История советского искусства. Том I

(1917—1920)

7 ноября (25 октября) 1917 года выстрел крейсера «Аврора» возвестил начало нового мира. Победила Великая Октябрьская социалистическая революция.

«Прорвав фронт империализма в России — одной из крупнейших стран мира, Великий Октябрь утвердил диктатуру пролетариата, создал новый тип государства - Советское социалистическое государство, новый тип демократии — демократию для трудящихся»¹.

Второй съезд Советов 8 ноября принял исторические декреты о мире, о земле и сформировал советское правительство во главе с В. И. Лениным.

В первые же месяцы Коммунистическая партия повела большую и напряженную работу по созданию нового советского государства. Социалистическое переустройство страны проходило в тяжелых условиях начавшейся иностранной военной интервенции и гражданской войны, хозяйственной разрухи, голода, контрреволюционных мятежей и саботажа, организованных международными силами империализма. Таково было «наследство», полученное Советской властью от старого строя.

В процессе революционных преобразований была проведена национализация земли; в собственность Советского государства и народа перешли заводы, фабрики, шахты, рудники, железные дороги и банки. Взамен буржуазно-помещичьего государственного аппарата Советская власть создала свой новый аппарат пролетарского государства. Были ликвидированы министерства буржуазного Временного правительства и созданы народные комиссариаты, уничтожены все сословные деления и звания (дворяне, духовенство, купцы, мещане). Все трудящиеся стали равноправными гражданами Российской Советской Федеративной

Социалистической Республики. Советская власть провозгласила свободу совести: церковь была отделена от государства, а школа от церкви. Женщины получили равные права с мужчинами во всех областях общественной жизни. Октябрьская революция положила конец угнетению и неравноправию нерусских национальностей. «Декларация прав народов России» от 2 ноября 1917 года провозгласила свободное развитие и полное равноправие всех национальностей России. Советская власть всенародно объявила равенство и суверенность народов России, их право на свободное самоопределение, вплоть до отделения и образования самостоятельного государства, отмену всех и всяких национальных и национально-религиозных привилегий и ограничений. Эта принципиально новая политика в отношении между нациями обеспечивала братское доверие и дружбу, пробуждала творческие силы ранее угнетенных народов во всех областях государственной, экономической и культурной деятельности.

Коммунистическая партия с первых дней революции осуществляла руководство развитием искусства.

Основы партийного руководства литературой и искусством были заложены В. И. Лениным. Владимир Ильич решительно отрицал стихийность и анархию в развитии литературы и искусства. Он указывал, что литература и искусство, хотя и отличаются спецификой и своеобразием, но являются неразрывной частью общепролетарского революционного дела, и, следовательно, партия должна направлять и руководить литературно-художественным процессом. В беседе с Кларой Цеткин, говоря о праве всякого художника «творить свободно», В. И. Ленин подчеркивал, что коммунисты «не должны стоять, сложа руки, и давать хаосу развиваться, куда хочешь. Мы должны вполне планомерно руководить этим процессом и формировать его результаты»¹⁴.

После революции Коммунистическая партия стала настойчиво проводить в жизнь провозглашенные В. И. Лениным в 1905 году принципы партийности и народности искусства, неразрывно связанного с целями и задачами социалистического строительства. Исходя из конкретно-исторического анализа сложного процесса развития литературы и искусства, партия использовала разнообразные формы и методы влияния на развитие художественного творчества.

Партия последовательно и планомерно ориентировала молодое советское искусство на глубоко правдивое отражение действительности. Главное внимание партия уделяла вопросам идейной направленности искусства, борьбе против буржуазной идеологии, ориентировала художников на критическое развитие прогрессивных, революционных традиций искусства прошлого. Партия заботилась о росте кадров молодых пролетарских художников и о перевоспитании старой художественной интеллигенции.

Вопросы развития литературы и искусства партия рассматривала как неотъемлемую часть культурной революции в стране.

В трудах В. И. Ленина и особенно в его знаменитой работе «Очередные задачи Советской власти» был намечен план строительства основ социалистического общества и его культуры. Октябрьская революция создала все условия для приобщения широчайших масс народа к достижениям культуры, искусства и науки. Выступая на III Всероссийском съезде Советов рабочих, солдатских и крестьянских депутатов в январе 1918 года, В. И. Ленин

говорил: «Раньше весь человеческий ум, весь его гений творил только для того, чтобы дать одним все блага техники и культуры, а других лишить самого необходимого — просвещения и развития. Теперь же все чудеса техники, все завоевания культуры станут общенародным достоянием, и отныне никогда человеческий ум и гений не будут обращены в средства насилия, в средства эксплуатации»¹.

В Программе РКП(б), принятой в марте 1919 года на VIII съезде партии, выдвигались ясные и конкретные задачи в области просвещения и подъема культуры широких народных масс: проведение бесплатного и обязательного общего и политехнического образования сочеталось со всесторонней государственной помощью самообразованию рабочих и крестьян; партия намечала создание сети учреждений внешкольного образования — библиотек, школ для взрослых, народных домов и университетов, курсов, лекций, кинематографов, студий.

«Равным образом,— говорилось в Программе,— необходимо открыть и сделать доступными для трудящихся все сокровища искусства, созданные на основе эксплуатации их труда и находившиеся до сих пор в исключительном распоряжении эксплуататоров»¹⁵.

Первые организационные мероприятия в области искусства практически осуществляли эту программу партии, ее идейные установки по вопросам культуры и искусства. В ноябре

1917 года Советской властью был ликвидирован аппарат бывшего министерства двора, ведавшего до революции императорскими театрами, Академией художеств, дворцами и картинными галереями. Государственное руководство всеми учреждениями искусства отныне сосредоточилось в Наркомпросе. Здесь существовал отдел искусства, из которого в апреле

1918 года выделился отдел изобразительных искусств. При отделе были созданы две художественные коллегии: Петроградская и несколько позже — Московская. Отделы изобразительных искусств были также созданы в Саратове, Минске и других городах. В Харькове с начала 1919 года существовал Совет искусства, деятельность которого распространялась на всю Украину.

После революции все культурные ценности были объявлены общенародным достоянием. Советское правительство издает ряд декретов, направленных на охрану памятников искусства¹⁶. В начале 1918 года при Наркомпросе был создан отдел по делам музеев и охраны памятников искусства и старины. Этот отдел под руководством И. Э. Грабаря развернул большую работу по национализации художественных собраний, учету, охране и реставрации памятников. Замечательные архитектурные сооружения Московского Кремля, его соборы со всеми богатствами, находящимися в них, были взяты под охрану государства как музейные ценности. Были приняты также меры к выявлению, охране и реставрации архитектурных памятников и произведений древнерусской живописи Звенигорода, Дмитрова, Коломны, Серпухова, Можайска, Владимира, Суздаля, Новгорода, Пскова, Вологды и других городов. Созданная в мае 1918 года Всероссийская комиссия по реставрации памятников искусства

положила начало большой научно-реставрационной работе, благодаря которой были выявлены и сохранены выдающиеся произведения древнерусской живописи.

Важным мероприятием первых лет после Октябрьской революции была национализация всех старых и создание новых музеев, широко развернувших научную и культурно-просветительную деятельность. 3 июня 1918 года был подписан декрет «О национализации Третьяковской галереи», крупнейшей сокровищницы русского искусства, в Петрограде был также национализирован Эрмитаж, Зимний дворец превращен во Дворец искусства, а впоследствии передан в ведение Эрмитажа. В музеи были превращены бывшие царские дворцы в окрестностях Петрограда (Гатчина, Петергоф, Царское Село, Павловск) и представляющие исторический художественный интерес подмосковные помещичьи усадьбы (Абрамцево, Архангельское, Кусково, Останкино, Мураново и др.). Для хранения и распределения национализированных художественных ценностей в Москве был создан Государственный музейный фонд.

Вместе с победой Великой Октябрьской социалистической революции начались поиски новой системы художественного образования. Необходимо было разрушить его былую замкнутость, широко открыть двери художественной школы пролетарской молодежи.

Старая «императорская» Академия художеств была ликвидирована декретом от 12 апреля 1918 года, а на ее месте 10 октября того же года открылись Петроградские государственные свободные учебно-художественные мастерские. Такие же мастерские были открыты в Москве на базе Московского училища живописи, ваяния и зодчества и бывшего Строгановского училища, а также в ряде других городов молодой Советской республики. В 1920 году Свободные мастерские были открыты в Киеве¹.

На организации Свободных мастерских и методах обучения в них пагубно сказались неверные установки Отдела ИЗО Наркомпроса, где тогда ведущая роль принадлежала художникам-формалистам. Факультеты были упразднены, и ученики сами выбирали себе руководителей, пользуясь решающим голосом во всех вопросах внутреннего распорядка школы. Конкурсные экзамены отменялись, прием учащихся продолжался в течение всего года, сроки обучения не были установлены. Метод преподавания зависел исключительно от творческого направления руководителя мастерской.

В то время как немногие реалисты внушали ученикам ценность лучших художественных традиций, заставляли прилежно изучать натуру и в их мастерских стояла живая модель, формалисты призывали молодежь покончить с якобы устаревшим реалистическим наследием, изучать «чистую форму» и ставили в своих мастерских абстрактные натюрморты из кусков железа, дерева, стекла, жести.

Отсутствие общих установок, соответствующих требованиям партии, и организационная неразбериха губительно сказались на художественной школе, и, обнаружив свою полную несостоятельность, Свободные мастерские в 1921 году были закрыты.

И все же уже в первые годы Октября сказалась положительная роль педагогов-реалистов в художественном образовании. Имена В. Е. Савинского и А. А. Рылова (Петроград), Д. Н. Кардовского, А.Е. Архипова и С. В. Герасимова (Москва), И. И. Ижакевича и Ф.С. Красицкого (Киев), К. К. Костанди (Одесса) с благодарностью вспоминают многие советские художники, начавшие свое образование в эти годы.

Первые мероприятия Советской власти были направлены к тому, чтобы сохранить и сберечь все достояние культуры,приобщить трудящихся к высшим завоеваниям художественного творчества. Коммунистическая партия ценила лучшие традиции русского и мирового искусства, считая, что на основе их критического освоения и переработки должно развиваться новое, советское искусство, которое может быть только искусством реалистическим, несущим в себе правду жизни и огромную силу художественного воздействия.

Советское государство делало все возможное в трудных условиях гражданской войны, чтобы приобщить художников к активному служению своим искусством трудовому народу.

Программным документом в создании и развитии новой, социалистической культуры явился знаменитый «Декрет Совета Народных Комиссаров о снятии памятников, воздвигнутых в честь царей и их слуг, и выработке проектов памятников Российской социалистической революции»¹⁷, подписанный В. И. Лениным 12 апреля 1918 года. Этот ленинский декрет, положивший начало «монументальной пропаганде», предусматривал широкое использование различных видов искусства и в первую очередь скульптуры для политической пропаганды и коммунистического воспитания трудящихся.

В плане «монументальной пропаганды» получили наглядное выражение требования партийности и народности искусства, его реалистической направленности.

Это была боевая творческая программа развития монументального искусства не только в период гражданской войны, но и в последующие годы. Плодотворные ленинские идеи, выраженные в плане «монументальной пропаганды», сыграли важную роль в становлении и развитии других видов искусства: живописи и агитационной графики.

Большое значение в становлении советской культуры имела широко развернувшаяся в эти годы издательская деятельность. Согласно декрету ВЦИКа «О государственном издательстве» от 29 декабря 1917 года, Наркомпросу через его литературно-издательский отдел поручалось немедленно приступить к выпуску большими тиражами книг для народа. В декрете говорилось: «В первую очередь должно при этом быть поставлено дешевое народное издание русских классиков»¹⁸. Вскоре в серии «Народная библиотека» было предпринято издание массовым тиражом произведений крупнейших русских писателей — Пушкина, Гоголя, Лермонтова, Тургенева, Л. Толстого, Лескова, Некрасова. Основная роль этой серии состояла в том, чтобы познакомить широкие круги читателей из народа «с теми сокровищами веками накопленных знаний и культурных навыков, которые, являясь достоянием всего человечества, служат надежным залогом братства всех людей — залогом грядущего интернационала»³. В иллюстрировании книжек серии «Народная библиотека» приняли участие многие крупные художники того времени. Работа над этими иллюстрациями была серьезным

началом в создании новой иллюстрированной советской книги для широких трудящихся масс.

В годы гражданской войны особенно большое развитие получают агитационно-массовые виды искусства.

