История группы «Звуки Му»

VIII. МИАЗМЫ ЗВУКОЗАПИСИ И МАРИНА ЦВЕТАЕВА

Бесконечные концерты в самых непредсказуемых условиях, несомненно, способствовали росту сыгранности ансамбля: общий иррационализм стал сочетаться с определенной отточенностью. Весной 1988 года «Звуки Му» являлись уже вполне полноценной группой почти что во всем – за исключением одного: альбома у нее до сих пор не было. И тут, после успешного выступления группы на очередном отчетном концерте рок-лаборатории, к директору-Липницкому подошел Вася Шумов и сказал, что, дескать, ансамбль достиг уровня, на котором нужно иметь запись. И предложил свою помощь в качестве продюсера. У Васи был немалый опыт: к этому времени он уже записал и спродюсировал несметное множество магнитоальбомов своего «Центра».

История с записью на Николиной Горе первого увидевшего свет альбома «Звуков Му» «Простые вещи» известна достаточно хорошо. Здесь нужно заострить внимание на главном ее аспекте, имевшем, пожалуй, для дальнейшей творческой эволюции Мамонова едва ли не роковое значение. «Мы всегда считали, что Шумов – образцовый русский парень, – вспоминает Липницкий. – А это – совсем не то, что образцово с общечеловеческой точки зрения. Это одновременно примитивное, талантливое и коварное существо». И коварный русский парень Вася, записывая Мамонова на свой 8-канальный «Fostex», как бы невзначай сказал ему: «Петя, ну чего ты корячишься, чего ты орешь? Пой как мужик! Как мужчина».

Эти внешне невинные слова, однако, упали на весьма специфическую почву. Между Мамоновым-художником как таковым и Мамоновым, каким он сам хотел себя видеть, существовал разрыв: художник имелся дикий и необузданный, а видеть себя ему хотелось респектабельным, солидным. В результате все 20 песен, вошедших в «Простые вещи», Мамонов спел спокойным «мужским» голосом, показавшимся фанатам группы отмороженным. «Скучнейший альбом! – возмущенно комментировал позднее итоги записи сам Петр Николаевич. – Как его люди только слушать могут?!»

Касательно влияния на него Шумова Мамонов позднее вспоминал: «Короче, пою я чего-то там, выхожу из студии, спел, гордый такой, ну, думаю, ну, спел. Говорю: „Вася, ну как?“ А он говорит, ну полное говно, „большой театр“, говорит, такой ты дал. И постоянно у меня „большой театр“ этот лезет. Вот лезет. Вот пафос этот лезет-лезет. Что я все знаю… Вот попроще, попроще, попроще, попроще, попроще. Попроще бы обратиться к зрителю, к слушателю. Сказать адекватнейшим совершенно языком, как, чего, какие дела, никакого уныния, отчаяния. Есть падение – да. Когда упал, лежу плотно, неразличим, как тротуарная плитка. Все. Упал – лежи! Потом время пришло, встал, поднялся, три месяца, как дал книгу стихотворений, потом опять куда-то: раз, споткнулся. Думаешь, все, уже полетел, уже крылья сзади – бабах, в самом опять… и так далее. А что такое? И так всю жизнь».

Главный организатор мамоновских акустических квартирников Олег Коврига под псевдонимом «Д.Морозов» опубликовал в журнале «Урлайт» № 6/24 эссе-рецензию на «Простые вещи» под названием «Утро вечера Му».

«Мне кажется, что пока Мамонов выступал по квартирам и видел народ непосредственно перед собой, ему это в основном нравилось. Но со сцены это должно выглядеть совсем по-другому, и игра уже приобретает односторонний характер. А „обмен энергией“ с залом, каковым является электрический концерт „по Кинчеву“, Мамонову ни к чему. Хотя с его уникальным для „нечерного“ человека чувством ритма и артистическими способностями это было бы несложно.

„Звуки Му“ пришли к тому, к чему и должны были прийти: Мамонов снял почти все декорации и вместо того, чтобы прикрывать то, что было основой его песен, стал приближать все остальное к этой основе.

