История искусства

Глава 4 ЦАРСТВО ПРЕКРАСНОГО

Период продвижения искусства к свободе занимает примерно сотню лет, в грубо намеченных границах — от 520 до 420 года до н. э. К концу V столетия художники, а вслед за ними и публика, полностью осознали возможности новообретенных методов. Хотя мастера кисти и резца еще мало отличались от ремесленников и вряд ли повысили свой престиж в глазах высокомерных снобов, неуклонно росло число людей, ценивших произведения за их художественные качества, а не только за религиозное или общественное содержание. Зрители сравнивали достоинства разных художественных «школ», то есть разных манер, стилевых традиций, характерных для разных городов. Вне всякого сомнения, дискуссии о преимуществах школ, соперничество между ними побуждали художников к самосовершенствованию и способствовали многообразию, восхищающему нас в греческом искусстве и поныне. В архитектуре разные стили (ордеры) стали применять одновременно. Парфенон был выстроен в дорическом стиле {стр. 83, илл. 50), но в последовавших за ним сооружениях Акрополя появляется стиль ионический. Принципиальная схема здесь та же, что и в дорических храмах, однако изменились формы и образный строй здания. Лучше всего это можно увидеть на примере храма, получившего название Эрехтейон (илл. 60). Более стройные колонны ионического ордера уподобляются вытянутым стеблям, а увенчивающие их капители уже не имеют вида простой подушки — они богато украшены волютами, в чьих упругих изгибах также проявляется функция опор, несущих тяжесть балочного перекрытия. Такие постройки, с их тонко проработанными деталями, создают общее впечатление изящества и легкости. Те же особенности характеризуют скульптуру и живопись периода, наступившего вслед за окончанием деятельности Фидия. Афины в то время вели жестокую войну со Спартой, положившую конец процветанию и Афин, и всей Греции. В 408 году до н. э., во время короткого перемирия, к маленькому храму богини Победы (Ники Аптерос) на Акрополе была пристроена балюстрада; в украшавшей ее пластике видна та же утонченность, что и в архитектуре ионического ордера.

60 Эрехтейон Около 420–405 до н. э.

Афины, Акрополь.

Фигуры сильно повреждены, но тем не менее хотелось бы привести одну из них (илл. 61), дабы показать, что и в этих безголовых и безруких обломках продолжает жить красота. Это фигура девушки, богини Победы Ники, остановившейся, чтобы поправить развязавшуюся при ходьбе сандалию. С какой чарующей непосредственностью передана эта внезапная остановка, как мягко и роскошно скользит тонкая ткань по формам прекрасного тела! Такие произведения показывают, что теперь художник может делать все, что ему вздумается. Он уже не борется с трудностями передачи движения и ракурсов. Но его не знающая препятствия виртуозность таит опасность самолюбования. Художник, участвовавший в работе над фризом Парфенона (стр. 92–93, илл. 56–57), кажется, не слишком пестовал свою искусность. Он знал свою задачу и старался выполнить ее как можно лучше. Едва ли он видел себя великим мастером, о котором будут говорить тысячелетие спустя. Во фризе храма Ники Аптерос просматривается начавшийся отход от такой позиции. Его автор торжествовал, упиваясь широтой своих творческих возможностей. Так постепенно, на протяжении IV столетия, меняется отношение к искусству. Статуи Фидия славились по всей Греции как воплощенные образы богов. Храмовые скульптуры IV века больше оценивались по их художественным качествам. Образованные греки теперь рассуждали о живописи и пластике так же, как о стихах и театральных пьесах: восхваляли красоту одних произведений и критиковали форму или замысел других.

61 Ника, подвязывающая сандалию. Около 408 до н. э.

Рельеф балюстрады храма Ники. Аптерос Мрамор. Высота 106 см.

Афины, Музей Акрополя.

62 Пракситель. Гермес с младенцем Дионисом. Около 340 до н. э.

Мрамор. Высота 213 см.

Олимпия, Археологический музей.

