комедия заканчивалась пиром и плясками. Хотя своеобразная женская «забастовка» изображена чрезвычайно игриво, идея комедии — протест против войны — возвышенна и благородна. В «Лисистрате» несколько изменена структура комедии: ее хор состоит из полухория стариков и полухория старух, то есть обязательное половозрастное единство хора нарушается, кроме того, в парабасе хор не вступает в беседу со зрителями от имени поэта. Изменена парабаса и во второй «женской» комедии — «Женщины на Празднестве», сыгранной в Ленеях. Главная тема комедии — осмеяние Еврипида. Женщины, обиженные на Еврипида, раскрывшего все их пороки, организуют заговор с целью отомстить поэту. Комедия полна пародий на трагедии Еврипида. Комизм усиливается благодаря тому, что возвышенный стиль Еврипида снижается в пародии, прилагаясь к низким предметам и положениям. Например, в трагедии «Андромеда» герой Персей спасал от морского чудовища прикованную к скале девушку, а у Аристофана Еврипид освобождал от полицейского жалкого старикашку, уличенного в мошенничестве; причем сохраняется манера Еврипида и даже цитируются отрывки из «Андромеды».

Аристофан твердо уверен в том, что «у детей есть учитель, который наставляет их, а у взрослых — поэт». И потому он считает своим гражданским долгом предостерегать сограждан от того, что может представлять опасность для афинской демократии. Поэзию Еврипида Аристофан считает безбожной, развращающей молодежь, подрывающей нравственные устои государства. Еврипид, которого Аристофан высмеивает во многих комедиях, превращается у него в обобщенный образ идейного противника, главы нового литературного направления. Вопросы литературной критики и роли искусства в жизни общества нашли отражение в комедии «Лягушки», поставленной на Ленеях в феврале 405 г. Непосредственным поводом для создания этой комедии явилось известие о смерти Еврипида, полученное в Афинах весной 406 г. В период репетиций «Лягушек» умер Софокл. Дальнейшая судьба трагедии казалась всем неизвестной, так как выдающиеся трагические поэты не оставили достойных преемников. В комедии «Лягушки» бог Дионис, покровитель театрального искусства, решил спуститься в подземный мир, чтобы привести на землю Еврипида, которого он считает лучшим трагическим поэтом. Стремясь подбодрить себя, Дионис добывает у Геракла львиную шкуру, палицу и в сопровождении раба отправляется в путь. Через озеро Смерти Диониса перевозит Харон, а хор лягушек, по которому комедия получила свое название, приветствует Диониса, севшего за весла. В этой комедии Аристофан переставил традиционные комедийные части и начал со смешных эпизодических сценок похождений трусливого щеголя Диониса и его плутоватого раба, а во второй части поместил агон. Кроме того, он сократил парабасу, сделав ее самостоятельной и не связанной с действием. В парабасе хор от имени поэта призывает афинян лечить тяжелые раны государства, забыть прежние политические разногласия, из-за которых в изгнании сказались многие честные и дельные люди. Афинянам настолько понравилась эта парабаса, что они потребовали повторения комедии и удостоили Аристофана редчайшей для поэта награды — ветви священной оливы.

Вторая часть комедии разыгрывалась в царстве мертвых и представляла собой спор о задачах драматической поэзии. Хор в этой части состоит из мистов, то есть посвященных в элевсинские мистерии. Дионис приходит в обитель мертвых в то время, когда Еврипид, собрав вокруг себя своих поклонников, пытается прогнать Эсхила с трона, предоставленного ему, как отцу трагедии. Бог подземного царства Плутон просит Диониса рассудить противников. Начинается основная часть пьесы — состязание Эсхила и Еврипида. Цель искусства для обоих бесспорна: «разумней и лучше делать граждан родимой страны». Но Эсхил считает, что для этого нужно воспитывать граждан сильными духом и храбрыми, внушать им «возвышенные мысли» и обращаться к ним только в «величавых речах». А Еврипид полагает, что люди станут «добрыми и достойными» тогда, когда поэты раскроют перед ними правду жизни, о которой нужно говорить простым человеческим голосом. Эсхил возражает, доказывая, что житейской правдой обычно прикрываются низменные побуждения людей и мелкие делишки, недостойные внимания поэтов. Несчастья современных Афин Эсхил объясняет развращающим влиянием трагедий Еврипида. Сколько зла и пороков пошло от него:

Продолжением спора является сравнение художественных достоинств трагедий Эсхила и Еврипида. Оба пародируют художественную манеру друг друга. Затем на огромных бутафорских весах взвешиваются произведения обоих трагиков. Чаша со стихами Эсхила перетягивает. Дионис понимает свою ошибку и вместо Еврипида уводит на землю Эсхила под напутственную песнь хора. Последние слова хора, нарушая сценическую иллюзию, обращены к зрителям:

Но пожеланиям Аристофана не суждено было сбыться. В 404 г. Афины потерпели окончательное поражение в Пелопоннесской войне, и спартанцы в качестве условия мирного договора потребовали уничтожения городских стен, символизирующих свободу и независимость афинского государства. Афины навсегда утратили свою первостепенную роль среди государств Эллады. В последних комедиях Аристофана уже отсутствуют политические проблемы, не выступают реальные политические деятели и почти нет личных выпадов и обличения. От этого последнего периода его творчества сохранились две комедии — «Женщины в народном собрании» и «Плутос» («Богатство»). В первой из них Аристофан пародирует современные ему теории перестройки общества. Во второй, поставленной на сцене в 388 г., он использует сказку об исцелении слепого Плутоса (бога богатства). Исцеляет Плутоса честный труженик Хремил, и как только Плутосу возвращается зрение, все порядочные люди начинают жить хорошо, а дурные становятся бедняками. После окончания Пелопоннесской войны вопрос о неправильном распределении богатства на земле — философский вопрос, всегда волновавший людей, — становится особенно актуальным. Но серьезную, социально-философскую тему комедии Аристофан облекает в форму забавной сказки.

В последних комедиях Аристофана, которые древние критики считали переходными к новому типу «средней» комедии, отсутствуют песни хора, связанные с действием, роль хора сводится к дивертисменту между действиями, исчезает парабаса.

В IV в. до н.э. на смену древней хороводной комедии приходит «средняя» аттическая комедия, не сохранившаяся до нашего времени и известная только по незначительным фрагментам. В «средней» комедии мифы либо пародируются, либо их сюжеты переносятся в бытовую обстановку и трактуются в сниженном, комедийном плане. Интерес к бытовой тематике является следствием ослабления интереса к социальным темам. В «средней» комедии появляются постоянные комедийные маски, которые встречаются впервые в поздних комедиях Аристофана. Характер таких постоянных персонажей комедии создается на основе подбора ряда внешних признаков, проявляющихся в поведении людей. Эти особенности «средней» комедии переходят далее в «новую» аттическую комедию III в. до н.э. Древние стремились даже «новую» аттическую комедию выводить из комедий Аристофана и называли его также создателем «новой» комедии. Но те комедии Аристофана, на которые ссылались античные критики, стремясь изобразить его отцом всех видов греческой комедии, до нас не дошли.

