История русской живописи в XIX веке

Комментарии

Стр. 18. …200 лет, что существует у нас общеевропейское искусство… — Бенуа имеет в виду пути развития русского искусства, определившиеся в первые десятилетия XVIII века в результате реформ Петра I. Проблему подготовки почвы для этих реформ, включая нарастание светских начал и жизнеподобия в работах русских художников XVII века, Бенуа не затрагивает.

Стр. 20. Роброн — тип женского парадного костюма XVIII века из плотных, шитых золотом или серебром тканей, с пышной юбкой на каркасе и сильно стянутой в талии, декольтированной верхней частью платья.

…выходила на куртаг. — Имеется в виду подчиненный строгому церемониалу парадный выход императрицы на приемах и празднествах при дворе.

Стр. 21. …политическими и этическими учениями 50 — 60-х годов. — Их характеристике в трактовке Бенуа специально посвящена в его книге глава XIX, которую дополняет ряд экскурсов в последующих разделах.

…Начиная с Пушкина, …кончая Львом Толстым… — Пушкин, высоко ценивший талант Брюллова, под впечатлением от его картины «Последний день Помпеи» написал в 1834 году стихи, начинающиеся строками:

Поэт, разумеется, никогда не «валялся в ногах перед «гением» Брюллова» — это хлёсткое преувеличение Бенуа. Под «печальным, по основному непониманию» трактатом об искусстве Л. Толстого А. Н. Бенуа подразумевает вызвавший острую полемику в русском образованном обществе обширный трактат писателя «Что такое искусство?» (1897).

Стр. 22. …нашлось… всемогущее учреждение… — Речь идет об Академии художеств как государственной высшей профессиональной школе и официальном органе по управлению искусством в Российской империи. «Академия трех знатнейших художеств» — архитектуры, скульптуры и живописи — была основана в России в качестве учебного заведения закрытого типа в 1757 году по проекту И. И. Шувалова и начала действовать в 1758 году в Петербурге. По уставу 1764 года, утвержденному Екатериной II, она была преобразована в «Императорскую Академию художеств». На нее возлагался ряд государственно важных функций: систематическая подготовка художественных кадров России (она начиналась обычно в Воспитательном училище при Академии, продолжалась в ее классах и длилась в целом около 15 лет), общая регламентация художественной жизни страны, распределение заказов, присуждение званий в соответствии с установленной правительством иерархией и т. д. Значение Академии в развитии отдельных видов искусства и отечественной художественной культуры в целом менялось на разных этапах истории. Академия была школой таких замечательных мастеров, как зодчие В. И. Баженов, М. Ф. Казаков, И. Е. Старов, скульпторы Ф. И. Шубин, М. И. Козловский, И. П. Мартос, живописцы Ф. С. Рокотов, К. П. Брюллов, А. А. Иванов, И. Н. Крамской, И. Е. Репин, В. И. Суриков, М. А. Врубель и многие другие. Особенно велик был вклад Академии в развитие в XVIII — первой трети XIX в. русской архитектуры и скульптуры. Это, однако, не исключало иного — жизнь самой Академии была бюрократизирована, академическая эстетика и система преподавания равнялись на нормы классицизма (что сыграло в живописи XIX века тормозящую роль), в своем стремлении воздействовать на все сферы искусства Академия была проводником духа официальной идеологии. Не случайно президенты Академии были непосредственно подчинены главе империи, а со времени усиления бюрократического контроля над Академией при Николае I их вообще стали назначать только из числа лиц царской фамилии. Этот порядок сохранялся с 1843 года до ликвидации Академии художеств после Октябрьской революции, в 1918 году.

…академия, попирающая академизм… — Достижения искусства передвижников, в том числе успешное развитие в их творчестве русской реалистической бытовой картины, которую третировала позднеакадемическая эстетика, способствовали быстрому росту популярности их живописи и критике в адрес Академии художеств. Результатом стала запоздалая попытка ее реформирования. По уставу 1893 года ее учебные классы преобразовали в Высшее художественное училище живописи, скульптуры и архитектуры при Академии художеств, а для преподавания в мастерских пригласили ряд видных мастеров-реалистов. В 1894 году профессорами Академии стали И. Е. Репин, В. Е. Маковский, А. И. Куинджи, И. И. Шишкин. Это исключало, как справедливо отмечает А. Н. Бенуа, засилие некой единой эстетической программы в духе прежнего академизма, хотя и не привело к полному обновлению академических традиций. Бенуа на протяжении многих лет характеризовал Академию на разные лады как «машину художественной бюрократии», «систему помех развитию искусства» и т. д., но в начале 1910-х годов начал настойчиво пропагандировать идею новой академической реформы, надеясь с помощью мирискусников перестроить Академию. Этим планам не было суждено реализоваться. Когда же в 1914 году по представлению И. Э. Грабаря, Д. Н. Кардовского и других видных деятелей художественной культуры сама Академия предложила Бенуа баллотироваться на звание академика, он решительно отказался, заявив в своем письме, что считает всякие звания несовместимыми с достоинством художника.

Стр. 23. Блокгаузы — деревянные строения из грубо обтесанных стволов, срубы — «времянки» первого периода строительства Санкт-Петербурга.

Гофмалер — придворный художник.

