История русской литературы XIX века. Часть 3. 1870-1890 годы

ГЛАВА 3 А.Н. ОСТРОВСКИЙ 1823-1886

Мысль о значении Александра Николаевича Островского в истории русской литературы и национальной культуры кратко сформулировал Лев Толстой, выразив общую точку зрения на сделанное писателем: «отец русской драматургии». Эта оценка проистекала не только из небывалого количественного показателя: 47 оригинальных пьес, не говоря уже о переводах и оперных либретто, — но и из того отличающего талант Островского качества, которое в начале 50-х годов A.A. Григорьев назвал «коренным русским миросозерцанием».

Про Островского можно сказать теми же словами, какие Гоголь нашел уместным применить к Пушкину: он «слышал значение свое лучше тех, которые задавали ему запросы, и с любовью исполнял его». Убежденный противник всего декларативного, искусственного, внеположенного живой сути творчества, Островский говорил то, что точно выражало начала, носителем которых он сознавал себя в искусстве: «...я всю свою деятельность и все свои способности посвящал театру и в том круге артистов, которого я был центром, постоянно старался поддерживать любовь к искусству и строгое и честное отношение к нему» (подразумевались лучшие актеры России: в Москве П.М. Садовский, Е.Н. Васильева, Л.П. Никулина-Косиц-кая, И.Ф. Горбунов; в Петербурге Е.А. Мартынов, Ф.А. Бурдин, Ю.Н. Лин-ская, П.В. Васильев). Островский с полным основанием мог заметить: «...все театры России живут моим репертуаром».

Аутентичность слова художника (и в узком, и в широком смысле) собственным «корням» и исходящему от них «миросозерцанию» Островский считал обязательным условием подлинной художественности, воплощенной творческим гением. Потому так близки были ему заветы Пушкина, призвавшего «каждого быть самим собой»: «Он завещал искренность, самобытность... он дал всякой оригинальности смелость, дал смелость русскому писателю быть русским». С точки зрения Островского, этим предполагался не особый, исключительный смысл, который обретало слово «русский» (по замечанию А.И. Журавлевой, для него данное понятие — «чисто деловое, точное, не нуждающееся ни в похвалах, ни в порицаниях»), а в наибольшей мере соответствующие именно русскому миросозерцанию общечеловеческая широта, гуманность, корректирующая крайности, «пушкинская» способность «относиться к темам своих произведений прямо, непосредственно», без тенденции и идейно-эстетической предубежденности. «Ведь мы с Вами только двое настоящие народные поэты, — писал он в 1869 г. H.A. Некрасову, — мы только двое знаем его, умеем любить его и сердцем чувствовать его нужды без кабинетного западничества и без детского славянофильства».

Островский избрал театр как форму, которая, с одной стороны, наиболее полно отвечала природе его таланта: «Согласно понятиям моим об изящном, считаю комедию лучшею формою к достижению нравственных целей и, признавая в себе способность воспроизводить жизнь преимущественно в этой форме, я должен был написать комедию или ничего не написать» (о пьесе «Свои люди — сочтемся»); с другой же — удовлетворяла устремлениям публики самого широкого, демократического толка: «... в настоящее время в умственном развитии средних и низших классов общества наступила пора, когда эстетические удовольствия и преимущественно драматические представления делаются насущной потребностью».

Для разночинной интеллигенции, купцов, ремесленников, средней руки чиновников создавался и репертуар, где воплощалась эстетика, призванная «воспитывать» народ, впечатляя и возвышая его «ясными и сильными» образами. «Наивной и детски увлекающейся» народной «силе» требовалась своя художественность, состоящая в «правдивости», отсутствии «пустого и не драматического красноречия», дельности (в исторической хронике «Козьма Захарыч Минин-Сухорук» публика, по замечанию писателя, «может видеть на деле, как совершилось спасение Руси»), в выразительности зрительного и слухового рядов. По поводу одной из пьес Лопе де Вега, которая не удовлетворила его своим узко национальным, «археологическим» интересом, драматург высказал принципиальное положение своей эстетики: «Натуральность не главное качество, оно достоинство только отрицательное; главное достоинство есть выразительность, экспрессия. Кто же похвалит картину за то, что лица в ней нарисованы натурально, — этого мало, нужно, чтобы они были выразительны...», — иначе говоря, человечески близки и интересны каждому, восприняты «сердцем». В этом смысле эстетическая позиция Островского не менялась, отражая, по наблюдению С.Т. Ваймана, «движение из будущего в настоящее». Идея создания «национального, всероссийского театра» в виде «частных театров», которые должны были распространиться по всей России, высказана уже в самой ранней рецензии Островского на роман Ч. Диккенса « Домби и сын» (1847—1848): чтобы быть «народным писателем», «мало одной любви к родине ... надобно еще знать хорошо свой народ, сойтись с ним покороче, сродниться. Самая лучшая школа для художественного таланта есть изучение своей народности, а воспроизведение ее в художественных формах — самое лучшее поприще для творческой деятельности».

«Прямое и непосредственное» отношение к действительности, воспринятой во взаимодействии отличающих народ «диких» и «хороших инстинктов», отражают самые первые опыты Островского: к ним относятся не только ряд нравоописательных очерков и жанровых сценок в прозе, но и дневниковые записи, которым будущий драматург придавал форму «записок». Уже здесь наблюдаются попытки выстроить сложную структуру текста с участием системы «подставных авторов». Установка на «сказ» требует живой, отвечающей духу народа, колоритной речи — эта речь сама становится предметом изображения, начинает объективироваться в образе до этого не известной читателю, самоценной языковой среды.

Запечатленный мир раннего Островского — это Замоскворечье, где он родился в семье чиновника московского департамента Сената и где нашел опору для дальнейшего духовного и творческого становления. Меняя «роли», молодой писатель становится сначала «издателем», а затем и автором фрагментов «рукописи», найденной словно бы случайно: «наш неизвестный автор ... с наивной правдивостью рассказывает о Замоскворечье... Тут все — и сплетни замоскворецкие, и анекдоты, и жизнеописания. Автор описывает Замоскворечье в праздник и в будни, в горе и в радости, описывает, что творится по большим, длинным улицам и по мелким, частным переулочкам ... это ... рассказы очевидца».

От канонического физиологического очерка, характерного для раннего этапа существования «натуральной школы», «Записки замоскворецкого жителя» (1847) отличает особая теплота тона, нехарактерная для «объективного» бытоописательст-ва в дагерротипных зарисовках купеческого быта, данных, к примеру, А. Лихачевым или П. Вистенгофом. Меняется, хотя и не очень явственно, сама функция изображения раздробленной, «калейдоскопической» действительности: олицетворенная «статистика» быта преображается в одушевленные жизнью картины, увиденные либо в окнах «сереньких домиков», либо в обратной проекции — из них. Точка зрения на мир, в конечном счете, приближается к той, которая устанавливается в пушкинских «Повестях Белкина», «Истории села Го-рюхина». Она — в явной и скрытой полемике со всевозможными стереотипами, побуждающими видеть в Замоскворечье либо «волшебный мир, населенный сказочными героями тысячи и одной ночи», либо такую неприглядную «натуральность», подозревая которую, публика не захочет «выслушать моего рассказа». Игра с читателем (как позднее со зрителем) означает и ироническое высвечивание узко ограниченного воззрения, сформировавшегося в недрах самой этой публики: оно автоматически превращает реальное многообразие самобытной жизни в «общее место», художественность низводит к риторике. «А еще как увидит тебя какой-нибудь юмористический писатель, — замечает “наивный” повествователь по поводу незначительного чиновника Ивана Ерофеича, — да опишет тебя всего, и физиономию твою опишет, и вицмундир твой, и походку твою, и табакерку твою опишет, да еще и нарисуют тебя в твоей шинели в разных положениях, тогда уж вовсе беда — засмеют совсем».

Перифразы лейтмотивов Гоголя и Достоевского нужны, чтобы «остранить» свободную от «клишированной» обезличенно-сти и заданности тему, избранную автором. Правда в том, что Иван Ерофеич, подобно Самсону Вырину, являет соположение неравноценных (как у всякого человека) разнообразных свойств. Он погибает не от того, что обречен участи «маленького человека», а от того, что «характер слабенек очень», что попалась ему некая Марфа Андревна, мещанка-ростовщица, которая «так и обращалась с ним, как будто его заложил ей кто-нибудь».

Это, однако, не означает, что в «элементарном», по слову Н.Я. Берковского, внутреннем мире таких героев Островского нет невостребованных пока, но словно ждущих своего времени духовных потенций. Они и преображают замоскворецкий мир в «сказку», которая именно в соответствии с присущей этому миру «правдой» является также его законным подлинным обликом. Жесткая социальная детерминированность здесь, как и в последующих произведениях, осложнена внутренним прикосновением к «идеалу», явленному, однако, во всем своем убожестве, «элементарности». Самое его наличие ощущается именно вследствие воспринятой извне деформации — как сопротивляющийся и противостоящий ей, жизненно правомерный компонент. Он прорастает и в «мечтах» недалекого Ивана Ерофеича: «А вот, говорит, я узнаю дело хорошенько, так могу занять место повиднее. Потом, говорит, женюсь. Ты видишь, какой я неряха, никакого у меня порядку нет. Некому меня ни остановить, ни приласкать. Иногда приходят такие мысли, для чего, мол, я живу на свете-то. А будь у меня жена-то молодая, стал бы я ее любить, лелеять, старался бы ей всякое угождение сделать. Да и о себе-то бы лишний раз вспомнил, почаще бы в зеркало взглядывал».

