История Тома Джонса, найденыша

Ю. Кагарлицкий Великий роман и его создатель

Когда в 1754 году умер Фильдинг, друзья спохватились, что от него не осталось портрета. И тогда Дэвид Гаррик и Вильям Хогарт возместили потерю. Великий актер позировал в образе Фильдинга великому художнику. Так появилось единственное доступное нам изображение великого романиста.

Что в нем действительно от Фильдинга, а что — от позднейшего представления о нем? Трудно сказать. Но, скорее всего, портрет достоверен. Друзья таким и вспоминали его — веселым, доброжелательным, жизнелюбивым, со смеющимися глазами. Да, портрет достоверен. И тем более удивителен.

Сатириков и юмористов принято изображать людьми угрюмыми. Взгляд отнюдь не беспочвенный — они действительно такими часто бывают. От Фильдинга этого можно было ждать скорее, чем от других: жизнь его сложилась не просто. Но, как заметила родственница Фильдинга леди Мэри Уортли Монтегю, «никто не умел радоваться жизни, как он; никто не имел для этого так мало оснований».

А впрочем, может быть, основание для этого все-таки было — самое веское из всех возможных? Ведь как ни трудна оказалась для Фильдинга жизнь, он сумел подчинить ее себе и воплотить в величайшей комической эпопее. Это была радость победителя. Но победа далась нелегко, стоила собственной жизни, да и завоевана была в условиях неблагоприятных.

Генри Фильдинг родился 22 апреля 1707 года в семье майора Эдмунда Фильдинга, сделавшего быструю военную карьеру: за два года до смерти он получил чин генерал-лейтенанта, чрезвычайно по тем временам значительный. В родовитости Фильдингам тоже никто не отказывал. Они были сродни графам Денби, притязавшим на родство с Габсбургами. Позднейшие исследования, правда, опровергли эти претензии. Выяснилось, что графы Денби — из мужиков и во времена, когда Габсбурги пробирались к императорскому престолу, пахали землю и доили коров. Но лондонское светское общество XVIII века было связано в этом отношении своего рода круговой порукой и предпочитало не вдаваться в подробности происхождения той или иной семьи. К тому же Фильдинги притязали по тем временам на самую малость: сколько людей происходило, если верить их словам, прямо от Вильгельма Завоевателя! Словом, семья знатная, занимающая видное положение, всем известная.

При ближайшем рассмотрении дело обстояло не так благополучно. Собственные средства Фильдингов были невелики, а генеральского жалованья, вообще-то говоря весьма хорошего (на то, что получал Эдмунд Фильдинг в месяц, семья в провинции могла прожить пять лет), не хватало. Генерал был женат вторым браком, у него было двенадцать душ детей, да и траты светских господ были несоизмеримы с тратами людей, не принадлежащих к «обществу». Трудно было и другое: Генри оказался объектом раздора между отцом и бабкой по материнской линии, споривших о том, под чьей опекой должен находиться мальчик, и судившихся из-за наследства. Самому ему у бабушки было, очевидно, лучше. Однажды он даже сбежал к ней.

В 1726 году Фильдинг кончил аристократическую Итонскую школу, где получил глубокое знание греческого и латыни, немало послужившее ему потом в его занятиях литературой и философией, а два года спустя появился в Лондоне с комедией «Любовь в различных масках». Пьесу сыграли в одном из двух ведущих театров Лондона, что не стоило Фильдингу большого труда, но и не принесло особого успеха. Молодого драматурга это, судя по всему, не слишком огорчило. Он был достаточно умен, чтобы не считать себя законченным литератором, и планы у него были дальние. К этому времени отец назначил ему ежегодное содержание, которое, как говорил потом писатель, «имел право выплачивать всякий, кому захочется». На первых порах деньги, однако, поступали, и Фильдинг уехал в Лейден учиться на филологическом факультете, считавшемся лучшим в Европе. Через полтора года он, впрочем, остался без средств и вернулся в Англию.

Теперь Фильдинг окончательно (так, по крайней мере, ему казалось) выбрал себе занятие. Он решил стать драматургом. Первый опыт нашел продолжение в пьесе «Щеголь из Темпла» (1730), где рассказывалось о пройдохе студенте, посылавшем домой огромные счета на свечи, чернила, перья, чем вызывал ужас у родителей — ребенок может заболеть от таких упорных занятий! В том же году появилась комедия «Судья в ловушке» (эта пьеса ставилась на советской сцене) — образец довольно смелой социальной сатиры. Успех возрастал. И хотя Фильдинг верно угадал в себе талант комедиографа, он не сразу понял, в какой именно специфической форме сумеет создать свои сценические шедевры. Вопрос решил большой успех двух его новых пьес.

Упомянутые раньше три пьесы Фильдинга были написаны в жанре комедии нравов. Новые — в жанре фарса. Одна из них, сразу поставившая Фильдинга в число ведущих драматургов, так и называлась — «Авторский фарс» (1730). Но по-настоящему большим событием стала вторая — «Трагедия трагедий, или Жизнь и смерть Мальчика-с-Пальчик Великого» (1731). Действие происходило при дворе короля Артура, где великий герой Мальчик-с-Пальчик побеждал врагов, влюблял в себя великанш и принцесс, но в конце погибал, съеденный рыжей коровой. Зрители смеялись до упаду, но не одному только искусно оформленному сюжету и даже не многочисленным намекам на современность. Дело в том, что Фильдинг составил свою комедию чуть ли не наполовину из цитат из чужих трагедий. Зрители, смеявшиеся перед этим на фильдинговском «Мальчике-с-Пальчик», приходили потом на представление какой-нибудь современной трагедии и с ужасом чувствовали, что их тянет так же точно реагировать на самые трагические тирады самых трагических героев… XVIII век в Англии был веком комедии, а не трагедии, но никак не мог сам себе в этом признаться. Фильдинг ему в этом помог.

