История джаза: основные стили и выдающиеся исполнители

Предисловие

Более 10 лет спустя после появления удивительно дерзкого по своей некомпетентности учебного пособия Георгия Зайцева по истории джаза Издательство Уральского университета вновь обратилось к этой теме, которая в ортодоксальном смысле давно не содержит никаких секретов, спорных вопросов и завуалированных проблем. В таком случае задача автора заключается, прежде всего, в добросовестном отношении к известному историческому материалу, более или менее подробном знакомстве с самим предметом и, наконец, понимании сущности джазового процесса.

Предлагаемая работа в основном верно описывает эволюцию и особенности джазовых стилей и наиболее представительных музыкантов каждого из них. Подлинно джазовые портреты этих «хранителей» и «искателей» (Луи Армстронга, Дюка Эллингтона, Лестера Янга, Чарли Паркера, Сони Роллинса, Джона Колтрэйна и др.) представляются мне наиболее удачными не только по причине точного соответствия биографическим фактам, но и благодаря многочисленным «историям из жизни», которые составляют, пожалуй, главный импульс и основное содержание их музыки. В этом смысле заслуживает внимания явно преобладающее в книге заинтересованное, даже эмоциональное отношение автора к некоторым историческим событиям и персонажем джазового искусства (Армстронгу, Колтрэйну, Элле Фитцджеральд). Еще одним достоинством предлагаемой работы я бы назвал использование автором «нетрадиционных» литературных источников, к сожалению, немногочисленных. Я имею в виду работы выдающегося русско-английского джазового исследователя Е. Барбана. Его аналитически точные и беспристрастные характеристики музыкантов довольно удачно «уравновешивают» порой экспрессивно-субъективное повествование.

К сожалению, в книге отсутствует информация о современном состоянии европейского джаза — вполне самобытного и оригинального явления в музыкальной культуре XX в. — очевидное следствие американоцентризма и традиционной рутины в российско-советском джазовом музыкознании (в отличие от явно опережающей джазовой практики).

В целом книгу можно отнести к разряду популярной литературы о музыке XX в. Что же касается собственно джазовой информации, то она, на мой взгляд, содержит вполне подходящий материал для первичного знакомства с историей и эволюцией классического периода этого искусства (нечто вроде офф-бита в джазе).

Предлагаемая «История джаза», не полемизируя и не идя вразрез с более авторитетными публикациями на эту тему, автоматически сохранила их формальную историческую ретроспективу с очевидным преобладанием мэйнстрим-джаза над современными и экспериментальными направлениями. Впрочем, упорядочение или изменение подобной ретроспективы — это уже предмет исследования, что, безусловно, не входило в задачу автора данной работы.

Если уподобить историческую монографию строительству жилого дома, то, применительно к данному случаю, мы имеем, прежде всего, типовую модель, каких в истории любого искусства вполне достаточно. Основательный фундамент, прочная ровная коробка без трещин и перекосов и, наконец, удобные и безопасные лестницы. А что дальше? Дальше следует достроить эту коробку для заселения верхних этажей, например, музыкантами пост-авангарда, модального стиля, лофт-андерграунда (на самом верху), фри-джазовыми биг-бэндами, вокалистами и прочими разновидностями и категориями. В этом гипотетическом доме найдется место и для европейского джаза (эпигонского и самобытного), не менее самобытного японского и, наконец, российско-советского (в более широком и разнообразном диапазоне, чем это представлено в данной работе). Что касается интерьеров и обустройства внутренних помещений — это уже заключительный этап, который потребует от автора аналитического подхода. Речь идет о всевозможных спариваниях, синтезах, гибридах и модификациях, пограничных с джазом либо возникающих внутри него: современные танцевальные формы, электроника, опера, симфония, оратория, а также различные «околоджазовые» и экспериментальные направления: новая импровизационная музыка, свободная (неидиоматическая) импровизация, компровизация и т.д., и, наконец, джазовый контекст, который включает также джазовую среду и различные формы бытования этой музыки. Разумеется, воплощение такой «строительной» аллегории составляет гигантский труд, который по силам лишь объединенной группе единомышленников. А потому, будучи реалистом и прагматиком, автор настоящего предисловия просто предлагает читателю «Истории джаза» заглянуть в безбрежный океан этого искусства и… сделать глубокий вдох.

