Избранное

Простая загадочность Бориса Корнилова

Дьявол ничего не способен выдумать, он все крадет у бога и карикатурит. Жданов тоже ведь не сказал ничего нового относительно стихов Ахматовой: ни о «молельне», ни о «блуднице» — эти определения была найдены в свое время блестящими литературными критиками, пытавшимися понять путь лирической героини, — все было извлечено из реальности стиха. Так что же нам делать с реальностью стиха: не осмыслять из страха, что дьявол подхватит и обернет подлостью? Он все равно обернет. Дьявольское коварство коренится в той самой реальности, которая порождает и поэта. Дело в том, что Борис Корнилов действительно двойственен… Он дитя и жертва той самой «темной», «качающейся», «дремучей», «лесной» России, которая решилась выправить, выпрямить себя по стальным шаблонам революционной эпохи. Мы еще вернемся к профессиональной экспертизе Лесючевского, но не затем, чтобы спорить с его наблюдениями; там не с чем спорить; то, что эксперт добавил от себя, фактически скрепив Корнилову смертный приговор, — это дело такого рода, с коим не спорят, тут нужны иные реакции; а то, что он сказал о стихах, — это как бы и не «он сказал», это и так все говорили о Корнилове, это было известно: двойственность его поэзии, его пути, его жизненного и лирического облика.

Облик Бориса Корнилова двоился в глазах современников.

Он был комсомольским поэтом, автором боевых массовых песен, венцом революционной героики и интернациональной солидарности.

И он же был — по определениям тогдашней критики — апологетом темного биологизма, адвокатом мещанского захолустья и кулацкой анархии, разухабистым певцом стихийности, от которого вечно ждали идеологических срывов.

Как положительный герой критики он писал обширные гражданственно-эпические поэмы, которые сразу и прочно зачислялись в золотой фонд текущей советской литературы; автора «Триполья» ставили наравне с автором «Думы про Опанаса», «Мою Африку» равняли со «Спекторским».

И он же ходил в беспросветно узких лириках, плутал в гнилых болотах темной ремизовской природности, гнездился где-то на эмоциональных окраинах поэзии, так что считалось само собой разумеющимся и раз навсегда доказанным: Борису Корнилову — по причине его стихийности, неустойчивости и недостаточной просвещенности — просто не дано участвовать в идейном осмыслении глобальных проблем революционного века.

Он был признан как поэт здоровой силы и свежести; его четкая предметность, резкость его рисунка, ударная определенность его ритмики заставляли подозревать его в учебе не то что у акмеистов, а чуть ли не у лефовских и конструктивистских проповедников деловитости.

И он же, Борис Корнилов, был расплывчат и темен, и вечно в стихах его стоял фантасмагорический туман, и критики, восторгавшиеся его простой естественностью, назавтра разносили его за тяжелую театральность, бутафорию, фальшь и надуманность.

Его облик противоречив, но еще более — нечеток. Противоречия никогда не становились для него темой специальных раздумий; противоположности вроде бы не терзали его, но как-то странно уживались в нем; он никому не казался загадочным, а многим казался даже простоватым, но этот простоватый контур был постоянно чуть размыт. За неясностью никто не предполагал душераздирающей бездны, однако к сюрпризам все были готовы постоянно. Корнилов был человек неожиданный. И вот одни запомнили застенчивого провинциала в косоворотке, другие — напористого «пролетпоэта» в кожанке, третьи — скандального столичного литератора в бобровой шубе; и все были отчасти правы: сбросив шубу, Корнилов мог оказаться в какой-нибудь провинциальной нижегородской косоворотке; его облик, казалось, исчерпывался двумя-тремя элементарными штрихами, но эти штрихи невозможно было поймать и зафиксировать.