Джонатан Свифт говорил потом, что смеялся всего два раза в жизни и один из них — на представлении фильдинговского «Мальчика-с-Пальчик». Великий сатирик не мог не увидеть, сколь близок ему молодой драматург. Фильдинговская пародия была сродни пародиям, которые Свифт со своими друзьями Геем, Попом и Арбетнотом выпускал от имени некоего Мартина Скриблеруса (те есть Мартина Писаки). О том, что чисто литературной пародией дело там не ограничивалось, свидетельствует достаточно убедительный факт — именно в недрах этой художественной полемики зародился замысел «Путешествий Гулливера». Так теперь и Фильдинг (а он демонстративно принял псевдоним «Мартин Скриблерус Секундус», то есть Второй Мартин Писака) посягал на большее, нежели литературные авторитеты. Его пьеса была обращена против так называемой «героической трагедии» — трагедии барочного толка, сложившейся в Англии в XVII веке. Но при этом Фильдинг с особенным удовольствием издевался над понятием «великого человека». Мальчик-с-Пальчик Великий! Само это имя служило осмеянию монархов и завоевателей, превозносимых официальной историографией.

Социальная и политическая критика в пьесах Фильдинга, как нетрудно увидеть, все нарастала. Жизнь давала для этого замечательный материал.

За девятнадцать лет до рождения Фильдинга завершился длительный период английской буржуазной революции. «Великий бунт» сороковых годов XVII века и диктатура Оливера Кромвеля закончились реставрацией династии Стюартов и новым их изгнанием в 1688 году. Англия теперь жила в условиях классового мира, достигнутого в результате компромисса между новым дворянством и буржуазией. Это состояние замиренности прерывалось только новыми попытками реставрации Стюартов, в общем-то заранее обреченными на провал. Массовых же народных движений Англия времен Фильдинга не знала.

В этой буржуазной и уже по-буржуазному самоуспокоенной Англия сатирику было что делать. Англия гордилась тем, что избавилась от политической тирании, но Фильдинг заметил однажды (и не уставал показывать это в своих произведениях), что бедность наложила на людей не меньшие путы, чем тирания. И разве исчезла тирания обычая и тиранство помещиков и вообще всех власть имущих? О счастье англичан было сказано к этому времени много слов. Фильдинг задался целью разведать, что кроется под этими словами. Он приводит в Англию Дон Кихота, чтобы вместе с Рыцарем Печального Образа остраненным взглядом посмотреть на английские порядки и ужаснуться английским чудищам — сквайрам, мэрам, трактирщикам («Дон Кихот в Англии»), посещает вместе со зрителями выборы, вернее, репетицию комедии под названием «Выборы» («Пасквин»), производит обзор нравственных, социальных и культурных «ценностей» века в комедии «Исторический календарь за 1736 год».

Все эти годы Фильдинг работает с необычайной энергией. За десять лет им создано двадцать пять пьес. Нельзя сказать, что ему не мешали. Фильдинг вступает в конфликт с драматургами-охранителями, в частности, с таким влиятельным драматургом и театральным деятелем, как Колли Сиббер, в течение многих лет руководившим одним из двух монопольных театров Лондона. Но эти литературные битвы были ничто по сравнению с ударом, который обрушился на него в 1737 году.

В этот год был принят «Закон о лицензиях», специально направленный против Фильдинга. Англия никогда не была вполне свободна от театральной цензуры; на вмешательство государственной власти в вопросы репертуара сетовал даже Колли Сиббер в своих воспоминаниях. Но по новому закону цензура получала правовое подкрепление и могла вмешиваться в работу не одних только монопольных («королевских») театров, как прежде, но и всех остальных. Кроме того, театры должны были обзавестись специальными правительственными лицензиями. Без этого они подлежали закрытию.

Фильдинг за год до этого сделался руководителем труппы, ставившей его и чужие пьесы в театре Хеймаркет. Теперь из театра пришлось уйти.

Зрители по-своему реагировали на изгнание любимого драматурга. Когда здание Хеймаркета заняла французская труппа, власти предусмотрительно отрядили на спектакль судью и роту солдат во главе с полковником. И все же актерам не удалось произнести ни слова. Публика неистовствовала: закидывала сцену горохом, кричала, стучала тростями. Когда посреди темного зала возникла фигура судьи со свечой в одной руке и экземпляром «акта о мятеже» в другой (не зачитав его, нельзя было, согласно законодательству того времени, применить против толпы вооруженную силу), зрители задули у него свечу, вышли из театра и двинулись по улице с пением песни Фильдинга «Старый английский ростбиф».

Фильдингу эта демонстрация могла принести лишь некоторое моральное удовлетворение — не более того. С момента изгнания из театра и на долгие годы его жизнь — постоянная борьба с нуждой. Еще в 1734 году он женился на знаменитой в целом графстве красавице Шарлотте Крейдок, у них было двое детей, и хотя жена получила после смерти матери небольшое наследство, денег хватило ненадолго. Фильдинг органически неспособен был отказать в чем-то другу в нужде и проявлял, как ему казалось, величайшее благоразумие, если отдавал ему только половину того, что у него было в кармане, а не все до последней полушки. Надеяться он мог только на собственное прилежание. В тридцать лет Фильдинг снова садится на студенческую скамью, в необычайно короткий срок получает юридическое образование и начинает заниматься адвокатской практикой. В это же время пишутся его повествовательные произведения.

Первое из них — большая сатирическая повесть «История Джонатана Уайльда Великого» — было написано, очевидно, еще в 1739 году, хотя опубликовано лишь четыре года спустя. Это была история реального лица, скупщика краденого, повешенного в 1721 году. История Джонатана Уайльда наделала тогда много шума, — как выяснилось, этот фактический глава всего преступного мира Лондона находился в связи с полицией. Успела она послужить и литературе. В том же 1721 году Даниэль Дефо выпустил небольшую брошюру, где описывались деяния знаменитого уголовника, а в 1728 году на лондонской сцене с грандиозным успехом была поставлена комедия Джона Гея «Опера нищего» (на ее основе Бертольт Брехт создал потом свою «Трехгрошовую оперу»). Фильдинг использовал воспоминания о теперь уже достаточно давнем уголовном деле для того, чтобы создать пародийное торжественно-официальное жизнеописание своего героя, в котором он видит замечательный пример «великого человека» вообще. Джонатан Уайльд был жесток, лжив, коварен, любил позу, лишен был всяческих сантиментов и исходил только из собственной выгоды — чем, спрашивается, уступал он воспетым историками великим завоевателям и правителям?