…проект первого ревнителя художеств Абрамова основать Академию художеств… — Михаил Петрович Аврамов был руководителем художественной школы, созданной в конце XVII века в Москве при типографии Оружейной палаты. Здесь мальчиков, проявивших склонность к искусству, обучали рисованию, грамоте, арифметике, иностранным языкам. Преподавание вели иностранцы, работавшие в России, и русские художники, в том числе братья Григорий и Иван Адольские. Петр I ценил эту школу и в связи со строительством новой столицы приказал перевести ее вместе с типографией в Санкт-Петербург. По словам М. П. Аврамова, с этого времени по 1714 год типография «с одним станом» и школа располагались в его доме в Петербурге: граверы и живописцы «здесь же в делах тех, а наипаче в рисовании наилучшую получали науку». В Петербурге в преподавании усилилась роль работы с натуры: школа готовила прежде всего рисовальщиков и граверов для подготовки иллюстрированных изданий, чаще всего научных и научно-популярных, типичных для эпохи, но также и живописцев, и вообще художников, способных выполнять самые разнообразные работы. В ней получили первоначальное образование будущие портретисты Иван и Роман Никитины, зодчий Михаил Земцов. В 1719 году Аврамов, опираясь на практику работы школы, подал проект учреждения «Академии живописной науки». Обосновывая ее создание пользой для России, «яко же в Италии и других государствах», он предлагал открыть Академию для тех, кто не может обойтись без опоры на рисунок, а именно скульпторов, архитекторов, иконописцев, граверов, чеканщиков, лепщиков, шпалерных мастеров и т. д. Студенты должны были обучаться бесплатно и получать от государства стипендию. После смерти Петра I Аврамов повторил свои предложения, адресуясь к Екатерине I. Другие проекты были предложены в 1720 году архитектором Н. Микетти, в 1724 году, независимо друг от друга, А. К. Нартовым и Л. Каравакком. Нартов, в частности, предлагал создание «Академии разных художеств», во главе которой должен был стоять Иван Никитин, высоко ценимый Петром I. Ни один из этих проектов не был реализован. По указу 1724 года Петра I было предусмотрено создание при Академии наук художественного отделения с разнообразными направлениями подготовки будущих мастеров. Это было сделано уже после смерти Петра I в 1726 году, но по более узкой программе, в которой главная роль отводилась подготовке граверов и рисовальщиков.

Стр. 24. …c'est très reçu… — это очень принято, вошло в обиход.

Стр. 26. …никто, вплоть до Рокотова, не является для нас ясным… — Усилиями нескольких поколений отечественных исследователей XX века, начиная с самого А. Н. Бенуа, С. П. Дягилева и других мирискусников, наши знания о художниках XVIII века стали гораздо полнее, чем в пору, когда Бенуа писал свою книгу. Многим из них посвящена обширная литература, в том числе монографическая. Это относится, в частности, к Ф. С. Рокотову, хотя в то же время сведения, которые при немалых трудах удалось выявить об упоминаемом Бенуа Адольском (Одольский, Иван-Большой), остаются чрезвычайно скудными.

Стр. 29. …минодирующих головок… — Имеются в виду характерные для П. Ротари изображения головок с миловидными личиками.

…великолепной вакханалии эпохи регентства… — Имеется в виду период правления во Франции в 1715 — 1723 годах герцога Филиппа Орлеанского, ставшего регентом при малолетнем короле Людовике XV. В отличие от последней фазы долгого царствования Людовика XIV, которая была ознаменована доходившей до ханжества официальной демонстрацией благочестия короля, его морганатической супруги госпожи де Ментенон и их окружения, двор во главе с регентом и его дочерью герцогиней Беррийской предался почти нескрываемому распутству и веселому времяпрепровождению. Он скандально прославился по всей Европе поразительными проявлениями падения нравов знати. Одновременно во Франции развернулись грандиозные аферы финансистов и спекулянтов акциями, результатом которых стало разорение десятков тысяч людей, а затем и государственное банкротство. Верхушка общества, однако, продолжала жить по принципу, лаконично сформулированному чуть позже: «после нас хоть потоп». Говоря о «великолепии» этой вакханалии, то есть разнузданного и безудержного веселья, Бенуа, видимо, имеет в виду не только размах и роскошь придворных празднеств, но и качество искусства того времени. Это была пора становления стиля рококо, расцвет которого пришелся на последующее время. Искусство рококо отличается декоративной изысканностью, изяществом грациозных и хрупких форм с причудливыми изгибами очертаний, особой любовью к чувственным, игривым мотивам, ко всему прихотливо-капризному. Высшим достижением живописи в годы регентства стало достигшее к этому времени полной зрелости творчество А. Ватто, создателя произведений, полных поэзии, тончайших по колориту и музыкальным переливам настроений.

Стр. 28. Оценка Ф. С. Рокотова у Бенуа, отличающаяся двойственностью (с одной стороны — превосходный портретист, с другой — точен, сух и бесстрастен, в связи с чем вспоминается даже безличность фотоаппарата), по мере расширения и углубления знаний об этом художнике была вытеснена в искусствоведении и восприятии любителей живописи иными суждениями. В наши дни Рокотова устойчиво характеризуют как одного из крупнейших русских портретистов не только XVIII века, но и всей истории отечественного искусства, мастера одухотворенных поэтических образов, особенно женских. Эти представления отразились, в частности, в стихотворении Н. Заболотского, навеянном рокотовским портретом А. П. Струйской:

Стр. 30. …Фелицы Левицкого. — Речь идет о парадном портрете Екатерины II кисти Д. Г. Левицкого, где государыня была представлена в виде законодательницы в храме богини Правосудия. Портрет 1783 года (ныне в Государственном Русском музее) не раз повторялся художником. Бенуа усматривает в нем живописную параллель к оде Г. Р. Державина «Фелица», где Екатерина изображалась некой «богоподобной царевной», несравненная мудрость которой способна стать всеобщей наставницей истины, праведной и счастливой жизни. Державина после этой оды нередко называли «певцом Фелицы». В стихотворении «Видение мурзы» он откликнулся и на работу Левицкого. Вот начало его описания портрета:

Стр. 35. …в виде Lise et Colin. — Бенуа называет традиционные имена персонажей комических пасторалей. Серия из семи больших портретов смолянок — воспитанниц Смольного института для «благородных девиц», — который находился под особым покровительством Екатерины II, — была написана Д. Г. Левицким по заказу самой императрицы. Смолянки изображены художником как бы в моменты их выступлений, действительно происходивших ранее, перед публикой и присутствовавшей при этом Екатериной II, когда демонстрировались результаты полученного ими обучения и воспитания, их способности, грация, светские манеры. В портрете Е. Н. Хрущевой и Е. Н. Хованской на фоне театральных декораций Левицкий тонко раскрыл характеры двух девочек-подростков, разыгрывающих сценку из спектакля. Задорная, уверенно ведущая свою партию Хрущева изображена в мужском костюме, в роли кавалера-волокиты, который пытается обольстить «поселяночку» — Хованскую. Той по роли положено кокетничать, но застенчивая Хованская робеет и смущается на сцене.

Стр. 42. …особы в прическе à l'antique… — на античный лад. Речь идет о портрете, находящемся ныне в Третьяковской галерее. Изображена (предположительно) французская писательница Жермена де Сталь, поборница свободы слова и противница Наполеона, с почетом принятая в 1812 году в Москве и Петербурге, когда Наполеон пошел войной на Россию.

…гордую мамашу. — Позже было установлено, что в портрете, находящемся ныне в Третьяковской галерее, изображены не мать с дочерью, а А. Е. Лабзина со своей воспитанницей С. А. Мудровой.

Стр. 44. Известны только два портрета Лосенки… — Круг портретных работ художника, как удалось установить последующим исследователям, оказался шире.

…дивную и загадочную картину в Третьяковской галерее… — Бенуа оказался прав, подпись Лосенко и дата на этой картине, изображающей мастерскую художника и ныне носящей название «Юный живописец» [см.], действительно оказались ложными. Предположение Бенуа о Дрожжине (П. С. Дрождин) как авторе этой картины, однако, не подтвердилось. Исследование, проведенное историком искусства и художником И. Э. Грабарем, ставшим с 1913 года попечителем Третьяковской галереи, позволило ему и реставратору Д. Ф. Богословскому обнаружить скрытую под более поздними записями подлинную авторскую подпись (справа, на крышке изображенного в портрете ящика с красками). Автором оказался Иван Иванович Фирсов, известный также своими декоративными работами. Время создания картины относится ко второй половине 1760-х годов.

…только две вещи его (Шибанова) работы дошли до нас… — Представления о творчестве Михаила Шибанова в дальнейшем существенно обогатились. Он оказался автором не только еще нескольких портретов, но и зачинателем бытового крестьянского жанра в русском искусстве, создателем приобретенных Третьяковской галереей в 1917 году замечательных полотен «Крестьянский обед» (1774) и «Празднество свадебного договора» (1777).

Стр. 47. Германия вся стояла im Banne der Romantik… — Под знаком романтики (буквально — «под знаменем»).

…«Гёц» и «Разбойники» сделали свое дело… — Речь идет о двух пьесах — шедеврах периода «Бури и натиска» в немецкой литературе XVIII века, когда в ней ярко расцвели и совместились три культа — личности, чувства и природы. «Рыцарская» драма Гёте «Гец фон Берлихинген с железной рукой» получила окончательную редакцию в 1773 году, драма Шиллера «Разбойники», героем которой стал благородный мститель против произвола и деспотизма, впервые была поставлена в 1782 году. Главного персонажа шиллеровской драмы, Карла Моора, Бенуа упоминает ниже.

Стр. 50. …указки на болонцев… — В 1585 году в Болонье художники-живописцы братья Карраччи, Аннибале и Агостино, и их двоюродный брат Лодовико основали «Академию вступивших на правильный путь». В ней обучали художников по определенной программе, рекомендуя «облагораживать» натуру в соответствии с классическими нормами и образами. Болонская академия стала прообразом последующих европейских академий разных стран. Ее принципы стали нарицательными, закрепившись в понятии «болонский академизм».

…портрет Дениса Давыдова… — Позднейшими исследованиями установлено, что О. А. Кипренский изобразил в этом портрете 1809 года не Дениса Давыдова, поэта-гусара, а лейб-гусарского полковника Евграфа Владимировича Давыдова (1775 — 1823).

Стр. 56. …до Тропинина в Москве не было совсем художников… — Преувеличение автора книги, требующее коррективов. Но со времен Ф. С. Рокотова до переселения Тропинина в Москву в 1821 году в ней действительно не было своих художников такого масштаба.

…отпущен на волю уже взрослым (24-х лет)… — На самом деле граф И. И. Морков дал художнику вольную лишь в 1823 году, когда Тропинину было 47 лет.

Стр. 59. …с престидижитаторской ловкостью… — с ловкостью фокусника.

Стр. 61. Брио (итал.) — блеск, живость, яркость. Понятие употреблялось также для характеристики отразившегося в искусстве темперамента, эмоционального напора работы художника.

Стр. 63. …фламандский кермесе… — точнее, кермесса, народный праздник. Изображение в искусстве Фландрии этого деревенского празднества с его грубоватым, мощным, радостным духом связано в первую очередь с именем П. Рубенса.

Стр. 65. …необычайной картины… — Об ее авторстве см. ^{21}.

Стр. 71. …переодетых Антиноев… — Антиной, юноша, славившийся своей красотой, рано погибший любимец римского императора Адриана во II веке, был изображен во множестве произведений античного искусства. Его облик придавали даже образам божеств. Для академической эстетики имя Антиноя ассоциировалось с каноном изображения красоты молодого человека и в этом смысле стало нарицательным.