Индивидуальность Островского как художника с самого начала заявила о себе тем, что лишила «натуральность» изображения сентиментального ореола и в то же время сохранила в ней «идеальность», живое присутствие души. Тем самым был поставлен вопрос, вызвавший затем идейные разночтения и полемику вокруг произведений Островского и принятого им творческого метода, — вопрос о значимости незначительного, разрешаемый драматургом иными средствами, чем те, которые выдвинул «сентиментальный натурализм», с одной стороны, и славянофильская этическая концепция, с другой. Только театр, по убеждению молодого писателя, мог во всем объеме воссоздать — в сменяющейся череде «картин» и «сцен» — «одну бесконечную картину» русской жизни (И.А. Гончаров), равную по значимости роману. В ней рутинный, подчас губительный для человека мещанский быт не исключал прорастания в нем же живых и в своем роде немаловажных помыслов. Уже в ранних опытах Островского принципиально уравниваются «маленькие» и «большие» люди, а ирония по отношению к «стране», живущей «по преданию», смягчается умилением по поводу духа соборности, который объединяет в праздник купца-миллионщика и его «последнего работника» («истинная и смиренная набожность равняет все звания и даже физиономии»).

Нравоописательный очерк для Островского — литературная форма, в наибольшей степени лишенная условности, но не исключающая при этом «романной» многоплановости и проистекающих из нее потенциальных конфликтов. Так, в Кузьме, сыне богатого купца Самсона Савича Тупорылова, уже вполне дает себя знать противоречие, которое станет зерном конфликта многих пьес Островского, — противоречие между «силами», «раздирающими» душу чиновника: «одна сила внутренняя, движущая вперед, другая сила внешняя, замоскворецкая, сила косности, онемелости, так сказать стреноживающая человека». Характеристика «замоскворецкой» силы предшествует известной аттестации «темного царства»

H.A. Добролюбовым — и по аналитической зоркости, и по масштабности обобщений: «Я не без основания назвал эту силу замоскворецкой: там, за Москвой-рекой, ее царство, там ее трон. Она-то загоняет человека в каменный дом и запирает за ним железные ворота... Она утучняет человека и заботливой рукой отгоняет ото лба его всякую тревожную мысль, так точно, как мать отгоняет мух от заснувшего ребенка. Она обманщица, она всегда прикидывается “семейным счастьем”, и неопытный человек нескоро узнает ее и, пожалуй, позавидует ей. Она изменница: она холит, холит человека, да вдруг так пристукнет, что тот и перекреститься не успеет».

До известной степени в круге тех же противоречий находился и сам Островский. Поступив после окончания Первой московской гимназии на юридическое отделение Московского университета, он в 1843 г. оставил учение, руководимый желанием полностью посвятить себя служению искусству. Сближение с будущими соратниками по сцене и литературному труду: с актером Ф.А. Бурдиным, поэтом и переводчиком Н. Давыдовым; идеи, почерпнутые из лекций Т.Н. Грановского, М.П. Погодина, С.П. Шевырева, из обсуждаемых всюду статей Белинского и Герцена, знаменитых комедий Грибоедова и Гоголя; посещение спектаклей, где блистали М.С. Щепкин и П.С. Мочалов, определяющим образом повлияли на его решение. И хотя мечте Островского не дано было осуществиться сразу, его служба сначала в Московском совестном, а затем в Московском коммерческом суде уже преломлялась им как материал будущей литературной деятельности, как прототипическая основа, имеющая «все задатки» для создания «живых, целиком взятых из жизни типов и положений чисто русских, только нам одним принадлежащих» («Речь на обеде в честь А.Е. Мартынова», 1859).

Отставка Островского хронологически отмечает завершение первого периода его становления как драматурга — в целом этот период проходит под знаком Гоголя. Наследование гоголевских традиций и принципов «натуральной школы» во многом обусловлено тем, что именно в них Островский нашел убедительное художественное развенчание безжизненных стереотипов, рожденных «риторической» тенденцией в литературе, — инерционных форм классицизма и романтизма. Особенно устойчивые в драматургии, эти формы казались начинающему автору совершенно не соответствующими духу народности, утверждающему простоту и непосредственность выражения. Комическое — как жизнетворный пафос литературы — отождествлялось им с сатирическим, «гоголевским направлением»: «Отличительная черта русского народа, отвращение от всего резко определившегося, от всего специального, личного, эгоистически отторгшегося от общечеловеческого, кладет и на художество особенный характер; назовем его характером обличительным». «Обличение» в данном случае становится художественной необходимостью, поскольку направлено на явления, «слишком узкие» по отношению к «идеалу общечеловеческому». Поэтому оно «заставляет быть нравственнее» и может быть определено как «нравственно-общественное направление» русской литературы.

Эти суждения, отражающие воззрения Островского на рубеже 40—50-х годов, помогают понять гражданский и общечеловеческий диапазон его «картин» и «сцен», локальных «драматических этюдов», в которых проще всего было увидеть «картинунравов». Именно «нетворческий» талант, состоящий в наблюдательности и «способности в общие черты возводить случаи, разбросанные в жизни», усмотрел в сочинениях молодого Островского («Утро молодого человека», «Неожиданный случай», отрывок из комедии «Бедная невеста») критик «Современника» . Он настаивал на том, что, подражая Гоголю, писатель смог передать только то, что пришло к нему извне («дано ему жизнью»). Поэтому «обстановка» в приемной Семена Парамоныча Недопекина, новоиспеченного аристократа из купцов, в «Утре молодого человека» «спасает» пьесу — колоритом она напоминает гоголевские сцены «Утро делового человека» и «Лакейская», побуждая прочитывать «этюд» Островского в их ключе. Возможно, именно подчеркнутая ориентация автора на Гоголя помешала критику заметить, что герой Островского в своих потенциальных проявлениях не равен «амплуа» промотавшегося купчика, карикатурно подражающего аристократии, невежды и галломана. В традиции жанровых картин П.А. Федотова о таком герое можно было бы сказать: «На брюхе — шелк, а в брюхе — щелк» (подпись художника к картине «Завтрак аристократа»). Островский, однако, расширяет понятие «обстановки» в такой степени, что «типаж» обретает собственную и по-своему неповторимую судьбу: зритель не может не ощущать за внешней бравадой героя скрытую неуверенность, сознание своей «полуобразованности», неловкость не только за настоящее, но и за прошлое, где в купеческих переулках остался и вовсе необразованный — по европейским меркам — но родной, взрастивший его мир.

Если значение «обстановки» не абсолютизировалось Островским в «сценах из купеческого быта» (к ним, прежде всего, относится комедия «Семейная картина» — первая законченная пьеса молодого драматурга, первоначально называвшаяся «Картина семейного счастья», 1847), то тем более относительно ее значение в его сочинениях с психологической тенденцией — «драматическом этюде» «Неожиданный случай» и комедии «Бедная невеста». «Неожиданный случай» по самой своей структуре восходит к психологическому этюду Н.М. Карамзина «Чувствительный и холодный», имеющему подзаголовок «Два характера». В письме М.П. Погодину, датированном концом апреля 1851 г., драматург пояснил свой замысел: «...Я хотел показать только все отношения, вытекающие из характеров двух лиц, изображенных мною; а так как в моем намерении не было писать комедию, то я и представил их голо, почти без обстановки (отчего и назвал этюдом)», учитывая «шаткие и условные положения», исходя из которых пьесу будет судить критика. Преодоление «типического» за счет внутренних ресурсов персонажей истолковывалось как «бесцветность» и невыразительность, что еще в большей степени было отнесено впоследствии к пятиактной «Бедной невесте».

«Бедная невеста» (1851) — «одно из лучших произведений нашего знаменитого драматурга» (И.С. Тургенев) — в свое время не получила признания критики, и в том числе автора «Записок охотника». Связь этой пьесы с повестями «натуральной школы» (в ее психологическом плане) воспринималась как драматургическая натяжка, охарактеризованная в рецензии Тургенева как «ложно тонкий психологический анализ», который, однако, не в состоянии придать «незначительным» людям и «речам» глубины и значительности («Видно, тайна “возводить в перл создания” даже самую пошлость не каждому удается...»). Вместе с тем, рецензент проницательно отметил «простоту» содержания, придающую комедии живость и «истинность» (сам Островский подчеркнул как достоинство повести Е. Тур «Ошибка» то, что ее «интригачрезвычайно проста»); он указал также на впечатляющие глубиной (в перспективе предвещающей чеховскую поэтику) сцены прощания Марьи Андреевы с Меричем и игры в карты с Милашиным: «...Маша, с трудом удерживая рыдания, играет с ним в дураки...». Здесь впервые психологическим центром становится драма героини, предвосхищая «Грозу» и более поздние пьесы Островского, в первую очередь «Бесприданницу». Невеста — «бедная», потому что избрала не суженого себе, а дурного, нелюбимого человека, и «счастливая» развязка не решает вопроса, можно ли оправдать подобный выбор обстоятельствами, участью бесприданницы, которую она раскрывает почти теми же словами, что и впоследствии Лариса: «Иной торгует меня, как вещь какую-нибудь...». Переключение поэтики «Бедной невесты» в морально-психологический план, при сохранении бытового правдоподобия, подчеркивается и обращением к не обладающей яркой колоритностью среде околомещанских слоев дворянской интеллигенции, где действуют разночинцы и мелкие чиновники.