В 1742 году выходит в свет и первый роман Фильдинга — «История приключений Джозефа Эндруса и его друга Абраама Адамса».

«История Джозефа Эндруса» начиналась как пародия на незадолго перед тем появившийся роман Сэмюела Ричардсона «Памела, или Вознагражденная добродетель» (1740), где рассказывалась история служанки Памелы Эндрус, сумевшей отстоять свою непорочность от домогательств молодого сквайра Б. (Фильдинг расшифровал эту фамилию как «Буби» — то есть «олух») и вышедшей за него замуж. Фильдинг наделил такой же добродетелью брата Памелы Джозефа, лакея в доме сестры сквайра Буби, и заставил его немало пострадать из-за своей добродетели, а самое Памелу изобразил в красках не очень привлекательных. В этой пародии была немалая доля правды. Конечно, Ричардсон был очень большим писателем, а принятая им манера романа в письмах давала невиданные доселе в английской литературе возможности психологической разработки характеров, но Фильдинг справедливо усмотрел в первом романе Ричардсона (тот не создал еще своего шедевра «Кларисса Гарлоу») нравственный ригоризм, характерный для пуритан. Однако пародией дело не исчерпывалось. Фильдинг нашел и собственный интерес в истории простого хорошего парня, изгнанного из господского дома и двинувшегося пешком в родное село, где ждет его такая же простая, работящая и добрая крестьянская девушка Фанни. По дороге Джозеф встречает пастора Адамса, научившего его в свое время грамоте, и Фанни, и они втроем вышагивают по дороге, встречая добрых и злых, лицемеров и скромных праведников.

«Видел нравы многих людей», — поставил Фильдинг эпиграфом к «Тому Джонсу». В какой-то мере это было правдой уже по отношению к «Джозефу Эндрусу». В «Джонатане Уайльде» Фильдинг больше писал о тенденциях общественной жизни. Начиная с «Джозефа Эндруса» он будет открывать эти тенденции на примере самых конкретных проявлений жизни.

Большой успех «Истории Джозефа Эндруса» помог выпустить «Смешанные сочинения» (1743) — сборник неопубликованных работ, включавший, в частности, «Джонатана Уайльда». Из предисловия к этому сборнику мы узнаем о тяжелых обстоятельствах жизни Фильдинга. Он уже болен. Тяжело больна и его жена. Денег ни на что не хватает.

Вскоре Фильдинг потерял жену. Горе его было так велико, что друзья опасались за его рассудок. Спасение он находит в работе. Задуман новый роман — комическая эпопея. Его предстоит осуществить человеку, которого жизнь словно бы нарочно стремилась отучить от насмешливого к себе отношения. Но он сумеет подняться над своей судьбой, чтобы запечатлеть судьбы других людей и что-то от судьбы своей страны в целом.

Создавая «Тома Джонса», Фильдинг уже знал, что рождается великая вещь. Несколько тысяч часов, проведенных за письменным столом в обществе Тома, Софии, Партриджа, достойного сквайра Олверти, его недостойного племянника Блайфила (сделаем эту уступку традиционному русскому переводу: англичане произносят эту фамилию «Блифил») и их соседа сквайра Вестерна, окончательно убедили его, что талант комедиографа, которым наградила его природа, не пропал втуне. Явилась на свет несравненная комическая эпопея, и все сделанное до этого, как ни велики собственные достоинства этих произведений, было, оказывается, лишь подготовкой к ней.

Как истинный писатель Просвещения, этого «Века Разума», Фильдинг стремится еще и осмыслить свой успех теоретически, закрепить его в рациональной, логически выстроенной системе. Отсюда — своеобразие композиции «Тома Джонса». Он состоит из собственно повествовательной части и вступительных глав к отдельным книгам. «Том Джонс» это одновременно и увлекательный роман, и не менее увлекательный трактат о романе. Фильдинг обосновывает в своих «предисловиях» права и возможности нового жанра, создателем и законодателем которого себя провозглашает. В них же высказывает свои нравственные взгляды, давая своеобразный комментарий к поступкам героев. И в них же сражается со своими врагами.

Легко понять, что театр займет здесь достойное место. Конечно, не забыт Колли Сиббер. Фильдинг постарался, чтобы за этим булгариным английской сцены закрепилась репутация человека не очень грамотного, вполне бездарного, но зато исполненного ложных претензий. И вместе с тем автор не упускает случая отметить любимых им актрис и актеров. Он скажет о вдумчивой игре Китти Клайв и Сусанны Сиббер (невестки Колли Сиббера), исполнивших немало ролей в его пьесах, а Дэвида Гаррика объявит великим актером. Его рассказ о впечатлении, которое производила игра Гаррика в «Гамлете», перешел потом в главную работу по театру, созданную в XVIII веке — «Гамбургскую драматургию» великого немецкого просветителя Г.-Э. Лессинга, — и сделался с тех пор хрестоматийным. Немало говорится в «Томе Джойсе» и о драме — старой и новой.

Такое перенесение недавней полемики на страницы романа не удивительно. XVIII век вообще не делал в этом смысле большого различия между романом, журналом, даже газетой, а комический жанр, в том числе комическая эпопея, как назвал свой роман Фильдинг, был этому особенно подвластен. Роман Фильдинга широко открыт жизни. В этом одно из условий его реализма, и действительность воссоздается на страницах «Истории Тома Джонса» в формах самых конкретных. Улицы городов и почтовые тракты, питейные заведения, кофейни и таверны названы их настоящими именами, люди (во всяком случае, значительная их часть) — тоже. Десятки реальных личностей, начиная с известных парламентских деятелей и кончая какой-нибудь портнихой миссис Хасси, переполняют роман. События, разговоры, мнения — все это увидено своими глазами и услышано от этих самых людей, и притом совсем недавно, в 1745 году, когда Молодой Кавалер (или Молодой Претендент) Карл-Эдуард высадился, при поддержке французов, в Англии, чтобы вернуть корону Стюартам, и все общество — и трактирщики, и сельские сквайры, и столичные господа — снова было взбаламучено старыми распрями.

