История Венеции

Эпилог Венеция: образы и мифы

«Я лев, и я держу раскрытую книгу,/ где написано Pax tibi Marze[8]. / Пусть тот, кому фраза сия будет неугодна, / перевернет страницу и откроет лист, / где он сможет прочесть следующие слова: всюду, даже в пустыне, меня называют непобедимым зверем, / ибо я владычествую над миром и повергаю его к своим стопам». Эти строки, взятые из венецианской рукописи конца XV или начала XVI в., через образ льва — символа святого Марка (и Венеции), — присутствующий на всех общественных сооружениях и площадях Республики, внушают двоякое о ней представление — она одновременно и миролюбивая, и властная.

Венецианские историки (мы видели это выше), подобно художникам (венецианским или же приглашенным), живописующим Светлейшую, с XIV в. и до падения Венеции прославляли Республику как внутри, так и за ее пределами. Без сомнения, эта функция восхваления была возложена на портрет — официальный и частный. Целая серия портретов дожей в роскошных одеяниях, заказанных в XVI в., до сих пор украшает зал Большого совета. Такую же смысловую нагрузку несут, например, и некоторые картины Каналетто (воспроизведенные во многих экземплярах гравером Брустолоном), например «Обручение дожа с морем» или полотно, где в толпе, собравшейся на площади Сан-Марко, представляют вновь избранного дожа, или еще одно, где дож в парадном головном уборе стоит на вершине Лестницы исполинов. Мифотворческой функцией обладает и картина Бонифачо де'Питати (после 1540), на которой мы видим Господа, благословляющего центр города: площадь Сан-Марко, собор, колокольню; а также холст Андреа Вичентино, висящий в зале для голосования Дворца дожей и рассказывающий о победе венецианского флота при Лепанто.

Венецианская скульптура несет еще и патриотическую нагрузку. Таков памятник Альвизе Мочениго работы Джузеппе Сарди, поставленный в соборе Сан-Ладзаро деи Мендиканти: слева и справа от героя войны на Кандии (1648–51) изображены сцены сухопутных и морских сражений.

Еще более красноречивой «агиткой» является растиражированная гравюра (конца XVI в.) Джакомо Франко. На ней Светлейшая предстает в облике женщины; увенчанная короной, со скипетром в руке, она восседает в колеснице, запряженной двумя морскими конями, которые мчат ее по воде. На втором плане видны галера, парусник и гондолы, а в самой глубине — Пьяццетта с ее двумя колоннами, а также Дворец дожей и собор. Для того, кто не в состоянии понять смысл этого триумфа, на гравюре имеется картуш с надписью: «Вот Венеция, неиссякаемый источник всяческих благ: тот, кто созерцает ее, непременно узрит целый мир, уместившийся на малом сем пространстве».

Вплоть до XVI и даже XVII столетия иностранцы, посещавшие Венецию (или же только слышавшие о ней), пребывают во власти мифа о богатстве и необычности города. Коммин, к примеру, пишет: «В тот день, когда мне предстояло приехать в Венецию, меня встретили в Фузине, в пяти милях от Венеции; там с судна, приходящего по реке из Падуи, пересаживаются на маленькие барки, очень чистые и с обитыми красивыми мягкими коврами сиденьями… Я был поражен видом этого города со множеством колоколен и монастырей, обилием домов, построенных на воде… Меня усадили между двумя послами и провезли вдоль большой и широкой улицы, которая называется Большим каналом. По нему туда и сюда ходят галеры, и возле домов я видел суда водоизмещением в 400 бочек и больше. Думаю, что это самая прекрасная улица в мире»[9]. То же самое, только короче, выражает Монтень, которого в Венеции восхищают «полиция, местоположение, Арсенал, площадь Сан-Марко и иностранные газеты». Шекспир, не видевший ни Италии, ни Венеции, в начале «Венецианского купца» устами одного из персонажей рисует излюбленный венецианцами морской пейзаж:

С наступлением XVIII в. и закатом Республики панорамные виды (ведуты) Венеции постепенно меняются. Де Брос, к примеру, в своих «Письмах» высказывается не слишком восторженно. Воспитанный на эстетике классицизма, он находит собор Сан-Марко «совершенно невыносимым как внутри, так и снаружи», и называет Дворец дожей «скверным, мрачным господином в самом дурном готическом вкусе». Но оживление и суета, царящие на Пьяццетте, его привлекают — ему нравится, как «люди каждое мгновение прибывают и убывают», и он полностью поддерживает существующую уже много веков аристократическую форму правления: «Венецианские патриции (под ними я разумею представителей знатнейших домов), если не ошибаюсь, являются самыми древними дворянами в Европе, ибо среди них есть много потомков тех, кто избирал самого первого дожа». Гондола (уже упомянутая у Коммина как «маленькая барка»), на наш взгляд, наилучшим образом представлена в воспоминаниях безымянного чиновника из Дижона: «Это лодка, длинная и узкая, подобна рыбе, точнее, рыбе-акуле; посредине поставлена будка, напоминающая возок кареты… В ней ты чувствуешь себя как дома: можешь читать, писать, смеяться, беседовать, ласкать любовницу, есть, пить и т. п.; в гондолах горожане обычно отправляются отдавать визиты». Миф о Венеции величественной уступает место мифу о городе всевозможных наслаждений…

Монтескье в своих «Записках путешественника» выносит этой новой метрополии неодобрительную оценку и становится основоположником легенды о ничтожности и коррумпированности венецианцев: «Через две недели я уеду из Венеции; признаюсь вам, что гондольеры довели меня до белого каления: несомненно, введенные в заблуждение моим здоровым видом, они останавливаются у каждой двери, где вас поджидают куртизанки, а когда я приказываю им плыть дальше, неодобрительно качают головами, словно я в чем-то провинился».