В его стихах непрестанно находили чужие влияния. Известно было, что Корнилов следует Багрицкому и Есенину. Кроме того, его непосредственными учителями считались Тихонов и Саянов, первый — как признанный лидер довоенной ленинградской поэзии, второй — как мастер, который в 1927 году ввел молодого автора в эту ленинградскую поэзию. Критика сигнализировала далее, что у Корнилова есть элементы инфантильной эстетики Заболоцкого и обериутов; «кое-что» в корниловских стихах «заставляло вспомнить Клюева», и это тоже должно было служить поэту «предостережением». Еще на Корнилова влияли: Блок и Гумилев, Пастернак и Асеев, Бабель и Гейне, Пушкин и Лермонтов, Тютчев, Прокофьев и Браун… Я собрал здесь только те влияния, которые были замечены тогдашней критикой. Нет сомнения, что влияний оказалось бы намного больше, если бы теперь поискать их специально. Но чудо в том, что все это действительно соответствовало действительности, что в стихах Корнилова и вправду там и сям обнаруживались воздействия невообразимо разных, совершенно несовместимых поэтов, однако — при всей этой податливости и устойчивости, при всей подверженности влияниям — по любой вырванной странице самостоятельную поэтическую руку Корнилова узнавали мгновенно.

Это все та же простая загадочность. Один из рецензентов в период наивысшего взлета корниловской популярности, в 1935 году, заметил, что если из постоянных достоинств корниловских стихов вычесть постоянные же их недостатки, то получится тот самый мизерный остаток, тот средний баланс посредственности, о котором, кажется, не стоит и разговаривать. Однако у «неуспевающего» Корнилова этот остаток несет такую качественную своеобычность, что критика, из года в год читающая ему мораль, никак не оставляет его без внимания. Вечно отстающий от требований, вечно неуспевающий, Корнилов никак не мог быть сброшен со счета: в его отставании угадывалась какая-то неясная логика, за двоящимся контуром таилась последовательность, и хотя постоянно попадал Корнилов в чужие, более резкие контуры — у него, безусловно, была своя судьба.

Он все время казался как бы вторым. Он был комсомольским поэтом — но его заслоняли фигуры Безыменского и Жарова, фигуры более завершенные — безостаточно завершенные! Он был поэтом плоти, поэтом органической целостности бытия — но здесь его заслоняла фигура Багрицкого. Наконец, когда четче выявилась в жизни Корнилова драма столкновения двух этих начал, драма гибельности слепой буйной плоти, — и здесь выступила на первый план более резкая фигура Павла Васильева, который, казалось, воплотил ту же драму четче, яснее и понятнее.

Между тем в поэтической судьбе Б. Корнилова заключен уникальный урок. В своем внутреннем пути он не повторил никого, хотя, казалось, непрестанно повторял всех и вся. Неотчетливость, невобранность его поэтического существа в многочисленные схемы, вечный беспризорный остаток, который с неизменным простодушием смазывал в судьбе Корнилова всякий очередной контур, — сама эта неспособность завершиться как раз и была той загадкой, той темой, которую он решал своей жизнью.

Десять лет — с 1926 до начала 1937 года — Борис Корнилов писал стихи в Ленинграде, в многообразно культурной, блестящей среде ленинградской поэзии. Чем выделялся он? Один украинский критик заметил в ту пору: блестяще отточенной формой многие ленинградские поэты напоминают друг друга; Корнилов же всегда может написать плохое стихотворение, он сплошь и рядом пишет мутно, дурно, невнятно, но при том — именно он определенно выделяется на общем блестящем фоне. Вот он, корниловский парадокс: невнятное внятное лицо! Логика алогичности! Фигура, в смутной неприкаянности которой по-своему решался вопрос о русском человеке в страшные 30-е годы, пришедшие на смену бесстрашным 20-м.

Расцвет Корнилова выпал как раз на эти десятилетия.

Фраза: «Я родился в деревне Дьяково, от Семенова — полверсты» — неточна.

Борис Петрович Корнилов родился в селе Покровском Семеновского уезда Нижегородской губернии 29 июля 1907 года.

Семенов — уездная глушь. Маленький чугунолитейный заводик, несколько тысяч жителей, большинство кормится промыслом: режут из дерева ложки.

Дьяково — еще большая глушь.

И еще большая глушь — Покровское.

Старая, кондовая, старообрядческая Русь, гнездовье раскола, исток Мельникова-Печерского. Полуразрушенные монастыри, замшелые часовни, дремучие леса, древние сказания — о невидимом граде Китеже, о Батыевой тропе; родясь из этой вековой и безмолвной толщи, Корнилов назовет ее: «Моя непонятная родина».