Эта необыкновенная «открытость жизни», присущая комической эпопее, помогает Фильдингу ощутить, какой шаг вперед он сделал со времени работы для театра. Роман протяженней во времени и поэтому емче. Характер героя раскрывается на широчайшем жизненном фоне, в столкновении с людьми всех званий и профессий. Они помогают нам узнать его, он — их.

Конечно, здесь тоже были свои опасности. Но они уже достаточно выявились в ходе развития романа. Сколь ни серьезными они могли показаться, они были лишены неожиданности.

О великих произведениях искусства нередко завязываются споры — подводят ли они итог минувшему периоду развития искусства или начинают новый. В отношении «Тома Джонса» подобные разногласия, кажется, никогда не возникали: слишком определенно этот роман обозначает собой переход в истории эпического жанра нового времени. «Том Джонс» глубокими корнями связан с искусством до него и открывает дорогу новому.

«Исходным» творчества Фильдинга-романиста (в какой-то мере и всего его творчества) был «Дон Кихот» Сервантеса. «Дон Кихот в Англии» был задуман и частично осуществлен Фильдингом еще в годы учения в Лейдене. «История приключений Джозефа Эндруса и его друга Абраама Адамса» имела подзаголовком фразу: «Написано в манере Сервантеса, автора „Дон Кихота“». Да и в перечнях великих писателей прошлого, как ни варьировались они в разные годы у Фильдинга, имя Сервантеса никогда не бывало пропущено.

Фильдинг не был в строгом смысле слова первооткрывателем Сервантеса в Англии. «Дон Кихота» начали переводить на английский еще при жизни автора, в 1612 году, и с первой частью великого романа мог бы при желании познакомиться Вильям Шекспир. В течение XVIII века «Дон Кихот» был четырежды издан в Англии на испанском языке и двадцать четыре раза в переводах, причем среди переводчиков был и один из крупнейших английских романистов эпохи Просвещения Тобайас Смоллет. Подражаниям Сервантесу тоже не было числа. Сюжетная схема романа не раз оказывалась толчком для собственных построений, отдельные эпизоды романа переносились на сцену. Однако сколько бы английских писателей ни обращалось к Сервантесу, имя Фильдинга занимает здесь место ни с чем не сравнимое. В этой области первооткрывателем был все-таки он. И не для одной Англии — для всей Европы.

До Фильдинга Сервантесу подражали. Фильдинг тоже начинал таким образом и в своей ранней пьесе прямо перенес Дон Кихота в современную Англию. В дальнейшем он, однако, от подобных попыток отказался. У Сервантеса он теперь брал взгляд на человека и мир. Великий испанец помог сформироваться его эстетическому и этическому кредо.

Три года спустя после «Тома Джонса» Фильдинг опубликовал в издававшемся им «Ковент-Гарденском журнале» рецензию на одно из бесчисленных подражаний Сервантесу — роман Шарлотты Леннокс «Дон Кихот — девица». Сервантесовский герой характеризуется в этой рецензии как человек, «наделенный разумом и большими природными дарованиями, и во всех случаях, за единственным исключением, — весьма здравым суждением, а также — что еще более привлекательно в нем — как человек большой наивности, честности и благородства и величайшей доброты». Санчо же отличают преданность и простодушие. Иными словами, речь идет о столкновении с миром человека, наделенного высокими достоинствами и вполне объяснимым в нем (он ведь судит об окружающих по себе) нравственным максимализмом. Но неужели в одной только Испании и лишь однажды произошло такое столкновение? И зачем тогда прямо заимствовать у Сервантеса героя и ситуации? Разве в каждом честном и добром человеке не заключена частица от героя Сервантеса?

Уже пастор Адамс нисколько не походил на испанского своего собрата. Со своими крепкими кулаками, изодранной рясой, способностью без устали отмеривать милю за милей он замечательно вписывался в ту реальную, грубую жизнь, по которой отстранение проезжал на своем Росинанте герой Сервантеса. Самое небрежение жизненными благами, присущее пастору Адамсу, — от его мужицкой кряжистости и неприхотливости, тогда как у Дон Кихота оно — от его высокой духовности. Дон Кихот выше всех окружающих потому, что он вне быта. Пастор Адамс — потому, что он, герой вполне бытовой, обращает на этот быт не больше внимания, чем тот заслуживает. Ему надо поскорее отделаться от неоплаченных (а чем платить-то?) трактирных счетов или сокрушить своим увесистым кулаком какого-нибудь негодяя, чтобы спокойно погрузиться в Платона или начать излагать свою философию самым любимым своим духовным детям Джозефу и Фанни. Впрочем, слово «философия» он употребляет не часто и без всякого желания возвыситься над другими: это ведь все простая народная мораль. Именно ее пастор Адамс вычитывает из любой самой ученой и недоступной его необразованным прихожанам книги.

«История приключений Джозефа Эндруса и его друга Абраама Адамса» была, конечно, близка «Дон Кихоту» по организации материала — те же элементы романа большой дороги, та же пародийная основа, те же вставные новеллы. Однако Фильдинг не следовал Сервантесу рабски. Для него далеко не все в нем приемлемо.

В рецензии на роман Шарлотты Леннокс, о которой шла речь, Фильдинг говорил не только о достоинствах, но и о недостатках романа Сервантеса. Испанский писатель, по мнению Фильдинга, допускал много экстравагантного и невероятного, и похождения Дон Кихота так бессвязны и разрознены, что их «порядок вы можете менять как угодно без всякого ущерба для целого». Кроме того, в ряде вставных новелл Сервантес, считает Фильдинг, приближается к тем самым рыцарским романам, которые осмеивает. Все это Фильдинг не был намерен повторять. В «Джозефе Эндрусе» он уже стремился подчинить Сервантеса собственной эстетике — выстроить сюжет возможно точнее, рациональнее, объяснить и обосновать каждый шаг своих героев доскональнейшим образом. «Прекрасный реализм» Возрождения, с его представлением о поэтической, небытовой правде, уступал место весьма конкретному и жесткому реализму Просвещения. В «Томе Джонсе» эта просветительская основа метода Фильдинга обозначалась еще определеннее, чем в «Джозефе Эндрусе». Фильдинг от произведения к произведению удалялся от Сервантеса. Но при этом шел по той же дороге, что и его великий предшественник, — только дальше него. «Жестокость» конструкции смягчалась удивительно добрым отношением Фильдинга к своим героям и его замечательным юмором. Поэтичность Сервантеса не была целиком утеряна — она приобретала иную форму. Бытовая же достоверность необыкновенно возросла.