Стр. 72. à la Rembrandt, à la Rubens — писать картины «под Рембрандта», «под Рубенса».

trompe l'oeil — изображение, похожее на действительность до обмана зрения, «обманка».

Стр. 77. Ведута — разновидность пейзажа, изображение городского вида.

…Дюссельдорфщиной. — Так называет Бенуа шаблоны одной из крупнейших школ немецкого искусства, связанной с традициями и влиянием Академии в Дюссельдорфе. Ранний период развития творчества дюссельдорфцев связан с первыми десятилетиями XIX века, расцветом романтизма, особенно в исторической и пейзажной живописи. Художники широко обращаются к темам немецкого средневековья, сюжетам и образам, заимствованным из литературы. На новом этапе, в 1850 — 1870-е годы, для дюссельдорфской школы характерен интерес к жанровой живописи, сочетающей черты натурализма с сентиментальной идеализацией реальности. Это часто картины на темы крестьянской жизни, в которых преобладают бытовизм, анекдотическая окраска. А. Н. Бенуа не раз справедливо упоминает в этой связи работы Л. Кнауса и Б. Вотье. В пейзаже для дюссельдорфской школы характерна эволюция от романтических веяний к суховатому «бытописательству» жизни природы. При долгой истории школы и множестве связанных с ней имен искусство дюссельдорфцев, естественно, не вмещается в однозначные характеристики: оно знало и успехи, и неудачи, и открытие нового, и использование штампов школы.

Стр. 80. Картин Крылова не сохранилось… — В настоящее время работами Н. С. Крылова считаются две картины на тему чудесных исцелений, находящиеся в Третьяковской галерее (ранее они приписывались А. Г. Венецианову), и упоминаемый Бенуа зимний пейзаж («Русская зима»), поступивший в 1939 году в Русский музей из частного собрания.

…Главная картина Александра Алексеева… также пропала бесследно… — Эта картина с изображением мастерской Венецианова была обнаружена в 1920-е годы и поступила в Государственный Русский музей.

Стр. 81. …в музее Цветкова… — Иван Евменьевич Цветков (1845 — 1917) был одним из крупнейших московских собирателей картин и рисунков русских художников, основателем галереи, получившей название «Цветковской». В ней насчитывалось около 300 картин и 1200 рисунков. В 1909 году Цветков передал ее в дар Москве. В 1920-е годы почти все произведения из этого музея, в том числе картина Е. Ф. Крендовского «Сборы художников на охоту» (ныне она датируется 1836 годом), влились в собрание Государственной Третьяковской галереи.

…точно в камер-обскуру… — Речь идет о приборе в виде ящика с небольшим отверстием в передней стенке, которую обращают к нужному предмету. Световые лучи, проходя через отверстие, проецируют на заднюю стенку прибора точное изображение предмета, но в перевернутом виде. Такой чисто механический способ получения изображения («без всякого личного отношения к делу»), по мысли Бенуа, абсолютно противопоказан подлинному художеству.

Стр. 82. …восковых барельефов и …«Душенька»… — Бенуа выделяет самые известные из работ Ф. П. Толстого — медальера, скульптора, рисовальщика, гравера, акварелиста, живописца. В 1814 — 1836 годы он создал серию медальонов с изображением побед российских войск и народного ополчения над Наполеоном в 1812 году и последующих русских военных успехов вплоть до вступления победителей в Париж в 1814 году. Серия включала 21 медальон. Оригиналы были вылеплены из розового воска на черных грифельных досках. С этих работ вырезали штампы, по которым медальоны были отлиты в гипсе, фарфоре, мастике и бронзе. Особой популярностью пользовались гипсовые слепки — с белыми рельефными изображениями сражений и символических фигур на голубом фоне. Другим прославленным созданием Ф. П. Толстого стала его серия иллюстраций 1817 — 1833 годов к поэме И.Ф.Богдановича «Душенька» (1778 г.). Вслед за античным автором II века Апулеем и французским писателем XVII века Лафонтеном Богданович обратился к сказочной истории любви Амура и красавицы Психеи, придав своей шутливой и изящной версии русские оттенки. Недаром и Психея у него на русский лад названа Душенькой. Характерно, что и Ф. П. Толстой создал не столько изобразительный комментарий к поэме Богдановича, сколько собственный, достаточно свободный вариант прочтения ее образов и мотивов. В серию входили 64 рисунка пером и тушью. В 1829 — 1840 годы Толстой сделал по этим рисункам гравюры к «Душеньке».

Стр. 87. Цвингер — дворцовый ансамбль в Дрездене, где размещены произведения старых мастеров Дрезденской картинной галереи. Построен в стиле позднего барокко в 1711 — 1722 году архитектором М. Д. Пёппельманом.

Стр. 91. Стаффаж (фр.) — добавление, необходимое для полноты художественного впечатления. Таковы фигурки людей в пейзажной живописи классицистов: своими размерами они дают представление о масштабах изображенного пространства, своим присутствием, позами и жестами оживляют картину, цветом своих одежд оттеняют основную колористическую гамму, вносят в нее красочные акценты и т. д. По мере того как нарастает интерес художника к характеристике действий и взаимоотношений людей в пейзажной обстановке, к значению этого в общем строе картины, стаффаж может переродиться, например, в жанровую сцену в пейзаже.

Стр. 92. Акватинта — одна их техник гравюры, которая употребляется обычно в сочетании с офортом. Она обогащает его линейную (штриховую) выразительность тональными плоскостями и пятнами, мягкими переходами тона, которые напоминают легкие заливки тушью, нанесенные кистью.