До трех лет он живет в Покровском; потом семья переезжает в Дьяково, поближе к Семенову. От трех лет до пятнадцати он живет в Дьякове. В 1922 году семья перебирается в Семенов, в купленный только что домик на Крестьянской улице. Семенов зовется городом, но название улицы ближе к истине. Быт не городской: «Я вот этими вот руками землю рыл и навоз носил, и по Керженцу и по Каме я осоку траву косил… Упрекните меня в изъяне, год от году мы все смелей, все мы гордые, мы, крестьяне, дети сельских учителей». В этой автохарактеристике есть оттенок программности. Корнилов чувствует в себе скрещение двух влияний: старомужицкого, коренного, кондового, и — интеллигентского, книжного. Мужицкие корни уходят вглубь: предков помнят до пятого колена, предки кряжистые, дед Корнилова Тарас дожил до ста лет, пешком ходил и Нижний, носил продавать лапти. О его униженной нищете Корнилов напишет потом стихи, напишет и о прадеде Якове, разбойнике, безобразнике и бабнике, напишет — задумавшись: «Я такой же — с надежной ухваткой, с мутным глазом и песней большой». Интеллигентность — очень молодой побег на этом вековом корявом стволе. Отец Корнилова, Петр Тарасович, — в большой семье единственный и чуть не случайно получивший образование; образование это: псалтырь — начальная школа — училище в Семенове — учительские курсы в Нижнем. Затем — учительство в деревне, до конца жизни. Мать поэта — из семьи приказчика, где детей родилось двенадцать, выжило семеро и лишь двое выбились к образованию; окончив в Семенове второклассную школу, Таисия Михайловна получила право преподавать в приходе.

В дьяковской школе учитель занимается с тремя классами сразу. Пятилетний сын местных учителей — Борис Корнилов присутствует тут же и усваивает все подряд. Школьная библиотека непритязательна (впоследствии появится в воспоминаниях бельевая корзина, в которой помещались все книги), но книги это хорошие: Пушкин, Лермонтов, Гоголь — и исследованы вдоль и поперек.

Начав писать стихи, Корнилов прячет их в смущении: к литературным увлечениям сына в семье относятся очень серьезно. Впоследствии поэт скажет об отце: «сельский учитель, самый хороший человек и товарищ для меня». Неофитское благоговение перед литературой Корнилов вбирает с детства — наряду с кержацкой кондовой «неуютностью нрава» именно это уважение к профессии писателя определит его судьбу.

Ну, и конечно, определяет ее — красный цвет времени.

Ставши в городе Семенове одним из первых пионеров, а потом пионерским и комсомольским работником, Б. Корнилов начинает писать в стенгазеты, пишет он и для местного молодежного театра «Синяя блуза», пишет много, охотно и часто экспромтом. Он легкий «сочинитель» — друзья-комсомольцы распевают его песни на улице. Как-то в Семенов заворачивает нижегородский писатель Павел Штатнов, он обнаруживает в одной из стенгазет корниловское стихотворение, «не совсем грамотное», но с печатью самобытности. Штатнов предлагает Корнилову прислать стихи для нижегородской газеты. Тот откликается быстро и присылает стихотворение, а также просьбу снабдить его каким-нибудь учебником стихосложения. Стихотворение помещено под псевдонимом «Борис Вербин». У России распечатались уста — стихи ищут выхода. Дважды просить по надо…

Элементы хрестоматийной школьной литературности простодушно соединяются в первых корниловских опытах с гиком и грохотом «Синей блузы», «плащ туманный» — с проклятьями капиталу, нежная гармонь и машущее хвостом солнце — с «властью труда», «рассветом зари» и «комсой от машины». Простодушное соединение элементов, живая податливость ритма, простая песенная музыкальность, возникающая в старательных изломах размера, — во всем этом едва угадывается будущий поэт, он еще не родился из первоначального хаоса; чтобы родился поэт, нужен перелом, перемена, удар судьбы.

Нижегородские публикации решают его судьбу: летом 1925 года инспектор бюро юных пионеров г. Семенова Корнилов Б. П. подает в уездный комитет комсомола заявление с просьбой «об откомандировании его в институт журналистики или в какую-нибудь литературную школу». Уком ходатайствует перед губкомом, губком просьбу удовлетворяет, «так как у тов. Корнилова имеются задатки литературной способности».

В конце 1925 года Б. Корнилов отправляется в Ленинград с тайной надеждой «найти в Ленинграде поэта Сергея Есенина» и прочесть ему стихи из заветной тетрадки.