Для нас Аристофан — классический представитель древней хороводной комедии, которая была порождена демократическими Афинами и направлена на сохранение и упрочение их незыблемости. «В самом начале комедия была общественным, народным созданием, — отмечал Гоголь. — По крайней мере, такой показал ее сам отец ее, Аристофан»[50]. Идеалы поэтов древней комедии связаны с эпохой становления демократии. Поэтому, когда Аристофан подмечает и высмеивает те явления современной действительности, которые ему кажутся наиболее вредными и опасными для общества, он всегда обращается к славному прошлому Афин, к эпохе «марафонских бойцов». Аристофан критиковал эту действительность во всех ее проявлениях с позиций сторонника демократии, болезненно реагирующего на всякое извращение подлинно демократических принципов. Он гневно осуждает демагогическую практику вождей радикальной демократии, противопоставляя им «отеческий государственный строй», казавшийся идеальным во времена Пелопоннесской войны. Любимый герой Аристофана — мелкий земледелец, труженик и бережливый хозяин, которому война особенно ненавистна. Таков Дикеополь в «Ахарнянах», Тригей в «Мире», Стрепсиад в «Облаках». Аттические земледельцы в равной степени выступали как против аристократии, неизменно поддерживавшей Спарту, так и против вождей радикальных демократов, опиравшихся на крупных торговцев и богатых ремесленников. Но Аристофан никогда не был консерватором, и большинство выдвигаемых или защищаемых им идей, как, например, идея всеэллинского мира, не могло зародиться в Афинах первой половины V в. Древняя аттическая комедия с ее четкой политической направленностью, злободневностью, ярким сатирическим обличением в форме личных нападок, веселая хороводная комедия, сохранившая характер карнавальной игры, осталась неповторимой. Однако ее влияние на европейскую литературу было очень велико. Художественные приемы Аристофана использовали в своих произведениях Эразм Роттердамский, Рабле, Свифт, Расин, Фильдинг, Гейне, Роллан и др. Высоко ценил Аристофана Белинский, называя его «последним великим поэтом Древней Греции»[51]. Сила общественного звучания, подлинный гражданский пафос аристофановской комедии в сочетании с блестящим мастерством художника сделали бессмертными имя Аристофана и его произведения.

В 1954 г. по предложению Венской сессии Всемирного Совета Мира все прогрессивное человечество отметило 2400 лет со дня рождения величайшего греческого комедиографа, искусство которого было признано достоянием всей мировой культуры.

Общая характеристика

К концу V в. до н.э. в греческой литературе проза постепенно оттеснила поэзию и заняла ее место. Она стала художественным средством выражения общественных идей, мыслей и чувств. Развитие прозы связано с крушением мифологического миросозерцания, с ростом критической и научной мысли.

Греки называли прозу «логосом», или «пешей речью», и противопоставляли ей то, что сочинялось в определенном стихотворном размере и предназначалось для пения или декламации. Латинский термин «проза» образован от причастия prorsus (prosus), имеющего значение «направленный прямо».

В устном народном творчестве греков поэтические и протаические жанры существовали с давних времен. Среди устных прозаических жанров преобладали малые формы — пословицы, поговорки, басни, сказки. Впоследствии пословицы и поговорки вошли в различные сборники, например в народную книгу о жизни и изречениях семи мудрецов. Их часто цитировали писатели, особенно много пословиц и поговорок в комедиях Аристофана. Среди многочисленных греческих пословиц, поговорок и изречений укажем наиболее известные: «Из мухи делать слона», «Афине молись да рукой двигай», «Одна ласточка не делает весны», «От дыма бежал, а в огонь попал», «Рука руку моет», «Гора родила мышь», «Птичье молоко», «Во всем знай меру», «Познай самого себя» и т.д.

Басни, предназначенные для поучения и наставления, были поэтическими и прозаическими. Басни о животных своими корнями уходят в ту эпоху, когда охота являлась основным источником человеческого существования, а звери представлялись существами могучими, но во всем подобными человеку. Несколько позже появляются басни о людях и сверхъестественных существах в человеческом облике.

Первые поэтические переработки басен встречаются в греческой литературе у Гесиода и Архилоха. Автором всех прозаических басен греки называли горбатого и уродливого фригийского раба Эзопа, жившего в VI в. до н.э. и сброшенного за святотатство в пропасть дельфийскими жрецами. Ученые сомневаются в реальности существования Эзопа, но под его именем сохранилось более четырехсот басен, записанных впервые в Аттике в IV в. до н.э. Из многочисленных басен Эзопа, ставших источником для всех последующих баснописцев, наиболее известны «Лисица и виноград», «Цикада и муравей», «Старик и смерть», «Лягушки, просящие царя», «Волк и ягненок», «Ворона и лисица» и др.

До нас почти не дошли греческие сказки, так как к ним в античности не проявляли интереса и не записывали их. Сказки рассказывались старухами на женской половине дома. По отдельным упоминаниям Аристофана и других авторов мы знаем о существовании особого рода сказочных персонажей, вроде Ламии, которыми пугали детей. Отголоски древних сказок звучат в литературных обработках некоторых мифов (миф о Персее, миф о приключениях Одиссея), в древней комедии и в других литературных источниках.

Историография

Как известно, первыми письменными литературными памятниками античности являются поэтические тексты — эпиграммы, созданные в VIII в. до н э. Прозаические надписи относятся к VII в. Это служебные записи: списки должностных лиц, победителей на состязаниях, перечни постановлений, договоры и прочее. Следует, однако, упомянуть о греческих письменных памятниках конца II тысячелетия до н.э. (крито-микенская письменность). После длительного перерыва в VII в. до н.э. вновь появляются служебные прозаические записи, но уже в новом алфавите.

Литературные прозаические записи возникают несколько позже, в VI в., в Ионии, на родине гомеровского эпоса. В начале VI в. Египет стал усиленно экспортировать в Ионию папирус, а вскоре появились и первые письменные сочинения в прозе, потребность в которых совпала с открытием дешевого и удобного писчего материала.

Зарождение прозы в Ионии связано с развитием науки и философии, возникших на основе богатых эмпирических сведений, которые требовалось систематизировать и объединить для насущных практических целей. Поэтому с начала своего существования греческая литературная проза, обладавшая высокими художественными достоинствами и предназначенная для самой широкой аудитории, была неотделима от науки, которая еще не выделилась среди остальных форм идеологии. Отсюда и своеобразное деление греческой прозы, принятое античными филологами, на историографию, включающую сочинения по географии, философию, дополненную медициной, и ораторскую прозу.

Пробуждение сознательного интереса к прошлому и зарождение историографии происходит в Ионии и вызвано практическими потребностями. Издавна люди стремились утвердить преимущества отдельных племен, родов, поселений и профессий ссылками на древность или божественность их происхождения. В поэме Гесиода отражено стремление к генеалогической систематизации мифологии. Несколько позже делались попытки систематизировать события мифологической истории в хронологическом порядке.

В этот период Иония вела интенсивную торговлю с различными странами. Ионийские греки с живейшим интересом собирали во время своих путешествий сведения о заморских диковинных странах и делились с земляками своими впечатлениями, в которых правда всегда соседствовала с вымыслом.

В конце VI в. до н.э. в городе Милете путешественник, торговец и ученый Гекатей написал сочинение «Обход земли», в котором рассказал о своих путешествиях и даже приложил собственную карту, первую известную нам географическую карту. Гекатей стремился к максимальной правдивости повествования. Его второе сочинение — «Генеалогии», тоже не дошедшее до нас, начиналось словами: «Гекатей из Милета так говорит: «Это я пишу, как мне кажется истинным, ибо рассказы эллинов кажутся мне многочисленными и смешными»». Гекатей и его последователи собирали сведения о происхождении разных городов и народов, об их обычаях и нравах, отождествляя миф с реальной жизнью, но устраняя из мифов все, что представлялось им неправдоподобным. Они еще не были историками, но пробуждали у своих слушателей интерес к прошлому Они же подготовили почву для появления первого исторического сочинения, автором которого был Геродот, прозванный древними «отцом истории».

Геродот родился в малоазийском городе Галикарнасе около 484 г. до н.э. В молодости он принимал деятельной участие в политической борьбе и поэтому был вынужден покинуть Галикарнас. Долгие годы Геродот провел в странствиях. Он путешествовал по Азии, был в Африке и странах Причерноморья, посетил Южную Италию и, наконец, в 40-х годах оказался в Афинах. Здесь он познакомился с Периклом и Софоклом, увлекся перикловскими идеями и даже принял участие в организации общегреческого поселения на юге Италии. Афины стали для Геродота второй родиной, и, вероятно, там он написал свой единственный труд, который сам назвал «Историей». Это заглавие не было новым; так называли свои труды последователи Гекатея, противопоставляя греческое слово «история», то есть «изыскание, исследование», вымыслу, фантазии, мифу, подчеркивая правдивость своего повествования и достоверность сведений. Однако у Геродота впервые этот термин был употреблен в названии произведения такого содержания, которое в новое время стало обозначать науку о развитии человеческого общества.