Приход Фильдинга в литературу был хорошо подготовлен предшествующим развитием реалистического романа в Англии. Были уже Дефо и Ричардсон. Но и Дефо и Ричардсон выдавали свои произведения за подлинные жизненные документы — Дефо за дневники и воспоминания, Ричардсон за собранную издателем переписку.

Фильдинг не ставит перед собой подобной цели. Конечно, он не собирается добровольно жертвовать доверием читателя и уверять его, что все рассказанное — чистая выдумка. Том Джонс, признается автор читателю, — его хороший знакомый, он, быть может, потому именно и дорог ему. Да и весь роман в целом, как уже говорилось, соотнесен с жизнью тысячами конкретных подробностей. Он в этом смысле даже «доказательнее», чем написанное Дефо и Ричардсоном. У Дефо речь идет о далеких странах, его труднее проверить, для Ричардсона же внутренняя правда человеческих поступков и побуждений важнее примет окружающей жизни. И все же Фильдинг не стремится выдать свой роман за непосредственный человеческий документ. В этом есть своя логика. Да, он пишет о людях, хорошо ему знакомых, — произведение выигрывает, замечает он, если писатель имеет некоторые познания в предмете, о котором толкует, — но он пишет одновременно и о чем-то гораздо большем: о человеческой природе, а роман его это «некий великий созданный нами мир».

В одной из вступительных глав, предпосланных книгам романа, Фильдинг говорил о праве писателя не следовать прямолинейно понятой жизненной правде, а создавать миры фантастические, подчиненные собственным законам. Сам он ставит перед собой задачу куда более трудную — выявить законы, которым подчинен мир реальный, не пожертвовав, однако, при этом своим правом демиурга, не скрывая своего лица, более того, сохранив за собой право вступать в разговор с читателем, объяснять ему сокровенный смысл происходящих событий, растолковывать особенности принятой повествовательной формы, ставить на место досужих критиков. Из всех форм романа Фильдинг избрал наиболее вместительную. Направление его поисков наметил Сервантес. «Том Джонс» приземленнее «Дон Кихота», у него много других отличий, но сама форма романа, где повествование открыто ведется от автора, определена влиянием Сервантеса. Так обстояло дело еще в «Джозефе Эндрусе». Но в своем более зрелом произведении Фильдинг отказывается от одного очень существенного элемента, сближавшего «Джозефа Эндруса» с «Дон Кихотом» — от пародийности. Известно, что новые жанры часто вызревают в форме пародии на старые. В «Дон Кихоте» было много от пародии на рыцарский роман. В «Джозефе Эндрусе» — от пародии на Ричардсона. «Том Джонс» нисколько не пародиен. Жанр конституировался и живет по своим законам. Время внесет еще в них свои поправки, но законы установлены прочно, они — точка отсчета для дальнейших завоеваний романа в Европе.

Не только внешний мир, изображенный в «Томе Джонсе», это мир одновременно реальный и вымышленный. Таковы и герои романа, причем слово «реальный» в применении к ним звучит не просто как похвала, как оценка художественной убедительности образа. Не одни лишь эпизодические фигуры, о которых шла выше речь, но и почти все главные персонажи романа списаны с натуры, и автор не скрывает имен прототипов. Олверти это отчасти Джордж Литтлтон — школьный товарищ Фильдинга, много ему потом помогавший, отчасти Ральф Аллен, тоже добрый гений фильдинговского семейства, человек из иной, гораздо более низкой среды, но сумевший, пользуясь английским выражением, «сам себя сделать». Софья Вестерн это покойная жена Фильдинга Шарлотта Крейдок. И, наконец, Том Джонс — действительно человек хорошо, много больше других знакомый автору. Судя по всему, это сам Фильдинг, каким он помнит себя в молодости. Так, во всякой случае, полагал Теккерей. И хотя автор, конечно же, много выше своего персонажа, многое в духовном облике Тома Джонса заставляет вспомнить его создателя.

Но за всем этим стоит художественное обобщение, и от того, насколько оно удалось, от меры его зависит и то, насколько удался образ.

Фильдинг, создавший в «Томе Джонсе» образы удивительно для своего времени убедительные и полнокровные, еще не достиг все же той полноты растворения прототипа в образе, которая характерна для писателей следующего века. Отсюда известная двойственность его персонажей.

Больше всего это относится к сквайру Олверти. Далекий от намерения изображать ходячие олицетворения добродетели или порока, Фильдинг достаточно строго придерживается в начале романа этого принципа и по отношению к самому высоко ценимому своему герою. Чем добрее, душевней, бесхитростней Олверти, тем легче его обмануть. Он не находит в своем сердце дурных побуждений, и ему трудно допустить их в других. Этот мудрый судья и наставник непрерывно оказывается жертвой обмана. То несовпадение искренне усвоенной книжной мудрости с требованиями и реальной практикой света, которое послужило основой для стольких ярких комических сцен, у Фильдинга находит свое, правда, очень смягченное выражение и в тех сценах романа, где главным действующим (вернее сказать, «решающим» — он чаще судит чужие поступки, чем действует сам) лицом является сквайр Олверти. И эта авторская ирония придает убедительность образу, задуманному как идеальный. Но так только вначале. Когда после многих тяжелых дней, выпавших по его нечаянной вине на долю Тома Джонса, Олверти снова появляется на страницах романа, у него остается уже одна только функция — наказать порочных и наградить невинно пострадавших. Перейдя незримую черту, отделявшую его от совершенного идеала, Олверти исчез как конкретный и убедительный образ. Фильдинг воздал хвалу Литтлтону и Аллену, но нанес непоправимый ущерб своему герою.