Стр. 96. Сандро — имеется в виду Сандро Боттичелли.

Стр. 97. …в «Купце Иголкине» Шебуева характерна для времени (1812 г.) патриотическая тема… — Хотя эскиз-рисунок к картине был сделан художником еще в 1810-е годы, сама картина «Подвиг купца Иголкина» [см.] на сюжет из времен Петра I была написана в 1839 году. Толчком к ее завершению, видимо, стала постановка в 1838 году на петербургской сцене драмы Н. А. Полевого «Купец Иголкин». Сюжетом исторического полотна Шебуева стало убийство русским стариком патриотом шведского часового во время Северной войны: тот дерзнул неуважительно отозваться о царе Петре I. В картине изображен момент, когда шведские солдаты бросаются к Иголкину, чтобы схватить его, а он сохраняет спокойствие.

Стр. 102. …более благородных «пиффераро» и «чучарок». — Бенуа иронизирует над тем, что типы простонародья Италии казались Брюллову более подходящим объектом для идеализации в искусстве, чем менее «экзотические» типы русского простонародья.

Стр. 103. …в Мантуе нашел, что Юлий Романо обладал чистым стилем. — Ирония Бенуа. Джулио Романо, ученик Рафаэля и его помощник при создании росписей в Ватикане, после кончины Рафаэля более 20 лет работал в Мантуе в качестве не только живописца, но и архитектора. Он известен как раз отходом от «чистоты» классического стиля и норм искусства Высокого Возрождения: Романо — один из видных выразителей представлений и вкусов маньеризма.

Стр. 104. …разные «prix de Rome»… — Имеются в виду художники, получавшие в качестве «римской премии» возможность поработать в Риме.

…юноши… в средневековых плащах и германских беретах… — Бенуа имеет в виду группу назарейцев — немецких и австрийских художников-романтиков, мечтавших о возрождении религиозного искусства. Свой идеал творчества, его чистоты и искренности они видели в ранних работах Рафаэля, у итальянских живописцев XIV и XV веков, у старых немецких мастеров, и в первую очередь Дюрера. Свое прозвище назарейцы получили от названия города — родины Христа. В 1809 году они основали в Вене «Союз св. Луки», с 1810 года поселились в Риме в заброшенном монастыре Сан-Исидоро, жили общиной, создавали картины и рисунки на религиозные и литературно-романтические темы, совместно, как в пору средневековья, расписывали здания фресками. Они обращались также к портретам и пейзажам, где важную роль играли уже не только стремления к идеализации образов, но и живые непосредственные впечатления художников. В число назарейцев входили главный создатель их «братства» Ф. Овербек, Ю. Шнорр фон Карольсфельд, П. Корнелиус, В. Шадов и другие. В 1820 — 1830-е годы почти все назарейцы вернулись на родину и стали влиятельными профессорами, часть — руководителями академий. Так, В. Шадов более 30 лет возглавлял дюссельдорфскую Академию художеств, П. Корнелиус был его предшественником, затем директором мюнхенской Академии, позже — берлинской. О назарейцах и прежде всего Ф. Овербеке Бенуа подробнее пишет в XIV главе, посвященной творчеству А. А. Иванова.

…пуристов. — Поборники чистоты, в данном случае — чистоты искусства.

Penseur (фр.) — мыслитель.

…движение, которое во Франции успело породить «Барку Данте»… — Движение романтизма. Одним из его первых выступлений во французском искусстве стала показанная в парижском Салоне в 1822 году картина Э. Делакруа «Барка Данте».

Стр. 106. Charivari. — Букв, «кошачий концерт», здесь — в смысле «красочная пестрота».

…он весь зарядился стремлением создать нечто… великолепное и удивительное… — Для пояснения этой мысли Бенуа и его перечисления работ Брюллова приведем лишь два примера интересовавших художника образов античности. Гилас был, по мифам, юношей-оруженосцем Геракла. Во время путешествия аргонавтов в далекую Колхиду за золотым руном он отправился за водой к источнику, но так понравился нимфам, что они увлекли его к себе на дно. Клеобис и Битон — братья, изображавшиеся в античной скульптуре как идеально прекрасные юноши. Они прославились своими замечательными сыновними качествами. Когда во время праздника богини Геры не нашлось волов для колесницы их матери-жрицы, братья сами впряглись в колесницу и отвезли мать в храм.

L'ultimo giorno di Pompeia — «Последний день Помпеи».

Стр. 110. …«turco magnifico», «sultana indiscreta», «eunuco perfido»… — Имеются в виду ставшие шаблонами театральные персонажи: турок — властитель, деспотичный и ревнивый повелитель гарема; султанша, изменяющая ему; коварный евнух.

Стр. 112. …у Донона… — В этом известном ресторане традиционно собирались художники Петербурга, чтобы отпраздновать юбилеи, открытие выставок и т. д.

Стр. 113. …в своей «Осаде Пскова»… — В картине «Осада Пскова польским королем Стефаном Баторием в 1581 году» К. П. Брюллов изобразил вышедших на бой русских ратников — горожан, крестьян, воеводу, воодушевляющих их монаха в черной рясе с крестом в руке и пастырей в белых одеждах, с хоругвями, а также псковитянок, участвующих во всенародном отпоре врагу. Неоконченная картина 1839 — 1843 годов имеет большие размеры — 4,8 метра в высоту и 6,7 метра в длину. Она хранится ныне в Государственной Третьяковской галерее, а первоначальный эскиз (видимо, 1836 год) — в Государственном Русском музее.