Уже в раннем Островском пересеклись, таким образом, две ведущие линии «натуральной школы» — сатирическая и со-циально-психологическая. Центром их пересечения стала комедия «Свои люди — сочтемся» (1849), с которой начинаются признание и литературная слава Островского.

Лучшую из социально-бытовых комедий Островского не без основания связывали с гоголевской традицией: это «крупный комизм» (по выражению самого драматурга); ощущаемый как достоверный, отражающий житейскую фабулу сюжет (судебное дело, родившееся в «обстановке» купеческой жизни, — одно из тех, о которых постоянно извещают газеты); отсутствие положительного героя; «смех сквозь слезы», позволивший

В.Ф. Одоевскому присвоить пьесе наименование «трагедии» (в одном ряду с «Недорослем», «Горем от ума» и «Ревизором»). И здесь интрига «проста» и сводится к посрамлению носителя необузданной сознанием силы — в богатом купце Самсоне Силыче Большове. Подобно Городничему из «Ревизора», он корит себя в финале за слепоту и глупость: в погоне за богатством (которого у него и так было вдоволь) Большов не только объявил себя банкротом, но и передоверил состояние приказчику Подхалюзину, который, сделавшись зятем своего благодетеля, впоследствии отплатил ему черной неблагодарностью, буквально переняв этические мерки хозяина и став образцом уже для собственного приказчика, мальчика Тишки.

Небывалый успех комедии (одобрительный отклик Гоголя после прослушивания пьесы в авторском исполнении на вечере у М.П. Погодина, регулярное ее чтение в обществе знаменитыми П.М. Садовским и М.С. Щепкиным, необыкновенная востребованность «Москвитянина», где после долгих цензурных проволочек пьеса была опубликована в 1850 г., — единодушные свидетельства современников о том, что «...вся Москва заговорила о ней») объяснялся, однако, не столько талантливым усвоением гоголевской традиции, сколько новаторским, самобытным развитием ее. Анализ отзыва Гоголя свидетельствует о том, что «покороче» ему виделась первая, экспозиционная сцена Большова со стряпчим Рисположенским («автор «Ревизора», как известно, предпочитал крутую завязку»), а «подлиннее» — предпоследний акт, где следовало приготовить зрителя и читателя к развязке сценой, когда «приходят и берут старика в тюрьму». Таким образом, отсутствие динамики и состыковки взаимосвязанных частей — при явной экспозиционной затянутости, обилии второстепенных персонажей (ключница Фоминишна, Тишка, внесценические Антип Сы-соевич, Енотов, Ефрем Лукич Полуаршинников и др.), нравоописательных эпизодов, монологов, ослабляющих сюжет, — выступало как качество поэтики драматурга, состоящее в том, что и «действие у Островского шире, чем интрига».

Впервые в этой пьесе в полной мере раскрылось языковое богатство народной речи, определившее неповторимый облик каждого, даже «незначительного» ее персонажа, создавшее непрерывное драматическое речевое движение. Комедия доказала обоснованность заключения Островского о том, что «...нет почти ни одного явления в народной жизни, которое бы не было охвачено народным сознанием и очерчено бойким, живым словом; сословия, местности, народные типы — все это ярко обозначено в языке и запечатлено навеки».

Степень социального и нравственного обобщения, представленного в пьесе, была настолько значительна, что перемена названия — с первоначального «Банкрут» на «Свои люди — сочтемся» — не только устраняла впечатление частного характера изображенного, но и отстраняла от плоского морализаторства, от ходячей морали, которая легко умещается в пословицу «Любишь кататься — люби и саночки возить». Новое название почерпнуто из эпизода, где соучастники готовящейся аферы, породнившись, говорят друг другу: «Свои люди — сочтемся». В этих словах — уже не готовая «пропись», а правда жизни этих людей, определяющая их суть, движущая их поведением.

В отношении социально-этической сгущенности смысла комедия явно не «вязалась сама собою, всей своей массою, в один большой, общий узел», согласно завету Гоголя. Она равно подпадала под обвинения так называемого бутурлинского Комитета и резолюцию Николая I: «напрасно печатано, играть же запретить...» (предполагалось, что купцы оскорбятся за свое сословие, что комедия имеет цели сугубо «обличительные»), — и уверения Островского (в официальном объяснении) в том, что его комедия преследует благонамеренные цели, одобренные «правдолюбивыми» купцами: «Купец Большов ... наказывается страшною неблагодарностью детей и предчувствием и страхом неизбежного наказания законного». Тем самым драматург в определенном смысле внес полемические коррективы в знаменитое гоголевское положение о «завязке драмы»: «Не более ли теперь имеют электричества чин, денежный капитал, выгодная женитьба, чем любовь». Именно поруганное чувство Большова к дочери и зятю (пусть и не доразвившееся до «любви») — к тем, кого он, согласно патриархальной морали, привык считать близкими людьми, рождает драматизм высокого, не комического свойства, достигая кульминации в потрясающем публику возгласе: «Опомнитесь! Ведь я у вас не милостыни прошу, а свое добро. Люди ли вы?» Преображение заурядного самодура в «купеческого Лира», отмеченное еще современниками, по своей сути отвечало глубинным законам поэтики Островского. Опыт мещанской драмы «был осмыслен Островским в ее “высоком”, просветительском варианте (Лессинг, Шиллер)», в сложных «сближениях» с Шекспиром, раздвигающих границы русского шекспиризма (Л.М. Лотман).

Важнейший этический вопрос, актуализировавшийся в преддверии эпохи 60-х годов, — вопрос о народном счастье и возможных (и допустимых) путях его достижения — определяет проблематику пьес москвитянинского цикла: комедий «Не в свои сани не садись» и «Бедность не порок», народной драмы «Не так живи, как хочется».

Если в первых пьесах Островского реальность потрясала неприкрытой бытовой «правдой», отстраняя «идеал» в область недостижимого, но именно поэтому и выдвигая его на передний план, то в пьесах данного времени «идеал» начинает играть первостепенную роль, поверять собой действительность как ее моральная мера, как живой и плодотворный в ней компонент. Переакцентировка — с разрушения стереотипов на традиционность и стабильность сознания — отмечена самим Островским в письме к М.П. Погодину от 30 сентября 1853 г.: «...направление мое начинает изменяться ... пусть лучше русский человек радуется, видя себя на сцене, чем тоскует... Чтобы иметь право исправлять народ, не обижая его, надо ему показать, что знаешь за ним и хорошее; этим-то я теперь и занимаюсь, соединяя высокое с комическим». В данном заявлении значимо и то, что оно адресовано издателю журнала «Москвитянин», видному славянофилу М.П. Погодину, и то, что во главу угла поставлена проблема народа, вопрос о его человеческой и социальной судьбе. Молодые «москвитянинцы», к кругу которых принадлежал писатель, утверждали, что духовная сила нации заключена в купечестве, «положение которого в структуре русского дореформенного общества дает ему возможность действовать и развиваться, сохраняя самобытность своего национального и психологического облика, еще не исковерканного чуждой, внешней цивилизованностью дворянства».

Нравственная ценность протеста таких героинь, как Липочка («Свои люди — сочтемся»), выступавших — в погоне за «счастьем» — против деспотизма и самодурства вскормившей их среды, снижалась явственной равнозначностью этого протеста уродливым формам быта, его бесчеловечным законам и убогому духовному статусу. Ярой консервативности противопоставлялись воинствующая «полуобразованность», претензии преобразовать косный быт посредством растиражированных и поверхностных «цивилизованных» форм.

Отстаивая право купечества на самобытность, неизменность религиозно-нравственных устоев русской жизни, Островский отстаивал народную культуру, родовую память, без которых невозможным представлялось бытие единой в своих устремлениях нации. Расслоение в среде купечества происходит по признаку следования этой культуре или отступничества от нее — более или менее осознанной ее профанации, означающей предательство. Приказчик богатого купца Гордея Торцо-ва Митя («Бедность не порок») ни в чем, и прежде всего в любви, не похож на приказчика Подхалюзина из комедии «Свои люди — сочтемся». И тот, и другой, по-видимому, относятся к своим избранницам со всей искренностью чувства. Но Под-халюзин при этом не выходит из рамок своего социального, четко очерченного облика: к его любви примешиваются расчет чужого и своего положения, мечты неудовлетворенного самолюбия, которые неизменно соотносят с женитьбой карьерные соображения, желанный «путь наверх». Митя, по природному влечению сохраняющий в душе начала народной нравственности, любит иначе — возвышая и буквально перекладывая в стихи образ Любови Гордеевны, неравной ему в социальном отношении, но близкой по принадлежности к одной и той же этике, национальной культуре. Сама Митина речь обретает склад народных песен, обогащаясь их образностью, их вековой мудростью:

Красоты ее не можно описать!..

Черны брови, с поволокою глаза.

Гордей Торцов объявляет войну родовому укладу, объединяющему его семейство и весь патриархальный мир в духовную целостность, и терпит поражение. Мода на «фициянта» в перчатках, европейскую мебель, дворянский «тон» не может заменить того, на что покушается развратный и «хищный» фабрикант Коршунов (в комедии «Не в свои сани не садись» — легкомысленный дворянин Вихорев). Торжествует исконная правда отношений, в силу которой свобода ограничивается нормами и счастье становится возможным только в пределах признаваемого нормальным — с патриархальной точки зрения.