В какой-то мере это можно сказать и о Софье. Она подвержена множеству маленьких женских слабостей и лишена пороков. Что ж, и без них она достаточно убедительна. Но этот поразительно милый женский образ начинает все больше прогадывать, по мере того как мы приближаемся к концу романа. Откуда у этой молоденькой, не видевшей света девушки способность так быстро простить Тому его измены — она знает, еще до того, как Том это ей объяснил, «как мало сердце участвует в известного рода любви», — откуда у нее это совершенное понимание людских характеров, откуда это взрослое умение закрывать глаза на недостатки близких людей? Не только Тома, которого она горячо любит, но своей глупой и сумасбродной тетки? Софья несовершенна как художественное творение именно потому, что столь щедро наделена всеми мыслимыми совершенствами.

И разве не столь же удивительны многие качества Тома Джонса, — скажем, его непонятно где приобретенное понимание театра? Но, как говорилось, Том Джонс весьма близок к своему создателю. Многие взгляды, приобретенные писателем на протяжении жизни, выражаются устами молодого героя, «накладываются» на образ, не вполне для этого подходящий.

Не следует, впрочем, забывать: мы смотрим на этот роман глазами людей, уже знакомых с произведениями Диккенса и Теккерея — писателей, которые сумели достичь более высокой степени художественной цельности. Вспомним и о том, что добились они этого не в последнюю очередь благодаря тому, что опирались на великие творения Фильдинга. У людей XVIII века не было этого нашего преимущества (или, может быть, недостатка?), этой нашей способности бросить взгляд на роман из более далекого времени. И они воспринимали «Историю Тома Джонса, найденыша» как образец никогда еще до той поры не достигнутой объективности, жизненной достоверности. О главном герое, по отношению к которому современный читатель не может не испытывать некоторых претензий, Фридрих Шиллер — не только великий драматург, но и замечательный, широко образованный и беспощадно правдивый критик — говорил как о человеке совершенно живом. Он восхищался Фильдингом именно как создателем этого образа.

Стоит вспомнить и о том, что вступительные главы нужны были Фильдингу не только для обоснования своих эстетических принципов. Он еще говорил там о жизни, о законах, которые ею управляют, давал объяснение поступкам своих героев. Сами по себе подобные вступительные главы не ужились, вопреки мнению Фильдинга, в романе последующих столетий, но они утвердили право романиста от своего лица разговаривать с читателем, и этим правом пожелали воспользоваться такие писатели, как Теккерей, Диккенс, Бальзак, Гоголь, Толстой. Фильдинг, надо думать, присвоил себе это право не зря. Не в том ли дело, что вступительные главы давали ему возможность, поговорив с читателем от своего лица, освободить потом от себя героев, выпустить их на вольную волю? Конечно, Фильдингу удается это не до конца. Но направление его поисков таково.

К тому же подобного рода оговорки необходимы по отношению не ко всем героям романа. Один из них не нуждается в них абсолютно. Это — отец Софьи, сквайр Вестерн.

Если бы подобное сравнение мало-мальски подходило этому грубияну и пьянице, сквайра Вестерна следовало бы назвать жемчужиной «Истории Тома Джонса», а может быть, и всего творчества Фильдинга. Это образ абсолютно законченный, выразительный, что называется — без сучка, без задоринки. И, конечно же, необыкновенно жизненный, во всем соотносимый с пьяной, разгульной «сельской Англией» XVIII века.

Сквайр Вестерн, в отличие от других главных героев романа, не имеет определенного жизненного прототипа. Зато литературных прототипов у него хоть отбавляй. Самый выразительный из них появился уже в 1707 году, в год рождения Фильдинга, в пьесе Джорджа Фаркера «Хитроумный план щеголей». Звали его сквайр Солен, и человек он был не очень счастливый. Мать женила его на молодой особе, получившей столичное воспитание, и с тех пор жизнь мистера Солена кончилась. Его каждый день оскорбляли в лучших чувствах. Жена не испытывала ни малейшего интереса к охоте на лисиц, не танцевала контрданса и, главное, оказалась совершенно неспособна понять, что долг настоящего сельского помещика — напиваться до мертвецкого состояния каждый вечер и с утра до ночи оглашать дом непотребными ругательствами. Слава богу, каторга эта скоро кончилась — жену увел столичный вертопрах. Жаль только, с нею вместе ушло и ее приданое…

Такой вот дикий сквайр прочно обосновался в английском театре и литературе XVIII века. Шли годы, а он не старел — только мужал, набирался силы. Он, если угодно, оказался своеобразным Антеем английской литературы XVIII века. Ни один из ее героев не стоял так прочно на почве действительности, — что поделаешь, эпоха Просвещения не была временем большой просвещенности! К середине века дикий сквайр был уже вполне традиционен, но никак не стал отвлеченной «литературной традицией». Словом, сквайр Вестерн не просто не имел единственного реального прототипа, но и не нуждался в нем — их у него было тысячи. Он — наиболее собирательный образ романа. И он на редкость типичен и индивидуален — со своей любовью к дочери и охоте на лисиц, воспоминаниями о тиранстве жены, не понимавшей его — настоящего сельского сквайра, без всяких этих столичных фиглей-миглей, опоры нации, можно сказать! — со своей способностью прикинуть, за что и за кем можно больше получить, и широтой натуры, которой позавидовал бы иной русский купец…

Возможно, литературное происхождение имеет и Партридж. Во всяком случае, Тобайас Смоллет обвинял Фильдинга в том, что тот украл из его романа «Родрик Рэндом» слугу — латиниста Стрэпа. Но, как бы то ни было, Партридж заметно превосходит Стрэпа как комический образ. Фильдинг мог воспринять Стрэпа лишь как намек.

Всех этих героев Фильдинг и пустил в плаванье по житейскому морю. Но море это не безбрежно, а маршруты героев точно прочерчены. Роман Фильдинга организован очень строго, и читатель может не сомневаться в том, что, как бы ни отклонялись пути героев, герои эти все равно сойдутся все вместе, чтобы выяснить вопросы, на которые не нашли ответов вначале.

Да, это плаванье имеет определенную цель, и она поставлена так же точно, как определены сюжетные ходы и задачи героев. Роман Фильдинга это не только комическая эпопея. Это еще философская эпопея. Правда, философские вопросы, в ней решаемые, лишены отвлеченности.