Искусство выходит на улицу, обращается к миллионам трудящихся. Широкое распространение получает политический плакат, в котором ярко раскрываются передовые идеи революции. Возникает новая форма агитационно-массового искусства — оформление городов в дни революционных праздников и массовых народных демонстраций. Улицы и площади украшаются большими красочными панно на революционные темы, портретами вождей пролетариата, сатирическими и антирелигиозными плакатами. Современники вспоминают, что праздничное оформление городов в первые годы революции было одним из самых ярких и незабываемых впечатлений в области искусства, хотя, разумеется, далеко не все здесь было одинаково удачно.

Над праздничным оформлением Москвы, Петрограда, Тифлиса, Киева, Харькова, Минска, Витебска, Саратова и других городов работало очень много художников. Достаточно сказать, что в украшении Петрограда в дни первой годовщины Великого Октября приняло участие более ста семидесяти художников.

Широкое распространение получили в эти годы и массовые красочно оформленные «театральные действа» на площадях городов, в которых принимали участие тысячи людей. Так, например, в первую годовщину Октября состоялось массовое представление на Дворцовой площади в Петрограде, изображающее взятие Зимнего дворца, а в 1919 году на Стрелке Васильевского острова, на фоне Биржи было разыграно символическое действо «К мировой коммуне». В оформлении этих массовых зрелищ активно участвовали художники.

Важной формой художественной агитации в годы гражданской войны стали агитационные поезда и пароходы ВЦИК. Стены вагонов и пароходов, направлявшихся с агитационнопропагандистскими целями в различные районы страны, расписывались и оформлялись плакатами, живописными панно и рисунками на самые животрепещущие темы (илл. 1). Здесь работали инструкторы, докладчики, театральные коллективы, художники, кинопередвижки; распространялась литература, листовки, плакаты.

М. И. Калинин, совершивший поездку на одном из таких агитпоездов («Октябрьская революция»), выступая на заседании ВЦИК в 1919 году, говорил: «Всюду, где мы останавливались, он производил огромное впечатление и привлекал громадное количество населения. Население обходило его кругом, разбирало картины, спорило между собой (как грамотные, так и неграмотные), что из себя представляет данный рисунок. Мы слышали постоянные споры у того или другого вагона. Одним словом, эти поезда сразу сблизили с нами местное население»¹.

Агитпоезда, агитпароходы и даже агитавтомобили создавались также на Украине, в Белоруссии, Закавказье, Средней Азии и других местах страны.

Так революционная действительность рождала новые художественные формы и явления в искусстве. В беседе с Кларой Цеткин, раскрывая огромные перспективы развития искусства нового общества, В. И. Ленин говорил: «... наши рабочие и крестьяне заслуживают

1. Агитпоезд «Красный казак»

чего-то большего, чем зрелищ. Они получили право на настоящее великое искусство. Поэтому мы в первую очередь выдвигаем самое широкое народное образование и воспитание. Оно создает почву для культуры... На этой почве должно вырасти действительно новое, великое коммунистическое искусство, которое создаст форму соответственно своему содержанию»¹.

Революция совершенно изменила положение художника в обществе: только теперь он получил действительную возможность творить свободно для народа, так как в буржуазном обществе передовой художник, стремившийся служить своим искусством народу, находился в экономической зависимости от «власть имущих», на каждом шагу ему ставились цензурные и иные рогатки. Все это создавало невыносимое положение для творчества. От «идейного крепостничества», по выражению Ленина, «задыхалось все живое и свежее на Руси»².

Искусство социалистической эпохи рождалось в живом процессе борьбы с буржуазным упадочным искусством. Именно в этой борьбе создалось то новое, что характеризует художественную практику тех лет,— политические плакаты и «Окна РОСТА» периода гражданской войны; памятники «монументальной пропаганды», посвященные героям революции

и лучшим людям прошлого; художественные панно, украшавшие города в дни революционных празднеств, агитпоезда и массовые театральные действа, первые живописные полотна на темы рождения нового мира.

В эти годы по всей стране организуется огромное число художественных выставок. Так, в 1919 году в Петрограде в 18 залах Зимнего дворца была открыта большая выставка произведений художников всех направлений. В Москве в течение 1918—1919 годов открылось более 20 различных выставок. В Киеве в 1919 году были впервые показаны произведения украинского народного творчества. Выставочная деятельность развертывается в городах РСФСР и других республиках. В те годы начали издаваться специальные журналы и газеты по вопросам культуры и искусства. Художественная жизнь развивалась исключительно бурными темпами. Для многих деятелей искусства это был период «хаотического брожения», «лихорадочного искания новых лозунгов». На многочисленных митингах и дискуссиях горячо обсуждались принципы нового искусства, поднимались вопросы о роли и месте художника в обществе, о свободе творчества.

На пути создания советского искусства лежали большие трудности, связанные с ожесточенной классовой борьбой в условиях гражданской войны и первых социалистических преобразований. Победа пролетарской революции в России и острая классовая борьба привели к резкому идейно-политическому размежеванию сил в области искусства. Часть деятелей культуры, принадлежавших к наиболее реакционным слоям буржуазной интеллигенции, враждебно встретили революцию. Они не смогли и не хотели понять революции, ее великого преобразующего социального и культурного значения. Некоторые представители старой художественной интеллигенции, поддавшись лживым измышлениям контрреволюционеров

о гибели цивилизации, которую якобы несут большевики, и не видя ничего, кроме ломки старого, прибегали к саботажу, открыто заявляли, что не будут работать под руководством Советской власти и требовали независимости искусства от нового политического строя. Иные деятели искусства колебались и заняли выжидательные «нейтральные» позиции по отношению к Советской власти. Однако наиболее демократическая часть художественной интеллигенции пришла к содружеству с пролетариатом, активно включившись в создание новой художественной культуры.

Под влиянием революционной действительности в мировоззрении, сознании и творчестве всех честных художников проходил сложный процесс перестройки, сближающий их с интересами трудящихся классов, с народом. Процесс формирования и становления искусства социалистического реализма осложнялся тем, что наряду с художниками, стоявшими до революции в основном на позициях реализма, в художественной жизни первых лет революции активное участие приняли сторонники различных антиреалистических, так называемых «левых» — футуристов, кубистов, беспредметных течений. Они еще до революции объявили себя «бунтарями» и «революционерами», выступали с крикливыми декларациями, провозглашавшими мнимое новаторство. По существу же эти художники являлись носителями мелкобуржуазного анархического бунтарства. Они отказались от всех завоеваний реалистического творчества ради «новой» формы, выражавшей крайний упадок искусства накануне революции.

Деятели так называемого «левого» искусства повсюду заявляли, что они-то якобы и призваны создать новую культуру победившего пролетариата. Наиболее активные из них — Д. Штеренберг, Н. Альтман, Н. Пунин, К. Малевич, А. Шевченко и другие — были даже

приглашены наркомом просвещения А. В. Луначарским на ответственные посты в отдел изобразительных искусств Наркомпроса.

В их руках оказались также специальные органы печати. За короткий период своей деятельности по руководству изоискусством футуристы и прочие представители так называемого «левого» формалистического искусства нанесли огромный вред развитию новой, социалистической художественной культуры. Они пытались навязать трудящимся массам бесплодные эксперименты футуризма, кубизма, супрематизма, беспредметничества и прочего формалистического лженоваторства.

В. И. Ленин, вскрывая причины, мешавшие строительству социалистической культуры в эти первые послеоктябрьские годы, в своей речи на I Всероссийском съезде по внешкольному образованию 6 мая 1919 года указывал: «Первый недостаток — это обилие выходцев из буржуазной интеллигенции, которая сплошь и рядом образовательные учреждения крестьян и рабочих, создаваемые по-новому, рассматривала как самое удобное поприще для своих личных выдумок в области философии или в области культуры, когда сплошь и рядом самое нелепейшее кривляние выдавалось за нечто новое, и под видом чисто пролетарского искусства и пролетарской культуры преподносилось нечто сверхъестественное и несуразное»¹.

Вопреки установкам Коммунистической партии и Советского государства футуристы выдвинули свою собственную «программу» создания нового искусства, поисков «революционной» формы. Они принципиально отвергали содержание в искусстве, его идейность и стремились создать искусство вне связи с теорией и практикой пролетариата. «Общей платформой всех левых групп в искусстве,— писал один из их «теоретиков»,— до сих пор мог быть (в живописи) так называемый «живописный материализм» — более или менее единое принципиальное отношение к картине, как к самоцели, как к конструктивной системе форм-красок»¹⁹.

Футуристы и беспредметники создавали беспредметные картины, абстрактные контррельефы из разных материалов, ибо для них «...изображаемый предмет есть лишь повод для конструктирования картины, содержание картины есть ее живописная конструкция»²⁰.

Называя себя «художниками-изобретателями», «левые» совершенно отрицали все достижения реалистического искусства прошлого, объявив его буржуазным, «прогнившим академизмом», «академическим хламом», а художников-реалистов «старьевщиками», «подражателями». «Реалисты и бездарность — синонимы; коммунистическая художественная культура не будет создана ими»⁴ — пророчествовал идеолог «левых» Н. Пунин. Проповедуя полнейший нигилизм в отношении к культурному наследию прошлого, Пунин писал: «Взорвать, разрушить, стереть с лица земли старые художественные формы — как не мечтать об этом новому художнику, пролетарскому художнику, новому человеку»⁵.

На словах призывая к свободе развития всех течений в искусстве, «левые» на деле объявили беспощадную борьбу инакомыслящим, всем тем, кто отстаивал реалистическое изо

бразительное искусство, понятное народу. При этом они выступали якобы от лица пролетариата. «Лишь футуристическое искусство есть в настоящее время искусство пролетариата»¹,— писал один из членов петроградской художественной коллегии отдела ИЗО Наркомпроса.

Как уже говорилось, огромный вред «деятельность» «левых» нанесла художественным учебным заведениям. Революция принесла с собой коренную демократизацию художественной школы. Однако «левые» исказили суть этой революционной перестройки, нигилистически относясь к искусству прошлого, они полностью отбросили богатый опыт академического преподавания и не хотели использовать то ценное, что оно могло дать в новых условиях. Определенной системе старой школы они не могли противопоставить ничего, кроме анархической «свободы» в преподавании или различного ряда формалистических фокусов вроде писания с натуры, сидя к ней спиной, и т. д. И все это прикрывалось флагом ничем не ограничиваемого развития творческих способностей молодежи²¹.

Теоретические измышления и антиреалистическая практика футуристов вызвали активное противодействие со стороны партии и широкой советской общественности³.

В. И. Ленин резко отрицательно относился к антиреалистическим течениям, к футуризму. «Мы чересчур большие «ниспровергатели а живописи»,— говорил В. И. Ленин в беседе с Кларой Цеткин.— Красивое нужно сохранить, взять его как образец, исходить из него, даже если оно «старое»... Я не в силах считать произведения экспрессионизма, футуризма, кубизма и прочих «измов» высшим проявлением художественного гения. Я их не понимаю. Я не испытываю от них никакой радости»²².

Большой вред развитию социалистической культуры в эти годы принес Пролеткульт, возникший еще в 1917 году, в период февральской революции⁵.

После Октябрьской революции, используя огромную тягу рабочих и особенно рабочей молодежи к знаниям, к культуре, Пролеткульт создал по всей стране сеть рабочих клубов, литературных кружков, студий изобразительного искусства, театральных курсов. Однако руководители Пролеткульта в своих установках на строительство пролетарской культуры коренным образом расходились с политикой Коммунистической партии. Идеологи Пролеткульта — А. Богданов и другие — объявили пролеткульты «независимыми» от Советской власти, то есть по существу выступали с отрицанием руководящей роли партии и Советского государства в культурном строительстве.

Деятельность Пролеткульта основывалась на глубоко ошибочной «теории» «создания» новой пролетарской классовой культуры «искусственным», «лабораторным» путем, в отрыве от общеполитических задач Советского государства. При этом, как и у «левых», отрицалось всякое значение культуры прошлого для развития социалистической культуры. Пролеткультовцы пренебрежительно относились к старой художественной интеллигенции, ибо они считали, что «задача строительства пролетарской культуры может быть разрешена только силами самого пролетариата, учеными, художниками, инженерами и т. п., вышедшими из его среды»¹. Да и само представление о характере пролетарского искусства у них было неверным в самой своей основе: оно сводилось к отрицанию идейно-образного содержания искусства, его идеологического значения.