Любовь Гордеевна осознает, что не может быть в душевном согласии с собой и Митей, если нарушит эти неписаные законы, а Авдотья Максимовна, дочь богатого купца Русакова («Не в свои сани не садись») в полной мере постигает свое падение, осмелившись переступить через начала нравственности ради страсти, олицетворяющей стихийные порывы «натуры» . В свете реальной картины жизни москвитянинские пьесы с их счастливыми развязками социально недостаточно мотивированы, подчинены «случайным» факторам, на что проницательно указал H.A. Добролюбов. Но с позиций, преобладающих над социальными, интуитивно ощущаемых каждым этических оснований, эти развязки закономерны и выражают то, чему «быть должно», что позволяет Максиму Федотычу Русакову провозгласить: «А я так думаю, что люди все одне-с».

Преображающую человека функцию «должного», а не «сущего» выполняет в комедии «Бедность не порок» ее наиболее прославившийся персонаж — опустившийся брат Гордея Кар-пыча Любим Торцов. Этому способствует внебытовая атмосфера святочной карнавализации, царящая в пьесе. Тот, кто «в обычной, будничной жизни рассматривался как “позор семьи”, ... в карнавальный вечер предстает как хозяин положения. Его “глупость” оборачивается мудростью, простота — проницательностью, болтливость — занятным балагурством, а пьянство из позорной слабости превращается в знак широкой, неуемной натуры...» (Л.М. Лотман). Примечательно, что наиболее знаменитые исполнители роли Любима Торцова — П.М. Садовский и М.С. Щепкин — отразили эстетическую дву-обращенность образа. Щепкин старался подчеркнуть возвышающие, «светлые стороны» роли, исчезающие, по его мнению, в исполнении Садовского: «роль при его игре грязна». Садовский же следовал уже новому типу сценического реализма, ведущему к «пьесам жизни» (H.A. Добролюбов). По-своему переосмысляли этот образ и другие художники, например, Ф.М. Достоевский, переадресовавший слова Любима Торцова Мармеладову в «Преступлении и наказании» («бедность не порок, это истина») и изменивший их первоначальный народно-утопический смысл.

Идея должного естественно находит претворение в фольклорном лиризме и фольклорных обобщениях, отличающих эти произведения (драматургия Островского вообще обнаруживает тенденцию к «сгущению» народной этики в форме пословиц и поговорок, вынесенных и «укрупненных» в виде заглавий пьес). В «народной комедии» «Не так живи, как хочется», действие которой перенесено в XVIII век, народно-фантастическая, карнавальная стихия предопределяет чудесное прозрение героя (Добролюбов, исходя из своей концепции, причислял его к «самодурам», неспособным управлять рассудком и чувствами). Счастливая развязка уже прямо отнесена на счет фатальных, неподвластных человеку сил. «Правдоподобие» ее оспаривалось рядом критиков, но, очевидно, что и в этой пьесе, и в написанной уже после «Грозы» драме «Грех да беда на кого не живет» (1862) автор видит спасение от пагубных страстей и социальных противоречий только в народной правде, в смирении перед Божьей волей, которую никто не в праве самонадеянно подменять своей. В роковом заблуждении пребывает человек «горячего сердца», но при этом слишком «горячего», одержимого ревностью, — «неотесанный» лавочник Лев Родионыч Краснов, объявляя себе и миру: «Я ей муж, я ей судья». Другая, христианская правда — у его деда, слепого старца Архипа, назидание которого подводит итог случившемуся (Краснов убивает жену-изменницу), выражая идею пьесы: «Кто тебе волю дал? Нешто она перед тобой одним виновата? Она прежде перед Богом виновата, а ты, гордый, самовластный человек, ты сам своим судом судить захотел» .

Атмосфера накануне реформы 1861 г. с особенной остротой и очевидностью высветила противоречия жизни, сделав невозможным эпическое созерцание: упование на высший промысел несло веру в «идеал», но не решало проблем существенности, не устраняло ее конфликтов. В эти годы создаются пьесы разных жанров: «В чужом пиру похмелье» и «Доходное место» — комедии, «Воспитанница» — «сцены из деревенской жизни», «Гроза» — драма. Тревожное ощущение отпадения собственной личности от общего и родового, невозможность противостоять началам исторического обновления ведут героев Островского к самосознанию, к критическому осмыслению действительности (наметившемуся уже в выступлении Любима Торцова), побуждают к решительному нравственному выбору, предполагающему личную ответственность героя за совершенные поступки.

«Доходное место» и «Воспитанницу» при всем различии тематики объединяет идеализм главных героев: реальности они стремятся противопоставить свою меру ценностей и, вопреки суровой данности, выстроить соответствующее своей природе счастье. Сложное преломление грибоедовских традиций в образе молодого чиновника Жадова («Доходное место») предполагало «перевод» героя в разночинную среду, поверку его идейных принципов тяжелым и изнурительным вседневным трудом. В этих условиях «идеализм» особенно раскрывает свою негероичность, ставит его носителя в комически сниженные ситуации (по мнению С.А. Фомичева, определенную роль сыграла трактовка Чацкого в критическом разборе Белинского). Но отвлеченные истины бессильны только до тех пор, пока «являются готовым», не выстраданным знанием. «Книжные» речи Жадова после первой — несостоявшейся — развязки его конфликта с обществом обретают силу и убежденность правдоискательства, присущую в полной мере грибоедовскому герою: «Никакие блага не соблазнят меня, нет!». Разочарование в беспочвенных, но, безусловно, естественных для пробуждающейся души идеальных мечтах (сколь бы «элементарны» они ни были) оборачивается и для Нади, воспитанницы самодурной барыни Уланбековой, сначала отчаянием, а затем трагическим бунтом, «грозой душевной»: «Не хватит моего терпения, так пруд-то у нас недалеко!» («Воспитанница»).

Впервые в небольшой комедии «В чужом пиру похмелье» (1855) прозвучало непривычное еще широкой публике слово «самодур» (почерпнутое, вероятно, из речи знакомых писателю костромичей). Определение, прикрепленное к конкретному лицу — купчине «Киту Китычу» (Титу Титычу Брускову), приобрело качество нарицательности, обозначив социально-типо-логическое явление, которое Островскому удалось передать во всей его колоритности и живом многообразии. «Самодур, — объясняет чиновничья вдова Агрофена Платоновна, — это называется, коли вот человек никого не слушает, ты ему хоть кол на голове теши, а он все свое. Топнет ногой, скажет: кто я? тут уж все домашние ему в ноги должны, так и лежать, а то беда...». « Живучесть » Брускова оказалась столь велика, что драматург вывел его и в «сценах из московской жизни» более позднего времени — «Тяжелые дни» (1863), сохранив неизменной доминанту образа. «Никто мне ни указывать, ни приказывать не смеет, — заявляет этот герой. — Что хочу, то у себя дома и делаю».

В статье «Темное царство» (1859), обобщающей написанное Островским к этому времени, H.A. Добролюбов включил в это понятие «существенные, характерные черты» русской действительности, увиденные с позиций «реальной критики». Центральное место среди них принадлежит «самодурству», обнимающему собой и бессмысленных деспотов, и их покорные жертвы. «Самодурство» приобретает у Добролюбова расширительный и однозначно обличительный смысл (сравнительно с авторской образной многозначностью). Им, в сущности, пронизано все, и это подтверждают созданные писателем «пьесы жизни»: «Это мир затаенной, тихо вздыхающей скорби, мир тупой ноющей боли, мир тюремного, гробового безмолвия, лишь изредка оживляемый глухим, бессильным ропотом...»

«Воздух самодурства» становится наиболее удушающим в предреформенное время, когда конфликтность становится проявлением исторической необходимости, обретает трагический пафос, требует «решительной» развязки.

В «Доходном месте» с новой силой обнаружил себя конфликт «общественной комедии» — жанра, наиболее ценимого писателем, осмысленного им как в высшей степени актуальная разновидность современной драматургии. «В комедии, — передает современник слова Островского, — ... выводится взаимодействие социальных и общественных течений, коллизия личности и среды, которую поэтому хорошо нужно знать наперед, чтобы изобразить правдиво». Не случайно Толстой услышал в «Доходном месте» «сильный протест против современного быта», уже заявленный драматургом в «Банкруте». Пьесы Островского, предшествующие «Грозе», отличались «верностью современного значения», что, конечно, не отменяло проблемы «традиций», роли «народной правды». «Гроза» подтвердила итоговый вывод H.A. Добролюбова: Островский «обладает глубоким пониманием русской жизни и великим уменьем изображать резко и живо самые существенные ее стороны ».

«ГРОЗА» (1859)

В «Грозе» с наибольшей силой проявилось то «опережающее» знание, которое, в целом, было характерно для художественного метода Островского. Знание среды «наперед» предопределило социальную и нравственную необходимость развития основного конфликта. Его проекция в метафизической форме задана уже проникновенными стихами народной песни, которыми Кулигин открывает драму: «Среди долины ровные, на гладкой высоте...». Это своеобразный эпиграф к произведению (в аналогичной функции стихи выступают как зачин во многих письмах Островского), который создает настрой грустно-лирического и в то же время просветленного характера. В обобщенной форме намечается конфликт двух несовместимых по сути, но пересекающихся объективно миров: горячо любимой автором Волги, за которой открывается простор, угадываются невиданные сказочные «чудеса», и стесненного пространства Калинова, типичного провинциального города, образ которого Островский предвидел уже тогда, когда описывал стесненное «запретами» замоскворецкое «царство».