Геннадий Сахаров, джазовый критик

1. Краткое введение в джаз

Трудно представить, что музыка, способная выразить весь спектр человеческих чувств — от безудержной радости и ощущения чуда до проявления праведного гнева, — когда-то вызывала ожесточенные споры и претерпевала гонения. Что же такое джаз? Ответить на этот вопрос непросто, как непросто было бы описать музыку, имеющую более чем столетнюю историю. Джаз — это музыка всего мира, многообразная и многоликая, хотя во всех своих проявлениях имеющая характерные структурные признаки и генетические основы.

В бурном музыкальном потоке почитатели и знатоки джаза безошибочно распознают любимую музыку, но едва ли дадут исчерпывающую характеристику джазу. Потому что до сих пор не существует точного и объективного определения понятия «джаз». Чрезвычайно жизнеспособная, джазовая музыка никогда не была замкнутой автономной системой, она постоянно изменялась, динамично развивалась и обогащалась, «вступая в контакты» с различными музыкальными течениями и стилями, поэтому вчерашние характеристики в полной мере не могут соответствовать современному развитию джаза.

Что такое джаз для самих музыкантов? Это возможность самовыражения, проявления творческого начала, внутреннего состояния, настроения, отражение собственного жизненного опыта и своего времени. Джаз — искренняя музыка, которая позволяет одно и то же произведение, созданное каким-либо автором, исполнять по-своему, своим голосом, в своем стиле. Поэтому между джазовыми музыкантами есть огромная разница. Разница между музыкой трубачей Луиса Армстронга, Майлса Дэвиса или Диззи Гиллеспи, оркестров Дюка Эллингтона, Бенни Гудмена или Каунта Бэйси, саксофонистов Лестера Янга, Чарли Паркера, Декстера Гордона или Джона Колтрейна, пианистов Телониуса Монка, Оскара Питерсона и Чика Кориа, гитаристов Джанго Рейнхарда, Джо Пасса или Джона МакЛафлина. Даже сами джазовые музыканты дают различные и зачастую расплывчатые определения этой музыки. А некоторые джазмены на вопросы критиков о стиле, в котором музыканты играют, отвечают, что они играют просто музыку, способную выразить то радость, то печаль, то, что сами джазмены чувствуют!

Билли Тейлор (1921—2010) — пианист-виртуоз, педагог и продюсер, почетный доктор школы Беркли в Бостоне, — определял джаз как «американскую классическую музыку». А мэтр современного джаза Дэйв Брубек (1920—2012), признанный в мире музыки пианист и композитор, описывает джаз так: «Что такое джаз? Когда у солиста нет полной свободы, эта музыка перестает быть джазом. Джаз — это единственная из всех существующих форм искусства, в которой мы находим эту свободу личности без потери группового контакта»[1]. Нужно здесь сразу отметить, что о свободе нам придется (или посчастливится) еще не раз говорить, путешествуя по стране, именуемой ДЖАЗ.

Писатель и критик Барри Уланов в своей книге «История джаза в Америке» (1952) приводит эмоциональные высказывания знаменитых джазменов о важнейшем элементе джазового музицирования — свинге:

Бенни Гудмен: «Свинг — это ощущение ускорения темпа, хотя вы по-прежнему играете в том же темпе»;

Гленн Миллер: «Свинг нужно чувствовать, это ощущение, которое может быть передано другим»;

Чик Уэбб: «Неизменный темп, вызывающий ощущение легкости и расслабления, так что кажется, что ты плывешь»;

Элла Фитцджеральд: «Нечто неопределенное, излучаемое в виде пульса, имеющегося только у хорошего оркестра. При этом вы просто свингуете — и все!»[2].