В проекте резолюции «О пролетарской культуре», написанной В. И. Лениным для съезда Пролеткульта в октябре 1920 года, говорилось: «В Советской рабоче-крестьянской республике вся постановка дела просвещения, как в политико-просветительной области вообще, так и специально в области искусства, должна быть проникнута духом классовой борьбы пролетариата за успешное осуществление целей его диктатуры, т. е. за свержение буржуазии, за уничтожение классов, за устранение всякой эксплуатации человека человеком»²³.

Ленинский проект резолюции решительно отвергал «...как теоретически неверные и практически вредные, всякие попытки выдумывать свою особую культуру, замыкаться в свои обособленные организации»²⁴.

Раскрывая подлинное содержание пролетарской культуры, В. И. Ленин говорил на III съезде комсомола (2 октября 1920 года): «Пролетарская культура не является выскочившей неизвестно откуда, не является выдумкой людей, которые называют себя специалистами по пролетарской культуре. Это все сплошной вздор. Пролетарская культура должна явиться закономерным развитием тех запасов знания, которые человечество выработало под гнетом капиталистического общества, помещичьего общества, чиновничьего общества»²⁵.

Огромной заботой Коммунистической партии о развитии социалистической культуры проникнуто письмо ЦК РКП «О пролеткультах», опубликованное в «Правде» 1 декабря 1920 года. В этом историческом документе был нанесен сокрушительный удар по идеологии, далекой от коммунизма и по существу враждебной ему. В письме ЦК РКП говорилось: «Пролеткульт возник до Октябрьской революции. Он был провозглашен «независимой» рабочей организацией, независимой от министерства народного просвещения времени Керенского. Октябрьская революция изменила перспективу. Пролеткульты продолжали оставаться

«независимыми», но теперь это была уже «независимость» от Советской власти. Благодаря этому и по ряду других причин в пролеткульты нахлынули социально чуждые нам элементы, элементы мелкобуржуазные, которые иногда фактически захватывают руководство пролет-культами в свои руки. Футуристы, декаденты, сторонники враждебной марксизму идеалистической философии и, наконец, просто неудачники, выходцы из рядов буржуазной публицистики и философии стали кое-где заправлять всеми делами в пролеткультах.

Под видом «пролетарской культуры» рабочим преподносили буржуазные взгляды в философии (махизм). А в области искусства рабочим прививали нелепые, извращенные вкусы (футуризм)»¹. Письмо отмечало, «что и в самом Наркомпросе в области искусства до сих пор давали себя знать те же самые интеллигентские веяния, которые оказывали разлагающее влияние в пролеткультах. ЦК добивается того, чтобы и в Наркомпросе были устранены указанные буржуазные веяния»²⁶. По существу это была развернутая программа борьбы Коммунистической партии с проникновением буржуазной идеологии в наше искусство и попытками сгладить противоречия между двумя непримиримыми классовыми идеологиями. Вот почему этот партийный документ сохранил и поныне все свое значение и актуальность.

Вскоре после письма Центрального Комитета партии пролеткульты были ликвидированы как самостоятельные организации и слиты на местах с отделами народного образования.

Коммунистическая партия, разоблачая несостоятельность пролеткульта и критикуя футуристов, настойчиво искала пути для сплочения прогрессивных художественных сил, способных противостоять им в борьбе за новое социалистическое искусство.

В записке на имя заместителя наркома просвещения М. П. Покровского (1921)

B. И. Ленин писал: «т. Покровский! Паки и паки прошу Вас помочь в борьбе с футуризмом и т. п...

...Нельзя ли найти надежных анти-футуристов»²⁷.

В. И. Ленин считал необходимым привлечь к работе по строительству новой культуры писателей и художников, стоящих на позициях реализма, создающих произведения, понятные народу.

И действительно, в то время как «левые» выступали с крикливыми декларациями, но оказались творчески несостоятельными в таких практических делах, как, например, осуществление плана «монументальной пропаганды», создание советских политических плакатов и иллюстраций для массовых изданий, многие художники, стоявшие на реалистических позициях, активно помогали Коммунистической партии и народу своим творчеством в его борьбе на фронтах гражданской войны и в создании новой жизни. Среди них были В. Дени, Д. Моор, В. Маяковский, И. Бродский, М. Греков, И. Владимиров, Н. Андреев, Л. Шервуд,

C. Коненков, В. Мухина, М. Манизер и многие другие художники. Они работали над оформлением революционных праздников, над созданием революционных картин, политических плакатов, в области «монументальной пропаганды», в книгоиздательском деле, участвовали на выставках, сотрудничали в массовых печатных органах.

В годы гражданской войны и иностранной интервенции советское искусство, особенно в агитационно-массовых формах, стало активным помощником партии и трудящихся в их борьбе с врагами революции.

Коммунистическая партия направляла развитие искусства в общее русло борьбы за социализм, за осуществление принципов марксистско-ленинской эстетики. Она делала все необходимое для того, чтобы заложить и укрепить в советском искусстве основы нового творческого метода — социалистического реализма.

Задачи революционной мобилизации масс на борьбу за социалистическое переустройство страны в эти годы могли быть решены раньше всего в наиболее массовых видах искусства, способных немедленно откликнуться на политическую «злобу дня». Это были политический плакат и революционная сатира.

Коммунистическая партия, учитывая огромное значение агитации и пропаганды средствами искусства, с первых лет революции осуществляла постоянное и непосредственное руководство плакатно-издательским делом в стране. Плакат должен был стать новым могучим орудием социалистической пропаганды, действующей на самые широкие массы.

Первые советские плакаты начало выпускать в 1918 году издательство ВЦИК, но основную массу печатных плакатов с середины 1919 года издавало политическое управление Реввоенсовета республики, а затем с весны 1920 года — Государственное издательство с его многочисленными отделениями в городах РСФСР и в национальных республиках. Больше всего плакатов было издано в Москве, Петрограде, Смоленске, Казани, на Урале, в Киеве, Одессе и Харькове.

В создании советских плакатов тех лет принимали участие А. П. Апсит, В. Н. Дени, В. В. Маяковский, М. М. Черемных, И. А. Малютин, Н. Э. Радлов, И. В. Симаков,

B. В. Спасский (РСФСР), С. Д. Надарейшвили, Н. М. Кочергин (Грузия), А. К. Коджоян и

C. А. Аракелян (Армения), Б. Е. Ефимов и А. И. Страхов (Украина), А. А. Азим-заде (Азербайджан) и еще большое число художников, работавших по всей стране.

Тематика плаката была очень разнообразной. Его содержание охватывало все стороны жизни молодой рабоче-крестьянской республики. В годы гражданской войны плакат стал верным помощником Коммунистической партии в борьбе с контрреволюционными силами, с голодом и разрухой, мощным средством мобилизации трудящихся масс на защиту завоеваний социалистической революции.

Плакаты печатались большими тиражами на языках различных национальностей и потому проникли в самые удаленные уголки страны¹.

Советский плакат прошел в эти годы большой путь развития. В создании плаката художники опирались на традиции дореволюционного демократического искусства — как русского, так и других национальных школ. Непосредственным предшественником советского плаката была русская сатирическая графика 1905—1906 годов, давшая яркие образцы политического журнального рисунка, направленного против самодержавия и душителей революции²⁸. Художники использовали также опыт журнальной карикатуры и большевистского плаката периода февральской революции. Определенное влияние на создание плаката имела западноевропейская прогрессивная графика. Несомненна также связь стилистики советского плаката с русским народным лубком, который получил здесь новое революционное содержание.

Советский плакат формировался в противоборстве с принципами коммерческого рекламного плаката, а также с разными формалистическими тенденциями, проявившимися в те годы во всех областях искусства.

Следует отметить, что формалистический плакат, непонятный и чуждый новой массовой аудитории, не находил никакого практического применения и очень скоро изжил себя (примером может служить плакат Л. М. Лисицкого «Клином красным бей белых», сделанный в абстрактной манере, не получивший сколько-нибудь широкого распространения из-за своей отвлеченности).

В годы гражданской войны успешно развиваются два основных типа реалистического политического плаката — героический и сатирический. Основой героического плаката явился позитивный, утверждающий образ нового человека — красноармейца, рабочего, крестьянина. Сатирический плакат, используя приемы карикатуры, разоблачал врагов Советской власти, показывал их истинное политическое лицо, часто скрытое под маской демагогических фраз и лозунгов.

В плакатах периода гражданской войны широко использовались лозунги Коммунистической партии, выдержки из выступлений В. И. Ленина, из произведений Маркса и Энгельса, цитаты из правительственных постановлений и газет. Часто в плакатах помещались развернутые тексты сатирических стихотворений, популярных революционных гимнов и песен. Особенно много над стихотворными подписями к плакатам работали В. В. Маяковский и Демьян Бедный.

Советский плакат этого периода отличался не только широтой тематики, но и разнообразием художественных средств и приемов.

Некоторые ранние плакаты имели символико-аллегорический характер. Эта особенность в той или иной степени была свойственна всем видам изобразительного искусства данного периода. В символико-аллегорических образах художники по-своему стремились выразить круг новых понятий и идей, связанных с революционной действительностью. Однако такие плакаты часто страдали отвлеченностью, усложненностью композиций, зашифрованностью содержания, хотя в лучших из них несомненно ощущались эмоциональная атмосфера революции, романтический пафос происходящего.

Показательны в этом отношении первые плакаты А. П. Апсита — «Мщение царям» (1918) и в особенности «Пролетарии всех стран, соединяйтесь!» (1919), в котором среди огромной массы людей изображен обнаженный юноша на белом крылатом коне. Не лишенный эмоциональности и патетики чувств, этот плакат не мог раскрыть классовую сущность революционного лозунга.

Не лишен выразительности, но так же мало конкретен и плакат Д. С. Моора «Смерть мировому империализму!» (1919). С огромной страшной гидрой, обвившей индустриальный город, борются маленькие фигурки вооруженных людей, и зрителю остается не вполне ясен исход этой борьбы. Подобных сложных для понимания, а иногда и двусмысленных плакатов создавалось тогда немало.

В процессе бурных революционных событий, в трудные годы гражданской войны плакат постепенно приобретал все большую идейную целеустремленность, политическую остроту и конкретность, а с ними и художественную выразительность. Преодолевая многословие изобразительного языка и иллюстративность, художники находили яркие и убедительные образы, простые и доходчивые формы выражения, специфичные для плакатного искусства.

2. А. П. Апсит. Грудью на защиту Петрограда! 1919. Плакат

В создании советского плаката заметную роль сыграл упомянутый выше А. П. Апсит (1880—1944), до революции много работавший в журналах как иллюстратор и рисовальщик. Отходя от отвлеченнной символики первых своих плакатов, он выполняет ряд значительных листов: «Граждане, сдавайте оружие!» (1918), «Вперед, на защиту Урала!» (1919) и другие. В плакате «Грудью на защиту Петрограда!» (1919) художник создал яркие образы воинов, вставших на защиту завоеваний революции (илл. 2). В них отразились героика и патриотизм народа. Плакаты Апсита отличаются уверенным штриховым рисунком, мастерством композиции, но цвет в них не играет существенной идейной и эмоциональной роли.

Выдающееся место в истории советского политического плаката занимают его подлинные классики — Д. С. Моор и В. Н. Дени.

Дмитрий Стахиевич Моор (1883—1946) начал работать в дореволюционные годы. На формирование его мировоззрения большое влияние оказала революция 1905 года. Еще студентом юридического факультета Московского университета Моор принимал участие в революционных выступлениях. Вскоре журналы и газеты стали помещать его карикатуры на политические темы. В первые дни февральской революции на страницах московской газеты

«Утро России» была напечатана остроумная карикатура Моора на Николая II — «Архивная достопримечательность», в которой бывший царь изображен рядом с Царь-пушкой и Царь-колоколом. Завершается рисунок надписью: «Не стреляет, не звонит, не царствует».

Подлинный размах творчество Моора получило после Великой Октябрьской социалистической революции. Все свои силы и большой талант Моор отдал служению революции, утверждению идей Коммунистической партии. Политическая зрелость, мастерство художника выдвинули его в первые ряды создателей плаката и журнальной графики.

В годы гражданской войны он выполнил более пятидесяти плакатов, из которых многие относятся к лучшим образцам советского плакатного искусства. Моор нашел простые и ясные выразительные средства, сыгравшие большую роль в сложении художественного языка плаката.