Фильдинг, как он заявил, пишет роман о человеческой природе. Для XVIII века эти слова значили очень много. Просвещение пыталось чуть ли не все вопросы решить через человека, и, значит, надо было понять, что он собой представляет. Весь XVIII век заполнен спорами о «человеческой природе» и прежде всего о том, добр или зол человек в основе своей. Раньше и полнее всего развернулись подобные споры в Англии. В то время как один из ведущих представителей «этической философии» этого времени А. Шефтсбери утверждал, что подосновой человеческого поведения является врожденное нравственное чувство, другой — Б. Мандевиль — видел эту основу в эгоистическом интересе. Фильдинг занимал в споре Мандевиля и Шефтсбери компромиссную позицию. Он был в достаточной мере реалистом, чтобы видеть, сколькими примерами буржуазно-аристократическая Англия подтверждает правоту Мандевиля, но вместе с тем считал, что присоединиться к его мнению означает — признать существующие социальные нормы за общечеловеческие, а значит, вечные. Чем шире изображал он общественные пороки, тем решительнее противопоставлял им человеческое качество, ценимое выше всех остальных, — доброе сердце.

Подобным качеством с избытком наделен его любимый герой Том Джонс. Конечно, и Джозеф Эндрус был добрым, хорошим человеком. Но он, что называется, был слишком хорош для этого мира — для романа, в частности. Вернее даже сказать, он так и не родился в качестве живого образа. Том Джонс иной. Он уже не отвлеченная схема. Он не присутствует в мире как олицетворение нравственной позиции автора, а действует в нем и связан с ним десятками реальных и психологических нитей. Ему предстоит немало заблуждаться и совершать множество ложных поступков. Его могут неверно понять — как пастора Адамса, — но он может и в самом деле дурно поступить. Почему? Да просто потому, что человеком движут не отвлеченные концепции порока и добродетели, а нечто гораздо более сложное. Он подвластен стольким импульсам, что подсчитывать их значит сбиться со счета. Важнее другое — основная доминанта человеческого поведения, установка по отношению к жизни.

В этом смысле Том Джонс — поистине идеальный герой. Конечно, какой-нибудь ригорист нашел бы очень много в чем его обвинить, но Фильдинг убежден, что человек не подсуден суду столь пристрастному. Ригорист для того и обвиняет других, чтоб обелить себя самого, он лицемер, и Фильдинг находит особое удовольствие в том, чтобы, приведя возвышенное рассуждение кого-либо из своих героев или героинь, показать, как противоречит этому их собственная житейская практика. Он в этих случаях удивительно нетерпелив. Диккенс нередко откладывал разоблачение лицемера да конца романа. Фильдинг, за исключением разве что случая с Бриджет Олверти (будущей миссис Блайфил), делает это тут же, на месте.

В характере Тома Джонса есть что-то от людей Возрождения. Он человечен и поэтому импульсивен, легко поддается своим порывам, им руководят не расчет, а сердце. Он ведет себя по принципу «делай что хочешь».

Но своевременно ли появился подобный герой? Ведь эпоха Возрождения давно ушла в прошлое и возрожденческий взгляд на мир не просто был оттеснен новыми отношениями, новыми людьми, новыми представлениями — гуманисты сами утеряли веру в свою правоту. Сказав человеку «делай что хочешь», они не сразу поняли, что сказали это не отвлеченному «человеку вообще», а нарождающемуся своекорыстному буржуазному индивиду, и ужаснулись, увидев, чего захотел этот человек и что стал он делать.

Впрочем, ко времени Фильдинга выявил свою ограниченность и другой принцип, противопоставленный в XVII веке исчерпанному возрожденческому «делай что хочешь», — принцип регламентации. Человек, на которого были наложены путы долга перед дворянской абсолютной монархией или почти столь же авторитарным буржуазным общественным мнением, оказывался подавлен и несвободен.

И Фильдинг смело возвращается к лозунгу Возрождения. Он делает к нему только одну поправку — но, может быть, самую существенную в условиях Англии XVIII века. «Делай что хочешь», — говорит он своему герою. «Делай что хочешь, поскольку ты бескорыстен». Вот причина, по которой Фильдинг так тщательно подбирал главный персонаж своего романа. Том Джонс внутренне прекрасен, потому что свободен. Но он имеет право на свободу, потому что он бескорыстен. Им руководит интерес к миру, а не желание присвоить себе побольше жизненных благ.

Всегда ли он таков? Нет, разумеется. Жизнь ставит его в трудные условия, и однажды он поддается воле обстоятельств — поступает, по сути дела, на содержание к леди Белластон. Но Фильдинг и не пытается сделать своего героя воплощением добропорядочности. Ему важна нравственная доминанта Тома Джонса. А ею остаются доброта, честность, бескорыстие.

И напротив, корысть — главное отличительное качество соперника Тома — Блайфила. Корысть во всем. Блайфил вообще неспособен испытывать чувство привязанности, любви, благодарности. Это человек, не выдержавший испытания. Он подобен «макьявеллям» елизаветинских пьес.

Спрашивается, кому должна достаться победа в этом соревновании чести и бесчестия, благородного порыва и холодного расчета, бесшабашности и ранней умудренности? Чести и благородству? Хорошо, если б так. Но Фильдинг сам весьма сомневался в закономерности таких благополучных исходов. «Некоторые богословы, или, вернее, моралисты, — читаем мы в „Томе Джонсе“ — учат, что на этом свете добродетель — прямая дорога к счастью, а порок — к несчастью. Теория благотворная и утешительная, против которой можно сделать только одно возражение, а именно: она не соответствует истине». И все-таки исход романа определен не этим трезвым взглядом на вещи, а желанием наградить любимого героя. Вряд ли стоит строго судить за это Фильдинга. Мы знаем: до конца согласиться с Мандевилем значило для него подчиниться сегодняшней реальности, а этого он делать ни в коем случае не хотел. Торжество Тома Джонса над Блайфилом было для него выходом за пределы этой неприемлемой для него реальности.