Величайший мастер этого периода, Пракситель, получил признание как творец пленительных образов, покоряющих своей мягкой тональностью и неуловимостью настроения. Его знаменитейшее, воспетое во многих стихах создание — юная Афродита, богиня любви, ступающая в бассейн для омовения. Считается, что другая, найденная в прошлом веке в Олимпии статуя — подлинник его руки (илл. 62–63), хотя полной уверенности в этом нет. Возможно, это просто хорошая мраморная копия с бронзового оригинала. Перед нами бог Гермес, держащий на руке младенца Диониса и играющий с ним. Вернувшись к илл. 47 {стр. 79), мы увидим, какой огромный путь проделало греческое искусство за двести лет. У Праксителя не осталось и следов былого схематизма. В вольной постановке расслабленного тела словно сквозит некое небрежение достоинством божества. Но, присмотревшись внимательно, мы замечаем, что и здесь не забыты уроки древности. Все части тела, все его сочленения по-прежнему выявлены с предельной отчетливостью, с пониманием их механизма. Однако это не ведет к безжизненной застылости. Теперь скульптор может показать игру перекатывающихся под тонкой кожей мускулов, достигая впечатления живого тела во всей его грации и красоте. Но нужно понимать, что Пракситель, как и другие греческие художники, пришел к красоте через предварительный опыт. В жизни не встречается таких симметричных, пропорциональных, хорошо сложенных тел, как в греческой пластике. Бытует расхожее представление, будто художники прошлого, приглядываясь к множеству живых людей, устраняли не полюбившиеся им черты, что они начинали с тщательного копирования внешности реального человека, а затем совершенствовали ее, удаляя особенности, не отвечавшие их идеалу прекрасного.

63 Пракситель. Гермес с младенцем Дионисом. Деталь.

64 Аполлон Бельведерский Около 350 до н. э.

Мраморная римская копия с греческого оригинала. Высота 224 см.

Ватикан, Музей Пио Клементино (Музей античной скульптуры).

Когда говорят, что греческие мастера «идеализировали» натуру, подразумевают что-то вроде работы ретушера, сглаживающего в фотоснимке мелкие недостатки. Но как в отретушированном портрете, так и в идеализированной статуе нет ни характера, ни выразительной силы. Так много стерто и вычеркнуто, что осталась лишь тусклая, расплывчатая тень модели. Подход греков был прямо противоположным. На протяжении столетий художники постепенно наполняли соками жизни древние сосуды. Во времена Праксителя их метод принес свои самые зрелые плоды. В руках талантливых скульпторов прежние отвлеченные схемы обрели дыхание, пришли в движение и предстали перед нами в виде живых человеческих существ, но все же — существ иного, лучшего мира.

65 Венера Милосская Около 200 до н. э.

Мрамор. Высота 202 см.

Париж, Лувр.

Они и в самом деле принадлежат возвышенному миру, но не потому, что греки были здоровее и красивее других народов — нет основания для такого предположения, — но потому, что их искусство достигло в своем развитии такой точки, где типичное и индивидуальное пребывают в тонко сбалансированном соответствии. Многие из прославленных произведений классики, признанных позднее совершеннейшими образцами человеческой красоты, являются лишь копиями или вариантами статуй середины IV века. Аполлон Бельведерский (илл. 64) считается идеалом мужской красоты. Бог стоит перед нами в эффектной позе, отведя в широком движении руку, сжимающую лук, его голова повернута в сторону, словно он следит за полетом пущенной стрелы. Во всем этом нетрудно различить изначальный канон, прием развертывания частей тела по наиболее характерным позициям. Венера Милосская (названная так потому, что она была найдена на острове Мелос, илл. 65) — известнейшая из всех античных Венер.

Скорее всего, она входила в группу Венеры и Купидона, созданную в несколько более поздний период, но под влиянием Праксителя. По замыслу она должна восприниматься с боковой позиции (Венера протягивала руки к Купидону), и здесь мы снова восхищаемся ясной лепкой прекрасных форм, умением художника выделять основные объемы, нигде не впадая ни в жесткость, ни в расплывчатость.