Моор работал не только в области политической сатиры. Разоблачая врагов Советской власти, он создал в ряде своих плакатов образы высокого героического звучания. К замечательным произведениям периода гражданской войны относится плакат Моора «Ты записался добровольцем?» (1920). В этом плакате (илл. 3) Моор с огромной силой сумел воплотить героический образ защитника Родины — целеустремленного, полного революционного пафоса. Этот образ является концентрированным выражением эпохи суровых битв с многочисленными врагами Советской власти в первые годы революции. Мужественное лицо красноармейца с взглядом в упор, властный жест его руки сразу привлекают внимание. Плакат обладает огромной мобилизующей силой воздействия. Необычайная емкость содержания достигнута строгим отбором художественных средств. Фигура красноармейца выдвинута вперед и занимает всю поверхность листа, рисунок точен и обобщен, даны лишь необходимые детали. Фабрики с дымящимися трубами символизируют мирный труд Советской республики. Умело использован преобладающий в плакате красный цвет: в сочетании с черным и белым он усиливает эмоциональную напряженность образа. Удачно размещенный короткий текст органично слит с изображением. Этот плакат Моора принадлежит к тем ранним произведениям, в которых нашли убедительное воплощение важнейшие особенности подлинно нового, советского искусства — искусства социалистического реализма: коммунистическая партийность, народность, насыщенность революционной романтикой.

В дни наступления на Врангеля Моор выполнил плакат «Врангель еще жив, добей его без пощады!» (1920). В нем выражена могучая сила Красной Армии, наносящей сокрушительные удары по врагу. Эту силу олицетворяет исполинская фигура красноармейца, готового обрушить карающий меч на огромную руку Врангеля, жадно протянутую к Донбассу. Белогвардейского генерала ждет та же участь, что и других разгромленных ставленников Антанты — Юденича, Деникина, Колчака, изображенных сваленными здесь же в кучу. Прием гротеска помог художнику ярче раскрыть идею плаката, показать обреченность контрреволюции.

Предельной заостренностью изобразительных приемов отличается плакат Моора «Помоги» (1921), исполненный в связи с жестокой засухой в Поволжье (илл. 4). Сначала художник думал решить его в виде многофигурной композиции, изобразив ужасы голодающих, но в дальнейшем отказался от развернутого повествования. Образная сила плаката от этого только выиграла. Как бы из ночного мрака выступает на зрителя белая фигура изможденного босого старика, вскинувшего в трагическом жесте костлявые руки, взывающего о помощи. Художник придает фигуре вытянутые пропорции, подчеркивает резкий силуэт и контрастное

3. Д. С. Моор. Ты записался добровольцем? 1920. Плакат

4. Д. С. Моор. Помоги. 1921. Плакат

сочетание черного и белого, усиливая этим драматизм образа. Скупая деталь в плакате — одинокий пустой колос и лаконичная надпись внизу «Помоги» дополняют изображение. Они объясняют суть явления лучше, чем любое нагромождение подробностей. «В этом колосе, — писал Моор, — я хотел представить и выжженные солнцем бесплодные степи, и вспухшие от голода животы, и слезы матерей, и испуганные глаза ребят»¹.

Не меньшее значение для развития советского плаката имело творчество В. Н. Дени, автора многих замечательных сатирических плакатов и политических карикатур. Виктор Николаевич Дени (1893—1946), как и Моор, до революции работал в области журнальной графики. Его меткие остроумные портретные шаржи на известных писателей, артистов и художников завоевали ему популярность и общественное признание. Эти работы Дени высоко оценил И. Е. Репин. Пробовал свои силы художник и в бытовой и в политической карикатуре. Однако по-настоящему талант Дени-сатирика развернулся после революции.

Для плакатов Дени характерны четкость политического содержания, партийность в оценке событий, сатирическая сила, выразительная и необычайно пластичная линия контурного рисунка. Его плакатным образам чужды отвлеченность и абстрактная символика, они всегда конкретны и идейно целенаправленны.

В своих произведениях Дени часто пользуется приемами народного лубка с его повест0 вовательностью и любовью к остро подмеченным деталям. Сатирическая трактовка образов и изобразительная метафора его плакатов также имеют народную основу. С пауком-кровососом в сознании народа связано представление о капиталисте и кулаке. Это сравнение и легло в основу плаката «Капитал» (1919) — одной из лучших работ Дени.

Художник броскими лаконичными средствами создал яркий сатирический образ-символ, выявив в нем паразитическую и эксплуататорскую сущность капитала. Раздувшееся тело капиталиста, погруженное по пояс в груду золотых монет, напоминает огромного паука. Позади его видна густая сеть паутины, опутавшая фабрики. В заплывшей жиром самодовольной и тупой физиономии капиталиста не осталось ничего человеческого. Своими пальцами-щупальцами, украшенными перстнями, он жадно перебирает золото. Так Дени гневно клей

¹ «Обзор искусств», 1935, № 8, стр. 1.

мит злейшего врага трудового народа, разоблачает его, возбуждает к нему классовую ненависть.

Беспощаден и язвителен Дени при изображении контрреволюционеров, врагов молодого Советского государства.

В плакате «Антанта» (1919) художник вскрывает тайные пружины контрреволюции. Линией горизонта плакатный лист как бы делится на две части. Черные, мрачные тучи нависли над Страной Советов, на которую международная империалистическая буржуазия «науськивает» свору белогвардейских генералов. Ставленникам Антанты, изображенным в виде злобных цепных псов, художник придает портретные черты Деникина, Колчака, Юденича. Плакат дополняется большим сатирическим стихотворением Демьяна Бедного.

Сатирической заостренностью отличается известный плакат «На могиле контрреволюции» (1920), также сопровождаемый текстом Демьяна Бедного (илл. 5). Темой плаката является крах царизма и душителей революции. У могильного холма свергнутого царя и разгромленных белогвардейских генералов сошлись два «плакальщика» — буржуй и поп.

...Два друга вспоминают с болью

Разгром последнего царька.

Ах, слишком быстро тешет колья Красноармейская рука...

Важная политическая идея раскрыта здесь в ясных, понятных всем сатирических образах, представленных в предельно комической ситуации. Множество хорошо продуманных деталей усиливает жизненную конкретность изображенного. Но любовь к повествовательности и деталям не приводит к дробной измельченности изображения.

Художественные средства Дени в плакатах разнообразны. Как правило, он умело обобщает рисунок, оперирует четким силуэтом, уверенным штрихом и широкими пятнами. Если необходимо, Дени смело использует яркие краски в резких контрастных сочетаниях.

Важную роль в плакатах Дени играют стихотворные тексты Демьяна Бедного, которые усиливают сатирическую направленность плакатных образов, придают им еще большую конкретность и народный юмор. О плодотворной совместной работе Дени и Д. Бедного хорошо сказал А. В. Луначарский: «И Дени и Демьян — мастера. У Демьяна чистейший русский язык; у Дени чистейший классический штрих. Они оба реалисты-психологи. Демьян правдив, поэтому его и понимают сотни тысяч рабочих и крестьян... И Дени реалист, никаких в нем нет стилизаторских ломок вещей. Никаких формальных подходов. Это действительно реалистическая карикатура»²⁹.

С именами Моора и Дени связаны становление и первые крупные успехи советского плаката. Политическая острота, умение образно выразить животрепещущую идею, быстро откликнуться на событие — этими качествами обладали оба мастера. В то же время их творчество было глубоко своеобразно.

Богатый творческий опыт Моора и Дени служил примером для художников, работавших в национальных республиках.

Интересные плакаты создаются в эти годы на Украине. Выразительны по изобразительному языку героические по образному решению плакаты «На коня, рабочий и крестьянин!»

и «Вступайте в Красную кавалерию» (1920)¹. Острые сатирические плакаты создавали Б. Е. Ефимов («Паны-бурлаки, ну куда ближе — до Киева или до Варшавы?»), А. И. Страхов («Прочь бандитов — врагов трудящихся!») и другие.

Осенью 1919 года, в самый опасный и напряженный для Советской республики момент, появилась новая форма агитационного искусства — «Окна сатиры РОСТА»³⁰ — большие красочные плакаты, рисованные от руки. Вскоре «Окна» стали размножать с помощью трафарета до трехсот экземпляров в 47 отделениях РОСТА. «Это протокольная запись труднейшего трехлетия революционной борьбы, переданная пятнами красок и звоном лозунгов»,— писал В. В. Маяковский³¹. Вначале «Окна сатиры РОСТА» вывешивались в витринах магазинов — отсюда они получили и свое название. Но их можно было увидеть и в клубах, на вокзалах да и в других общественных местах. Инициатором «Окон» был художник М. М. Черемных, но подлинной душой этого дела стал В. В. Маяковский, отдавший «атакующему классу» не только «всю свою звонкую силу поэта», но и талант художника-публициста.

«Окна РОСТА» обладали еще большей, чем печатный плакат, оперативностью. Мобилизующий лозунг партии, только что полученное телеграфное известие с фронта молниеносно обращались в броские плакаты с текстом, автором которого в большинстве случаев был Маяковский. В силу этой специфики изобразительная форма «Окон» отличалась предельным лаконизмом и условностью рисунка. Его основой являлся обобщенный силуэт. Фигуры рабочего, крестьянина, красноармейца изображались преимущественно красным цветом и были видны издалека. Враги революции обозначались другим, контрастным цветом и также легко узнавались зрителем. Этот своеобразный «телеграфный язык» был подсказан быстротой исполнения и необходимостью размножения плакатов с помощью трафарета. На одном листе художники давали четыре, восемь, а иногда и двенадцать изображений с подписями. Чаще всего эти рисунки были связаны общей темой и раскрывали ее последовательно, как кадры кино. Рисунки неразрывно сливались со стихотворным текстом, дополняя друг друга.

Огромное число «Окон» выполнил В. В. Маяковский. Его меткие стихи и рисунки призывали к обороне страны, разъясняли трудящимся смысл происходящих событий, рассказывали о положении на фронтах, клеймили дезертиров, агитировали за новый быт.

Исполненное Маяковским «Окно» «Крестьянин, так встречай Врангеля!» (1920) призывает крестьян не бросать оружие до окончательной победы над врагом. В девяти рисунках, иллюстрирующих текст, Маяковский показывает, что сулит крестьянину реставрация старых порядков. Вначале Врангель изображен в виде ангела, обещающего всякие блага. В конце — у Врангеля перекошенная от страха физиономия: в него впиваются вилы, которые держит рука крестьянина. Понятие «Антанта» Маяковский конкретизирует в обобщенном образе капиталиста («Окно» «Оружие Антанты — деньги...», 1920), а силу Красной Армии показывает в виде крепкого кулака, сокрушительно бьющего по врагу («Окно» «Красноармеец, заруби себе на носу...», 1920).

5. В. Н. Дени. На могиле контрреволюции. 1920. Плакат.

Плакаты Маяковского, несмотря на схематизм рисунка, занимательны, остроумны и доходчивы. В то же время они всегда политически злободневны и полны бичующей сатиры. Сам поэт назвал их «грозным смехом» (илл. 6).

В «Окнах РОСТА» интенсивно работал и М. М. Черемных. Мастер политической сатиры М. М. Черемных (1890—1962) окончил Московское училище живописи, ваяния и зодчества в 1916 году. Истинное свое призвание он нашел в графике. Черемных является автором первого «Окна сатиры РОСТА».

Конкретный факт, важное событие воплощались художником в четких образах. «Окно» — «На Врангеля Антанта полна злобы: не выдержал!» (1921) в шести рисунках рассказывает о неспособности врагов во главе с Антантой противостоять Красной Армии (илл. 7). Антанта изображена в виде толстого капиталиста, который то грозит разбитому Красной Армией Врангелю («Не выдержал»), то задумывается, кого бы еще послать в Россию («Петлюра слаб. Эсеры слабы»). В последнем кадре во все пространство «Окна» вырастает фигура красноармейца, готового дать отпор врагу.

6. В. В. Маяковский. Окно сатиры РОСТА. 1920

7. М. М. Черемных. Окно сатиры РОСТА. 1921

В другом «Окне» — «На солнце юга черная точка» (1920) вначале мы видим на огромном красном диске солнца маленькое черное пятнышко, имеющее очертания фигуры Врангеля. В следующем рисунке пятно закрывает уже все солнце. Так художник простыми и образными средствами плаката предупреждает об опасности, нависшей над Страной Советов.

«Окна» Черемных по своей изобразительной манере отличаются от лаконичных рисунков Маяковского: его плакаты прорисованы более тщательно, в силуэтных изображениях художник нередко детализирует лицо, руки или какую-либо часть костюма, подчеркивая классовую принадлежность того или иного персонажа.

Черемных создал немало плакатов для печати.

Часто он строил их по характерному для «Окон» принципу последовательного раскрытия темы в нескольких рисунках, сюжетно связанных между собой.