Путешествие драматурга в верховья Волги в 1856—1857 годах придало этим пространственным соотношениям реальную содержательность, предопределило выбор сюжета, правомерность которого впоследствии подтвердила действительность (спустя месяц после завершения «Грозы» в Костроме возникло громкое «клыковское дело», почти буквально воспроизводящее коллизию художественную, по наблюдению современника, — «в обстановке, характере, положениях и разговорах»).

В драме сошлись и столкнулись в непримиримом противоречии два уже осознанные писателем начала русской жизни, знаменовавшие ее «страшные вопросы» (A.A. Григорьев). «Одно из них — начало консервативное, основанное на признании непререкаемого авторитета, традиции, выработанной веками, и формальной нравственности, исключающей творческое отношение к жизни; другое начало — стихийно-бунтарское, выражающее неодолимую потребность общества и личности в движении, изменении жестких, утвердившихся отношений» (Л.М. Лотман).

Связующим звеном между двумя началами выступает просветитель из народа, «самоучка-механик» Кулигин, и в этом смысле его роль может показаться преимущественно служебной, имеющей не столько художественный, сколько декларативный интерес. Но, по замыслу автора, драматургическая функция данного персонажа и состоит в его подчеркнутой универсальности, «служебности», в том, чтобы одновременно отражать авторский взгляд на «нравы» и отношения в Калинове и воплощать собой неоднородное в духовном отношении, исполненное острых противоречий калиновское бытие. Сравнительно с фонвизинским Стародумом или грибоедовским Чацким Кулигин гораздо теснее связан с местом сценического действия, соотнося с ним не только мир, где совершаются постыдные и грязные дела, но и частицу русской земли, за которую он искренне переживает, болеет душой. Чем сильнее подавляется разум самодурством Дикого, властью Кабановой, тем упорнее отстаивает Кулигин идею «вечного двигателя», разрывая тем самым стеснительные путы реальности волей к прогрессу, осмысленному как патриархальная утопия. Ку-лигину внутренне близок поступок Катерины, преступившей границы плоти ради свободы духа, — об этом он с мрачным торжеством объявляет калиновским обывателям, клеймя их косность в духе высокой риторики эпохи Ломоносова и Державина: «Вот вам ваша Катерина. Делайте с ней, что хотите! Тело ее здесь, возьмите его; а душа теперь не ваша: она теперь перед судией, который милосерднее вас!»

Исполненные материальной грубой силы «отношения по имуществу», на которые обратил внимание Добролюбов, маскируются столпами калиновского «царства» различными

и, в целом, примитивными способами — ссылками на социальные и нравственные догмы, на вековую традиционную мораль. Сама потребность в этих ссылках, объяснениях свидетельствует о том, что в Калинов проник внеположенный ему ветер перемен. Не случайно Дикой даже в наивысший момент проявления разнузданного самодурства (в сцене с Кулигиным — д. IV, явл. II) вынужден искать поддержки в бытующих в «темном царстве» предрассудках, прибегать к мотивациям: «Гроза-то нам в наказание посылается, чтобы мы чувствовали, а ты хочешь шестами да рожнами какими-то, прости господи, обороняться». И не одними лишь индивидуальными качествами Дикого объясняется его трусливое отступление перед каким-то незнакомым гусаром на переправе. Он потому-то и ругается без всякой меры, что в этом состоит единственное средство самозащиты, ему известное. По проницательному замечанию Кабановой, Дикой «нарочно себя в сердце приводит», чтобы затем спрятаться в «сказочку» о том, как «в ноги кланялся» обруганному мужику, которому в пост не захотел отдать причитающегося за труд вознаграждения.

Сложнее обстоит дело с Кабановой (Кабанихой), ханжеская позиция которой заставляет окружающих постоянно чувствовать свою вину и безответственность: то, что они не признают традиции, выработанной веками, не хотят (да и не могут) внести в нее живую жизнь. Получается, что всю моральную ответственность за то, что происходит в семье и за ее пределами, Кабанова принимает на себя — потому-то и считает долгом давать наставления детям, учить их, как жить.

Несомненное сходство между ложно-трагическим монологом Кабановой «Что будет, как старики перемрут...» (д. II, явл. VI) и эпически созерцательной (при всех диссонансах) позицией Русакова и его речами: «...Ну старики еще туда-сюда, а моло-дые-то?.. На что это похоже?.. Ни стыда, ни совести..., а уж уважения и ни спрашивай. Нет, мы бывало, страх имели, старших уважали...» («Не в свои сани не садись», д. III, явл. V) — призвано подчеркнуть принципиальное различие внеисторической морали в пьесах москвитянинского цикла с социально-исто-рическим подходом, который корректирует эту мораль в «Грозе» и пьесах, близких ей по времени. Для Русакова «мода» на свободу волеизъявления — синоним вседозволенности и распущенности, которых «прежде не было». «Новизна» для Кабановой — это опасное противостояние укоренившимся обману и тиранству, которые мирно уживались до сих пор со старыми порядками и считались добродетелями, «украшающими», по словам Феклуши, Марфу Игнатьевну. Любовь Тихона к Катерине не дает Кабановой покоя, потому что подрывает былое всевластие, являет призрачность ее могущества, позволяет живому искреннему чувству вырваться на волю, что равносильно бунтарству, а значит, подлежит уничтожению.

Отношениями притяжения—отталкивания связана с Кабановой ее дочь Варвара: та и другая, по сути, являются соучастницами одного всеохватывающего лицедейства. Если ханжество Кабановой состоит в том, что она отстаивает уже лишенный жизненных корней порядок вещей, то менее явное ханжество Варвары сводится к тому, что, всячески стремясь обходить этот порядок, она, таким образом, признает его законно существующим, аморальность («А по-моему: делай что хочешь, только бы шито да крыто было») возводит в статус морали. Ее бегство из семейной «тюрьмы» на волю — результат не только естественного, стихийного свободолюбия, но и примитивного расчета как уродливой реакции на методическое воздействие «самодурных сил».

Свою долю свободы, по меркам «темного царства», получает и муж Катерины Тихон, о котором по-человечески нельзя не пожалеть. Тихон лишь в финале пьесы признает, что ханжество и самодурство разбивают любые доводы рассудка, любые чистые чувства. Слабый человек, он более всего стремится поддержать в себе забвение настоящего и ради этого готов сбежать как в беспробудный загул, так и в предательство, в ложь. Только глубокое потрясение от смерти жены пробуждает в Тихоне не получившие естественного развития нравственные импульсы. Его голос в защиту погибшей Катерины и шире — всех, кого материально или физически погубило «темное царство», — не означает, однако, преодоления обреченности внутри себя. Она становится еще неодолимей: «А я-то зачем остался жить на свете да мучиться!»

Не жизнь, а видимость жизни сохраняет и Борис, возлюбленный Катерины, с которым она связывает мечты о воле и разделенной любви. И мечта ее, на первый взгляд, сбывается: непохожий на калиновских обывателей Борис Григорьевич также замечает ее среди толпы, влюбляется в нее. Но уже в сценической кульминации любовной линии — в сцене преисполненного накала страстей свидания Катерины с Борисом (д. III, явл. III) — поражает контраст между тем, как они понимают любовь, относятся к любви. Для Катерины она означает полное раскрепощение души, равное прорыву в бесконечность, полету в небо. Борис же рассуждает о «земном»: «Ну что об этом думать, благо нам теперь-то хорошо?», разделяя убеждение Варвары, что «хорошо» в этих обстоятельствах то, что «шито да крыто». Понимание «задачи личности» как «соблюдения формы» (Л.М. Лотман), формальной нравственности, противоречащей сути жизни, роднит Бориса с «темным царством», куда корнями уводит его родство с Диким, ханжеское завещание бабушки Анфисы Михайловны, рабское предательство чувства — во имя мертвой, но всесильной догмы.

Высшая, очищающая идея пьесы связана с Катериной, чья гибель, как разрешение драматургического конфликта, дала основание интерпретаторам сравнивать «самое решительное произведение Островского» (H.A. Добролюбов) с классической (а иногда и прямо с классицистической) трагедией. Мещанский быт действительно «соотносится с великим: высокими трагедийными страстями и неистовой, мистической верой» (Вайль П., Генис А.). Но надличностный, всечеловеческий пафос классицизма, бесспорно, имеет у Островского национальную почву. Это именно родовые законы нравственности, динамично соотносясь с консервативными моральными устоями, выступают в «мещанской трагедии» в функции рока, придавая всему житейскому, присутствующему в ней, сакральную значимость и глубину. Немотивированность поступков Катерины, указанная позднее Д.И. Писаревым, обоснована позицией Остров-ского-художника: широтой и вариативностью, имеющими отношение к роману, генетически восходящими к этому жанру в произведении с самым высоким и в этом смысле классическим уровнем обобщения. С поэтикой романа связан и вывод

H.H. Страхова: «Везде, где г. Островскому удается привести в полное согласие тип бытовой с психическим, там выходит нечто прекрасное, живое и правдивое». Ведь абсолютность нравственной победы Катерины не выявлена средствами трагедии, хотя ее характер, безусловно, героичен. Оставшиеся в живых остаются при своих убеждениях, адресуют друг другу упреки, отстаивают позиции, которые глубоко коренятся в не прекратившихся с гибелью Катерины процессах русской жизни. Смерть Катерины подняла драматургический конфликт на небывалую высоту, но не дала его разрешения — драма уходит за пределы сцены, в «романную» свободу пробужденного историей быта, в свободу человеческого жизне-творчества.