Поэт Сергей Есенин в это время кончает с собой в ленинградском «Англетере». Корнилов не застает его в живых.

Надо сориентироваться в огромном незнакомом городе.

…Каким кажется Ленинград восемнадцатилетнему семеновскому комсомольцу?

Хаос влияний, пестрота и неустойчивость, платформы, группы и группочки, рабочие клубы и комсомольские мобилизации в литературу, неуверенные блики НЭПа, упавшие на углы раннереволюционного аскетизма, споры о есенинщине, резкость фронтовиков, принесших в столицу опыт гражданской войны, древние счеты акмеистов с символистами, группы ликбеза на заводах, живые газеты, синие блузы, красные косынки, инфантильная заумь обериутов, чубаровщина, уголовщина, воздух свободы, диспуты в Доме печати на Фонтанке, полотна «филоновской школы» на стенах и — описанная впоследствии Ольгой Берггольц — яростная любовь к поэзии всей комсомольской массы…

Здесь впервые проявляется в характере Б. Корнилова удивительная и странная черта: с необычайной легкостью устремляется он именно на те пути, которые, казалось, должны были бы отпугнуть его.

Кругом громят есенинщину — он хватается за есенинщину. В культурном хаосе возбужденного города он уберегает в себе свою семеновскую провинциальность, ту самую, от которой в этом вихре должны были остаться «одни слова». Разлет впечатлений заставляет его собрать воедино то, что есть у него: поэт в нем рождается в тот момент, когда он, Борис Корнилов, беззащитно улыбаясь и демонстративно называя себя в стихах «дураком», тем не менее отваживается внести в гул огромного города свой подчеркнуто провинциальный, свой ржаной, уездный, бесхитростный и простой опыт:

С этими стихами в феврале 1926 года Б. Корнилов является на Невский проспект, в дом № 1, где под самой крышей собирается литгруппа «Смена» — здесь Виссарион Саянов работает с пролетарским и студенческим молодняком. «Провинциальные» стихи Б. Корнилова производят фурор. С этого момента начинается его стремительное восхождение по литературной лестнице.

Литературная группа «Смена» считается ленинградским вариантом московской комсомольской группы «Октябрь». Тяга к культуре и одновременно — отталкивание от книжности культуры — вот что составляет психологический комплекс этой среды. Напор реальности — желание «научиться литературе» и одновременно «научить литературу жизни». Здесь — причины бурного успеха сборника «Фартовые годы» самого Саянова, так же как причины успеха в Ленинграде простоватого, «захлебнувшегося весельем» лихого ладожского парня — А. Прокофьева. В книжную стихию врывается свежий, неправильный, живой говор: Россия бредит свободой, задыхается свободой.

Борис Корнилов идет в поэзию точно по этим следам.

«Коренастый парень с немного нависшими веками над темными, калмыцкого типа глазами, в распахнутом драповом пальтишке, и косоворотке, в кепочке, сдвинутой на самый затылок… сильно по-волжски окая, просто, не завывая, как тогда было принято… читал стихи», — вглядывается, вслушивается Ольга Берггольц.

А он читает:

В стихах Корнилова звучит то, чего «сменовцы» добиваются с помощью хитрых акмеистических приемов, с помощью изощренной книжности: простая предметность, жизненная здоровая свежесть. Корнилов добивается этого наивнейшими средствами: даже откровенные реминисценции из Есенина (а это считается большим грехом) звучат у него обезоруживающе. У него есть то, чего все жаждут: весомость простоты. Естество. Неподдельность, магически действующая в этом хаосе самолюбий, приемов, новаций, платформ, стилей, знаний.

Молодежные издания начинают широко печатать Корнилова. Через год его уже называют самым талантливым поэтом «Смены» — надеждой ЛАППовского молодняка. Виссарион Саянов сам редактирует первый сборник стихов Б. Корнилова — «Молодость». Книжку рецензируют молодежные газеты и журналы Ленинграда, рецензирует профессиональная литературная «Звезда», рецензирует далекий московский «Октябрь».

Борис Корнилов находит свое место в литературном мире.