Конечно, в таком методе постепенного наполнения схематичного каркаса живой, дышащей плотью реальности была и обратная сторона. Он вел к созданию убедительных человеческих типов, но как быть с индивидуальными характерами? Как это ни покажется странным, греки не знали портрета в нашем понимании вплоть до конца IV века. И хотя портретные намерения возникали и в прежние времена (стр. 89–90, илл. 54), скорее всего такие изваяния не имели сходства с моделью. Под портретом военачальника, например, подразумевалось изображение статного воина в доспехах и шлеме. Художник никогда не пытался повторить формы его носа, бровей, передать выражение лица. Мы пока еще не останавливались на этой интересной особенности греческого искусства — в головах статуй никогда не запечатлевалась характерная мимика. Это обстоятельство не может не вызвать удивления — ведь даже рисуя рожицу, мы непременно придаем ей какое-то (чаще веселое) выражение. Лица в греческом искусстве нельзя назвать безжизненными или тусклыми, но они никогда не выражают сильных эмоций. То, что Сократ назвал «душевными усилиями», художники передавали посредством жестов и поз, но опасались исказить волнением гармонию лица.

Художники следующего за Праксителем поколения стали искать возможности оживить лицо не нарушая его красоты, и к концу IV века достигли этого. Более того, они научились передавать душевные движения и физиономические особенности индивида, то есть создавать портреты в собственном смысле слова. Во времена Александра Македонского новое искусство портретирования стало предметом обсуждения. Один из писателей того времени, осмеивая льстецов и лизоблюдов, упоминает, что их обычаем было громко восхвалять портреты своих патронов за потрясающее сходство. Сам Александр предпочитал собственные портреты работы придворного скульптора Лисиппа, прославившегося среди современников мастерским подражанием натуре. Вольное повторение исполненного им портрета Александра (илл. 66) показывает, насколько изменилось искусство не только со времен Дельфийского возничего, но и с совсем недавних времен Праксителя. Конечно, обращаясь к античным портретам, мы не располагаем надежными основаниями для суждения об их сходстве — во всяком случае, у нас их гораздо меньше, чем у льстецов из упомянутого сочинения. Вполне возможно, что фотоснимок Александра оказался бы совершенно не похожим на его мраморный бюст. И можно заподозрить, что лисипповские мраморные статуи вообще больше походили на богов, чем на реального покорителя Азии. Но одно несомненно: в этом лице с приподнятыми бровями и меняющимся выражением запечатлелся характер Александра — его беспокойный дух, огромная одаренность и избалованность успехом.

66 Голова Александра Македонского. Около 325–300 до н. э.

Мраморная копия с оригинала работы Лисиппа. Высота 41 см.

Стамбул, Археологический музей.

Созданная Александром империя сыграла исключительную роль в истории греческого искусства, поскольку изобразительный язык, ранее бывший достоянием нескольких малых городов, теперь распространился на полмира. Обычно искусство этого позднего периода именуется уже не греческим, а эллинистическим, потому что так назывались государства, созданные наследниками Александра на Востоке. Новые столицы — Александрия в Египте, Антиохия в Сирии, Пергам в Малой Азии — предъявляли художникам иные требования, нежели в Греции. Даже в архитектуре заказчиков уже не удовлетворяли ни простота дорического ордера, ни легкая грация ионического. Предпочтение отдавалось колонне новой формы, появившейся в начале IV века и получившей свое название от богатого купеческого города Коринфа (илл. 67). В коринфской капители к ионическим завиткам добавились листья, и декор всего здания стал более пышным. В эллинистических городах Востока возводились крупномасштабные, импозантные, богато украшенные сооружения. Лишь немногие из них дошли до нас, но и они впечатляют своей внушительностью и роскошью. Стилевые особенности греческого искусства, его открытия применялись к восточным традициям грандиозной монументальности.