…ему читали вслух… Нибура, Шлоссера… — Б. Г. Нибур, датчанин, работавший в Германии, известен как крупнейший в Европе первой трети XIX века исследователь истории Древнего Рима, особенно ее раннего периода. Ф. К. Шлоссер — видный немецкий историк, главным трудом которого стала законченная в 1824 году и в пору Брюллова еще не переводившаяся на русский язык «Всемирная история», проникнутая просветительскими идеями.

Стр. 118. …«скурильными» виньетками и заставками… — В книгу А. Н. Бенуа перекочевало словечко из обихода кружка «Мира искусства». «Всяческими скурильностями» Бенуа, К.А.Сомов и их ближайшее окружение любили называть острохарактерное для былых времен, нередко имеющее оттенок пикантности, хранящее в искусстве аромат эпохи.

Стр. 120. …нарядным парижским «chromo». — Имеются в виду цветные литографии, яркие и резкие по краскам.

Стр. 121. …три последние в Румянцевском музее… — Ко времени создания А. Н. Бенуа его книги художественное собрание Румянцевского музея было одним из крупнейших в Москве. Начало его картинной галерее и коллекции графики было положено в 1862 году, когда музей получил в дар от императора Александра II картину А. А. Иванова «Явление Христа народу», 200 картин западноевропейских художников из Эрмитажа и 20 тысяч дублетных западных гравюр из того же собрания. Пять лет спустя в Румянцевский музей по повелению Александра II целиком поступила картинная галерея, оставленная Ф. И. Прянишниковым, одним из первых частных собирателей русской живописи. Галерея насчитывала более 170 работ русских художников и особенно славилась находившимися в ней картинами П. А. Федотова. В свое время знакомство с этим собранием приехавшего в Петербург молодого П.М.Третьякова стало одним из его сильнейших впечатлений и дало важный импульс его собственной собирательской деятельности. Дальнейший рост коллекции Румянцевского музея шел за счет многих даров, в том числе таких крупных, почти вдвое расширивших отдел русских картин музея, как дар в 1901 году по завещанию собрания К. Т. Солдатенкова, включавшего 230 живописных работ русских мастеров. Рост собрания Румянцевского музея продолжался и позже. В 1925 году его художественный отдел был, однако, расформирован. Коллекции русского искусства, в том числе и упоминаемые здесь Бенуа три работы Брюллова, поступили в Третьяковскую галерею, а после постройки в ней специального зала для картины А. А. Иванова «Явление Христа народу» с этюдами и эскизами к ней, и эта последняя часть художественных сокровищ Румянцевского музея в 1932 году влилась в Третьяковскую галерею.

…особенному отношению… — Графиня Ю. П. Самойлова была возлюбленной К. П. Брюллова, а затем на протяжении многих лет — его верным другом.

Стр. 122. …лавры Камуччини… — Картина Камуччини «Прощание Регула» (1824) прославляла самопожертвование римского героя — консула, боровшегося против карфагенян и погибшего в этой борьбе. Картина Ф. А. Бруни «Смерть Камиллы, сестры Горация», находящаяся ныне в Государственном Русском музее, была написана в том же году. Она возвеличивает патриотический порыв римлянина Горация. По легенде, соперничество Древнего Рима и города Альба-Лонги должно было решиться поединком трех братьев с каждой стороны — римлян Горациев и их противников Куриациев. В бою погибли все, кроме одного из Горациев. Когда он с торжеством возвращался в Рим с доспехами убитых соперников, его сестра Камилла, просватанная за одного из Куриациев, в знак печали распустила волосы и оплакивала своего жениха. Разгневанный Гораций убил ее.

Стр. 130. Just milieu — «золотая середина». Так называли (одни — убежденно, другие — иронически) время правления во Франции в 1830 — 1848 годы короля Луи Филиппа. Ему предшествовал период власти династии Бурбонов, их «реставрация» от свержения Наполеона Бонапарта в 1815 году, после его недолгого возврата во Францию, до окончательного свержения самих Бурбонов Июльской революцией в 1830 году. После «золотой середины» во Франции в 1852 — 1870 годы пришло время Второй империи, пора бонапартистского режима Наполеона III.

Стр. 131. …ни Нюрнберга, ни Тауэра, ни Рейна, ни Брокена… — Бенуа иронически перечисляет места, с которыми связаны ставшие шаблонами мотивы работ романтиков: средневековый Нюрнберг, город соревнований певцов-мейстерзингеров, мрачные башни и интерьеры английской крепости-тюрьмы Тауэра, пейзажи Рейна с руинами замков на скалах, Брокен, куда слетались на шабаш ведьмы.

Стр. 132. …преторианским шлемам… — изображение шлемов древнеримской гвардии в картинах классицистов настолько приелось к временам Брюллова, что противники классицизма во Франции стали называть работы с изображением фигур в античных касках «картинами с пожарными».

…чуждых для него «Инес»… — Речь идет о картине Брюллова «Смерть Инессы де Кастро» (1834, ГРМ), замысел которой навеяла художнику поэзия великого Камоэнса. Инесса де Кастро, погубленная придворными интригами, была морганатической, т. е. официально не признанной, женой наследника португальского престола дона Педро.

Стр. 134. …выход из Академии 13 конкурентов… — Бенуа подробно останавливается на значении этого важного для истории русского искусства события в главе XX. Упоминание выхода из Академии 13 конкурентов встречается и в наши дни, но оно неточно: как показали исследования, проведенные в XX веке, речь должна идти о четырнадцати «бунтарях», так как в 1863 году к 13 живописцам — ученикам исторического класса, демонстративно покинувшим Академию, присоединился и один скульптор. В протесте участвовали Б. Вениг, А. Григорьев, Н. Дмитриев-Оренбургский, Ф. Журавлев, А. Корзухин, И. Крамской, К. Лемох, А. Литовченко, К. Маковский, А. Морозов, M. Песков, Н. Петров, Н. Шустов, к ним примкнул скульптор В. Крейтан.