Но и книгу «Молодость» Корнилов впоследствии откажется признать подлинным началом своей работы. «Первой книгой» он назовет сборник 1931 года. В том же году — сборник «Все мои приятели». Начинается период профессионального писательства: ровный ленинградский быт прерывается разве что поездками в родные места, участием в разного рода ударных писательских бригадах (поездка в Азербайджан в 1932 году) или литературных совещаниях (поездки в Москву, в Минск). Поэтические сборники Б. Корнилова выходят с известной размеренностью.

В 1931 году, словно почувствовав достаточно сил, Корнилов делает первую попытку приблизиться к эпосу. В этот момент его лирическое творчество предстает в собственном его сознании как внутренне завершенное целое, как этап, предполагающий после себя другой этап. Так это и есть: лирик сложился и вполне выразил себя.

В трех кардинальных ракурсах предстает мироощущение Корнилова-лирика.

Отношение к природе. Отношение к миру людей. Отношение к самому себе.

В ранних нижегородских опытах Б. Корнилова природа как нечто противостоящее человеку еще не существует. «Плач дождя» в этих ранних опытах — такой же условный знак, как «комса от машины», строка «в лето шумное воткнула осень нож» — тот же плод школьного чтения, что и «власть труда». Природа как самостоятельное начало выделяется в сознании Корнилова в тот момент, когда первоначальная целостность разрывается между старым и новым берегами: нужны «каменные скулы Ленинграда», «туман, перешибленный огнями», чтобы родная «волость» приобрела для поэта символический смысл. Первые годы пребывания в Ленинграде пронизаны у Корнилова смутным чувством двойного существования: в своем городке он вспоминает про «город каменный» — в каменном городе мечтает о провинциальных пельменях и геранях; в Семенове он бредит гумилевскими викингами, радужными парусами и злыми вымпелами; в Ленинграде жалуется: «Мне тяжко… Грохочет проспект, всю душу и думки все вымуча. Приди и скажи нараспев про страшного Змея-Горыныча…»

В непрерывном тоскливом раздумье он ощущает в себе как бы две крови, смешанность начал, «примеси» (уж не от печенегов ли это? — задумывается), и, уходя от естественных родных корней, словно рвет от сердца: «Я пошел вперед, не взглянув назад — на соломой покрытые хаты», — но, уйдя от есенинской беззащитно-провинциальной красоты и твердо уже решившись остаться на берегу каменном, — все время чувствует в душе какой-то «нездешний» остаток. Он так и не растворится до конца, этот остаток естества, в каменных кварталах и будет давать ощущение неверности, смутной ненадежности, сдвоенности пути, такое, как будто «был и не был», такое, когда «все люди — как люди, поедут дорогой, а мы пронесем стороной…». Эти строки написаны в 1927 году, когда обаяние столицы еще подстегивает в Корнилове романтическое воображение; через год должна выйти первая книжка, а там — интерес литературной критики, и все казалось: «пронесет стороной!» Не пронесло. В 1929 году первый возбужденный интерес критики к «семеновскому Есенину» сменяется настороженным ожиданием дальнейшего — тут-то, при Великом Переломе, на пике успеха, впервые охватывает Корнилова тайное и смутное отчаяние. Он не умеет осознать этого состояния, но инстинктивно отшатывается в свою оставленную глушь. Его путешествие в природу кажется эпизодом, «охотничьим» антрактом: критики прорабатывают Корнилова за «ремизовщину», и сам он предваряет эти свои «пейзажи» лукаво извиняющейся рубрикой: «Описание природы». Но понимать эту корниловскую «природу» надо широко: перед нами всеобщее неистребимое и смутно живучее, не поддающееся природное начало, которое лирический герой приносит с собой в мир людей, и продолжает носить в себе, и не может от него освободиться.

Что в этих стихах — сугубо корниловское, неповторимое, немыслимое ни у кого другого?

Азарт? Нет, это есть и у Багрицкого. Смертельная опасность природного начала? Нет, у Заболоцкого это ярче. Мотив «страшности»? Нет, и это — скорее для Павла Васильева характерно.