Греческое искусство в целом, как мы уже убедились, в эллинистический период претерпело изменения. Характер этих изменений раскрывается в знаменитых скульптурных ансамблях, например в ансамбле Пергам-ского алтаря, воздвигнутого около 160 года до н. э. (илл. 68). Украшавший его рельеф изображает битву богов и гигантов. Это великолепная работа, но тщетно искать в ней былую гармонию греческой пластики. Художника явно влекли сильные драматические эффекты. В яростной схватке боги одолевают гигантов, падающих и восстающих в исступленной агонии. Вся композиция, пронизанная завихрениями драпировок, производит впечатление бурного движения. Тому способствует и высота рельефных объемов: фигуры уже не подчиняются плоскости стены, а выступают из нее почти как круглые скульптуры — бурлящее коловращение словно выплескивает их на ступени алтаря. Эллинистические художники любили такие динамичные сюжеты. Они хотели впечатлять и умели это делать.

67 Коринфская капитель. Около 300 до н. э.

Эпидавр, Археологический музей.

68 Алтарь Зевса в Пергаме. Около 164–156 до н. э.

Мрамор.

Берлин, Государственные музеи, Пергамон-музеум.

69 Агесандр, Полидор, Афанадор. Лаокоон. Около 175–150 до н. э.

Мрамор. Высота 242 см.

Ватикан, Музеи Пио Клементино (Музей античной скульптуры).

В этот период были созданы произведения, впоследствии признанные классическими. Когда в 1506 году открыли скульптурную группу Лаокоона (илл. 69), художники и любители искусства были покорены ее трагической выразительностью. В ней представлен эпизод из Энеиды Вергилия. Троянский жрец Лаокоон уговаривал своих соотечественников не принимать дарованного им деревянного коня, в котором на самом деле прятались греческие воины. Боги, увидев, что их планы разрушения Трои расстраиваются, послали двух гигантских морских змей, которые, обвившись кольцами вокруг жреца и его несчастных сыновей, задушили их. Античная мифология дает немало примеров такой бессмысленной жестокости олимпийцев по отношению к простым смертным. Нетрудно представить себе, как эта история захватила воображение художника. Но к чему он стремился в своем замысле? Внушить ужас перед страданиями невинной жертвы, наказанной за правду? Или просто продемонстрировать свое мастерство в изображении страшной и несколько сенсационной сцены борьбы человека с бестией? В любом случае он добился успеха. Напрягшаяся в муках, в отчаянных усилиях мускулатура торса и рук страдальчески искаженное лицо жреца, скорчившиеся тела обреченных детей, наконец, умелое свертывание всех бурных противотоков в спаянную, устойчивую группу — все это с давних пор и по праву вызывало восхищение. Однако по временам меня гложет мысль, что это искусство было обращено к публике, находившей усладу в ужасающих зрелищах гладиаторских боев. Но, пожалуй, не стоит порицать за это художника. Дело в том, что в период эллинизма искусство утратило былые связи с магией и религией. Художники целиком предались совершенствованию своего мастерства. И как раз сюжеты драматической схватки, преисполненные внешнего движения и эмоционального напряжения, были наилучшим испытанием изощренности художника. Вопрос о справедливости наказания Лаокоона вероятнее всего не занимал создавших статую скульпторов.

В этой атмосфере богатые люди стали собирать художественные произведения, оплачивая огромными суммами добытые оригиналы и заказывая копии недоступных шедевров. Интерес к искусству стали проявлять и писатели; появились жизнеописания художников, собирались анекдотические истории о них, составлялись путеводители для туристов. Слава живописцев в древности превосходила славу скульпторов, но нам известно о них лишь то, что сообщают сохранившиеся отрывки из античных сочинений. Из них мы узнаем, что живописцев также больше волновали специфические проблемы их ремесла, чем вопросы служения искусства религии.

70 Девушка, собирающаяцветы. I век.