Естественно, фанам, которые любили в основном декоративную сторону „Звуков“, это не нравится. И слава богу, что у Пети хватает сил делать то, что он считает нужным, а не то, что от него хотят.

Я не буду обсуждать игру „Звуков Му“ с чисто музыкальных позиций, поскольку сам ни на чем играть не умею, но мне очень нравится, как на „Простых вещах“ играют на соло-гитаре. Когда этот гитарист (имеется в виду, разумеется, Лёлик. – Примеч. автора) впервые появился в группе, его либо вообще не было слышно, либо он играл настолько „не в струю“, что хотелось, чтобы он опять исчез.Наверное, с точки зрения профессионала он и сейчас играет не очень хорошо, но он играет именно так, как и нужно здесь играть.

Долгое время мамоновские песни звучали у меня в голове в строго акустическом варианте, и первое, что у меня там отложилось от группы „Звуки Му“ – это вступление к „52-му понедельнику“, которое играл Фагот. Поэтому я думал, что с уходом Фагота они многого лишатся, и в частности этого вступления, которое мне очень нравится. Но то, что играл Фагот, это не совсем то, что вкладывал в „52-й понедельник“ Мамонов, а когда я услышал те зеленого цвета звуки, которыми начинается „52-й понедельник“ на этом альбоме („52-й понедельник“ я взял для примера, таких мест там много), то понял, что с гитаристом Мамонов оказался на 100 % прав, и я извиняюсь за те слова, которые в свое время произносил по его (гитариста) адресу.

C моей точки зрения, у этого альбома есть только два существенных недостатка. Первый – это общий недостаток всех альбомов, сделанных в СССР: он сделан наспех, и это выражается даже не в качестве игры, на которое я обращаю внимание только в крайних случаях, а в том, что Мамонов не всегда попадал себе в настроение. <…>

Второй недостаток в данном случае относится только к песне „0 – 1“ и является общим недостатком самого Мамонова (по крайней мере, я воспринимаю это как недостаток) – это нечто промежуточное между жесткостью и жестокостью (т. е. уже не просто жесткость, но еще не совсем жестокость).

Мамонов всегда чувствует свои персонажи, и они у него получаются живыми, что вообще бывает исключительно редко. Часто они мне напоминают гоголевских героев („Темный Му“, „Ежедневный герой“, „Рабочая песня“ и т. д.), и мне кажется, что сам Мамонов жалеет их – может быть, потому, что в них есть что-то от самого автора (и на меня они тоже похожи, ведь и я, на самом деле, гоголевский персонаж).

А вот „0 – 1“ ужасно злая песня. Со смыслом того, что в ней говорится, я согласен, но мне почему-то очень неприятно, что эту даму унижают и тычут мордой в грязь. Если обижать и унижать ребенка, то из него наверняка вырастет гад. Взрослых не обижать уже намного сложнее, но унижать их все равно не стоит. Но это уже имеет косвенное отношение к делу».

Коврига не отметил, что дама, которую в этой песне «унижают и тычут мордой в грязь», – это, не в последнюю очередь, Марина Цветаева. С Мариной Ивановной у Мамонова вообще время от времени вспыхивала некая, мягко говоря, заочная полемика: художники фатально расходились в понимании сущности любви. В «0 – 1» Петр Николаевич пел:

Мамонововеды считают, что здесь лидер «Звуков Му» отвечал строчкам из стихотворения Цветаевой «Руки люблю целовать»:

Еще более очевиден мамоновский ответ Цветаевой в более поздней композиции «Гадопятикна» – с записанного сразу после «Простых вещей» второго альбома «Звуков Му» «Крым». Вообще говоря, включенные в «Простые вещи» композиции («Серый голубь», «Источник заразы», «Бумажные цветы» и т. д.) входили в раннюю программу группы, игравшуюся в 1984–86 годах, и фиксировались как бы с целью архивизации. К моменту записи «Простых вещей» в 1988 году «Звуки Му» уже играли на концертах программу альбома «Крым» – содержавшую, помимо заглавной песни, такие извилистые произведения, как «Сумасшедшая королева» и пресловутая «антицветаевская» «Гадопятикна». Одно из стихотворений известного предреволюционного цикла Марины Ивановны «Бессонница» содержит, напомним, следующие строчки:

Но, конечно же, мало кто из фанатов «Звуков Му» вспоминал об этом, слушая, как Мамонов в «Гадопятикне» пел с какой-то потусторонней угрозой:

Что касается музыкальной стилистики группы, то она к моменту появления программы «Крыма» весьма заметно усложнилась – и композиционно, и по аранжировкам, и по саунду. Но усложнение это производило двоякое впечатление.