На художественной фактуре романа это, разумеется, не могло не сказаться. К благополучному концу «Историю Тома Джонса» приводит система случайностей, заимствованных, в значительной степени, из ходячих драматургических сюжетов. Но рядом с этим есть и иное, более крепкое обоснование. Жизненная победа Тома была своеобразным «овеществлением» его моральной победы. В «Томе Джонсе» — как в известной английской сказке, где человек идет по миру и делает добро людям, а потом люди эти собираются и выручают его. Том Джонс, как ни трудно было ему самому, всегда помогал другим, его доброта была не пустыми порывами сердца, она «овеществилась» в судьбах Андерсона, мисс Миллер, Найтингела, а потом через них — в его собственной.

Так завершалась история Тома Джонса, найденыша, но не история романа, названного его именем. Она была еще далека от конца. С романом Фильдинга соглашались, его отрицали, с ним спорили, но влияния его избежать не могли. Оно по-своему проявилось почти во всем, что было сделано в области романа на протяжении XVIII и заметной части XIX века. «Время и непогоды повредили им очень мало, — писал Теккерей о романах Фильдинга. — Архитектурный стиль и орнаменты, разумеется, соответствуют тогдашним модам, но самые здания остаются до сих пор прочными, грандиозными и построенными замечательно пропорционально во всех частях. Они являются (…) замечательными художественными памятниками гения и искусства».

Одно подтверждение значительности «Истории Тома Джонса», надо думать, особенно порадовало бы автора, доживи он до этого дня. В 1777 году была поставлена лучшая комедия века — «Школа злословия» Шеридана. И главная мысль пьесы («делай что хочешь, поскольку ты бескорыстен»), и история двух братьев, и многое другое было заимствовано из романа Фильдинга. Фильдинг мог бы торжествовать. Сорок лет спустя после закона 1737 года он, под другим именем, вернулся на сцену.

В собственном творчестве Фильдинга «Том Джонс» не нашел, однако, столь благополучного продолжения. В 1751 году Фильдинг выпустил следующий свой роман «История Амелии». Книга была раскуплена мгновенно — все помнили огромный успех «Тома Джонса», — но второго издания не потребовалось. Читатели были разочарованы.

В новом романе Фильдинга рассказывалась история прекрасной Амелии, вышедшей замуж за бедного капитана Бута и испытавшей все горести и несчастья, выпадающие на долю честной бедности. Ее добродетель на каждом шагу подвергается опасности, она терпит унижения, дома порой нечего есть. К тому же муж ее — человек любящий, но слабый. Он становится любовником своей подруги детства мисс Мэтьюс и, мучаясь угрызениями совести, не решается вместе с тем с ней порвать, а когда эта связь обнаруживается, это лишний раз мешает ему поправить свои дела. Дважды он попадает в тюрьму — первый раз за то, что заступился за кого-то на улице и судье захотелось припугнуть его и поживиться за его счет, второй раз за долги. Но несчастьям приходит конец: выясняется, что наследство, полученное сестрою Амелии, предназначалось ей. Сестра подделала завещание с помощью злодея адвоката и, когда подлог оказался разоблачен, бежала во Францию и там умерла. Теперь семейство Бутов доживает век в мире и согласии. Горький опыт убедил легкомысленного капитана, что с пути добродетели опасно сворачивать даже на короткое мгновение. К тому же он обратился к религии и не останется отныне без столь необходимой ему, как и всем людям, нравственной опеки…

«Амелия» — роман не без достоинств. В нем есть занятные эпизоды, есть сцены, исполненные очень резкой (порою значительно более резкой, чем в «Томе Джонсе») социальной критики, отдельные места и образы этого романа оказали влияние на творчество последующих романистов. Но в целом роман все-таки ниже фильдинговских шедевров. Минувшие два столетия не реабилитировали его, скорее, они подтвердили мнение современников. «Амелия» безнадежно растянута, искусственна, местами Фильдинг сбивается на плохо прикрытую проповедь. Да и сама задача романа, декларированная на первых его страницах: «учить людей искусству жить», представляется достаточно мелкой сравнительно с целью, которую ставил себе автор «Тома Джонса» — показать людям, что есть жизнь.

Фильдинг остро ощутил неудачу «Амелии». Он заверил публику, что больше не будет писать романов. Выполнить это обещание оказалось нетрудно. За несколько месяцев до выхода в свет «Истории Тома Джонса» Фильдинг был назначен на пост главного мирового судьи Вестминстера и Миддлсекса, и хотя старался совмещать свои судейские занятия со столь же интенсивной литературной работой, от года к году это ему удавалось все хуже. Должность, которую занимал Фильдинг, была очень значительна и времени отнимала много. Он не только председательствовал в суде, но и руководил полицией и сам проводил следствие по наиболее важным делам. К тому же Фильдинг отдался новому делу с тем же упорством и стремлением проникнуть в суть проблемы, которые отличали его как литератора. В 1751 году он пишет «Исследование о причинах недавнего роста грабежей», в 1753 году — «Предложения по организации действительного обеспечения бедняков». Эти и другие работы, писавшиеся по заказу правительства, помогали, кроме того, обеспечивать семью. (В 1747 году Фильдинг женился на служанке своей Шарлотты — Мэри Дэниэль.) Жалования не хватало. Фильдинг был безукоризненно честным человеком, и, как следствие этого, его доход от должности сократился почти в два раза сравнительно с доходами его предшественника (кстати говоря, того самого судьи де Вейла, с которым так непочтительно обошлась публика театра Хеймаркет). На литературу, как легко понять, оставалось совсем немного времени.

Сил тоже становилось все меньше, Фильдинг тяжело болел, последние годы он мог передвигаться только на костылях. В 1754 году он передал должность своему брату Джону (Диккенс описал его потом в «Барнеби Радже») и отправился для поправки здоровья в Лиссабон. Перед отъездом он договорился с издателем о том, что представит ему по возвращении «Дневник путешествия в Лиссабон». В 1755 году дневник был издан в неоконченном виде. Фильдинг не успел его завершить и никогда уже не вернулся в Англию. Он умер 8 октября 1754 года, два месяца спустя по прибытии на место лечения, сорока семи лет от роду. Похоронили его на английском кладбище в Лиссабоне.

Ю. Кагарлицкий