Мы читаем о мастерах, писавших сценки повседневной жизни, разыгрывавшиеся в цирюльнях или в театрах, но их произведения полностью утрачены. Получить представление о характере античной живописи можно только по настенным декоративным росписям и мозаикам, обнаруженным в Помпеях и некоторых других местах. Помпеи, бурливший жизнью провинциальный город, был погребен под пеплом при извержении Везувия в 79 году. Почти в каждом его доме, в каждой вилле стены были покрыты росписями: удаляющиеся перспективы с обрамляющими их колоннами, имитации сценических площадок и картин в рамах. Далеко не все они относятся к шедеврам, и все же трудно сдержать удивление при виде такого количества отличных работ в маленьком второстепенном городке. Вряд ли археологи будущего смогут обнаружить нечто подобное в каком-нибудь из наших прибрежных курортов. Декораторы интерьеров в Помпеях, как и в соседних городах Геркулануме и Стабий, очевидно давали вольные повторения произведений выдающихся эллинистических живописцев. В массе ремесленных подражаний вдруг открывается фигура чарующей грации, вроде показанной на илл. 70. убегающая в танце девушка срывает цветок. Это Ора, богиня быстротечного Времени. Или возникает такая деталь, как голова фавна (илл. 71), дающая представление о достигнутой свободе в решении задачи передачи экспрессии.

В декоративных росписях мы найдем почти все жанры живописи: здесь и изображения животных, и прелестные натюрморты, вроде двух лимонов с бокалом воды. Встречаются и пейзажи. Этот жанр — одно из важнейших нововведений эллинистического искусства. Древний Восток не знал пейзажа, разве только в виде отдельных вкраплений в батальные и бытовые сцены. Греческое искусство времен Фидия и Праксителя было сосредоточено на образе человека. В эллинистический период, когда Феокрит и другие поэты стали воспевать прелести пастушеской жизни, художники также принялись удовлетворять запросы пресыщенных горожан картинами сельской местности. В них нет реальных видов загородных поселений или уголков природы.

71 Голова фавна. II век до н. э.

Деталь росписи из Геркуланума.

Неаполь, Национальный археологический музей.

72 Пейзаж.I век.

Настенная роспись.

Рим, Вилла Альбани.

Это скорее коллекции отдельных мотивов, составляющих идиллию: пастухи со стадом, виды усадеб и отдаленных горных хребтов (илл. 72). Все эти отобранные, чарующие взор детали смыкаются в стройную композицию. От пейзажа исходит ощущение умиротворенности. Но и такие произведения не столь реалистичны, как кажется на первый взгляд. Решив начертить план изображенной здесь местности, мы вскоре придем к заключению, что задача невыполнима, а на уточняющие вопросы нет ответа. Невозможно выяснить, на каком расстоянии друг от друга находятся вилла и святилище, как расположено святилище по отношению к мосту. Дело в том, что эллинистические художники не были знакомы с геометрией центральной перспективы. Нам еще в школе надоело рисовать пресловутые тополиные аллеи, сходящиеся в одной далевой точке, но античным художникам такие задачи были неведомы. Удаленные предметы они рисовали в меньших размерах, а близкие или значительные — в больших, но античность не знала закона регулярного сокращения объектов по мере их удаления в глубину при неизменной точке зрения. Прошло более тысячи лет, прежде чем эта норма вошла в практику. Так что и в самых поздних античных произведениях, выполненных уверенной и раскованной рукой, присутствуют, как минимум в остаточной форме, принципы, о которых мы говорили в связи с египетской живописью. Даже здесь общее представление о характерном абрисе объекта играет не меньшую роль, чем непосредственное восприятие глаза. Мы уже не раз убеждались, что эта особенность — не досадная оплошность, достойная осуждения или сожаления, а единственная возможность достичь совершенства в рамках стиля. Греки прорвались сквозь строгие запреты древневосточного искусства и вступили на путь открытий, поэтапного наполнения традиционной схемы данными наблюдения. Но их произведения отнюдь не сходны с зеркалами, отражающими любой попавший в них фрагмент натуры. Они неизменно несут на себе печать сотворившего их сознания.

Греческий скульптор за работой I век до н. э.

Оттиск с эллинистической печати. 1,3x1,2 см.

Нью-Йорк, Музей Метрополитен.