Великий трубач и певец Луис Армстронг, например, безапелляционно утверждал: «Братец, если ты спрашиваешь, что такое джаз, ты никогда не узнаешь, что это, собственно, такое!»[3]. Армстронг был олицетворением джаза, ему было легко так говорить, потому что всю свою жизнь «Мистер джаз», как называл Армстронга Дюк Эллингтон, посвятил именно этому искусству.

И все-таки мы не будем столь категоричны в жанровом определении джазовой музыки, а обратимся к исследованиям всемирно известного музыковеда, президента и директора Нью-Йоркского института по изучению джаза Маршалла Стернса (1908—1966). В его книге «История джаза» (1956) дается такое определение:

«Прежде всего, где бы вы ни услышали джаз, его всегда гораздо легче узнать, чем описать словами. Но в самом первом приближении мы можем определить джаз как полуимпровизационную музыку, возникшую в результате 300-летнего смешивания на североамериканской земле двух великих музыкальных традиций — западноевропейской и западноафриканской, т.е. фактического слияния белой и черной культуры. И хотя в музыкальном отношении преобладающую роль здесь сыграла европейская традиция, но те ритмические качества, которые сделали джаз столь характерной, необычной и легко распознаваемой музыкой, несомненно, ведут свое происхождение из Африки. Поэтому главными составляющими этой музыки являются европейская гармония, евроафриканская мелодия и африканский ритм»[4]. Справедливости ради следует сказать, что это определение, как и большинство других «джазовых параметров», появилось на середине исторической дистанции джазового искусства и, следовательно, в значительной мере носит исторический характер.

У джазовой музыки, прошедшей длительный эволюционный процесс и родившейся на теперешней территории США, одна из самых сложных историй развития. Освоение Америки шло постепенно. Северную часть континента в XVIII-XIX вв. заселяли, в основном, протестанты (выходцы из Англии, Германии, Голландии), среди которых было много религиозных миссионеров, стремящихся разрушить родовые и семейные ценности африканцев, обратить в христианскую веру, приобщить к своей культуре негров-рабов. А южную и центральную части материка выбрали католики (французы, испанцы и португальцы), которые не вникали в духовную и социальную жизнь черных невольников. Более того, белые хозяева пытались использовать традиционную племенную иерархию и семейную организацию африканцев как контролируемую общность. Поэтому там не могло быть глубокого взаимопроникновения двух культур. Такая политика колонизаторов позволила африканским рабам сохранить родную, богатую ритмами музыку. В современной американской музыке ритмическая составляющая — это музыкальная культура, в основном, представителей южной части Америки. Север Америки обогатил сокровищницу современного музыкального искусства мелодически, привнеся в джаз спиричуэл и блюз.

В своем исследовании Маршалл Стернс указывает на следующие принципиальные источники, повлиявшие (в историческом аспекте) на рождение в конце XIX — начале XX в. новой музыки, которую впоследствии назовут джазом. К ним относятся:

— ритмы Западной Африки;

— рабочие песни и «полевые крики» на плантациях (англ. work songs, field hollers);

— негритянские религиозные песни (англ. spirituals);

— негритянские бытовые песни: блюз (англ. blues) и баллада (англ. ballad);

— американская народная музыка белых переселенцев (англ. country and western);

— музыка менестрелей (особый вид музыкального театра). Минстрел-шоу (англ. minstrel show) отличались от представлений средневековых менестрелей;

— музыка уличных духовых оркестров.

Что же собой представляют эти источники?

Говоря о ритмах Западной Африки, необходимо отметить, что западноафриканские рабы никогда не исполняли джаз как таковой. Но африканский ритм, принципиально отличавшийся от ритма европейской музыки, сопровождавший негритянские обычаи и ритуалы, общественные события и повседневный быт, впоследствии был привнесен в джаз.