Темой своего сочинения Геродот избрал историю греко-персидской войны, самого значительного события недалекого прошлого Эллады. Во вступлении он так объяснил свой выбор: «Чтобы деяния людей не изгладились из памяти от времени и чтобы великие, достойные удивления подвиги, совершенные как эллинами, так и варварами, не потеряли своей славы, в особенности же не изгладилась причина, по которой они начали войну между собой».

Геродот рассматривал греко-персидскую войну как итог многократных столкновений двух социальных систем, двух различных культур — свободной цивилизованной Греции и деспотического варварского Востока. Начало конфликта между ними Геродот относит к незапамятным временам, о которых рассказывают мифы. Похищение Ио, Европы, Медеи, Елены и, наконец, Троянская война — таковы начальные этапы грандиозной распри Запада и Востока, в которую последовательно и постепенно втягивались различные страны и народы. Сочинение Геродота является всемирной историей, так как каждое упоминание новой страны превращается у него в подробный рассказ о стране, ее памятниках, жителях, их нравах, обычаях и религии. Так, например, Геродот рассказывает о том, что первым на греческие города в Ионии напал царь Лидии Крез. Это событие является поводом для изложения подробной истории Лидии. Персидский царь Камбиз совершает поход в Египет с целью его завоевания, и Геродот посвящает целую книгу истории, географии и этнографии Египта. Затем он вновь возвращается к Камбизу и к истории персидского царства. Когда же повествование доходит до воцарения Дария, расширившего границы персидской державы, Геродот упоминает о военных походах последнего. Поход Дария в Закавказье и против скифов Северного Причерноморья, предпринятый в 513 г., позволяет Геродоту подробно и увлекательно рассказать о скифах, привести услышанные предания об их происхождении и так далее. Геродотовская история Скифии — древнейший письменный документ по истории южных областей нашей страны. После неудачных попыток поработить свободолюбивые скифские племена персы решают подчинить себе материковую Грецию. Геродот рассказывает о восстании ионийских греков, о походе персидских полководцев на Балканский полуостров и о разгроме персов при Марафоне. Последние три книги «Истории» посвящены новым попыткам персов покорить Грецию: поход Ксеркса, битвы у острова Саламина, около города Платеи и, наконец, окончательное изгнание персов из Европы. Рассказом о захвате греками одной из крепостей на Дарданеллах оканчивается труд Геродота. Все народы известных и малоизвестных в то время стран находят свое место на страницах этого сочинения. Особое внимание уделено прославлению Афин, взявших на себя инициативу в отражении персидского нашествия. Геродот считает, что Афины сумели встать во главе Эллады и спасли ее от иноземного порабощения: «Кто сказал бы, что афиняне были спасителями Эллады, тот не погрешил бы против истины».

На примере отношений Востока и Запада Геродот осмысляет весь исторический процесс как некое единое целое. Разделяя взгляды своих современников, он считает, что миропорядок создан богами, которые держат в своих руках судьбы человечества и управляют ими. Воля богов проявляется в оракулах, чудесных знамениях и сновидениях, но люди не всегда умеют распознать ее. Боги жестоко наказывают людей за их преступления, и в мире царит закон возмездия. Эти архаичные представления определяют взгляды Геродота на исторический процесс и его движущие силы.

Несмотря на разнообразие материала, обилие фактов, множество самых неожиданных отступлений, Геродот никогда не теряет основной нити своего повествования и использует все средства для достижения одной цели — прославления и утверждения Эллады. Он показывает, как исторически складывается приоритет Эллады, всячески подкрепляя и иллюстрируя свою идею. Так, в начале своего сочинения он рассказывает историю о лидийском царе Крезе и афинском мудреце Солоне. Сказочно богатый Крез превыше всего ценил свои сокровища и, показывая их своему гостю, ждал, что тот признает за ним право считаться самым счастливым человеком на земле. Но, к удивлению Креза, Солон называет самым счастливым не его, а какого-то простого афинянина, который честно прожил жизнь, до конца своих дней добросовестно выполнял гражданский долг и умер, оплакиваемый друзьями и близкими. Мудрость Солона Крез понял только впоследствии, когда Лидия была завоевана и опустошена персами, а он сам приговорен к сожжению на костре. Наиболее полно раскрывается идейный замысел Геродота в описании перехода огромной персидской армии из Азии в Европу. Геродот чрезвычайно подробно и обстоятельно рассказывает о том, как Ксеркс проводил смотр своего войска, как проверял корабли, что говорил, обращаясь к воинам, какие совершал жертвоприношения, как непрерывно семь суток шла переправа через Геллеспонт, как с высокого берега, сидя на мраморном троне, царь следил за происходящим и беседовал о человеческом счастье и судьбе с предостерегавшим его вельможей. Этому показному блеску, неумеренной пышности и самодовольству, характерному для персов, Геродот противопоставляет скромность, умеренность и свободолюбие эллинов, считая, что только благодаря этим качествам, наиболее полно воплощенным в афинянах, Эллада выиграла великую битву. Недаром сам Ксеркс вынужден признать в Фермопилах, что в его армии очень много людей, но мало воинов.

Своеобразна художественная манера Геродота, характерная для раннеклассического стиля греческой прозы. Он пишет на ионийском диалекте. Тема сочинения определена в самом начале, но затем она словно тонет в дальнейшем повествовании, время от времени всплывая, вновь погружаясь в отступлениях, но никогда не исчезая; она становится четкой во второй части и завершается в заключении. Под кажущейся простотой наивного повествования скрыто большое искусство. Деловой научный стиль сочетается у Геродота с новеллистическим стилем устного народного повествования, в котором мысли не объединяются в большой и сложный период, а как бы нанизываются друг на друга. Вот, например, как построен рассказ о Кандавле, царе Лидии: «Этот Кандавл очень был влюблен в свою жену. И будучи влюбленным, считал себя обладателем самой красивой женщины на свете. А был среди его телохранителей некто Гиг, сын Даскила. Его особенно любил Кандавл. Он доверял ему самые важные дела. Ему же при случае стал он превозносить несравненную красоту жены своей...» Греки называли подобную манеру изложения «нанизываемой речью», противопоставляя ей «закругленную, или периодическую речь». Часто в основное повествование вставляются речи, которыми обмениваются участники описываемых событий. Особую увлекательность придают «Истории» новеллы, которые писатель причудливо вплетает в свой рассказ (например, новеллы о Крезе и Солоне, о перстне Поликрата, о Кандавле и Гиге, о сокровищах царя Рампсинита и др.). Пестрота многочисленных подробностей, увлечение экзотическими редкостями и фантастикой, тщательная обрисовка мелочей, иногда даже заслоняющих важные вещи, дополняют особенности стиля Геродота.

Один античный критик сказал о нем: «Геродот по выбору слов, по расположению их, по разнообразию риторических фигур далеко превзошел всех и довел прозаическую речь до того, что она стала подобна самой лучшей поэзии относительно силы убеждения, прелести и дошедшего до высшей степени наслаждения»[52].