Судьба Катерины выстрадана всем комплексом неожиданно настигших ее противоречий, главные из которых — в роковом несовпадении естественных порывов к счастью с нравственной незаконностью этих порывов; патриархального упования на правоту родовой общественной морали над личной судьбой и ясного осознания неправомерности, несостоятельности такой «правоты». Поэтому в судьбе героини друг за другом следуют нравственное, а затем физическое самоубийство: сначала бесполезное покаяние перед народом, который вместо нравственной силы обнаружил немоту и косность, затем — возвращение к себе путем фактической гибели, к состоянию, в котором, подобно ангелам, можно светло взирать на землю («Глядела бы я с неба на землю и радовалась всему»).

Христианский аспект трагедии связан с понятием «греха», означающим ответственность всякого человека перед Богом. В этом смысле безгрешность, исполнение человеком своего христианского долга оказываются на одной чаше весов, в то время как языческая, плотская и «грешная» любовь «лежит» на другой и манит в «омут» (такая трактовка «любви» постоянно приравнивается Катериной к погибели, духовной смерти). С христианской точки зрения трагедия героини «Грозы» — «трагедия не столько обманутого чувства, сколько несостояв-шейся святой» (Н. Ищук-Фадеева).

Пьеса вызвала бурные и неоднозначные отклики в современной критике. Наиболее принципиальный и обобщающий характер имели выступления A.A. Григорьева («После “Грозы” Островского. Письма к Ивану Сергеевичу Тургеневу», 1860) и H.A. Добролюбова («Луч света в темном царстве», 1860). С точки зрения Григорьева, «Гроза» лишь подтвердила воззрение, сложившееся у критика на пьесы Островского до «Грозы»: ключевым понятием для них является понятие «народности», «поэзии народной жизни». Характеризуя Островского в целом, критик приходит к выводу: «Имя для этого писателя ... — не сатирик, а народный поэт. Слово для разгадки его деятельности не “самодурство”, а “народность”».

Добролюбов, не соглашаясь с точкой зрения Григорьева, продолжает развивать идеи, заложенные в «Темном царстве», пользуясь тем же методом «реальной критики». Ключевым понятием по-прежнему остается «самодурство», в протесте Катерины критик видит «страшный вызов самодурной силе» — вызов особенно значимый, потому что исходит из недр народной жизни в переломную эпоху 1850—1860-х годов.

Споры вокруг «Грозы» вновь оживились в связи со статьей Д.И. Писарева «Мотивы русской драмы» (1864). Писарев во всем соглашается с Добролюбовым там, где речь идет о «темном царстве». Не подвергает он сомнению ни метод «реальной критики», ни социальную типичность героини. Однако оценка ее поступков, их человеческого и социального значения у Писарева полностью расходится с оценками Добролюбова и A.A. Григорьева. По мнению Писарева, тип Катерины не сыграл предначертанной ему в русской действительности переходного времени прогрессивной роли. Теперь на историческую арену должен выити «мыслящии пролетариат», вооруженный теорией и обширными познаниями. Только он способен возглавить движение жизни к лучшему, и с этой точки зрения Катерина — совсем не «луч света», а ее гибель нелепа и бессмысленна.

Какие бы споры и научные гипотезы ни окружали символ «грозы», вынесенный автором в заглавие драмы, бесспорно одно: «гроза» в существе своем означает протест природных сил, которые сами хотят определять себе нравственную меру и законы поведения, не желают покорно и автоматически подчиняться чуждой воле, прозревая в ней не ведающие милосердия корысть и деспотизм.

В пьесах четвертого и наиболее обширного в содержательном отношении периода творчества углубляются вопросы, поставленные в произведениях предшествующего времени, синтезируются и обновляются жанры «физиологического очерка», «сцен» и «картин». В основном пьесы Островского печатаются в «Современнике», демократическая редакция которого становится близкой драматургу после завершения «москвитянинского периода».

Центром новых пьес становится «маленький человек» в условиях переломного времени: в каждодневной борьбе за кусок хлеба, скромное семейное счастье, возможность отстаивать свое человеческое достоинство («Трудовой хлеб», «Тяжелые дни», «Пучина» и др.). По ряду признаков к этим пьесам примыкает и трилогия о Бальзаминове, где в комической форме затронута не перестававшая интересовать драматурга проблема соотношения патриархальной и европейской культур.

В 60-е годы Островский разделяет общий интерес к истории, характерный для эпохи и проявившийся в самых многообразных формах (труды выдающихся историков С.М. Соловьева,

Н.И. Костомарова, И.Е. Забелина; «Война и мир» Л.Н. Толстого, «История одного города» М.Е. Салтыкова-Щедрина, исторические трагедии А.К. Толстого, составившие трилогию, и т. д.). Проблема нравственного значения народа и вытекающей из этого его роли в истории выдвинулась на первый план, стала животрепещущей в связи с конкретными условиями современности переломного времени. В исторических хрониках «Козьма Захарьич Минин-Сухорук», «Дмитрий Самозванец и Василий Шуйский», «Тушино», историко-бытовых комедиях «Воевода, или Сон на Волге», «Комик XVII столетия», психологической драме «Василиса Мелентьева» (написанной в соавторстве с С.А. Гедеоновым) драматурга интересуют не столько выдающиеся личности и увлекающие воображение, кульминационные моменты истории, сколько сами по себе многообразные проявления народной жизни, возможности русского национального характера. Не случайно Островский тяготеет именно к жанру хроники, не предполагающему ни романтизации истории (как в сочинениях декабристов), ни драматизации ее по законам трагедии, что было значимым в поэтике «Бориса Годунова» A.C. Пушкина, пьес А.К. Толстого и драматургов близкой литературной традиции.

Идея национального единства, которая наиболее наглядно проявляет себя именно на исторических переломах — недаром эпоха Смутного времени объединяет все три хроники Островского, — оказывается всепроникающей, центральной и типологически родственной «мысли народной» «Войны и мира». Вместе с тем, проблема «судьбы человеческой, судьбы народной», по пушкинскому выражению, получала и психологическую мотивацию, тем самым усугубляя и обогащая искусство реалистического изображения.

В конце 60-х и в 70-е годы драматург создает группу сатирических комедий: «На всякого мудреца довольно простоты», «Бешеные деньги», «Лес», «Волки и овцы». Эту группу пьес можно считать антидворянской тетралогией. В отношении дворянства Островский всегда занимал позицию, которая позволяла смотреть на данное сословие глазами народа или несущих в себе патриархальную мораль слоев купечества. Их видением мотивировались сатирическое изображение и нравственное неприятие дворян в пореформенных пьесах (Вихорев в комедии «Не в свои сани не садись», Чебаков в «Женитьбе Бальзамино-ва», Уланбекова в «Воспитаннице»). Оторванное от народных основ, «благородное» сословие после «катастрофы» стремительно утрачивает прежнее значение этически централизующего и граждански значимого общественного слоя. Становясь главным художественным объектом в пьесах Островского пореформенного времени, дворяне предстают растерянными, жалкими, несостоятельными, всеми средствами отстаивающими былое положение — положение ставших никчемными, но старательно не признающихся в том людей. Пассивная или активная позиция в этом случае одинаково безнравственны, поскольку служат приспособленчеству, потворствуя алчности и корысти.

Ироническая маска героя времени — быть удачливым приспособленцем, подлецом. Опыт дворянской культуры дает возможность превратить свое новое поведение в умственную игру, предложив обществу некий условный код, одинаково устраивающий и «овец», и «волков». Ум, просветительский пафос, романтическое негодование — все выставляется на продажу, включается в историю нового времени: «летопись людской пошлости» требует нового героя — трибуна-подлеца. Он способен говорить о чем угодно, потому что пламенное слово — в духе времени — становится разменной монетой, не более чем расхожей фразой. Комедия «На всякого мудреца довольно простоты» (1868) выделяется особенной остротой сатиры, поражающей мир московских бар и их новых прислужников — умных молодых людей дворянского сословия. Время словно заново переписывает «Горе от ума» A.C. Грибоедова, «Ревизора» и «Мертвые души» Н.В. Гоголя, первую сатирическую комедию Островского «Свои люди — сочтемся».

Центр пьесы — бедный дворянин Глумов — существует как бы в двух реальностях: бытовой и литературной, взаимодействующих друг с другом. В бытовой реальности, становясь в угоду богачам и глупцом, и вольнодумцем, и льстецом, и ретроградом, и страстным влюбленным, Егор Глумов ловко использует тот литературный багаж, который составили ему принадлежность к дворянскому роду и природный ум в союзе с образованностью. Поэтому он всякий раз особенно убедителен для любого, с кем входит в общение ради собственных целей: каждый смутно сознает, что перед ним не человек, а фикция, и не реальная жизнь, а плод игры. Но каждый при этом ценит больше всего ее виртуозность и блеск, то, как игра может способствовать лично ему — воплощению его карьерных планов, укреплению затронутого гражданскими реформами статуса.