Широкое распространение по всей стране московских «Окон сатиры РОСТА» способствовало созданию подобных же «Окон» в Петрограде и в других городах страны. Вспоминая об этом периоде, Черемных писал: «Все отделения РОСТА не только стали воспроизводить «Окна», но и дополнять их местным материалом, переделывать их на свой лад... В отделениях РОСТА появились художники, самостоятельно делавшие «Окна», которые мы иногда получали для просмотра...»¹.

Интересной и многообразной была деятельность отделений РОСТА на Украине. В Одессе в исполнении «Окон ЮгРОСТА» активное участие принимали Э. Г. Багрицкий, Ю. К. Олеша, В. П. Катаев, М. Е. Кольцов. Одним из организаторов «Окон ЮгРОСТА» был Б. Е. Ефимов (р. 1900), тогда еще молодой начинающий карикатурист, работавший с февраля 1920 года в Одессе.

Агитационные плакаты и «Окна ЮгРОСТА» выходили также в Киеве, Харькове, Днепропетровске, Полтаве и во многих других городах Украины.

События революционной борьбы и гражданской войны в Закавказье отражали — «Окна Бак. Кав. РОСТА» (художник А. Азим-заде), «Груз. Кав. РОСТА» (художник С. Д. Надарейшвили, Н. М. Кочергин, М. И. Тоидзе), «Арм. Кав. РОСТА» (художники А. К. Коджоян,

¹ М. Черемных. Маяковский в РОСТА,— Журн. «Искусство», 1940, № 3, стр. 40.

С. А. Аракелян, К. С. Алабян). Интересные плакаты делались в те годы и в ряде городов Урала.

Агитационно-массовое искусство периода гражданской войны оказало большое влияние на становление всей советской художественной культуры. В нем ясно выявились принципиально важные черты советского искусства — любовь к своему, социалистическому отечеству, тесная связь с жизнью народа, боевая коммунистическая идейность и партийность.

Революция открыла широкие возможности для развития всех видов графики. Наряду с рождением советского политического плаката, оказавшего большое влияние на все области графики, новое содержание получила и газетно-журнальная, и книжная, и станковая, и прикладная графика.

В этот ранний период в графике, как и во всех других видах советского искусства, происходит сложный и постепенный процесс переосмысления опыта прошлого, пересмотра традиций с точки зрения новых задач, поставленных революцией и обусловленных социалистическим переустройством общества.

Наблюдаются в эти годы и нигилистические тенденции отказа от реалистических основ искусства, попытки «левых» протащить беспредметную формалистическую графику, в которой самодовлеющее значение имеют линия и пятно, игра «белым» и «черным».

Противоречивую роль сыграли традиции «Мира искусства». Некоторые художники, входившие в это объединение, такие, как Б. М. Кустодиев, Е. Е. Лансере и А. П. Остроумова-Лебедева, внесли заметный вклад в развитие советской графики. Однако в творчестве ряда представителей этой группы преобладали качества, непригодные для новых условий: проявления эстетства, уход в прошлое, идеализация дворянского быта, ориентация на узкий круг «избранных» любителей искусства. Все это было несовместимо с тем общим процессом демократизации культуры, который так бурно развивался в послереволюционные годы. Художникам необходимо было решительно преодолеть барьер, отделяющий их от трудовых масс.

Рождение советской графики происходило в результате развития лучших традиций революционной графики России и Западной Европы. Год от года ценный опыт прогрессивной графики предшествующих эпох все органичнее входил в творчество советских художников.

В тяжелые годы гражданской войны книжная и станковая графика не развивалась столь интенсивно, как плакат. Однако уже в этот период наметились основные пути ее развития.

К 1918—1920 годам относятся бесценные для нас портретные зарисовки В. И. Ленина с натуры, выполненные Н. А. Андреевым, И. И. Бродским, Г. С. Верейским, Л. О. Пастернаком, И. В. Симаковым, Н. И. Альтманом, Ф. А. Малявиным.

Несмотря на различие творческих позиций в искусстве, все художники, которым довелось рисовать В. И. Ленина, осознавая историческое значение этой работы, стремились запечатлеть облик вождя революции с возможно большей точностью и убедительностью. На основе таких зарисовок впоследствии было создано немало прославленных произведений не только в живописи и графике, но и в других видах искусства.

Особенно много и тщательно рисовал Ленина Н. А. Андреев (1873—1932). Широко известный еще до революции скульптор и мастер графического портрета, он часто посещает митинги и собрания, на которых выступал Владимир Ильич, делая большое число быстрых

набросков. К более основательной работе над портретом В. И. Ленина Андреев смог приступить с весны 1920 года, когда получил возможность работать в его кремлевском кабинете. Здесь, одновременно с созданием скульптурных этюдов, Андреев выполняет много зарисовок, стремясь быть как можно ближе к натуре. Несколькими штрихами карандаша он фиксирует портретные черты Ильича, его характерные движения, жесты, манеру разговаривать. Среди его зарисовок имеется замечательный и вполне законченный портрет В. И. Ленина, относящийся к 1920 году.

В это же время Андреев начал работать над серией графических портретов современников — выдающихся людей партии, Советского государства и культуры, а также деятелей международного революционного движения.

Над графическими портретами К. Маркса, М. И. Калинина, Ф. Э. Дзержинского работали в 1920 году художники Украины. Авторы этих литографированных портретов неизвестны. В этих работах, как и у Андреева, явственно проявилась тенденция создать образы людей новой формации, лучших представителей коммунистического движения, подчеркнув в их облике демократизм и другие прекрасные человеческие качества.

На страницах многих новых газет и журналов, возникших после Октября, печатались рисунки, гравюры, литографии, выполненные в основном художниками, работавшими в дореволюционной печати.

Большую роль в становлении политической графики сыграла газета «Правда», которая в эти годы начала помещать рисунки Д. С. Моора и М. М. Черемныха, и журнал «Красноармеец», где работал Д. С. Моор, В. Н. Дени, А. П. Апсит, Д. И. Мельников и другие художники.

Задачи культурной революции поставили на очередь дня создание массовой книги для народа. С 1918 года в серии «Народная библиотека» на основании декрета «О государственном издательстве» начинают печататься произведения классиков русской литературы.

В иллюстрированных массовых изданиях Пушкина, Гоголя, Лермонтова, Тургенева, Л. Толстого, Лескова, Некрасова принимали участие многие петроградские художники: Б. М. Кустодиев, А. Н. Бенуа, В. М. Конашевич, Г. С. Верейский, Н. Н. Купреянов, В. В. Лебедев, И. В. Симаков, А. А. Радаков, П. А. Шиллинговский и другие. К сожалению, большое число выполненных для «Народной библиотеки» иллюстраций издать по различным причинам не удалось: здесь сказывались и слабость полиграфической базы и чрезвычайно сжатые сроки издания. Несмотря на это следует подчеркнуть огромное принципиальное значение этого начинания: в нем ярко отразились ленинские идеи о народности культуры, о приобщении масс к культурным ценностям прошлого. Вместо «роскошных» дореволюционных изданий для узкого круга потребителей, было предпринято издание классиков по проверенным и уточненным текстам, без искажений царской цензуры, для истинно народного читателя.

В первую очередь было налажено массовое издание книжек небольшого формата с художественно оформленными обложками и иллюстрациями. Не сразу и не все художники смогли найти новый характер иллюстраций, глубоко раскрыть содержание и стиль литературного произведения. На многих работах тех лет еще лежит печать спешки, а главное — влияний модернизма и стилизации, идущих от традиций «Мира искусства». В иллюстрациях еще редко можно было увидеть убедительные образы литературных героев, не всегда были найдены выразительные графические средства для воплощения авторского

замысла. Но в лучших иллюстрациях художники добивались доходчивости и образной ясности, что дает основание относить их к первым достижениям советской иллюстрированной книги.

Большую роль в развитии советской реалистической графики в первые годы революции сыграл Б. М. Кустодиев (1878—1927).

Кустодиев прошел до революции сложный творческий путь. Образование он получил в Академии художеств. Его учителем был И. Е. Репин, которому он еще в студенческие годы помогал в работе над картиной «Заседание Государственного Совета». В период революции 1905 года Кустодиев выступал на страницах прогрессивных журналов с сатирическими рисунками, направленными против царских сановников. Позже он примкнул к группе «Мир искусства». В его жанровых работах сказалось прекрасное знание жизни русской провинции и старого купеческого быта.

Великая Октябрьская революция пробудила у Кустодиева новую творческую энергию. Несмотря на тяжелую болезнь, он много работал, живо откликался на революционные события.

В годы гражданской войны Кустодиев выступал и как живописец, и как автор праздничного убранства улиц Петрограда, и как график и иллюстратор. Он делал рисунки для обложек календарей и журналов («Красный балтиец», «Коммунистический Интернационал»), графические портреты (И. И. Бродского, артиста И. В. Ершова), плакаты. Графические работы Кустодиева отличаются тонкостью и законченностью рисунка. Примером мастерства Кустодиева-рисовальщика может служить портрет Ф. И. Шаляпина (подцвеченный рисунок; 1921).

Активное участие принял Кустодиев в иллюстрировании произведений классиков, издававшихся в серии «Народная библиотека». Не ограничиваясь единичными иллюстрациями, он создал целые серии рисунков, последовательно раскрывающих содержание произведения. В иллюстрациях к Н. С. Лескову³² и Н. А. Некрасову², выполненных в 1919 году, сказалось его прекрасное знание русского городского и сельского быта. В большой серии рисунков к поэме А. С. Пушкина «Руслан и Людмила» (Госиздат, 1921)³ его увлек фантастический мир русской сказки. Но наиболее значительными были иллюстрации Кустодиева к повести А. С. Пушкина «Дубровский» (Госиздат, 1923)⁴. В этой серии художник правдиво изобразил не только сцены помещичьего быта, но и картины крестьянского бунта. Кульминационный момент этой серии дан в концовке. Здесь изображена мощная фигура крестьянина с топором, энергично обороняющегося от солдат.

Многие художники иллюстрировали в те годы басни Демьяна Бедного. Политическая направленность, актуальность, народность языка басен обусловили их широкую популярность среди трудящихся. Они ориентировали художников на создание социально-заостренных образов. В этом отношении характерны рисунки А. П. Апсита к сборнику басен и стихотворений Демьяна Бедного «Красный казак» (1919). В стихотворении «Приговор» Д. Бедный показывает классовое неравенство в прошлом («Хорошо жили деды, да только

не все»). Противопоставляя боярам обездоленный трудовой народ, Апсит стремится раскрыть идейный смысл стихотворения, подчеркнуть его политическое звучание.

После революции успешно работал в области книжной иллюстрации Е. Е. Лансере. Художественная деятельность Е. Е. Лансере (1875—1946) в дореволюционные годы была очень многообразной: он выполнил ряд декоративно-монументальных росписей, иллюстрировал книги и журналы, оформлял театральные постановки. Важным этапом творческого развития Лансере были его политически острые рисунки в сатирических журналах, разоблачавшие душителей революции 1905 года. Блестящий талант Лансере-иллюстратора проявился в цикле рисунков к повести Л. Н. Толстого «Хаджи Мурат», изданной в 1916 году. В этой серии художнику удалось ярко воссоздать литературные образы, величественную природу Кавказа и сцены народного быта горцев. Выпущенная вторым изданием в

1918 году, эта повесть с иллюстрациями Лансере явилась значительным событием в истории книжной графики первых лет революции. В этом издании цикл иллюстраций Лансере был дополнен портретом Николая I. Острая разоблачительная характеристика, данная в портрете, послужила поводом для запрещения его публикации в 1916 году царской цензурой.

Большое развитие в первые революционные годы получил эстамп — гравюра на дереве и линолеуме. Наряду с пейзажем и архитектурными мотивами здесь создаются портретные работы, а некоторые художники непосредственно обращаются к революционной тематике.

В эти годы успешно работают известные до революции мастера гравюры А. П. Остроумова-Лебедева и И. Н. Павлов. Остроумова-Лебедева создает станковые ксилографии, посвященные Петрограду (1918—1920). Значение этих гравюр не только в превосходном мастерстве, но, главное, в умении показать неповторимую красоту архитектурных ансамблей Петрограда и тем самым утвердить ценность классики, против которой так яростно выступали в те годы разного рода «ниспровергатели».

В альбоме линогравюр И. Н. Павлова (1872—1951) о старой Москве (1921) запечатлено своеобразие московского архитектурного пейзажа с его уютными ампирными особняками и тихими пустынными двориками. Несколько суховатые по исполнению, эти работы привлекают национальной самобытностью и страстной влюбленностью художника в тот мир, который он изображает.