Корниловское — это смутность природы. Гнилостный ветер. Прижатые уши, свинячья полуслепота, шатающаяся туша… Природа здесь — шальная, глухая, душная; природа — это «берлоги, мохнатые ели, чертовы болота, на дыре дыра»; природа — это омуты, логова, темные провалы. У Багрицкого природа — чудо, пьянящая свежая песня, властное рождение молодого, восхождение растущего. У Корнилова иное: природа застывает на последней неверной точке зрелости, на грани разложения и распада плоти. У Заболоцкого самый этот распад плоти — тема для раздумья о высшем смысле, о соединении таинств жизни и смерти. У Корнилова природа погружена в себя, не знает высшего смысла. Но даже наиболее близкая Корнилову жестокая и темная природность П. Васильева более резка и определенна в своей безжалостности. У Корнилова все более замутнено, у него природное начало — это не столько однонаправленная ярость борьбы, сколько своеволие дремлющей, полусонной, неуправляемой плоти; природа — нечто качающееся, неверное, глухое.

Драма отрыва от родных корней, испытанная Б. Корниловым в начале пути, откладывается в его существе вечной смутой: он носит в себе неукрощенное природное начало. Оно наполняет его стихи живой кровью, но этот пульс неуправляем — он идет от «нутра». Природа, преданная человеком, как бы предает его в отместку, она остается в нем ненадежной, качающейся основой, она смешивает и путает в его сознании звуки, краски, ощущения. Так создается неповторимый корниловский стиховой рисунок, угадывающийся почти в любой его строчке.

Какие звуки слышит он в мире? Шум деревьев. Гул голосов. Гам толпы. Звуки смешанные, неясные, неотчетливые. Голоса хрипят, ревут, мычат, визжат, воют. Точно так же ревет и воет ветер, трещат раздробленные кости, клокочет кровь, шипит догорающий костер, шлепают весла, все звуки — замутнены, все — сипловатые, все — с «примесью».

Какие цвета главенствуют в стихе? Дымная синь лесов. Грязно-серое небо. Вечернее небо цвета самоварного чада. Пыль, седая пыль, замутненность, смешанность, цвет патоки, цвет кофе, цвет растоптанной вишни. Апоплексическая багровость; синева крови, чернота крови, лиловая тяжесть крови — цвет задыхающейся плоти, мертвой плоти, рвущейся плоти. Желтизна мозолей, сыпь звезд на небе, пятнистая вода в Неве… Пятнистость — цветовой эквивалент корниловской смешанной звукописи.

Какие запахи? Тяжкие, пьянящие, густые. «Протухший творог» мозга, воняющие болота, «тошнотворный черемухи вызов» — запахи давят, душат, точно так же, как давят ухо звуки и давят глаз цвета. Поэтому ключевой контакт с миром в корниловском стихе — осязание. Вспоминает рыженькую лошадь, и ярче всего — мягкие ее губы, в которые расцеловал на прощанье. Что такое плуг? Железо, «хорошо которым землю резать, но нельзя с которым говорить». Лучше всего мир чувствуется наощупь. Податливые, пенистые, пузырящиеся поверхности. Тесто размытых дорог. Липкость пропитанной потом рубашки. Давление крови в жилах, «пушистою пылью набитые бронхи», «глаза заплывшие». Теплые плечи женщин… «А душа — я души не знаю. Плечи теплые хороши. Земляника моя лесная, я не знаю ее души…»

Живое — идет бесформенной стеной плоти, умершее — не застывает, а обвисает. «Качается дрябло над нами омертвелая кожа небес…»

Очень легко представить себе мир Бориса Корнилова в отталкивающем, неприятном варианте, тем более что чаще всего Корнилов нарочито подчеркивает в своей поэзии нахрап и муторность и не без эпатажа рисует себя: «я мятущийся, потный и грязный до предела, идя напролом, замахнувшийся песней заразной, как тупым суковатым колом».

Но это — темная сторона качающегося и неустойчивого природного мира. Надо помнить и другое: упоительная прелесть его ликующих стихов тоже немыслима без этого начала, только здесь оно как бы оборачивается светлой стороной.

Возьмем «Песню о встречном», самое популярное произведение Корнилова (положенная на музыку Д. Шостаковичем, прозвучавшая в 1932 году с экрана, эта песня настолько укоренилась в массах, что и в сороковые годы ее продолжали исполнять и издавать с безошибочным примечанием: «слова народные»). Чисто корниловское обаяние здесь — кудрявость, гомон утра, и вот это главное, лучшее, неподдельно корниловское слово:

Возьмем «Качку на Каспийском море» — это колдовское ощущение качающейся, колобродящей, празднично-пьяной природы не мог бы подделать никакой другой мастер. В этом стихе отражается, конечно, все та же самая неуемная и в сущности очень добродушная, озорная природа корниловского дара.