Самым первым музыкальным инструментом на Земле был, конечно, человеческий голос. И позднее, когда осваивались новые пространства и зарождались города, когда требовалась координация и ритмическая организация усилий работающих людей, рождались рабочие (или трудовые) песни, которые по своему типу более всего приближены к африканскому аналогу. Тяжелый труд на хлопковых и рисовых плантациях, в каменоломнях и на рудниках, на прокладке дорог и железнодорожных путей, на лесоповале или в порту легче было одолеть, если действия рабочих были слаженными. Городское ремесленное и торговое население тоже использовало характерные уличные крики — стрит-край (англ. street cry), помогавшие людям в их работе. В таком своеобразном хоре лидер запевал главную смысловую строфу, а его товарищи по совместному труду давали ответ. Это была типичная структура оклика и ответа — антифона (англ. antiphon). Ритмичные и согласованные действия увеличивали производительность изнурительного труда, мешали рабочим вести крамольные разговоры и лишали возможности сговора или бунта, поэтому белые хозяева не запрещали рабочие песни, а иногда даже приказывали рабам петь. Трудовые песни можно было услышать повсюду, где встречался ручной труд и групповая работа.

Следует отметить, что часто главными фигурами рабочих песен были фольклорные герои, легендарные личности, честные и справедливые, полные неистребимого мужества и воли к свободе: Джон Генри, Буйвол Билл, Длинный Джон и т.д. Пожалуй, у каждого народа есть свои национальные герои, защитники и правдолюбцы и песни, прославляющие народных любимцев. С песней любая, даже самая тяжелая работа одолевается легче (например, русская трудовая песня «Дубинушка» помогала в работе бурлакам на Волге).

Для освоения новых территорий требовались рабочие руки, поэтому к концу XVIII в. чернокожее население Америки доходило уже до миллиона и новые черные невольники доставлялись из Африки вплоть до Гражданской войны Севера и Юга (1861—1865). Негры-рабы, жившие теперь в нечеловеческих условиях, были вынуждены приспосабливаться к новому окружению оптимальным образом, ведь их хозяева-христиане исповедовали другую веру, у них были свои обычаи, своя культура. Негритянские религиозные песни (спиричуэлы), иногда их называют духовные песнопения североамериканских негров, исполнявшиеся во время богослужения и имевшие импровизационный характер, базировались на христианских гимнах и псалмах. Однако негры не могли точно воспроизводить протестантские мелодии. Африканские языки являются многотональными, они интонационно чрезвычайно гибки, что не могло не отразиться и на вокальной музыке, поэтому уже в XIX в. афроамериканцы исполняли спиричуэлы в более свойственной им блюзовой тональности, которая могла более полно передавать самые различные чувства негритянской общины. Религиозные песни, как и рабочие песни, были основаны на системе оклика-ответа (антифона). И хотя содержание текстов спиричуэлов (англ. spiritual) составляли библейские сюжеты, афроамериканцам удавалось трансформировать религиозную тематику применительно к конкретным условиям повседневной жизни. Религиозная музыка американских негров включала разные виды песен:

— ринг-шаут (англ. ring shout) — песня исполнялась во время танца всех участников по кругу против часовой стрелки;

— сонг-сермон (англ. song sermon) — песни-проповеди;

— госпел и джубили-сонг (англ. gospel, jubilee song) — многоголосные евангельские песни-прославления с ритмичной мелодией; госпелы получили распространение с развитием городов в Америке, т.е. имеют более позднее происхождение. Госпел — это урбанизированный спиричуэл, а также его сольный концертный вариант;

— собственно спиричуэл — песня с продолжительной, плавной, непрерывной мелодией.