В эти годы успешно работает гравер П. А. Шиллинговский, окончивший незадолго до революции Академию художеств. Его гравюры отличаются строгой, чеканной манерой исполнения, композиционным мастерством. Наиболее значительной его работой является гравюра на дереве «Портрет скульптора Т. Залкална» (1918). В почти профильном изображении замечательного латышского скульптора, активного участника «монументальной пропаганды» в Петрограде, Шиллинговский подчеркивает внутреннюю собранность и недюжинный интеллект.

Известный еще до революции график В. Д. Фалилеев выполнил серию офортов, собранных в альбоме «Дожди» (1919). Эти листы полны взволнованных, романтических чувств. Поэтизируя природную стихию, художник как бы воспевает очистительную революционную грозу.

Некоторые мастера гравюры прямо обращаются к современной революционной теме. Стремясь выразить значительность событий. Они нередко прибегают к подчеркнутой

экспрессии штриха и другим внешним приемам. Такова, например, гравюра на дереве «Броневик» (1918) Н. Н. Купреянова.

В журналах «Москва», «Творчество», «Пламя» помещались гравюры и рисунки на темы революционных событий и на бытовые сюжеты: И. А. Соколов — «Прачка» (гравюра, 1921), П. Я. Павлинов — «Столяр» (гравюра, 1920) и другие. Особого внимания заслуживает гравюра «Труд» (1919) И. И. Нивинского (1880—1933). Нивинский показывает различные виды труда: художника за мольбертом, крестьянку на жнивье, рабочего с молотом. Подобным сопоставлением он хотел подчеркнуть, что труд художника в Советской стране так же важен и почетен, как труд рабочего и крестьянина.

Пафос свободного труда убедительно передал и Д. И. Мельников в гравюре «Художник за работой» (1919). Он изобразил скульптора, вырубающего из гранита огромную мужскую голову. В энергичном движении и в чертах лица этой статуи выражена могучая сила духа. В этой гравюре правдиво показано рождение нового, революционного искусства.

Значительным событием в графике тех лет был выпуск тематического альбома «Революционная Москва III конгрессу Коминтерна» (1921). Альбом выполнялся преподавателями и учениками графического факультета Вхутемаса под руководством профессоров И. Н. Павлова и В. А. Фаворского и предназначался в качестве подарочного издания для делегатов конгресса. Более сотни отдельных листов альбома, исполненных в технике офорта, ксилографии, линогравюры и литографии, объединены общим замыслом — показать памятные места Москвы, связанные с революционными событиями 1905 и 1917 годов, отразить черты нового быта, рождающегося в городе и деревне, изобразить рабочих, крестьян и красноармейцев, их трудовую деятельность, их быт и отдых. В целом альбом выполнен с большим вкусом и вниманием к его внешнему оформлению. Что же касается художественного уровня графических работ, то он далеко неоднороден. Лишь отдельные произведения в нем высокого качества — это работы И. Н. Павлова В. А. Фаворского, П. Я. Павлинова.

Несомненно, что работа над альбомом, посвященным в основном современной тематике, направляла внимание художников на изучение окружающей жизни, ее стремительной перестройки на новых, социалистических началах.

В эти годы многие художники участвуют в конкурсах, объявленных Советским правительством, и работают в области прикладной графики, создавая эскизы новых денежных знаков, марок, эмблем и гербов. П. В. Митурич, С. В. Чехонин, С. Д. Лебедева и другие разрабатывают новую эмблематику, соответствующую духу времени и отражающую революционные завоевания пролетариата.

Задаче создания новой эмблематики большое внимание уделял В. И. Ленин. Неоднократно он весьма энергично выражал свое мнение по поводу отдельных работ. Подчеркивая, что эмблемой рабоче-крестьянской республики являются орудия мирного труда — серп и молот, Ленин при утверждении эскиза государственной печати категорически возражал против введения в советский герб изображения меча — символа силы и воинственности. Владимир Ильич говорил, что стране, строящей новое социалистическое общество, чужды милитаристские тенденции, ее целью является утверждение идей мира и свободного труда.

Лицо советской графики этого периода, основную тенденцию ее развития определяли художники, стремившиеся сблизиться с жизнью народа, правдиво отразить революционные события, черты нового в советской действительности. Они-то и заложили основы блестящего расцвета советской графики последующего времени.

С первых лет Советской власти начинается подлинное возрождение монументальной скульптуры, призванной нести в народные массы революционные идеи, утверждать идеологию пролетариата, величие трудового народа. Это было тем более знаменательно, что накануне Великой Октябрьской революции скульптура, особенно монументальная, переживала большие трудности. Лишенная прогрессивных общенародных идей, монументальная пластика постепенно утрачивала свою общественную роль и художественные качества. Самодержавие, стремясь укрепить свою сильно пошатнувшуюся власть, поощряло сооружение антинародных по своей сущности, ложных и ходульных памятников царям и их верным слугам. Те, кто работал в области монументальной скульптуры, находились в наибольшей зависимости от царского двора и буржуазного заказчика. Все это губило таланты, превращало скульпторов в ремесленников, в «официальных лепщиков» (по выражению В. В. Стасова).

Упадок коснулся и станковой пластики, где наряду с реалистической скульптурой было немало салонной слащавой «статуэточной» продукции, предназначенной для гостиных и будуаров аристократической и буржуазной знати и отмеченной разного рода стилизаторскими и модернистскими тенденциями.

Стилизаторство и антиреалистические искания в той или иной степени затронули в те годы творчество многих скульпторов.

Однако не надо забывать и того, что многие из них сумели сохранить и даже развить в своем творчестве традиции демократического реалистического искусства. В Москве в эти годы работают С. М. Волнухин — автор известного памятника первопечатнику Ивану Федорову, — Н. А. Андреев, А. С. Голубкина, С. Т. Коненков, В. Н. Домогацкий, их младшие современники — С. Д. Меркуров, В. И. Мухина, С. С. Алешин, И. Д. Шадр. В Петрограде — ученик М. М. Антокольского И. Я. Гинцбург, близкий по своему мировоззрению и творчеству к передвижникам; Л. В. Шервуд, создавший ряд памятников; А. Т. Матвеев и другие. Здесь же наряду со старыми скульпторами-академиками, такими, как Р. Р. Бах, Б. А. Беклемишев, Г. Р. Залеман, работали их ученики, незадолго до революции окончившие Академию художеств: М. Г. Манизер, В. В. Лишев, М. А. Керзин, Л. А. Дитрих, В. В. Козлов, В. Л. Симонов, В. А. Синайский.

В предоктябрьские годы в Петрограде и у себя на родине начали работать крупные мастера латышской скульптуры: К. Ф. Зале, Г. Я. Шкильтер, Т. Э. Залкалн, Р. Якимавичус и другие. В Грузии начинал в те годы свою творческую деятельность Я. И. Николадзе. Многие из этих скульпторов приняли деятельное участие в создании нового многонационального советского искусства.

Начальный этап становления и формирования советской скульптуры и пути ее дальнейшего развития были определены ленинским планом «монументальной пропаганды». Весной 1918 года В. И. Ленин в беседе с народным комиссаром просвещения

А. В. Луначарским изложил давно его волновавшую идею, на которую его натолкнул один из ранних представителей утопического социализма Томмазо Кампанелла, автор «Города Солнца».

В. И. Ленин считал, что в условиях советского общества все виды монументального искусства и в особенности скульптура должны быть широко использованы как мощное

средство политической пропаганды и воспитания трудящихся масс в духе коммунистических идей. С этой целью Владимир Ильич наметил развернутую программу практических мероприятий. На подходящих стенах зданий или на специальных сооружениях В. И. Ленин предложил разместить памятные доски с краткими, но выразительными надписями, которые говорили бы об основных принципах и лозунгах марксизма и давали бы в ясных и четких формулировках оценку значения великих исторических и революционных событий. Но еще важнее этих памятных досок и надписей В. И. Ленин считал сооружение памятников (бюсты, фигуры, барельефы, группы), воссоздававших образы основоположников научного коммунизма, выдающихся деятелей революции, науки и искусства. Учитывая ограниченность материальных ресурсов в то тяжелое время, В. И. Ленин предлагал пока ставить временные памятники и памятные доски из дешевых и доступных материалов — бетона и гипса. Особенное внимание В. И. Ленин обращал на открытие памятников. Он хотел, чтобы каждое их открытие было «актом пропаганды, маленьким праздником, а потом,— говорил Владимир Ильич,— по случаю юбилейных дат можно повторять напоминание о данном великом человеке, всегда, конечно, отчетливо связывая его с нашей революцией и ее задачами»³³.

12 апреля 1918 года В. И. Ленин подписал «Декрет Совета Народных Комиссаров

о снятии памятников, воздвигнутых в честь царей и их слуг, и выработке проектов памятников Российской социалистической революции». Этот исторический декрет был опубликован 14 апреля в газетах «Правда» и «Известия ВЦИК». «В ознаменование великого переворота, преобразовавшего Россию,— говорилось в декрете,— Совет Народных Комиссаров постановляет:

1. Памятники, воздвигнутые в честь царей и их слуг и не представляющие интереса ни с исторической, ни с художественной стороны, подлежат снятию с площадей и улиц и частью перенесению в склады, частью использованию утилитарного характера.

2. Особой Комиссии из Народных Комиссаров Просвещения и Имуществ Республики и Заведующего Отделом изобразительных искусств при Народном Комиссариате Просвещения поручается, по соглашению с художественной коллегией Москвы и Петрограда, определить, какие памятники подлежат снятию.

3. Той же Комиссии поручается мобилизовать художественные силы и организовать широкий конкурс по выработке проектов памятников, долженствующих ознаменовать великие дни Российской Социалистической Революции.

4. Совет Народных Комиссаров выражает желание, чтобы в день 1 Мая были уже сняты некоторые наиболее уродливые истуканы и поставлены первые модели новых памятников на суд масс.

5. Той же Комиссии поручается спешно подготовить декорирование города в день

1 Мая и замену надписей, эмблем, названий улиц, гербов и т. п. новыми, отражающими идеи и чувства революционной трудовой России.

6. Областные и губернские Советы приступают к этому же делу, не иначе как по соглашению с вышеуказанной Комиссией.

7. По мере внесения смет и выяснения их практической надобности ассигновываются необходимые суммы»³⁴.

Ленинский план монументальной пропаганды, законодательно закрепленный декретом Совнаркома, следует рассматривать в тесной связи со всеми другими мероприятиями Советского правительства, которые были осуществлены в области культурного строительства в первые годы революции. Он является составной частью общей политики партии в области идеологии и заключает в себе целую программу развития советского изобразительного искусства. В этом декрете нашли реальное отражение основные принципы учения

В. И. Ленина о социалистической культуре — партийной, классовой и глубоко народной по своему характеру. Ленинский декрет определил новаторскую сущность советского искусства — действительно свободного, открыто связанного с пролетариатом и его классовой борьбой против эксплуататоров за осуществление лучших идеалов человечества.

Провозглашенная тесная связь искусства с целями и задачами революции, его активная роль в воспитании народа — все это открывало перед художественной интеллигенцией огромные перспективы для творческой деятельности. Ленинский декрет был обращен непосредственно к художникам и оказал огромное революционизирующее влияние на формирование их сознания и творчества. Очень важно отметить, что декрет ориентировал скульпторов на то, чтобы работать для народа, проверять идейно-художественное качество произведений оценкой трудящихся. В декрете говорилось, что модели новых памятников будут ставиться «на суд масс» с тем, чтобы наиболее удачные из них в дальнейшем выполнить в «вечных материалах» — в бронзе, граните и мраморе.

Характерно, что В. И. Ленин, высоко оценивая значение изобразительного искусства в общественной жизни, его огромную воспитательную роль, ставил очень широко вопрос о развитии монументальной скульптуры. По его мысли, скульптура в ярких реалистических образах должна была отразить гигантский социальный и трудовой подъем народных сил, в наглядных изобразительных формах правдиво рассказать о героической освободительной борьбе рабочих и крестьян, о крупнейших деятелях революции и культуры всех времен и народов. Разумеется, это была, так сказать, программа-максимум, рассчитанная на длительный период. На первом же этапе задачи, поставленные в плане «монументальной пропаганды», могли быть решены лишь частично.