Рассказывают, что когда Геродот в Афинах читал публично отрывки из своей «Истории», он обратил внимание на юношу, который, затаив дыхание, со слезами на глазах слушал прославленного мастера. Геродот подошел к отцу юноши и поздравил его с таким любознательным сыном. Так античное предание объединило имена двух великих историков — ионийца Геродота и афинянина Фукидида. Биография Фукидида известна по его собственным рассказам. Он был правнуком афинского полководца Мильтиада, разбившего персов в сражении при Марафоне. Родственные узы связывали Фукидида с династией фракийских правителей, он даже владел золотыми приисками во Фракии. К началу Пелопоннесской войны он был уже взрослым человеком. В 424 г. афиняне выбрали Фукидида стратегом (командиром) и поручили ему командование афинской северной эскадрой, действовавшей у берегов Фракии. Вскоре Фукидид был несправедливо обвинен в неудаче одной военной операции и приговорен к двадцатилетнему изгнанию из Афин. В годы изгнания Фукидид занялся историей Пелопоннесской войны. По его словам, он «записывал события, очевидцем которых был сам, и то, что слышал от других, после точных, насколько возможно, исследований каждого факта в отдельности взятого». В 404 г., после окончания войны, он вернулся в Афины, чтобы там продолжить многолетний труд, но смерть помешала ему сделать это. Изложение событий Фукидид довел до 411 г.

Впоследствии античные филологи разделили сочинение Фукидида на 8 книг и дали ему ставшее традиционным заглавие «История».

К этому времени историю стали рассматривать как «наставницу жизни». Поэтому Фукидид, мыслитель и политик, ищет в событиях прошлого ответа на вопросы, волнующие его современников. Он считает Пелопоннесскую войну «самой достопримечательной из всех предшествовавших» и обращается к ее изучению. Отсюда характерные для Фукидида целеустремленность, максимально доступная ему объективность изложения, тщательная проверка всех фактов ради установления истины. Фукидида с полным основанием принято считать основоположником научной исторической критики. Свой метод изучения он открыто противопоставляет геродотовскому: «Быть может, изложение мое, чуждое басен, покажется менее приятным для слуха; зато его сочтут достаточно полезным все те, которые пожелают иметь ясное представление о минувшем, могущем, по свойству человеческой природы, повториться когда-либо в будущем в том же самом или в подобном виде. Мой труд рассчитан не столько на то, чтобы послужить предметом словесного состязания в данный момент, сколько на то, чтобы быть достоянием навеки».

«История» Фукидида — настоящее научное произведение, в котором отсутствуют ссылки на божественное вмешательство, преодолена вера в оракулы, чудеса, неотвратимую судьбу, вместо которой выступает случайность (Тиха). По сравнению с Геродотом научная мысль Фукидида ушла далеко вперед, некоторые его открытия кажутся поразительными на общем уровне исторической науки того времени. Так, Фукидид первым высказал предположение, что войны вызываются экономическими факторами, а причины войны не тождественны поводам к ней.

Сочинение Фукидида отличается не только своими научными достоинствами. Оно является высокохудожественным произведением. «Фукидид всегда стремится сделать своих слушателей зрителями», — говорит Плутарх[53].«История» Фукидида глубоко драматична. Этот драматизм усиливается еще благодаря тому, что большинство событий Фукидид пережил сам. Но, несмотря на это, он нигде не говорит о себе и о своих субъективных переживаниях. Изображение страшной афинской эпидемии, которая унесла тысячи человеческих жизней, становится выразительнее потому, что Фукидид лаконично сообщает о своей болезни. Этим он подтверждает достоверность изображаемого. Полна драматизма история Сицилийской экспедиции, предпринятой афинянами для завоевания хлебородных земель Сицилии и окончившейся неслыханной катастрофой. Афинский флот был потоплен, стратеги казнены, все уцелевшие афиняне проданы в рабство в каменоломни Сицилии.

Особое место в сочинении Фукидида занимают пространные прямые речи, произносимые правителями, государственными деятелями, полководцами, послами и другими лицами, во всех книгах, кроме последней. Это — определенная традиция, восходящая к эпосу и продолженная в прозе Геродотом. «Речи составлены у меня так, — рассказывает Фукидид, — как, по моему мнению, каждый оратор, сообразуясь всегда с обстоятельствами данного момента, скорее всего мог говорить о настоящем положении дел. Причем я держался возможно ближе общего смысла действительно сказанного». Обилие речей и отчасти их стиль свидетельствуют также о распространении софистической риторики во времена Фукидида, Речи помогают Фукидиду избежать прямых характеристик политических деятелей, то есть способствуют сохранению объективности изложения. Ораторы Фукидида — скорее носители определенных политических идей, чем индивиды. Так, политическую программу афинского демократического государства Фукидид вкладывает в уста Перикла, потому что, по его мнению, в годы правления этого «лучшего мужа» Афины достигли своего наивысшего расцвета. Речь, которую произносит Перикл в «Истории» Фукидида над воинами, павшими в первый год войны, конечно, не соответствует действительной речи, произнесенной осенью 431 г. Она является прославлением и утверждением афинской демократии, апофеозом афинского полиса, о котором противники демократии, по словам Фукидида, говорили: «Свою жизнь афиняне отдают за свое государство так, как будто она вовсе не принадлежит им; напротив, духовные свои силы они берегут как неотъемлемую собственность, чтобы служить ими государству».

Фукидид пишет на аттическом диалекте. Его стиль лишен плавности и прозрачности последующей аттической прозы. Рассказ Фукидида очень краток и всегда лаконичен, мысли предельно сконцентрированы, и нередко замысел писателя богаче средств словесного выражения.

Фукидид считался непревзойденным историком. После него события Пелопоннесской войны не привлекали внимания писателей, не рисковавших соперничать с ним, но многие стремились продолжить рассказ Фукидида.

Его первым продолжателем был афинянин Ксенофонт (около 430-355 гг. до н.э.), который своей «Греческой историей» непосредственно примкнул к последней фразе сочинения Фукидида. Но во всем остальном между двумя афинскими историками было более различия, чем сходства. Ксенофонт — аристократ, противник афинской демократии и спартанофил. Он не мог идеализировать афинский полис и прославлять Перикла, воплотившего, по Фукидиду, идеалы афинской демократии. Ксенофонт в молодости покинул Афины, и для него родной город не имеет той ценности, как для Фукидида. В «Греческой истории» Ксенофонт не скрывает своих симпатий к Спарте и ее правителю Агесилаю, образ которого он идеализирует. По своему мировоззрению Ксенофонт не выше современных ему обывателей; он суеверен и в каждом историческом событии ищет волю божества, раскрываемую в оракулах или знамениях при жертвоприношениях. Еще до «Греческой истории» Ксенофонт написал «Анабасис» («Поход»), где рассказал о том, что ему пришлось пережить, когда он служил наемником в армии Кира Младшего, выступившего против своего брата, царя Персии. В битве близ Вавилона Кир погиб, все греческие стратеги были казнены, Ксенофонт возглавил десятитысячный греческий отряд и повел его через вражеские страны назад в Элладу. В «Анабасисе» Ксенофонта своеобразный военный дневник принял форму законченного исторического повествования. Вот, например, описание того, как после долгих и мучительных переходов через горные перевалы Курдистана и Армении греки впервые заметили на горизонте море, показавшееся им частицей желанной родины: «На пятый день они пришли к горе по имени Фехес. Когда солдаты авангарда взошли на гору, они подняли громкий крик. Услышав этот крик, Ксенофонт и солдаты арьергарда подумали, что какие-то новые враги напали на эллинов спереди, тогда как жители выжженной области угрожали им сзади, и солдаты арьергарда, устроив засаду, убили несколько человек, а нескольких взяли в плен, захватив при этом около 20 плетеных щитов, покрытых воловьей косматой кожей. Между тем крик усилился и стал раздаваться с более близкого расстояния, так как непрерывно подходившие отряды бежали бегом к продолжавшим все время кричать солдатам, отчего возгласы стали громче, поскольку кричащих становилось больше. Тут Ксенофонт понял, что произошло нечто более значительное. Он вскочил на коня и в сопровождении Ликия и всадников поспешил на помощь. Скоро они услышали, что солдаты кричат «Море, море!» и зовут к себе остальных. Тогда все побежали вперед, в том числе и арьергард, и стали гнать туда же вьючный скот и лошадей. Когда все достигли вершины, они бросились обнимать друг друга, стратегов и лохагов, проливая слезы. И тотчас же, неизвестно по чьему приказу, солдаты нанесли камней и сложили большой курган». Эту книгу Ксенофонт издал под чужим именем, а о себе говорил только в третьем лице.