Глумов нужен всем именно в этом, универсальном качестве: Чацкого, отчаившегося «воевать» и благоразумно спрятавшего свой «ум», а затем добровольно явившегося в лагерь Фамусовых и прикинувшегося Молчалиным и едва ли не Хлестаковым, для того чтобы, подобно Чичикову, «провернуть» аферу, сыграть свою игру. Комедия является сатирическим перифразом литературных мотивов, которые нашли актуальное применительно к современности, парадоксальное продолжение. Идея «своих людей», составивших не объявленное, но реально возникшее сообщество, делает разоблачение Глумова не существенным, а его поражение — словно бы мнимым, являя финал трагикомической «пьесы жизни». Подлец в ней — именно по причине подлости — изначально не мог ни победить, ни проиграть.

Актерство в жизни поверяется в комедии «Лес» (1870), с одной стороны, общей атмосферой лицедейства, характерной для дворянских пореформенных имений, с другой — областью высокого искусства, которое указывает человеку путь из нравственного «леса», облагораживает «маленького человека», превращая его в «высокого героя». Нищий актер Несчастливцев, оказавшись между надуманной ролью (своеобразная форма житейского приспособленчества) и правдой искусства (форма духовной свободы), выбирает второе. «И там есть горе, дитя мое, — говорит он бедной воспитаннице, едва удержавшейся от самоубийства, — но зато есть и радость, которых другие люди не знают. Зачем же даром изнашивать душу! Кто здесь откликнется на твое богатое чувство!.. Кто, кроме меня? А там...»

Патриархальная идиллия разрушена безвозвратно. Если в комедии «Бедность не порок» исповедь и одновременно проповедь, произнесенная Любимом Торцовым, могла привести к восстановлению единого для всех морального закона, то в «Лесе» все свидетельствует о невозможности восстановить патриархальные связи: их не заменит безнравственный, с точки зрения этих законов, брак немолодой помещицы Гур-мыжской с недоучившимся гимназистом; их некому восстанавливать, потому что из поместья в «большой мир» уходят воспитанница барыни Аксюша и последний Гурмыжский — вечный скиталец Несчастливцев.

Драматизм актерской судьбы как центральной проблемы пьесы, позволяющей создать в ней особую структуру, нечто подобное «театру в театре», волновал Островского и в дальнейшем, предопределив сквозную тематику ряда сочинений: «Комик XVII столетия» (1873), «Бесприданница» (1879), «Таланты и поклонники» (1881), «Без вины виноватые» (1883).

Образ идиллии, казалось бы, далекий от современности, возник в совершенно неожиданном художественном воплощении в «весенней сказке» «Снегурочка» (1873), фольклорно-символической по форме и написанной белым стихом. Трагедия гибнущего чувства, нивелирования индивидуальной воли и, в целом, личного начала явно диссонировала с безмятежным миром берендеев, окрашивала горькой иронией этот бесконфликтный, как будто счастливый мир.

Идиллия заключала в глубине драму, смысл которой мог быть уяснен лишь с помощью психологизации художественного исследования действительности. В 70—80-е годы в творчестве Островского на первый план выходит жанр психологической драмы: акцент перемещается на судьбы женщин, наиболее ранимых в борьбе с обстоятельствами, в конфликтах с людьми, не знающими нравственных законов, готовыми растоптать все самое святое: преданность, любовь, самопожертвование, бескорыстие и искренность. В этом жанре особенно заметна связь Островского с традициями психологической прозы. Драмы «Последняя жертва», «Без вины виноватые», «Таланты и поклонники» составили новое направление в отечественном театральном репертуаре, заложив начало поэтики, ведущей к театру А.П. Чехова. Среди психологических драм «Бесприданница» (1879) занимает такое же место, как «Гроза» в контексте социально-бытовой драматургии дореформенного времени, подытоживая эпоху в общественном и литературном развитии 60—70-х годов.

Тема «горячего сердца» — сердца, гибнущего посреди людей, которые выслуживание ради денег предпочли «служенью красоте» («Снегурочка»), становится ведущей темой «Бесприданницы», получая новые психологические мотивации. И «Бедная невеста», и «Воспитанница», и «Гроза» в качестве главного лица уже выдвигали героиню, которую сложившиеся обстоятельства необратимо толкали к краю пропасти. В «Бесприданнице» метафорой, определяющей судьбу Ларисы, также является «обрыв» — в буквальном и переносном смысле слова. Как и в «Грозе», героиня видит в гибели возможность избавления от невыносимых душевных мук: «Стоять у решетки и смотреть вниз, закружится голова и упадешь... Да, это лучше ... в беспамятстве, ни боли ... ничего не будешь чувствовать!»

Сходство «Бесприданницы» с «Грозой» — драмы разделяют двадцать лет — не внешнее и случайное, а внутреннее и закономерное. Первая же ремарка «Бесприданницы» кажется зеркальным отражением ремарки, открывающей «Грозу»: «Действие происходит в настоящее время, в большом городе Бряхимове, на Волге. Городской бульвар на высоком берегу Волги, с площац^-кой перед кофейной ... в глубине низкая чугунная решетка, за ней — вид на Волгу, на большое пространство: леса, села и проч.». Нечто похожее было в «Грозе»: «Общественный сад на высоком берегу Волги; за Волгой сельский вид».

«Бульвар сделали, а не гуляют», — говорит в «Грозе» Ку-лигин. «Бесприданница» начинается словами слуги Ивана: «Никого народу-то нет на бульваре» и ответной репликой буфетчика Гаврилы: «По праздникам всегда так. По старине живем...». Своеобразие композиции обеих пьес в том, что в каждой из них рядом с активными, действующими героями — прямыми участниками драмы — есть ряд статичных, созерцающих персонажей, своего рода «зрителей». В «Грозе» это Кулигин, Шапкин, «разные лица» на бульваре. В «Бесприданнице» не только Иван и Гаврило, но и окружающие Ларису «порядочные люди»: пожилой и очень богатый делец Кнуров и еще «очень молодой человек», но уже преуспевший купец Вожеватов. Лица на бульварах Калинова и Бряхимова — не одни и те же, поменялась их социальная окраска. Прежние говорили о том, что «Литва ... на нас с неба упала», что от грозы, «кому на роду написано, так никуда не уйдешь». Новые говорят исключительно о деньгах, об их власти над людьми. Предугадывая драматический финал отношений Паратова и Ларисы, Кнуров замечает: «Кажется, драма начинается». Он и Вожеватов с самого начала наблюдали за судьбой Ларисы будто притаившиеся хищники, готовые в любой момент ухватить добычу. Даже и в сочувствии Ларисе они остаются хладнокровными дельцами, что наиболее точно сформулировал Вожеватов: «Что делать-то! Мы не виноваты, наше дело сторона».

«Зритель» изменился, но судьба любящей, правдивой натуры в холодном мире оказалась той же, обретя новую сложность и трагизм, хотя и не столь уже высокого, героического свойства.

По «Бесприданнице», как точки отсчета, рассыпаны указания на прежние мерки, прежние нравственные ценности. Отказываясь от незаконных посягательств на обладание Ларисой, Вожеватов проявляет осторожность, но отнюдь не честность или совестливость. Свой отказ он обставляет, однако, традиционными, привычными по прежним пьесам Островского категориями, звучащими в этом случае как самоопроверже-ние: «Смелости у меня с женщинами нет: воспитание, знаете ли, такое, уж очень нравственное, патриархальное получил». «Патриархальное» воспитание не мешает Вожеватому впоследствии «разыгрывать» Ларису в орлянку и весьма вольно обращаться со знаменитым «купеческим словом». Он, не моргнув глазом, обманывает странствующего актера Счастливцева, по прозвищу Робинзон, уверяя, что для него «слово — закон, что сказано, то свято». Честь важна только в общении с нужными, в первую очередь, богатыми людьми: «Ведь я с вами дело имею, а не с Робинзоном», — говорит он Кнурову.

Сопровождая смехом свой рассказ о жалком положении Ка-рандышева в доме Огудаловых («Когда ... никого из богатых женихов в виду не было, так и его придерживали... А как бывало, набежит какой-нибудь богатенький, так ... и не говорят с ним, и не смотрят на него»), Вожеватов тем самым затрагивает и позицию Ларисы. Это позиция, признающая важной только свою, собственную любовь, лично испытанные страдания, для себя лишь значимое решение о том, как избавиться от них. Карандышев, этот «смешной человек», оказался в роли жениха случайно, избран Ларисой на безлюдье. Но это уже совсем не та счастливая случайность, которая сделала бедного приказчика Митю женихом Любови Торцовой. В «Бесприданнице» до крайности доведенная своим положением Лариса «наотрез» объявляет матери: «Довольно, говорит, с нас сра-му-то; за первого пойду, кто посватается, богат ли, беден ли, разбирать не буду». И если Митя и Люба, благодаря случайности, восстанавливают своей женитьбой равновесие, нарушенное самодурством в доме Торцовых, то Лариса и Карандышев так и остаются «случайными» женихом и невестой. Каждый из них надеется защитить свое самолюбие за счет другого, и оба терпят поражение. В этом смысле горькое признание Ларисы: «Я любви искала и не нашла», — является не только непосредственной реакцией на окончательный разрыв с Паратовым, но и общим неутешительным итогом всех ее жизненных исканий.