Возьмем, наконец, «Соловьиху», шедевр и высшее достижение интимной лирики Б. Корнилова, — лениво-щедрое, переполненное игрой, лукавое и нежное объяснение в любви:

Эта пушистость, это чувство беззащитной живости самой малой твари — от того же щедрого, перемешанного с озорством ощущения полноты жизни, от «самой, что ни есть раскучерявой», зыбкой и неистребимой основы корниловской поэзии, от ее своевольной, неистребленной природности.

Секрет Б. Корнилова — присутствие этой живой и самородной неуправляемой силы. Здоровая и свежая, эта сила держит его стих на плаву. Но этот же неделимый остаток природности, нерастворимый остаток, грозит перекосить в его стихах любую концепцию. Отсюда — та настороженность, с которой критика даже и в лучшие годы относится к поэту. «Корнилов — он талант, но… дикий» — в этой строке пародиста уловлено основное. И сам Корнилов, всю жизнь прислушиваясь к своему «дикому» таланту и доверчиво внимая критическим указаниям, готовно втискивает мятущуюся стихию в предлагаемые социальные сюжеты: от действительных до самых фантастических.

Но это уже другой полюс: непрерывный поиск социального эквивалента смутному и неустойчивому состоянию души.

Природа поэтического темперамента Бориса Корнилова в известном смысле символизирована местом его рождения и жительства: вековая российская глушь как бы совмещена в его судьбе с тревожным ритмом предвоенной, приграничной столицы.

Социальная характеристика поэзии Корнилова в такой же степени символически определяется моментом его рождения. Корнилов моложе Багрицкого на двенадцать лет, моложе Тихонова — на одиннадцать, моложе Прокофьева и Суркова — на семь и восемь, моложе Саянова, Светлова и Уткина — на каких-нибудь четыре года. Но он моложе их всех на одну и ту же величину: на участие в гражданской войне.

Рубеж — 1904 год рождения. Это водораздел. Не успевшие родиться — не успели войти в то поколение, которое само себя называло впоследствии «счастливым», «пришедшим вовремя», попавшим на исторический стрежень. Мы его теперь называем иначе. Весь сталинизм вырос на его плечах: самоукрощение воли, самосмирение хаоса, самоорганизация стихии, ужаснувшейся собственному разгулу. Это, как ни парадоксально, поколение «счастливых» людей. Поколение Николая Островского и Виктора Кина. Они не знали зависти: история помазала им губы кровью, она опьянила их успехом и свободой, когда они были еще достаточно молоды, чтобы поверить в свою звезду, и уже достаточно взрослы, чтобы поверить сознательно. Чувство зависти они оставили следующему поколению, и в этом следующем поколении одним из самых старших оказался — Корнилов.

Он не поспел к гражданской войне. Его участие даже в отрядах ЧОНа опровергнуто: нет, и этого не успел! Только по рассказам знал о боях, походах, перестрелках. Всю жизнь завидовал тем, кто родился на какие-нибудь три года раньше. И героя своего в поэме «Моя Африка» — наградил тем, о чем тосковал сам: «зимою восемнадцатого года семнадцать лет герою моему…» Самому-то в то время было — десять. «Как мало испытали мы в сравнении с отцами» — такая жалоба немыслима, скажем, у В. Саянова; Саянов писал сверстникам, «родившимся в 1903 году»: «мы запомнили пули и топот», — те и впрямь «съели соли куль… знали столько пуль…». Эти уже несли в себе историю, младшие — лишь ожидали своей ноши… Они дождались ее — в 1941 году, и тогда настал час для Ольги Берггольц, и для Маргариты Алигер, и для Алексея Недогонова, и для Константина Симонова… Борис Корнилов был бы среди них, и был бы в самом расцвете сил — но не дожил. И всю жизнь свою Корнилов так и проходил в «молодых». Это — не «возраст», это — психологическая печать, судьба. Поэт, переполненный жизненной энергией, жаждой борьбы и бури, — как раз попадает на «передышку», на межвременье, на историческую, как он считает, паузу. О, мы знаем теперь обманчивость этой паузы, кровавый смысл Великого Перелома… но они — не знают всей меры ужаса. Они опьянены, и нужно звериное чутье Корнилова, чтобы чуять в эпохе ее смутный ужас, но именно — смутный. Смутно чувствуя катаклизмы, скрытые для него не в прошлом или будущем, а в подпочве настоящего, томясь от сил и чувств, которым нет имени, постоянно вываливается Корнилов из строго очерченных социальных тем «мирной передышки» в какие-то фантастические сны. Отсюда — противоречивость, неустойчивость его социальной проблематики.