В отличие от Фукидида, Ксенофонта интересует человек как личность. Ему принадлежит первый исторический роман о Кире Старшем «Воспитание Кира», в котором вопреки историческим фактам писатель рисует Кира идеальным правителем, ставшим таковым вследствие разумного воспитания. В «Спартанской политии» Ксенофонт противопоставляет современную ему Спарту идеализированной им древней Спарте времен ее законодателя Ликурга. В юности Ксенофонт был учеником Сократа, и воспоминание об этом отразилось в его «философских произведениях, которые не отличаются особой глубиной и посвящены в основном вопросам практической морали.

Язык сочинений Ксенофонта плавен, прост и предельно ясен. Позднейшая критика высоко оценивала стиль Ксенофонта и считала его язык образцовым для классической аттической прозы.

Философия

Греческая философия возникла в VI в. в Ионии. Ее появление было связано с настойчивым и упорным стремлением греков понять и объяснить природу и ее сущность. Энгельс называл первых греческих философов стихийными материалистами, так как первопричину всего существующего они искали в материальном мире. Фалес считал такой первопричиной воду, Анаксимен — воздух, Анаксимандр — некое беспредельное материальное начало (апейрон). В городе Эфесе в Ионии жил философ Гераклит, которого Ленин назвал основоположником диалектики. До нас дошли афористические отрывки Гераклита, в которых были сформулированы тезисы о вечности и всеобщности движения, о вечности и несотворенности материального мира, сущностью которого Гераклит провозгласил огонь. Уроженец Фракии Демокрит, создатель атомистической теории, завершил развитие ионийской материалистической философии. К сожалению, сочинения греческих философов-материалистов известны только во фрагментах. Их произведения уничтожили противники материалистов, которые на протяжении многих столетий боролись с ними при поддержке официальной идеологии. Гораздо лучше известны нам сочинения представителей античного идеализма; в частности, почти полностью сохранились произведения Платона. Платон подвел итог идеалистическим концепциям южноиталийских идеалистических школ — пифагорейской и элейской. Первые говорили о переселении душ и воспринимали мир как ограниченное и неподвижное порождение числа, вторые устанавливали единство и неподвижность бытия и объявляли мысль тождественной бытию.

Платон (427-347 гг. до н.э.) происходил из древнего аристократического рода и в молодости был убежденным последователем Сократа, вокруг которого группировалась аристократическая молодежь Афин. После казни Сократа в 339 г. Платон надолго покинул Афины и отправился путешествовать по Греции и Италии. Несколько лет он провел в Сицилии и не раз возвращался туда вновь в различные годы своей жизни. В Сицилии Платон пытался убедить правителя в необходимости государственных реформ и тщетно надеялся, что тот реорганизует свое государство на основе предложенного им плана идеального аристократического государственного устройства. По возвращении в Афины Платон поселился близ рощи древнего героя Академа и в соседнем гимнасии стал собирать учеников, назвав свою школу Академией. В Академии бережно хранились все произведения Платона, разделенные на 9 тетралогий; кроме них, под именем Платона известны 13 писем. Вопрос о подлинности ряда диалогов и некоторых писем составляет сложную научную проблему, возникшую уже в античной критике. Не решен окончательно также вопрос о хронологии платоновского творчества. Произведения Платона обычно делят на три группы. К первой относятся ранние диалоги, в которых Платон использует метод Сократа и ведет исследование в форме беседы, чередуя вопросы и ответы («Ион», «Малый Гиппий», «Хармид» и др.). Главное действующее лицо всех этих диалогов — Сократ. К зрелому периоду относятся произведения, в которых Платон вырабатывает собственный стиль: в диалогах наряду с беседой появляется связное изложение, философская тема дается в высокохудожественном оформлении. Образ Сократа по-прежнему играет большую роль («Пир», «Федон», «Федр», «Государство»). В поздних диалогах роль Сократа постепенно ослабевает. В «Законах», последнем произведении Платона, Сократ уже не появляется. Художественная ценность этих сочинений («Парменид», «Феэтет», «Тимей», «Критий», «Законы») снижается. Во всех этих произведениях последовательно вырабатывается система философских воззрений Платона, антидемократическая и глубоко реакционная по своей сущности.

Учение Платона обращено к аристократической верхушке общества, которая должна поставлять философов и воинов для идеального платоновского государства. Платон — поклонник религии, которая является верной союзницей его философии. Реальный земной мир, по Платону, лишь отблеск, слабое и неверное отражение «истинного» мира вечных и неизменных идей, где пребывает душа человека до его рождения и куда она возвращается после его смерти. Высшая идея, идея блага — бог. Разум связывает человека с истинным миром идей, и путем философского созерцания человек может приобщиться к этому миру, уподобиться божеству.

Все философские произведения Платона — художественные литературные сочинения, составленные в форме диалогов, за исключением «Защитительной речи Сократа». Платон не был создателем философского диалога, он использовал богатый опыт своих предшественников, прежде всего софистов, в совершенстве владевших искусством обосновывать свое мнение с помощью вопросов и ответов. На художественную форму его диалога оказала влияние драма. Платон очень любил комедии Эпихарма и мимы Софрона, причем последние даже привез из Сицилии в Афины и постоянно хранил под подушкой. В молодости он сам писал драматические произведения. Свою классическую художественную форму литературный диалог приобрел в творчестве Платона, поэтому с его именем связано рождение нового прозаического художественного жанра. Отличительными особенностями платоновского диалога являются: искусное обрамление, ведение рассказа от первого лица, сочетание в рассказе событий прошлого и настоящего, яркие портретные характеристики собеседников.

Например, действие диалога «Пир» происходит в доме трагического поэта Агафона, который собрал друзей, чтобы отметить свою победу в драматическом состязании. Тема застольной беседы — любовь, о которой каждый из присутствующих рассказывает что-нибудь оригинальное. Позже всех приходит Сократ. Его рассказ о божественной сущности любви как об естественном стремлении человека к красоте завершает беседу. В диалоге «Федр» Сократ беседует со своим учеником Федром о душе, которая стремится познать вечные идеи. Собеседники отдыхают на лоне природы. «Прекрасное, клянусь Герой, — говорит Сократ, — место для отдыха! Платан-то какой развесистый и высокий! Как прекрасен этот высокий и тенистый кустарник! Как он расцвел. Всю местность наполнил он своим благоуханием. А под платанами бьет прелестнейший источник воды студеной — это и ноги чувствуют. Судя по статуям, изображающим девушек, место это посвящено каким-то нимфам и Ахелою. А как приятен и сладок здесь ветерок! Легким шелестом подпевает он хору цикад. Но роскошнее всего мурава! Она пышно раскинулась по отлогому склону вверх, и великолепно будет опустить на нее голову. Проводником ты был прекрасным, любезный Федр!»

Платон создает живые образы своих современников, иногда иронизируя над ними или пародируя манеру держаться, говорить. Особенно жизненным представляется образ Сократа, однако в последних диалогах Сократ превращается в какого-то бесплотного, отрешенного от жизни философа.

Платон часто использует мифы различного содержания и формы, иногда обращаясь к фольклорным источникам, иногда сочиняя их сам. До сих пор загадочным представляется дважды упоминаемый Платоном миф о могущественном государстве Атлантиде, сопернице Афин в незапамятные времена, впоследствии погрузившемся на дно Океана («Тимей», «Критий»).