К примеру, Паша Хотин давно уже играл не на «Мини-Му» с его завораживающе-гнусным звуком, а на вполне благопристойной «Yamaha DX-7». Клавиши эти Липницкий выменял у Африки на половинку редкой северной иконы XVII века «Единородный Сыне», которую ранее выиграл в футбол у своего друга Толика Шевякова по кличке Вобла. С появлением в группе Павлова, также неравнодушного к околоджазовому формализму, Хотин стал вместе с ним выделяться в отдельную «музыкоцентристскую» фракцию (оба самозабвенно любили Херби Хэнкока), а благородные клавиши Паши, с исчезновением Фагота превратившиеся в главный аранжировочный инструмент, зазвучали чересчур цивильно. «Я не совсем подходил как клавишник для „Звуков Му“ , – признавал позднее Хотин. – Я слишком любил мировой мейнстрим: джаз, джаз-рок, прогрессив-рок. Излишне увлекался музицированием: образование просилось наружу. Что бы я ни играл на репетициях, Петя говорил: „Не то!“ Лишь когда я от этого начинал сходить с ума и принимался валять дурака, получалось „то“».

Вышеописанный и, в общем, чуждый духу группы эстетский крен несколько уравновешивал Лёлик, постепенно превращавшийся в глубокого, тонкого, абсолютно чумового гитариста, полностью адекватного задачам «Звуков Му»: здесь расчет Мамонова, как справедливо отмечал Коврига, оказался безупречен. А парадоксальным базисом и знаковой «фенькой» музыки группы, вопреки логике, оставались «пумкающие» звуки бас-гитары Липницкого, по-прежнему игравшего хуже всех в ансамбле.

Таковы были эволюционные тенденции в «крымский» период. Сам «Крым» был записан легко и быстро, сразу же после «Простых вещей»: уезжая по завершении работы во Францию, Шумов оставил свой «Fostex» на Николиной Горе еще на 10 дней (собственно «Вещи» записывались вдвое дольше). Вымотанный работой над предыдущим альбомом, Мамонов позволил себе слегка перевести дух и передоверил львиную долю продьюса «Крыма» Лёлику и Антону Марчуку. После трех недель нервной и напряженной работы с Шумовым в группе возобладали настроения расслабленности и пофигизма, вследствие чего даже Липницкий сложные для себя басовые партии играл легкомысленно и отвязно. В результате «Крым» получился самым аутентичным по музыке и самым любимым альбомом музыкантов группы, хотя и впитавшим все вышеперечисленные противоречия. Отсутствие строгого продьюса также сказалось: открывала альбом совершенно неуместная в его контексте и алогичная как первый трек чего бы то ни было композиция «Оконное стекло». Ложный настрой, который она задавала, перебить было весьма непросто.

Так или иначе, освободившись от старого и текущего материала, «Звуки Му» рьяно взялись за создание нового. Осенью 1988-го появилась очередная, последняя программа канонического состава группы, впоследствии составившая его посмертный альбом «Транснадежность» и включившая такие «нетленки», как «Пробковый пояс», «Спиритизм», «Забытый секс» идр., в том числе заглавный номер.

На «Транснадежности» возникшая уже в эпоху «Крыма» изощренность стала сочетаться с холодной жесткостью, превращавшей артистизм концепции, образно выражаясь, в эдакий застывший оскал. Полнокровный выброс брутального иррационализма прорастал хмурой интеллектуальной рефлексией. Это обернулось ощущением некоторой вымученности, но здесь сыграли свою роль и субъективные факторы записи, осуществленной значительно позже, летом 1990 года, когда пресловутый классический состав по сути уже распался – и данным релизом, в общем-то, прощался с жизнью. Но об этой драматической странице его истории – несколько позже.