30 июля 1918 года Совнарком рассмотрел и утвердил «Список лиц, коим предположено поставить монументы в г. Москве и других городах РСФСР». В этот список вошли: I. Революционеры и общественные деятели: Спартак, Тиберий Гракх, Брут, Бабеф, Маркс, Энгельс, Бебель, Лассаль, Жорес, Лафарг, Вальян, Марат, Робеспьер, Дантон, Гарибальди, Степан Разин, Пестель, Рылеев, Герцен, Бакунин, Лавров, Халтурин, Плеханов, Каляев, Володарский, Фурье, Сен-Симон, Роберт Оуен, Желябов, Софья Перовская, Кибальчич. II. Писатели и поэты: Толстой, Достоевский, Лермонтов, Пушкин, Гоголь, Радищев, Белинский, Огарев, Чернышевский, Михайловский, Добролюбов, Писарев, Глеб Успенский, Салтыков-Щедрин, Некрасов, Шевченко, Тютчев, Никитин, Новиков, Кольцов. III. Философы и ученые: Сковорода, Ломоносов, Менделеев. IV. Художники:

Рублев, Кипренский, Александр Иванов, Врубель, Шубин, Козловский, Казаков. V. Композиторы: Мусоргский, Скрябин, Шопен. VI. Артисты: Комиссаржевская, Мочалов³⁵.

В осуществлении плана «монументальной пропаганды» приняли участие скульпторы самых различных направлений и возрастов, вплоть до студентов художественных училищ. «Задачу, выдвинутую перед нами В. И. Лениным, мы выполняли с энтузиазмом, насколько у нас хватало сил и умения»,— вспоминал скульптор Л. В. Шервуд³⁶.

Об интенсивности работы скульпторов свидетельствует число открытых памятников за период с 1918 по 1920 год: в Москве было установлено 25 памятников, в Петрограде — 15 памятников. В мастерских скульпторов находилось более сорока работ, которые по тем или иным причинам не были установлены и многие из которых не сохранились.

По примеру Москвы и Петрограда «монументальная пропаганда» проводилась в других городах — Саратове, Омске, Пензе, Киеве, Минске, Витебске, Баку, Вильнюсе, Риге.

Памятники открывались обычно по воскресеньям или в дни революционных праздников. На открытии и закладке памятников в Москве неоднократно выступал В. И. Ленин³⁷. Великий вождь революции принимал самое деятельное участие в осуществлении декрета. Известен ряд документов, в которых В. И. Ленин требовал от Моссовета и Отдела изобразительных искусств Наркомпроса своевременного и неуклонного его выполнения и принятия строгих мер ко всем тем, кто пытался саботировать сооружение памятников. В записке Наркому Государственных имуществ (май 1918 г.) он ставит вопрос о «подготовке сотен надписей (революционных и социалистических) на всех общественных зданиях и постановке бюстов (хоть временных) разных великих революционеров»³⁸.

Осуществление плана «монументальной пропаганды» в первые годы Советской власти было делом очень трудным. Скульпторов-монументалистов почти не было, и многие лишь в процессе работы овладевали опытом в этой области. Велики были трудности организационные и материальные: ограниченность средств и скульптурных материалов, отсутствие мастерских, холод и голод. Но главные трудности были связаны с той идейной борьбой, которую пришлось вести против сильных буржуазных влияний в области идеологии. Часть скульпторов не сразу поняла подлинный смысл «монументальной пропаганды», не осознала ее огромной идейной и художественной роли для судеб молодого советского искусства.

В творчестве некоторых скульпторов сказывались разного рода антиреалистические тенденции. Пытаясь на практике осуществить теории футуризма, эти скульпторы под флагом мнимого новаторства навязывали народу нечто совершенно чуждое и непонятное ему, не имеющее ничего общего с искусством. На улицах и площадях Москвы, Петрограда и других городов начали появляться откровенно уродливые формалистические истуканы. Особенно в этом отношении выделяется кубофутуристический памятник М. А. Бакунину, установленный в Москве у Мясницких ворот (скульптор Б. Д. Королев). Этот памятник пред

ставлял собой хаотическое нагромождение геометрических объемов. Еще до его открытия (которое так и не состоялось) в газете «Вечерние известия» Моссовета было опубликовано письмо одного из читателей под красноречивым заголовком «Уберите чучело!». «Верхняя плита пьедестала почему-то сдвинута со своего места,— писал он.— Статуя не то узкая глыба камня, не то остаток какого-то уродливого дерева, но вернее всего,— чучело, весьма мало похожее на человека. ... Рабочие и красноармейцы удивляются и возмущаются, когда узнают, что памятник готов к открытию». В письме высказывалось настоятельное требование — «снять чучело и поставить действительно памятник»³⁹.

Подобным образом трудящиеся реагировали и на другие «плоды деятельности» футуристов.

Идеологи «левого искусства» старались подвести «теоретическую базу» для оправдания подобного формалистического трюкачества. «Прежде всего художник должен забыть о скульптуре, в тесном смысле этого слова,— писал Н. Пунин,— форма человеческого тела не может отныне служить художественной формой; форма должна быть изобретена заново». По мнению Н. Пунина, «при современном положении искусств формы эти, очевидно, будут простейшими: кубы, цилиндры, шары, конусы, сегменты, сферические поверхности, их отрезки и т. д.»⁴⁰. Подобные высказывания, несмотря на всю их абсурдность, к сожалению, находили последователей у части неустойчивых в своих взглядах художников.

Коммунистической партии и лично В. И. Ленину с первых лет революции пришлось терпеливо и настойчиво воспитывать художников нового типа, одновременно ведя неустанную борьбу со всеми враждебными попытками затормозить рост советского искусства, свернуть его на путь антинародного формализма. Партия требовала от скульпторов, как и от всех других мастеров искусства, реалистических содержательных произведений. В связи с осуществлением плана «монументальной пропаганды» В. И. Ленин неоднократно подчеркивал, что сооружаемые памятники должны быть понятными и доступными широким массам. При осмотре в 1920 году проекта памятника К. Марксу В. И. Ленин отметил, что в портрете К. Маркса мало сходства, и просил передать скульптору «...чтобы голова вышла похожей, чтобы было то впечатление от Карла Маркса, какое получается от хороших его портретов...»³.

Благодаря твердой и последовательной линии партии, определяющей создание произведений, понятных и близких народу, многие заблуждающиеся скульпторы и художники начали постепенно преодолевать формалистические тенденции в своем творчестве. Положительную роль сыграли здесь горячие творческие дискуссии при обсуждении проектов памятников, а главное — строгий и нелицеприятный суд народных масс, кровно заинтересованных в судьбах молодой советской культуры.

Но даже скульпторы, стоящие на позициях реализма и искренно стремившиеся к воплощению в своем творчестве новых идей и образов революции, не всегда могли это сделать достаточно убедительно. Некоторые из них обращались к символико-аллегорической трактовке

8. С. Т. Коненков. Мемориальная доска «Павшим в борьбе за мир и братство народов». 1918

темы. Аллегория и символ всегда существовали в реалистическом искусстве. Какими средствами можно, например, выразить такие понятия, как «Свобода», «Революция», «Победа»? Здесь вполне уместна реалистическая аллегория, так называемое олицетворение какого-либо отвлеченного неизобразимого понятия, идеи в конкретном художественном образе. Уже с первых лет революции аллегория и символ входят в наше монументальное искусство как один из приемов трактовки новых революционных тем. Но подобное решение художественной задачи оправдывает себя лишь в том случае, если аллегория и символ не остаются простым обозначением идеи, а заключают в себе реальное жизненное содержание и помогают уяснить социальную сущность образа, обобщающую идею произведения. Но как раз в этот начальный период развития нашего искусства многие символические и аллегорические образы страдали отвлеченностью, хотя в них в какой-то мере и отражался пафос революционной героики и видны были попытки найти возвышенный строй образного языка.

Эти тенденции особенно ярко проявились в творчестве С. Т. Коненкова. В 1918 году он выполнил большую мемориальную доску, посвященную памяти павших борцов Октябрьской революции (илл. 8). Доска была установлена на Красной площади, на Сенатской башне Кремля. В центре барельефа, сделанного из цветного цемента, была изображена женская крылатая фигура, олицетворяющая Победу. В одной ее руке — древко темнокрасного знамени, в другой — зеленая пальмовая ветвь. За фигурой восходит солнце, лучи которого образуют слова: «Октябрьская 1917 революция». «Мемориальную доску,— рассказывал Коненков,— я задумал и выполнил в плане революционной символики. Я вложил в нее все свои глубокие чувства и мысли... Может быть, теперь я выполнил бы эту работу и по-другому, но тогда в мемориальной доске было отражено дыхание своего времени»⁴¹.

¹ С. Т. Коненков. Слово к молодым. М., 1958, стр. 62.

Идейно-художественные искания этого периода ярко отражает творчество известного скульптора и графика Н. А. Андреева. Художественное образование Андреев получил в Строгановском художественно-промышленном училище (1885—1890) и в Московском училище живописи, ваяния и зодчества (1892—1900). В 900-е годы Андреев выступает не только как монументалист (памятник Н. В. Гоголю в Москве — 1909 г.); весьма успешно работает он и в портрете. Им были выполнены с натуры портреты Л. Н. Толстого, И. Е. Репина, В. И. Качалова и других выдающихся современников. Несмотря на некоторую модную тогда импрессионистичность скульптурной формы, эти портреты реалистичны, правдивы и до сих пор остаются ценными художественными документами этой эпохи.

Андреев был одним из тех художников, кто безоговорочно принял Октябрьскую революцию. Его творческая работа в эти и последующие годы поистине колоссальна. Активно участвуя в осуществлении плана «монументальной пропаганды», он создает портретные бюсты, памятники, мемориальные доски. Произведения Андреева несут на себе печать напряженных творческих поисков. В большом по размерам скульптурном портрете одного из вождей Великой французской революции Дантона, установленном в 1919 году в Москве, Андреев ошибочно искал выразительности и монументальности образа в схематизации живых реальных форм человеческого лица. Зато вполне реалистическим и, несомненно, крупнейшим произведением этого периода является статуя Свободы, выполненная Андреевым в том же 1919 году для обелиска Советской Конституции (архитектор Д. Осипов). Обелиск этот был открыт 7 ноября 1918 года в Москве на Советской площади по инициативе

В. И. Ленина (илл. 9). Перед скульптором возникла трудная задача — воплотить в художественном образе идею революционного освобождения народа. При этом он должен был добиться органической связи статуи с уже существовавшим, лаконичным и строгим по форме обелиском. Эту сложную задачу Андреев решил успешно. В аллегорически трактованной величественной фигуре крылатой женщины, в призывном жесте ее поднятой правой руки скульптор сумел хорошо выразить новую героическую эпоху, ее революционный и освободительный пафос. Прекрасный гармонический образ, навеянный классической скульптурой, олицетворяет возвышенную красоту и благородство устремлений нового общественного строя, свергнувшего иго эксплуататоров и открывшего эру коммунизма. В этом произведении привлекает крепкая монументальная форма, лишенная импрессионистической эскизности и схематизма.

В дальнейшем творческие искания Андреева идут по линии станкового и монументального портрета. В 1920 году скульптор выполнил портретные статуи А. И. Герцена и Н. П. Огарева, установленные в 1922 году перед зданием Московского университета Эти памятники из бетона, исполненные в обобщенных формах, убедительно характеризуют первые шаги советской монументальной скульптуры. В облике замечательных писателей и деятелей русской общественной мысли Андреев подчеркивает прежде всего внутреннюю цельность и суровую простоту. При этом он стремился выявить их индивидуальные особенности: образ Огарева более лиричен, в облике Герцена преобладают волевое напряжение и боевой дух революционера. Большой интерес представляла работа Андреева над портретными барельефами В. Г. Белинского, Т. И. Грановского, А. И. Герцена и Н. П. Огарева (1920).

Но в полную силу талант Андреева раскрылся в работе над образом гениального вождя революции В. И. Ленина. Эту работу скульптор начал в 1920 году, создав в последующее десятилетие свою знаменитую «Лениниану».

Деятельность Андреева в период гражданской войны свидетельствовала о плодотворном воздействии на его творчество Великого Октября, ленинского плана «монументальной пропаганды», всей революционной действительности. Такое же благотворное воздействие революции испытали и многие другие художники.

Активно работал в эти годы Л. В. Шервуд (1871—1954). Получив серьезную профессиональную подготовку сначала в Московском училище живописи, ваяния и зодчества (1886—1892), а затем в Петербургской Академии художеств (1892—1899), он был известен до революции как автор ряда надгробных памятников, в том числе писателям Г. И. Успенскому и Н. Г. Гарину-Михайловскому (1907). В 1914 году по его проекту был сооружен памятник адмиралу С. О. Макарову в Кронштадте.