Спиричуэлы, которые выражали общее чувство братства и стремление к свободе, создавались коллективно, и, как в любых произведениях народной музыки, авторы подобных песнопений анонимны. Спиричуэлы значительно повлияли на зарождение, формирование и развитие джаза. Эти мелодии, которые на протяжении многих лет пользуются популярностью у любителей музыки и музыкантов, нередко используются интерпретаторами джаза в качестве тем для импровизаций и составляют основу репертуара джазменов независимо от их стиля, направления и цвета кожи. Наиболее популярные темы спиричуэлов: «Go Down, Moses», «Down by the Riverside», а тема «When the Saints Go Marching in» («Когда святые маршируют») является своего рода гимном традиционного джаза (диксиленда). Концертный спиричуэл и госпел, обработанный композиторами и аранжировщиками, продолжает жить на сцене благодаря профессиональным исполнителям (солистам, многочисленным хорам и вокальным ансамблям) и в XXI в.

Для возникновения джаза огромное значение играла народная бытовая форма пения — блюз. Блюз никогда не был джазовым стилем, а лишь богатейшим источником происхождения джаза, и вся история блюза прошла красной нитью в том или ином виде через историю джаза. Современный король блюза гитарист и певец Би Би Кинг однажды сказал, что «джаз — это блюз, получивший высшее образование». В фольклоре американских негров покоятся корни блюза, и хотя гармонию блюзмены позаимствовали из религиозной музыки, воздействие на формирование блюзов оказал тяжелый жизненный опыт негров. Поэзия и тематика блюзов по-народному проста и разнообразна. Блюз означает «грусть», «меланхолия», «печаль». В блюзе поется о безответной любви, об унижениях и несправедливости, о непосильном труде и неволе, о тоске по родине, о нищете и безысходности, об одиночестве в огромном мире.

Блюз — это когда болит душа, но блюз — это не песня-жалоба, а музыкальное выражение чувств исполнителя. В блюзе можно петь обо всем, изгоняя невзгоды, здесь соединились печаль и протест, надежды и ожидание радости в жизни. Великий трубач Луис Армстронг говорил, что «блюз — это когда хорошему человеку плохо».

С музыкальной точки зрения форма блюза своеобразна и необычна. Она состоит из трех фраз (ААБ) по четыре такта в каждой, образуя, таким образом, двенадцатитактовый период (корус, квадрат), основанный на принципе антифона. Это проявляется как в мелодии, так и в тексте. Трехчастная структура блюза встречается только у американских негров. Первые две строки создают определенную атмосферу и привлекают внимание своим повторением, а третья как бы наносит завершающий удар, передает заключительную мысль, подводит итог сказанному. Блюзу присуще особое звучание, которое ему придает понижение третьей и седьмой ступени мажорной гаммы, образующие типичные для блюза интервалы — малую терцию и малую септиму. Отсюда и «блюзовые ноты». Блюз может быть исполнен в любом темпе, в отличие от баллады, которая всегда исполняется в медленном темпе.

До конца XIX в. блюз оставался народной музыкой, американским фольклором, и авторы этой музыки были анонимны, но в начале XX в., когда стали появляться грамотные музыканты в этом жанре, блюз стали записывать и издавать ноты. Самым известным собирателем блюзов стал негритянский композитор Уильям Кристофер Хэнди (1873—1958). Он был руководителем оркестра, трубачом, но прославился как документатор традиционного блюза и оригинальный автор, получивший прозвище «Отец блюза». Конечно же, Хэнди не являлся тем, кто «родил» блюз. Впервые Уильям услышал уличного музыканта, играющего в блюзовом стиле, в 1903 г. в штате Миссисипи. И записал на ноты понравившуюся мелодию. В 1912 г. Хэнди издал первый нотный сборник блюзов, а в 1914 г. сочинил свой самый знаменитый «Сент-Луи блюз»; в 1926 г. в Нью-Йорке была выпущена «Антология блюзов» — наиболее авторитетный труд У.К. Хэнди. В 1941 г. вышла автобиографическая книга Хэнди «Father of the Blues». Жизни и творчеству первого собирателя блюзов посвящен фильм «St. Louis Blues» (1957), в котором главного героя сыграл афроамериканский певец и пианист Нат «Кинг» Коул. В Мемфисе поставлен памятник У.К. Хэнди.

Блюз можно узнать во многих стилях современной вокальной и инструментальной музыки, свои гены он передал…