…чисто лютеранский рассудочный пиетизм… — Пиетизм (от лат. pietas — благочестие) — религиозное движение, зародившееся в лютеранстве конца XVII — начала XVIII века. Бенуа имеет в виду благочестивую настроенность Моллера.

Стр. 137. …автор ослепительной «Фрины» и пышных «Светочей». — Речь идет о картинах Г. И. Семирадского «Фрина на празднике бога морей Посейдона в Элевзине» (1889, ГРМ) и «Светочи христианства» (1878, Национальный музей в Кракове). По поводу первой из этих картин Семирадский писал, что хочет выразить восторг древних греков, «народа-художника», при виде «красивейшей женщины своего времени».

Стр. 139. …представителей петербургского high-life'a, сдавшихся на какую-то lubie d'artiste… — Бенуа имеет в виду представителей великосветского общества, «сдавшихся» прихоти художника.

Стр. 140. …монденному артисту… — Слово, заимствованное из обихода «светского общества», как и использованное выше у Бенуа понятие «бомондной» портретной живописи, подчеркивает иронию автора по отношению к салонным чертам искусства К. Маковского.

Стр. 142. …порселянового подноса — подноса из фарфора.

Стр. 146. pochades (фр.) — наброски, эскизы.

Стр. 149. …кипсекного… искусства — то есть искусства слащавого, сентиментального (от английского слова, обозначающего альбом со стихами и изображениями, сделанными в подарок, на память, а также роскошное издание с гравюрами и рисунками преимущественно женских головок).

Стр. 155. Общество поощрения художников. — С 1875 года — Общество поощрения художеств. Основанное в 1821 году в Петербурге меценатами И. А. Гагариным, П. А. Кикиным, А. И. Дмитриевым-Мамоновым, Общество ставило своей задачей содействовать распространению искусства в России и оказывать помощь художникам. Оно устраивало выставки, конкурсы, лотереи, посылало художников совершенствоваться за границей (такую возможность Общество предоставило, в частности, К. П. Брюллову и А. А. Иванову), приобретало произведения искусства, награждало за успехи в нем медалями. С 1857 года Общество содержало в Петербурге рисовальную школу, оно способствовало распространению в России различных видов гравюры. В конце XIX — начале XX века оно издавало специальные журналы — «Искусство и художественная промышленность» (1898 — 1902) и «Художественные сокровища России» (1901 — 1907).

Стр. 159. Ein Meisterstück (нем.) — шедевр, дающая звание мастера совершенная работа.

Стр. 171. …книга Штрауса… — В 1835 году немецкий философ-гегельянец, историк и публицист Д. Ф. Штраус опубликовал книгу «Жизнь Иисуса», которая сыграла важную роль в научном изучении Нового Завета и критике церковной традиции подхода к нему. Не отрицая историчности Христа, Штраус считал мифическими, а не достоверными многие свидетельства о нем в Священном писании и делал попытку выяснить восточные и греческие истоки этих мифов. Всюду он искал чисто рационального объяснения текстов Нового Завета. Книге Штрауса в духовном развитии А. А. Иванова принадлежит важная роль, но нельзя и преувеличивать ее значение для эволюции его мировоззрения. Как показывают новейшие исследования, и идейные истоки, и содержание взглядов Иванова, и пути их развития были достаточно сложны, так что Бенуа прав, когда отмечает ошибку Иванова, думавшего, что именно книга Штрауса пошатнула его веру.

Стр. 177. «Tableaux de genre» (фр.) — жанровые картины, бытовая живопись.

Стр. 191. Urwald (нем.) — первозданный, дремучий, нехоженый лес.

Стр. 200. Dieu-le-père (фр.) — Бог-отец.

Стр. 209. …превращать жизнь в какие-то charades en action… (фр.) — Речь идет о немых сценах, о действии, смысл которого разгадывает зритель.

Стр. 233. Salonmaler — салонный художник.

Стр. 242. …«Бурепинского» хихиканья… — В. П. Буренин, журналист, сотрудник газеты «Новое время», был выразителем обывательских вкусов и представлений, поборником закостенелых традиций в искусстве. Его претензии на остроумие в конечном счете выливались в злобное брюзжание. «Теперешние гении, — утверждал Буренин, — скверно пишут и картины, и книги». Работы К. Сомова он называл «нагло-безграмотными мараньями», картины Н. Рериха — «мазней». Он резко нападал и на журнал «Мир искусства», и на В. В. Стасова, заявляя, что «время такого художественного овоща, как г. Стасов, миновало». А. H. Бенуа вел неутомимую полемику со взглядами типа буренинских.

…Перов… создал свои совсем брюлловские картины: «Пугачева» и «Никиту». — Имеются в виду картина «Суд Пугачева» (1875, Государственный Исторический музей) и огромное полотно «Никита Пустосвят. Спор о вере» (1880 — 1881, ГТГ), где изображен один из религиозных споров XVII века.

Стр. 251. Соломаткин… ничего больше замечательного не произвел… — Эта оценка Бенуа устарела. Помимо картины «Славильщики-городовые», которую Соломаткин неоднократно повторял и варьировал, выявлены десятки других работ художника. Современные исследователи характеризуют его как одного из оригинальнейших мастеров 1860-х годов, который охотно обращался в своей живописи к тенденциям примитива, к использованию гротеска.

Стр. 257. …в своем неудачном Христе… — Бенуа имеет в виду картину И. Н. Крамского «Христос в пустыне» (1872, ГТГ) [см.].