С большим энтузиазмом Шервуд откликнулся на призыв Советского правительства создавать памятники новой революционной эпохи. В 1918 году скульптор выполнил первый памятник «монументальной пропаганды» — скульптурный бюст А. Н. Радищева — одного из тех замечательных русских людей прошлого, которые в свой «жестокий век» поднимали смелый голос протеста против угнетения, в защиту прав простого человека.

Сооруженный перед Зимним дворцом в Петрограде осенью 1918 года памятник А. Н. Радищеву был тепло встречен общественностью, его открытие широко отмечалось в печати. По предложению В. И. Ленина, второй экземпляр бюста вскоре был установлен в Москве на Триумфальной площади (теперь пл. Маяковского). Успех этого памятника в значительной степени объясняется тем, что скульптор не пошел по пути ложного новаторства, а стремился реалистическими средствами создать исторически-правдивый и психологически содержательный образ мужественного революционера. Шервуд изобразил Радищева с гордо закинутой головой, крепко сжатыми губами, смелым взглядом. «Протест против насилия, чувство оскорбления — вот что хотелось мне запечатлеть в этом бюсте»¹,— писал Шервуд. Правда, в этой работе еще не было должной монументальности: мешала некоторая эскизность выполнения. Большей цельности и глубины в раскрытии характера Шервуд добился в памятнике-бюсте А. И. Герцена (1919), установленном на набережной Невы близ Литейного моста. В облике Герцена — в упрямой посадке головы на широких плечах, в его умном одухотворенном лице — скульптор выявляет активное, волевое начало, качества революционера и мыслителя-борца. Бюст обладает монументальной выразительностью. Его простой и лаконичной композиции соответствует строгий четырехгранный постамент.

В осуществлении плана «монументальной пропаганды» принимали активное участие многие профессора и выпускники Петербургской Академии художеств. Скульпторы академической школы, владея профессиональным мастерством, успешно противостояли всевозможным разновидностям формалистического лженоваторства.

Однако петроградская коллегия Отдела изобразительных искусств Наркомпроса, где как раз преобладали сторонники «новых» течений в искусстве, делала все, чтобы

9. Н. А. Андреев, Д. П. Осипов. Обелиск «Советская Конституция». 1918—1919

отстранить этих скульпторов от активного участия в осуществлении плана «монументальной пропаганды». Вопреки этим неблагоприятным обстоятельствам скульпторы академической школы все же включаются в творческую жизнь. М. Г. Манизер, В. В. Лишев, Л. А. Дитрих, В. Л. Симонов, В. В. Козлов и другие участвуют в конкурсах на памятники, выполняют статуи и бюсты, которые устанавливаются в разных городах страны.

Наиболее решительно и последовательно ставил перед собой новые идейно-художественные задачи М. Г. Манизер (р. 1891), окончивший Академию художеств в 1916 году. Сын живописца и ученик талантливого педагога и скульптора Г. Р. Залемана, он, еще будучи студентом, выдвинулся своими композициями в рельефе на темы античности и сюжеты древней истории, выполненными в духе классицизма.

Октябрьская революция сыграла решающую роль в перестройке сознания скульптора и в его творчестве. Манизер обращается к воплощению общественно значительных идей и героических образов, рожденных революционной действительностью. «Мир перестраивался, жизнь переделывалась на наших глазах во имя самых высоких идей, которые когда-либо воодушевляли человечество... В самом начале своей работы,— вспоминает Манизер,— я пришел к твердому убеждению, что искусство, нужное народу, должно быть искусством реалистическим. Оно должно раскрывать большие общечеловеческие идеи в конкретных индивидуальных, подсказанных действительностью образах»¹.

Начиная с 1919 года Манизер выполняет с натуры ряд выразительных по характеристике скульптурных портретов и среди них — композитора А. И. Глазунова (1919), артиста И. В. Ершова (1920), музыканта И. Р. Налбандяна (1920). Но главное, где концентрирует он свои творческие силы,— это монументальная скульптура. Революция дала возможность молодому ваятелю полностью раскрыть свое крупное дарование в этой области. В первые годы Советской власти по плану «монументальной пропаганды» Манизер создает памятные доски, посвященные героям Парижской коммуны (1921), а также несколько проектов памятников, в том числе «III конгрессу Коминтерна» (1921), «Освобожденный труд» для Калуги (1922), «Октябрьская революция» для Томска (1923). В этих проектах скульптор создал символический образ пролетария, разорвавшего цепи рабства и освободившегося от ига эксплуатации.

К наиболее значительным работам Манизера этих лет принадлежит памятник-бюст К. Марксу в Калуге (1921) и монументальный рельеф «Рабочий» (1920), выполненный для Постоянной промышленной выставки ВСНХ в Москве (илл. 10). На фасаде бывшего Петровского пассажа этот рельеф сохранился и поныне. В энергично вылепленной обнаженной мужской фигуре скульптор запечатлел образ нового хозяина жизни — рабочего, полного энергии созидания.

Творческий путь Манизера в эти годы свидетельствует о неуклонном стремлении художника наполнить образы своих произведений конкретным современным содержанием, сохраняя при этом верность классическим традициям прошлого.

С 1919 года Советское правительство начинает систематически проводить конкурсы на памятники. В 1919—1922 годах были объявлены конкурсы на памятники К. Марксу,

10. М. Г. Манизер. Рабочий.

Рельеф. 1920

Я. М. Свердлову, К. Либкнехту и Р. Люксембург, секретарю МК В. М. Загорскому, а также памятники, посвященные Октябрьской революции, 1905 году, Парижской коммуне. К оценке идейно-художественного качества проектов широко привлекались трудящиеся, устраивались специальные референдумы⁴².

Активное участие в проводимых конкурсах принимала тогда еще начинавшая свою творческую работу В. И. Мухина (1889—1953). Мухина училась в художественной школе К. Ф. Юона в Москве. Основами лепки она овладела в частной студни. С 1912 по 1914 год Мухина работала в Париже под руководством А. Бурделя. Наряду с изучением классического искусства в музеях Парижа и Рима Мухина знакомилась и с новыми теориями, которые тогда имели хождение среди скульпторов Европы. Поэтому творческие искания в ранних ее работах осложняются веяниями кубизма и других модных течений.

В первые годы революции Мухина включается в осуществление плана «монументальной пропаганды». Выполненный ею памятник выдающемуся русскому просветителю XVIII века Н. И. Новикову (1918), по отзывам современников, отличался значительными художественными достоинствами².

Мухина одним из первых советских ваятелей начала работать над образами новых героев — борцов Октябрьской революции. В проекте памятника В. М. Загорскому (1921)³ она

¹ Народный референдум происходил в 1919 году в Москве при обсуждении проектов памятника К. Марксу, в 1920 году в Петрограде на площади Зимнего дворца — при рассмотрении конкурсных проектов памятников К. Либкнехту и Р. Люксембург.

² Памятник не был установлен, он погиб в неотапливаемой мастерской зимой 1918/19 г.

³ В. М. Загорский — секретарь Московского Комитета партии большевиков, был убит в 1919 году при взрыве бомбы, брошенной анархистами в помещение МК партии.

стремилась создать образ большевика, полный внутренней энергии и силы воли. У ног Загорского лежит готовая взорваться бомба. Не думая об опасности, он решительным жестом руки призывает к мужеству других. Однако в трактовке фигуры есть элементы схематизации, чувствуется внешнее понимание монументальности, что привело к обеднению замысла.

В проекте памятника Я. М. Свердлову («Пламя революции», 1922) скульптор решает образ аллегорически в упрощенных кубистических формах. Обнаженная мужская фигура с факелом в поднятой руке дана в порывистом устремлении вперед. Бурно развивающиеся стилизованные складки плаща сообщают всей фигуре подчеркнутую динамичность.

С первых лет революции в художественную жизнь Советской республики включается С. Д. Меркуров (1881—1952). Образование Меркуров получил в Мюнхенской Академии художеств в начале 900-х годов. Здесь он не избежал влияния модернизма с его субъективной трактовкой образов, отвлеченной символикой и стилизаторством. Тяготея к скульптуре монументальных форм, он внимательно изучает искусство античности и Возрождения. Творческая деятельность Меркурова в царской России не находила общественной поддержки. Лишь Великая Октябрьская социалистическая революция широко распахнула двери его мастерской. В 1918 году в Москве были установлены две его статуи — Ф. М. Достоевского и «Мысль», исполненные в граните незадолго до революции. Меркуров участвует во многих конкурсах на проекты памятников. В 1920 году он выполняет в граните памятник К Марксу в Симбирске. В большинстве произведений Меркурова этих лет еще были сильны влияния модернизма. Работая преимущественно в граните, он упрощал и схематизировал форму, подчинял трактовку образа твердому материалу. Все это вносило в его скульптуры черты скованности и ослабляло их образную выразительность. К искусству большого общественного содержания Меркуров шел через преодоление стилизаторских тенденций.

Интересно выступил в этот период латышский художник Я. X. Тильберг, исполнивший реалистический бюст Т. Г. Шевченко (1918), установленный в Петрограде. По характеру трактовки образа он был близок бюсту А. И. Герцена работы Шервуда.

Героический образ создал в памятнике В. Лассаля (1918) скульптор В. А. Синайский (Петроград).

К удачным произведениям следует отнести проект многофигурного памятника К. Марксу для Москвы (1920) работы скульпторов С. С. Алешина, С. В. Кольцова и Г. М. Гюрджана, в целом одобренный В. И. Лениным (илл. 11), а также памятник К. Марксу, выполненный

А. Т. Матвеевым и установленный в 1918 году в Петрограде перед Смольным. Эти произведения, разные по характеру решения, объединяет стремление их авторов выразить внутреннюю значительность образа К. Маркса, передать революционный пафос его деятельности.

Идея «монументальной пропаганды» нашла горячий отклик в различных районах страны. На Урале начинал в эти годы работать И. Д. Шадр. В 1920—1921 годах он выполнил памятник К. Марксу для Омска, выразительные портретные рельефы К. Маркса, К. Либкнехта и Р. Люксембург, а также несколько проектов памятников, в том числе проект памятника «Октябрьской революции» (1920).

В 1918—1920 годах памятники-бюсты К. Марксу сооружаются в г. Новая Ладога (автор В. В. Лишев), в Одессе (автор М. И. Гельман), в Киеве (автор И. М. Чайков). В Киеве был установлен бюст Т. Г. Шевченко и обелиск Свободы. Белорусский художник А. М. Бразер исполнил в Витебске бюсты К. Маркса (1920) и Песталоцци (1919). В Саратове

11. С. С. Алешин, Г. М. Гюрджан, С.В. Кольцов.

Памятник К. Марксу. 1920. Фрагмент

сооружаются памятники А. Н. Радищеву и В. Г. Белинскому работы местных скульпторов. Несколько позднее, с установлением Советской власти, «монументальная пропаганда» развертывается в Грузии, Армении и Азербайджане.

Наряду с сооружением памятников в эти годы осуществлялась и установка памятных досок. Особенно активно эта работа проходила в Москве, где исполнением памятных досок и надписей руководил архитектурный отдел Наркомпроса, возглавляемый архитектором И. В. Жолтовским. Лозунги и изречения с изобразительными мотивами размещались на стенах зданий, каменных оградах и в других местах. Скульптор Г. Д. Алексеев выполнил удачный рельеф с изображением рабочего и крестьянина. Он был установлен на фронтоне бывшей Городской Думы (теперь Центральный музей им. В. И. Ленина). На Пречистенском (ныне Гоголевском) бульваре, на кирпичной ограде здания Реввоенсовета, был установлен рельеф скульптора И. С. Ефимова «Кто не работает — тот не ест», а также композиционный рельеф «Похороны героя Парижской коммуны Домбровского» (1931) работы Л. В. Блезе-Манизер. Революционные надписи были помещены на зданиях Московского университета, Большого театра, Московского почтамта, гостиницы «Метрополь» и других местах. В одной только Москве за эти годы было установлено около пятидесяти памятных досок. Некоторые из них сохранились до наших дней. Памятные доски устанавливались также в Петрограде и в других городах.

В труднейших условиях гражданской войны и разрухи происходит рождение новой советской скульптуры. В искусство скульпторов этих лет входит героическая тема. Она раскрывается в проектах памятников и в портретных монументах великим революционерам, деятелям науки и культуры всего человечества.

Скульпторы не могли в большинстве случаев создать завершенные глубокие образы. Но в лучших работах намечался правильный подход к решению задач монументальной скульптуры — стремление передать в характере героя черты, определяющие его общественное лицо. Путь большинства скульпторов к воплощению нового революционного содержания лежал через глубокое освоение классического наследия, овладение методом социалистического реализма и решительное преодоление влияний формализма.