Блестящий стилист и художник, Платон прибегает к различным образным средствам для конкретизации своих философских положений. Так, противопоставляя чувственный мир миру идей, Платон образно сравнивал жизнь людей с участью узников, сидящих в темной пещере спиной к ее открытому входу. Мимо входа в пещеру все время ходят люди, но узники видят перед собой на гладкой стене лишь неясные тени людей и предметов, находящихся вне пещеры. В своем заблуждении обитатели пещеры считают тени реальностью. Только мудрец, если он находится среди них, может познать истинную природу вещей, преодолеть заблуждения и вывести несчастных узников за пределы пещеры в подлинно прекрасный мир.

С позиций своей философии Платон оценивает искусство, создавая первую последовательную систему эстетических взглядов. Он разделяет традиционное античное представление об искусстве как о подражании жизни. Но так как жизнь, то есть реальный мир, для Платона лишь слабое и недостоверное отражение вечного мира идей, то искусство, подражающее жизни, воспроизводит образ пустой картины. Поэтому Платон объявляет искусство основным источником человеческих заблуждений и решительно изгоняет его из своего идеального государства, жителям которого разрешается петь только религиозные гимны, очищающие и облагораживающие их души. Вопреки собственной писательской деятельности Платон утверждал, что с ростом художественной ценности искусства увеличивается его вредное влияние на людей. Учение Платона подверглось критике со стороны его ученика Аристотеля, которого Маркс называл гением, исполином мысли, величайшим мыслителем древности[54].

Аристотель (384-322 гг. до н.э.) родился в македонском городе Стагире в семье врача. В 367 г. он приехал в Афины и стал учеником Платона. Затем в 342 г., приняв приглашение македонского царя Филиппа, уехал в Македонию воспитателем его сына Александра. После воцарения Александра Аристотель вернулся в Афины, где основал в 335 г. в роще Аполлона Ликейского свою школу, получившую название Ликея, или Лицея. Учеников Аристотеля называли также перипатетиками. После смерти Александра Македонского Аристотель вынужден был покинуть Афины и переехать на остров Эвбею, где через год умер в городе Халкиде.

Своей научной деятельностью Аристотель подвел итог всем достижениям античной мысли. Как философ, Аристотель выступил против своего учителя Платона. «Критика Аристотелем «идей» Платона, — отмечал Ленин, — есть критика идеализма, как идеализма вообще...»[55]. Однако он не был последовательным материалистом и не сумел до конца преодолеть идеалистические заблуждения. Ленин указывал, что Аристотелю была свойственна «наивная запутанность, беспомощно-жалкая запутанность в диалектике общего и отдельного — понятия и чувственно воспринимаемой реальности отдельного предмета, вещи, явления»[56].

Сочинения Аристотеля обычно делят на три группы. К раннему периоду относятся философские диалоги, дошедшие до нас в незначительных фрагментах. Сочиненные, вероятно; еще во времена занятий в Академии, эти диалоги были построены по типу платоновских, но отличались от последних тем, что представляли собой изложение философской дискуссии, в которой одна речь была ответом на другую. В древности большой известностью пользовался «Протрептик», то есть «Побуждение» к занятию философией, посвященный кипрскому царю. Уже в это время, как свидетельствует отрывок диалога «О философии», Аристотель открыто выступил с критикой учения Платона. Вторую группу составляют также малоизвестные нам ученые труды Аристотеля, которые создавались на основе коллективной работы Ликея. Так, к этому типу относились 158 политий, т. е сочинений о государственном устройстве различных полисов. Из них в отрывках дошла лишь «Афинская полития», найденная в конце прошлого века. Аристотель подбирал также материалы об афинских драматических состязаниях, первым использовав эти сведения для истории афинского театра.

Сочинения первых двух групп предназначались Аристотелем для опубликования и были рассчитаны на широкого читателя. Третью группу составляют многочисленные систематические курсы Аристотеля, которые он не предполагал публиковать. Они не являются литературными произведениями, так как представляют скорее всего конспекты лекций, читавшихся Аристотелем. Но именно эти трактаты сохранились до нашего времени, и на них основана вся последующая слава Аристотеля. Обнаружены эти произведения были случайно около 100 г. до н.э. запрятанными в подвале дома в одном городке Малой Азии. Затем их привезли в Афины, откуда они попали в Рим, где впервые началось изучение этих трактатов, продолжавшееся вплоть до VI в. н.э. Наряду с подлинными сочинениями Аристотеля сюда попали произведения его учеников. Поэтому вопрос о принадлежности тех или иных трактатов или отдельных частей их Аристотелю составляет сложную филологическую проблему. Все сохранившиеся произведения можно распределить на 6 частей. Первую, самую многочисленную, составляют трактаты по естествознанию, затем следуют сочинения по логике, психологии и метафизике, этике и политике. Для литературоведения наибольший интерес представляет последняя часть трактатов, куда входят «Риторика» и «Поэтика». Первая — ученое рассуждение по теории красноречия. Вторая — изложение теоретических основ поэзии, дошла до нас в отрывках, посвященных эпосу и трагедии. Ценность «Поэтики», при всем несовершенстве и неполноте текста, в том, что, подытоживая в ней путь, пройденный греческой поэзией от Гомера до конца V в. до н.э., Аристотель раскрывает свое отношение к искусству и литературе.

В соответствии с традиционными античными представлениями искусство и литература являются для него воспроизведением или подражанием действительности. Но если Платон считает окружающую действительность испорченной и слабой копией «мира идей», то Аристотель верит в реальность материального мира. Поэтому для него искусство — наилучший способ познания мира. Таким образом, признавая за искусством познавательную и воспитательную ценность, Аристотель вступает в открытую полемику с Платоном. Положение о первостепенной роли искусства как средства раскрытия действительности Аристотель иллюстрирует сравнением истории и поэзии: «... историк и поэт отличаются друг от друга не тем, что один пользуется размерами, а другой нет... но они различаются тем, что первый говорит о действительно случившемся, а второй — о том, что могло бы случиться. Поэтому поэзия философичнее и серьезнее истории: поэзия говорит более об общем, история об единичном». В основе художественного произведения, по мнению Аристотеля, должна лежать определенная композиция, в рамках которой происходит развитие сюжета или фабулы, причем последняя должна отличаться внутренним единством. Жанры или виды поэзии представляются Аристотелю лишь различными способами подражания действительности. Самым совершенным видом Аристотель считает драму, так как в эпосе действительность воспроизводится в форме рассказа, а в драме в форме действия. На вершину драматического искусства Аристотель возводит трагедию, классическим мастером которой он называет Софокла. Полемизируя с Платоном, который считал вредным и нежелательным влияние искусства на общество, Аристотель говорит об очищающем воздействии искусства и приводит в пример трагедию. По его словам, во время представления трагедии у зрителей происходит «путем сострадания и страха очищение подобных аффектов». Но Аристотель не поясняет, в чем же состоит подобное очищение (по-гречески катарсис). Поэтому, начиная с середины XVI в. до настоящего времени, исследователи пытаются разрешить загадку аристотелевского «катарсиса», предлагая многочисленные толкования. Наиболее убедительным представляется «медицинское» объяснение Бернайса, согласно которому зрители, следя за трагической судьбой героя драмы, испытывают страх и сострадание. Эти чувства благотворно влияют на их собственное душевное состояние, как бы смывая все то, с чем они пришли в театр. Трагедия приносит душевное успокоение, как слезы облегчают горе.