Однако вернемся к гондоле, которая в глазах гостей Венеции, в сущности, уже вытеснила великолепного льва, превратившись в символ города, пусть даже смехотворный. В описании Теофиля Готье она предстает перед нами во всей своей загадочной и картинной неповторимости: «Гондола является естественным порождением Венеции, неким организмом, рожденным в здешних водах и ведущим свою особенную жизнь, этакой рыбой, способной существовать только в водах канала. Лагуна и гондола связаны между собой неразрывно, словно моллюск со своей раковиной. Город являет собой раковину, а гондола — живущего в ней моллюска». Однако уже в 1806 г. Шатобриан представил этот венецианский челнок в весьма мрачных красках: «Эти знаменитые черные гондолы производят впечатление кораблей, перевозящих гробы; на первой же из них мне привиделся покойник, которого собрались хоронить».

Таким образом, будущий автор «Замогильных записок» предвосхитил видение Венеции в черных красках, которое вскоре будет проповедовать по всей Европе лорд Байрон. По вине английского поэта и романтиков в целом, к которым впоследствии присоединятся декаденты (и среди них Д'Аннунцио), экс-Светлейшая становится «городом мертвых par excellence[11], настоящим призраком, который вот-вот исчезнет» (Бассани).

Разумеется, автор «Чайльд Гарольда» имел полное право написать: «Венеция подобна Кибеле, вышедшей из океана и горделиво несущей свой башенный венец; овеваемая ветрами, она шествует величественной походкой, и ей подвластны воды и обитающие в них божественные творения…» И тут же добавить: «Ее дочери получили в приданое рассеянные племена некогда могучих народов, а неисчерпаемый Восток пролил на плащ ее сверкающий дождь своих сокровищ. Облачившись в пурпур, она приглашала к себе на пиры монархов и осыпала их столькими милостями, что даже ничтожнейший из них чувствовал себя возвышенным».

Противопоставление блистательного прошлого Венеции ее нынешнему упадку стало общим местом (topos) нового мифа о городе в лагуне: «Это жалкий обшарпанный город, который с каждым часом неустанно погружается в могилу», — напишет Бальзак, в то время как Баррес станет оплакивать «физиологическую грусть» и «изнуренность Венеции»…

В таком же духе создан целый ряд венецианских «ноктюрнов», авторами которых стали лучшие литераторы XIX столетия от Жорж Санд до Готье и Тэна: «Стоявшие на мостах силуэты смутно напоминали человеческие, и, когда мы проплывали под мостовыми пролетами, на нас устремлялись их тусклые сонные взоры. Огни то и дело гасли, и нам ничего не оставалось, как двигаться вперед, лавируя между четырьмя зловещими сгустками мрака; над водой клубилась липкая, сырая и глубокая тьма, ночное небо изливало тьму, окрашенную в цвета грозовых туч, каменные стены канала были окутаны непрозрачной мглой, настолько плотной, что свет лодочного фонаря не мог пробиться сквозь нее и порождал лишь красноватый сумрак, в котором проплывали мимо то пьедестал неведомого монумента, то основание колонны, то портик или решетка. Иногда невесть откуда взявшийся лучик стремительно выхватывал из темноты какие-то несоразмерные, таинственные, поистине фантастические предметы, но они, к счастью, мгновенно исчезали, а вместе с ними и пробужденный ими леденящий страх» (Готье).

Вот уже больше века Венеция является жертвой нездорового любопытства эстетов и своеобразного «вуаеризма» тысяч туристов, навалившихся на нее всей своей плотной, тяжелой и инертной массой. Но еще хуже, что она сама превратилась в серию стереотипов. Ибо ни интеллектуал, подлинный или только считающий себя таковым, ни исследователь, приезжающий в Венецию, уже не в состоянии взглянуть на нее свежим взглядом. В кармане у туриста лежит путеводитель (примерно с 1860 г. это «Бедекер»), в его интеллектуальном багаже — мемуары знаменитых предшественников, на которые он не может не сослаться; он останавливается (по крайней мере, останавливался до недавнего времени) в тех же гостиницах, где некогда останавливались Шатобриан и Готье (гостиница «Европа»), Жорж Санд, Мюссе и Луиза Коле (гостиница «Даниэли») и откуда взору его открываются все те же неизменные виды, а потому во множестве рождаются изречения вроде следующих: «Моя гостиница, отель «Европа», расположена у входа в Большой канал, напротив Морской таможни, Джудекки и Сан-Джорджо Маджоре» (Шатобриан); «Остров Сан-Джорджо с его собором находится напротив; звонница его словно качается на волнах; справа высятся Dogana di Mare и Salute» (Коле).

Даже Пруст, долгое время избегавший общих мест, в конце концов — видимо, на мгновение забывшись — создал свой toposo тайнах и чарах Венеции: «Я не заметил, как очутился в лабиринте узеньких улиц, calli, бороздящих, подобно трещинкам, этот, словно составленный из множества замысловатых и слепленных воедино форм, кусочек Венеции, отсеченный от остального города каналом и лагуной… Это был один из тех архитектурных ансамблей, к какому в любом другом городе вели бы все улицы, все указатели. Здесь же, казалось, его нарочно спрятали среди пересечения улочек, уподобив тем восточным дворцам, куда героя волшебной сказки приводят ночью, дабы к утру доставить его домой, где он, пробудившись, уже не сможет понять, приснилось ли ему его ночное приключение или же он пережил его наяву». Поэтому в качестве заключения мы все же предпочтем лапидарное суждение Ле Корбюзье: «Венеция — это величайшее архитектурное чудо из всех существующих на земле».