Стр. 262. …портрет… читающей, у открытого в лес окна, девушки… — Речь идет о портрете Н. И. Петрункевич (1893, ГТГ).

Стр. 293. …скромная ingénue… (фр.) — девушка-простушка.

…французы назвали бы живопись В. Маковского: peinture de cabotin. — Живопись комедиантства дурного толка.

Стр. 301. «Stahlstiche» (нем.) — гравюры на стали.

Стр. 311. …faux-air Калама… — Речь идет о «якобы воздухе» в картинах Калама.

Sous-bois (фр.) — лесная чаща.

Стр. 314. …tout proportion gardée… (фр.) — при прочих равных условиях.

Стр. 322. «Le droit du seigneur» (фр.) — право господина. Картина Поленова изображает эпизод средневековой истории.

Стр. 326. …затея мейнингенского герцога… ничего не дала для развития драмы… — Театральная труппа герцога Мейнингенского стремилась осуществить на сцене ряд реформ. Спектакли мейнингенцев отличались общей профессиональной слаженностью, дисциплиной, тщательной разработкой массовых сцен, исторической достоверностью в оформлении. Постановки были, однако, настолько подчинены воле режиссера, что это нередко подавляло творческую индивидуальность и инициативу актеров. Мейнингенцы пользовались европейской известностью, в 1885 и 1890 годы гастролировали и в России. Первоначальные восторги по отношению к мейнингенцам и новаторству труппы со временем нередко сменялись более взвешенными оценками. Так, например, К. С. Станиславский, увлекавшийся их спектаклями, позже писал о «деспотизме» режиссера мейнингенцев Э. Кронека и подчеркивал, что режиссеру необходимо полное согласие с актером. Чересчур решительная характеристика «затеи герцога» у А. Н. Бенуа все же вряд ли справедлива: труппа оставила заметный след в истории европейского театра.

Стр. 330. «Menzel ist ein grosser Gelehrter» (нем.) — «Менцель — великий ученый».

Стр. 334. «Ein Occasionsstück» — вещь, сделанная специально к представившемуся случаю.

Стр. 347. «…livre d'heures» герцога Беррийского. — Имеется в виду знаменитый «Часослов» герцога Беррийского, иллюстрированный миниатюрами братьев Лимбург в начале XV века (а не в XIV веке, как пишет Бенуа). «Часослов» включает календарь с изображениями знаков зодиака и сцен труда и развлечений, характерных для разных времен года. Затем следуют тексты из Евангелия и молитвы, приуроченные к определенным церковным службам («часам»).

Стр. 359. …несколько экзотичная смугловатая госпожа Б. — По лаконичному описанию Бенуа легко узнать серовский портрет С.М.Боткиной (1899, ГРМ). За этот портрет в 1900 году художник получил на Всемирной выставке в Париже золотую медаль.

Стр. 384. …бросить le froc aux orties… (фр.) — бросить рясу в крапиву.

Стр. 397. «Ob der Philipp heute still, wohl bei Tische sitzen will?» (нем.) — «Хочет ли Филипп сегодня тихо, благовоспитанно посидеть за столом?»

Стр. 402. Tudor-Style (англ.) — стиль Тюдоров.

Стр. 410. …в своем «Въезде Авелана»… — Л. С. Бакст несколько лет работал над огромной картиной, заказанной главой Военно-морского министерства, великим князем А. А. Романовым. В связи с сближением России с Францией и намечавшимся прибытием в Париж контр-адмирала Авелана, командовавшего русской эскадрой, которая должна была посетить Тулон, Баксту поручалось увековечить это событие. Картина «Приезд адмирала Авелана в Париж» была закончена в 1900 году и ныне находится в Центральном военно-морском музее в Санкт-Петербурге. Бенуа справедливо отмечает попытку Бакста «тягаться с Менцелем» — работа Бакста действительно напоминает картину А. Менцеля «Пьяцца дель Эрбе в Вероне».

Стр. 67. …деяния Задунайского… — Имеется в виду выдающийся русский полководец фельдмаршал граф Петр Александрович Румянцев (1725 — 1796). Его талант военачальника раскрылся уже в Семилетней войне, но особенно проявился в русско-турецкой войне 1768 — 1774 годов. В годы после блестящих побед при Ларге и Кагуле войска Румянцева дважды переходили даже на южный берег Дуная, отсюда и полученное им почетное добавление к фамилии — Задунайский.

…известиям, крайне сомнительным… — Здесь Бенуа ошибается. Интерес к карикатуре проявился у Венецианова еще до войны 1812 года: он пытался издать свой «Журнал карикатур на 1808 год», которому дал эпиграф «Смех исправляет нравы». Цензура, однако, запретила уже первый выпуск за сатирический офорт Венецианова с изображением вельможи. В 1812 году Венецианов создал ряд карикатур в духе лубка, в технике офорта, раскрашенного акварелью, причем острие его сатиры было направлено главным образом против галломании.

Стр. 172. …сравнивать английских прерафаэлитов с Ивановым невозможно… — Прерафаэлиты — группа художников, выступавших против академической рутины и пытавшихся обновить английскую живопись на основе обращения к образцам дорафаэлевского искусства — раннего Ренессанса в Италии XV века. В 1848 году художники Д. Г. Россетти, Дж. Э. Миллес, X. Хант основали «Братство прерафаэлитов», к которому позже примкнул Э. Бёрн-Джонс. В своем творчестве они обращались к религиозным, литературным, символическим образам и мотивам, впоследствии сыграли важную роль в обновлении декоративного искусства, развитии художественной промышленности, оформлении книг.