Вся дальнейшая судьба античного литературоведения и теории литературы определена «Поэтикой» Аристотеля. В средние века «Поэтику» перевели на арабский и латинский языки. А начиная с XVI в. переведенная на все европейские языки «Поэтика» стала образцом для всех сочинений по теории поэзии. Но теоретики французского классицизма (Буало) и просветители XVIII в. (Лессинг) отрывали «Поэтику» от ее почвы, то есть от греческой литературы, и превращали в схематический перечень наставлений и правил. Первое русское переложение «Поэтики» принадлежит В. К. Тредиаковскому. Сто лет спустя появился ее полный перевод, сделанный Б. И. Ордынским. В рецензии на него Чернышевский писал, что «сочинение Аристотеля «о поэтическом искусстве» имеет еще много живого значения и для современной теории и достойно было служить основанием для всех последующих эстетических понятий...»[57].

Горький называл литературу «человековедением», а писателей — «инженерами человеческих душ». За две с половиной тысячи лет до Горького великий греческий философ впервые научно обосновал цели и задачи искусства, указал на его роль в жизни людей и призвал писателей и поэтов воспроизводить в своем творчестве человеческую деятельность.

Красноречие

Третьим видом греческой прозы античные ученые назвали ораторскую прозу, или красноречие. Весь уклад жизни Греции способствовал тому, что в любом полисе, особенно демократическом, всегда имелись аудитория и ораторы, готовые выступить перед слушателями. Греки очень ценили живую, устную речь, и даже чтение для себя было неизменно чтением вслух. В Афинах слово «оратор» обозначало политического деятеля, и первым великим греческим оратором был Перикл, которого шутливо называли «громовержцем» и «олимпийцем».

Уже в V в. появляются первые теоретические сочинения об ораторском искусстве. Родиной науки о красноречии греки считали Сицилию, где Коракс и его ученик Тисий составили первое руководство по судебным речам. Их учеником и земляком был Горгий, который в 427 г. приехал в Афины в составе сицилийского посольства и произвел такое впечатление на афинян своими речами, что они уговорили его остаться в Афинах и заняться обучением красноречию. От Горгия сохранились две речи — «Прославление Елены», в которой он доказывал, что бежавшая от мужа с любовником Елена не заслуживает порицания, и «Речь в защиту Паламеда», героя троянских мифов, обвиняемого в измене. Речь, по словам Горгия, убеждая, обманывает душу. Поэтому он придает особое значение стилю речи, важнейшему средству «зачаровывания слушателя». Стиль Горгия характеризуют поэтические обороты, смелые метафоры и так называемые горгиевы фигуры, то есть членение предложения на равные по объему части, соотнесенные между собой смысловым противопоставлением и рифмой или созвучием в конце каждой части. «Горгиевы» фигуры не были изобретены им. Подобного рода художественные приемы распространены в фольклоре и в поэзии. Но он возвел их в определенный метод, максимально сблизив прозаическую речь с поэтической.

По содержанию и обстановке произнесения речи делились на три группы: а) политическое красноречие, б) судебное и в) эпидиктическое, или торжественное. Каждый тип речи создавался в определенных правилах риторики, науки об ораторской речи.

Самым распространенным видом красноречия в Афинах было судебное, связанное с особенностями античного судопроизводства, в котором не допускалось представительство сторон, и тяжущиеся должны были выступать сами, отстаивая свои интересы, а решение выносили присяжные. В комедии «Осы» Аристофан высмеивал «судебное неистовство» своих сограждан. Впоследствии древние писатели удивлялись количеству судебных процессов, происходивших ежедневно в Афинах.

Очень популярной, но негласной была в Афинах профессия логографов, то есть опытных в судопроизводстве и риторике людей, которые по заказу писали речи выступающим в суде. Такие речи составлялись по определенной схеме. Вступление было рассчитано на то, чтобы завоевать симпатии судей, затем излагалась суть дела, справедливость требований выступающего подтверждалась в части, которая называлась аргументацией, заключение содержало последнее личное обращение к судьям.

Знаменитым мастером судебного красноречия был Лисий, сицилиец по происхождению, переехавший на постоянное жительство в Афины. Лисий был состоятельным человеком и приверженцем афинской демократии, хотя и не имел прав гражданства в Афинах. После окончания Пелопоннесской войны власть перешла к аристократической афинской верхушке (олигархам). В числе первых жертв олигархического террора оказались Лисий и его брат. Их имущество было конфисковано. Лисию удалось бежать, но брат его был схвачен и казнен без суда. Спустя год Лисий вернулся в Афины, отдав последние сбережения лидерам демократов для успешного завершения демократического переворота. Бедность вынудила его стать логографом. Из 233 речей Лисия, известных в древности, лишь одна была произнесена им. В этой речи Лисий обвинял некоего Эратосфена, убийцу брата. Процесс против Эратосфена Лисий превратил в процесс против всех афинских олигархов, раскрыв перед собравшимися страшную картину произвола и террора. До нас дошли 23 речи полностью и 11 в отрывках.

Сложным искусством логографа Лисий владел в совершенстве, умело перевоплощаясь, передавая манеры, привычки каждого клиента, ясно представляя себе его социальную среду и образ жизни. Про эти речи говорили, что из них нельзя исключить ни одного слова без ущерба для смысла. Все речи удивительно разнообразны. Одну, например, произносит обманутый муж, убивший в спальне жены ее любовника. Закон на стороне мужа. Однако родственники убитого обвиняют убийцу в том, что он нарочно заманил свою жертву и инсценировал картину прелюбодеяния. Обвиняемый держится с подкупающей откровенностью и, делясь семейными невзгодами, усматривает свою вину лишь в безграничном доверии к жене. В другой речи оправдывается перед судом некий инвалид, владелец маленькой лавчонки на базарной площади. Государство платит ему пенсию за увечье. Но кто-то донес, что он якобы разъезжает верхом на лошади. Так как лошадь могли приобрести только обеспеченные люди, инвалиду грозит лишение государственного пособия. Хромой калека держится на суде с большим достоинством. Речь его насыщена юмором, что заставляет думать, будто подсудимый имел в своем кругу репутацию остряка, которую удачно использовал Лисий.

Как логограф начинал свою ораторскую деятельность Исократ, основатель первой риторической школы в Афинах, прославленный публицист и мастер эпидиктических, или торжественных, речей. Около 40 лет жизни Исократ посвятил педагогической деятельности, считая риторику основой воспитания, как первостепенную общеобразовательную дисциплину, построенную на принципах этики и философии. Исократ — идеолог зажиточных рабовладельческих слоев, призывавший всех греков к объединению под властью сильного монарха. Таким просвещенным и могущественным монархом, способным спасти Элладу, он объявил македонского царя Филиппа и призывал его взять на себя руководство общегреческими делами. Свои торжественные речи Исократ предназначал для публикации как политические памфлеты. Знаменитый «Панегирик» («Речь перед всенародным собранием»), опубликованный в 380 г. и посвященный прославлению величия Афин, он сочинял 10 лет. Шутники говорили впоследствии, что Александр Македонский скорее завоевал весь мир, чем Исократ написал одну речь. Речи Исократа отличаются тщательной отделкой стиля. Ему принадлежит дальнейшее усовершенствование ритмизованного периода, законченного в себе самом, с ритмическим зачином и концовкой. Кроме того, Исократ вводит еще одно обязательное требование — категорическое недопущение «зияния», то есть столкновения гласных на стыке двух слов. Благозвучная и тщательно отделанная проза Исократа соперничает с поэзией и даже вытесняет ее. Исократа можно назвать основоположником всей поздней греческой прозы вплоть до византийской. Отмечая его влияние на позднейших ораторов, римский оратор Цицерон, живший через 300 лет после Исократа, писал: «Из школы Исократа, как из троянского коня, вышли подлинные мастера красноречия».