Равновесие общего и частного, которое раньше поддерживалось и регулировалось патриархальным бытом, исчезло, заменившись одним лишь принципом: каждый за себя. Разница между Ларисой и Катериной в том, что у Катерины всегда было ясное ощущение дурного и хорошего, дозволенного и недозволенного. Дом опостылел ей настолько, что могила оказалась милее. Ларисе же уже исторически невозможно осмыслить себя в противостоянии тому, что Добролюбов определил как «темное царство». Мрак остается завуалированным, незримым: все клянутся в любви и уважении, окружают вниманием, обставленным не только подарками, но и, что гораздо важнее, хорошими, правильными словами. Не случайно в момент прозрения перед мраком пропасти Лариса цитирует Лермонтова: «...В глазах как на небе светло», — глядя в глаза обманувшему ее Паратову. Если Катерине хватает мужества смотреть прямо в лицо действительности и идти в отношениях с ней до конца, каким бы печальным он ни был, то Ларису, скорее, влечет побег от действительности — не случайно Паратов говорит об ее не знающей преград любви: «Какая экзальтация! ». Несчастье Ларисы — в потере естественной меры вещей, в излишне широком диапазоне чувств: от пренебрежения — к признанию достоинств («вы хороший, честный человек» — о Карандышеве); от неверия и убежденности в невозможности счастья — до безграничной доверчивости и уверенности в реальности брака (когда речь идет о Паратове).

Подлинную реальность Лариса заменяет выдуманной действительностью, которая в ее мечтах ассоциируется с «сельским видом» за Волгой. Там, в воображаемой идиллии, не будет невыносимого положения бедной невесты, заманивающей богатых искателей; не будет «страшной, смертельной тоски» от сознания, что это положение постыдно и унизительно, и нет для него исхода. Лариса внушает себе, что любовь можно заменить покоем, «цыганский табор» — прогулками «по лесам» с корзиной грибов и ягод. Это еще один вариант придуманного счастья, еще одна надежда спастись от подавляющей правды существенности. Убивает Ларису именно голая неприкрытая правда, которая вдруг обнажается посреди цыганского пения, любезных бесед, головокружительных фраз и любовных грез.

Это та правда, которую внезапно постиг и Робинзон — единственный из «зрителей», не совсем лишенный сердечности: «О варвары, разбойники! Ну, попал я в компанию!»

Страшное самосознание, к которому пришла Лариса: «Они правы, я вещь, а не человек... Наконец слово для меня найдено». Выстрел Карандышева (еще в явлении VI действия III как бы невзначай прозвучала его реплика: «...и этот пистолет пригодиться может») восстанавливает потерянные героиней целостность и спокойствие души. Странным образом оправдывается характеристика, данная Кнуровым: «Ведь в Ларисе Дмитревне земного, этого житейского нет... Ведь это эфир...»

Только ценой жизни Лариса обретает то, чего не могла достичь в земном бытии: «со всем примириться, всем простить и умереть». Но последние, предсмертные слова ее звучат горькой самоиронией — иронией по отношению к своим мечтам и не пожелавшим осуществить их внешним силам: «...вы все хорошие люди ... я вас всех ... всех люблю».

Особенность «Бесприданницы», на которой основан психологизм пьесы, в том, что сохранение амплуа и типичность персонажей сосуществуют с их неоднозначными качествами, допускающими множественность точек зрения, многоразличные оттенки оценочных суждений. Это, в особенности, относится к Карандышеву и Паратову. «Маленький человек», Каранды-шев действительно смешон и жалок в своем тщеславии; не меньше, чем другие, он виноват в трагической гибели Ларисы. И все же наряду с презрением он даже и в шутовстве своем способен вызвать сочувствие, возвыситься до подлинного драматизма. Монолог Карандышева в сцене обеда, где над ним расчетливо и изощренно глумились «хорошие люди», несмотря на мелодраматизм, возможно поставить рядом с известным «трогательным местом» в «Шинели» Н.В. Гоголя.

Неоднозначен и блестящий Паратов, который издевается над Карандышевым, но с горячностью защищает достоинство бурлаков; раскаивается в том, что год назад жестоко обманул Ларису, но с помощью избитых способов «безбожно» вновь использует ее доверчивость. Прямо противоположны не только оценки, которые дают Паратову Карандышев и Лариса: «Сердца нет, оттого он так и смел» — «Я сама видела, как он помогал бедным, как отдавал все деньги, которые были с ним», но и самохарактеристики Паратова: «Что такое “жаль”, этого я не знаю. У меня ... ничего заветного нет: найду выгоду, так все продам, что угодно» — «Я еще не совсем опошлился, не совсем огрубел; во мне врожденного торгашества нет; благородные чувства еще шевелятся в душе моей». Именно Паратову принадлежат слова, в которых заключена действительная правда об эпохе, объединяющей героев пьесы, — слова эти закономерно адресованы самому униженному из всех существу, Робинзону: «Применяйся к обстоятельствам, бедный друг мой! Время просвещенных покровителей, время меценатов прошло; теперь торжество буржуазии, теперь искусство на вес золота ценится, в полном смысле наступает золотой век».

Б.О. Костелянец видит в Ларисе сходство с Настасьей Филипповной из «Идиота» Ф.М. Достоевского и Анной Карениной из одноименного романа Л .Н. Толстого: всех героинь сближают неожиданные, нелогичные, опрометчивые поступки, диктуемые эмоциями, связанными с любовью, ненавистью, презрением, раскаянием. По мнению критика, «Бесприданница» — «пьеса с потрясающим осознанием-очищением. Тут его переживает

век — Лариса. И эта ее потребность в очищении, способность к нему, обнаруживаемая в финале, возвеличивает Ларису в наших глазах».

Говоря о своем значении для русской литературы и культуры, Островский в первую очередь имел в виду театр. Созданные им пьесы ставились и продолжают ставиться на сцене столичных и провинциальных театров, при жизни драматурга ими определялся репертуар Малого театра в Москве — его неслучайно именуют Домом Островского.

Островский завещал позднейшим поколениям веру в то, что «настоящее, здоровое искусство» пробьет себе дорогу — наперекор изобретениям «спекулянтов», «раздражающим любопытство или чувствительность», но не оставляющим в душе ничего, «кроме утомления и пресыщения». «Только вечное искусство, — писал драматург, — производя полное, приятное, удовлетворяющее ощущение, т. е. художественный восторг, оставляет в душе потребность повторения этого же чувства — душевную жажду».

Основные понятия

Народная комедия, народная драма, общественная комедия, историческая хроника, речевой образ, амплуа, персонаж, внесцениче-ские персонажи, драматургическая интрига, речевое движение, драматургический конфликт, комическое, «натуральная школа», славянофильство, гоголевское направление.

Вопросы и задания

1. Какими причинами биографического и историко-литературного характера вызвано в творчестве Островского сатирическое направление, характеризующее ранний период его литературной деятельности?

2. Как понимал Островский назначение театра, какое содержание вкладывал в понятие «народный театр»?

3. Покажите близость ранних пьес Островского жанру нравоописательного очерка, традициям «натуральной школы» в целом. При этом отметьте своеобразие эстетической позиции драматурга сравнительно с общими началами «школы», обусловившее его творческую самобытность.

4. Дайте подробную характеристику каждого периода литературной деятельности Островского. Проследите его творческую эволюцию с точки зрения изменений в поэтике его произведений.

5. Подготовьте сообщение на тему «Островский в критике». Проанализируйте характер полемики относительно эстетической и социальной значимости драматургии Островского (H.A. Добролюбов, A.A. Григорьев, Д.И. Писарев).

6. Что вкладывает H.A. Добролюбов в основополагающее определение, характеризующее мир героев Островского: «темное царство»? Считаете ли вы это определение исчерпывающим?

7. Как проявились в драматургии Островского традиции предшествующей драматургии — Д.И. Фонвизина, A.C. Грибоедова,

Н.В. Гоголя?

8. Как в «москвитянинском периоде» литературной деятельности Островского решается проблема положительного героя?

9. Покажите роль фольклорных элементов в драматургии Островского.

10. Раскройте смысл символики в поэтике пьес Островского («Гроза», «Лес» и др.).

Литература

Берковский Н.Я. О мировом значении русской литературы. Л., 1975.

Вайль П., ГенисА. Мещанская трагедия: Островский // «Звезда», 1992, № 7.

Вайман С. Гармонии таинственная власть. М., 1989.

Журавлева А.И. Островский-комедиограф. М., 1981.

Журавлева А.И., Макеев М.С. Александр Николаевич Островский. М., 1997.

Журавлева А.И., Некрасов В. Н. Театр Островского. Книга для учителя. М., 1986.

Карушева М.Ю. Славянофильская драма. Архангельск, 1995. Костелянец Б. «Бесприданница» А.Н. Островского. JL, 1982. Лакшин В.Я. Александр Николаевич Островский. М., 1997. Лотман Л.М. А.Н. Островский и драматургия его времени. М.; Л., 1961.

Лотман Л.М. Островский и литературное движение 1850— 1860 -х годов. — В кн.: А.Н. Островский и литературно-театральное движение XIX—XX веков. Л., 1974.

Ревякин А.И. А.Н. Островский. Жизнь и творчество. М., 1949. Скатов Н. Создатель народного театра (А.Н. Островский). — В его кн.: Далекое и близкое. Литературно-критические очерки. М., 1981. С. 150—174.