Последним великим оратором свободной Греции и крупнейшим политическим деятелем эпохи ее независимости был Демосфен (384-322 гг. до н.э.). Он получил хорошую риторическую подготовку у афинского оратора Исея, приверженца возвышенного патетического стиля, но сам не собирался стать оратором, так как имел слабое здоровье и большие дефекты произношения. Обстоятельства вынудили двадцатилетнего Демосфена начать судебный процесс против нечестных опекунов, расхитивших состояние его покойного отца, умершего, когда мальчику было всего семь лет. Тяжба с опекунами тянулась целых пять лет, и Демосфен выиграл процесс, который всеми знатоками был признан совершенно безнадежным. Хотя материальная выгода оказалась ничтожной, так как имущество было уже расхищено, а опекуны объявили себя некредитоспособными, Демосфен приобрел славу выдающегося судебного оратора. Он занялся логографией, подобно Лисию.

С 351 г. начинается политическая деятельность Демосфена, направленная на борьбу с Филиппом Македонским ради сохранения афинской, и одновременно общеэллинской, независимости. С этого времени вся жизнь Демосфена неразрывно связана с судьбой Афин. Он сам впоследствии говорил о себе: «Я умел различать события при их зарождении, заранее постигнуть их и заранее сообщить свои мысли другим». Демосфену пришлось вести трудную и упорную борьбу не только с внешним врагом. Филипп умело пользовался борьбой партий в греческих полисах, хорошо знал все их внутренние и внешние затруднения, поэтому, то с помощью оружия, то путем подкупов, он решил стать во главе Эллады.

Промакедонские тенденции были широко распространены в Афинах, чему немало способствовал Исократ. Разоблачению политики Филиппа и призыву к афинянам стать во главе общегреческой коалиции, направленной против Филиппа, посвящены «Филиппики» («Речи против Филиппа») и «Олинфские речи» Демосфена. Вот, например, как характеризует Демосфен причины тягостного положения Афин в 3-й речи против Филиппа «Что же в таком случае за причина этого? Ведь, конечно, не без основания и не без достаточной причины тогда все греки с таким воодушевлением относились к свободе, а теперь так покорно терпят рабство. Да, было тогда, было, граждане афинские, в сознании большинства нечто такое, чего теперь уже нет, — то самое, что одержало верх и над богатством персов, и вело греков к свободе, и не давало себя победить ни в морском, ни в сухопутном бою; а теперь это свойство утрачено, и его утрата привела в негодность все и перевернула сверху донизу весь греческий мир. Что же это было такое? Да ничего хитрого и мудреного, а только то, что людей, получавших деньги с разных охотников до власти и совратителей Греции, все тогда ненавидели, и считалось тягчайшим позором быть уличенным в подкупе; виновного в этом карали величайшим наказанием, и для него не существовало ни заступничества, ни снисхождения. Поэтому благоприятных условий во всяком деле, которые судьба часто дает и нерадивым против внимательных, и ничего не желающим делать против исполняющих все, что следует, нельзя было купить ни у ораторов, ни у полководцев, равно как и взаимного согласия, недоверия к тиранам и варварам и вообще ничего подобного. А теперь все это распродано, словно на рынке, а в обмен привезены вместо этого такие вещи, от которых смертельно больна вся Греция. Что же это за вещи? Зависть к тому, кто получил взятку, смех, когда он сознается, снисходительность к тем, кого уличают, ненависть, когда кто-нибудь за это станет порицать, — словом, все то, что связано с подкупом. А ведь что касается триер, численности войска и денежных запасов, изобилия всяких средств и вообще всего, по чему можно судить о силе государства, то теперь у всех это есть в гораздо большем количестве и в больших размерах, чем у людей того времени. Но только все это становится ненужным, бесполезным и бесплодным по вине этих продажных людей».

Тех, кто в личных интересах предавал родину и способствовал усилению Македонии, Демосфен гневно разоблачает в речи «О недобросовестности посольства». Эта речь направлена против оратора, Эсхина, одного из вождей македонской партии в Афинах. Сохранилась также защитительная речь Эсхина, произнесенная на этом процессе.

К 340 г. Демосфену удалось создать союз греческих полисов против Македонии и стать руководителем афинской политики. Но силы противников были слишком неравными. После отдельных военных удач македонская армия в 338 г. разбила объединенную армию греков в битве у Херонеи в Беотии. Демосфен сам сражался в рядах тяжеловооруженных афинских воинов. «Вместе с телами павших при Херонее была зарыта свобода греков», — так охарактеризовал Херонейскую битву один из ее современников[58].После этого события Демосфен опубликовал лишь одну политическую речь «О венке».

В 336 г. некто Ктесифонт внес в народное собрание предложение о награждении Демосфена золотым венком, то есть самой почетной наградой, вручавшейся в торжественной обстановке во время праздника Великих Дионисий. Противник Демосфена Эсхин обнаружил какую-то юридическую погрешность в формулировке предложения Ктесифонта и через суд обжаловал его как незаконное. Процесс состоялся лишь в 330 г. и был приурочен к кампании преследования антимакедонской оппозиции. Ктесифонта защищал сам Демосфен, обвинял Эсхин. До нас дошли речи обоих ораторов. Простая процессуальная тяжба превратилась в политический процесс, собравший в Афины представителей всех греческих государств. Выступление Демосфена являлось апологией всей его деятельности. Оно отличалось необычайной серьезностью и убежденностью. Для политического противника Демосфена этот процесс явился как бы подведением итогов всей его долголетней вражды с Демосфеном. Эсхин был опытным и талантливым оратором. В молодости он безуспешно подвизался на поприще актера. Поэтому актерские навыки отразились на стиле его речей и на манере их произнесения. Беспринципный политик, начавший карьеру как противник Филиппа, а затем ставший его страстным приверженцем, Эсхин в течение пятнадцатилетней борьбы с Демосфеном не гнушался никакими средствами. Так, в процессе против Ктесифонта он использовал все, чтобы очернить Демосфена, представить его изменником родины, сторонником персидской политики и так далее.

Демосфен ответил на все провокационные попытки скомпрометировать его как человека и гражданина, и, несмотря на сложность политической ситуации, Эсхин не смог собрать даже 1/5 голосов и вынужден был уйти в изгнание. Он уехал на остров Родос, где стал учителем красноречия. Дальнейшая судьба его неизвестна.

Победа Демосфена была триумфом демократических сил Греции. Поэтому противники демократии приложили все усилия к тому, чтобы добиться удаления Демосфена из Афин. В 323 г. после смерти Александра Македонского, преемника Филиппа, греки, возглавленные афинянами, вновь поднялись против Македонии. В торжественной обстановке прошло возвращение Демосфена в Афины. Но восстание окончилось поражением. Афиняне вынуждены были принять тяжелые условия мира, одним из пунктов которого была выдача всех организаторов восстания. Демосфен бежал. Македонский отряд, преследовавший его, окружил храм Посейдона на острове Калаврии, где он скрывался. Здесь, чтобы не доставаться врагу живым, Демосфен принял яд. Лишь спустя 40 лет афиняне смогли публично воздать почести своему народному герою. На центральной площади Афин была воздвигнута бронзовая статуя, у подножия которой высечена знаменитая надпись: Будь у тебя, Демосфен, столь мощная сила, как разум,

Жизнь и деятельность Демосфена неизменно привлекала внимание всех последующих поколений. Римский оратор Цицерон, вступив в борьбу с Марком Антонием за сохранение республики, назвал свои речи против Антония «Филиппиками». В начале XIX в. в Германии был опубликован перевод политических речей Демосфена с целью призвать немецкий народ к освободительной войне против Наполеона. Первым популяризатором и переводчиком Демосфена в России был Ломоносов. О том, насколько царское правительство опасалось влияния древнего оратора, свидетельствует тот факт, что в конце XVIJI в. цензура запретила публиковать перевод речей Демосфена, подготовленный известным историком и публицистом Н. М. Карамзиным.

Стилистическая манера Демосфена отличалась большим разнообразием. Древние отмечали, что Демосфен любил объединять разные риторические стили. Он сам говорил: «Не слово и не звук голоса ценны в ораторе, но то, чтобы он стремился к тому же, к чему стремится народ, и чтобы он ненавидел и любил тех же, кого ненавидит или любит родина».