Тихая уездная Россия, наверное, единственный органичный для его судьбы вариант, — она входит, эта провинциальная старина, в стихи Корнилова как первый внятный социальный эквивалент его душевного состояния. Чайки, падающие с откоса в Нижнем Новгороде, оравы поющих парней в Ивано-Марьине, простая грусть этих песен: «Ах, Сормовска больша дорога вся слезами залита…» — родная эта провинциальность до самого конца сообщает поэзии Б. Корнилова какой-то пронзительно-личный отзвук. Большинство «уездных» стихов написано в первое ленинградское пятилетие: к концу двадцатых годов настораживающаяся критика улавливает в корниловской «провинциальности» программность, нарочитость, чуть ли не вызов.

«Наша губерния…». «Наша волость». «Наш уезд». Тишина, трели соловья в душной ночи. Быт и уют: каналья-гитара, герани на окнах, цветочки на обоях, гудит самовар, жители гоняют с вареньем, штопают дешевые носки, едят сытно, медленно, метут половички веником, подтягивают гирьку на ходиках… Черемуховый, трогательный быт. Первоначально Корнилов стыдится этой красоты: описывая «мещанские» углы, он клянется: «Ушла эта Русь, — такому теперь не поверим»; «Вы знаете? Это теперь — пустяк, но чудятся тройки и санки…»; «Замолчи! Нам про это не петь!» — но эти чурания неловки, и, всячески кляня себя, Корнилов все-таки поет и поет «про это». Он так и не может избавиться от смутного чувства двойственности своего бытия, только со временем привыкает переводить его в иронический план. Поэтому от «уездной» лирики Корнилова остаются в памяти не картинки быта — они элементарны, — а ощущение колобродящего беспокойства, самоиронии, отдающей чуть ли не ерничеством, ощущение драмы, прикрытой озорством: «— Ты помнишь? — мы сидели под сиренью, — конечно же, вечернею порой…» Даже извинения перед критикой приобретают нарочитый, глумливый оттенок: «Так вспоминать теперь никто не может: у критики характер очень крут… Пошлятина, — мне скажут, уничтожат и в порошок немедленно сотрут…»

Ухмылка в сторону критики — всегдашний прием Б. Корнилова. Но в 1932 году он может еще не бояться зоилов. Беспокойство имеет другую причину, выломившись из тихой провинциальной изгороди, его поэзия не находит себе места, тяжелая тревожность, владеющая Корниловым, никак не может улечься в реальные контуры.

В 1930 году он пишет стихотворение «Дед». Тарас Корнилов, рваный и нищий, ползает на животе перед барином. Распаренная, оплывшая, розовая барская туша, и рядом — «морда» деда, «синеватая, тяжелая, заспанная», «выставленная напоказ». В этой сцене ость элемент чисто корниловского куража. Но за нарочитой фразой: «злобу внука, ненависть волчью дед поднимает в моей крови» — угадывается и то, что вывернулось в злобу: ощущение обиды за развороченную русскую жизнь. Из-за фигуры «деда» встает фигура «прадеда», мутноглазого, косматого безобразника, с которым поэт признает прямую связь: «я себя разрываю на части за родство вековое с тобой». К этим стихам трудно отнестись как к объективным автобиографическим свидетельствам, но эти свидетельства ценны в ином смысле. Реальность поэзии — дух поэта. Тихая уездная Русь улетучивается из стихов Корнилова, ирония, разъедавшая его «провинциальные» картинки, оборачивается в «Прадеде» свирепой и глухой яростью. По догадке одного из критиков «свой неправильный, трудный характер Корнилов пытается объяснить, углубляясь в далекие дебри своей социальной родословной». «Неправильный, трудный характер» и есть главная ценность, ибо характер этот — порождение времени. Сконцентрировав в себе драму гибнущего русского крестьянства, Корнилов не умеет ни объяснить ее, ни облечь в формы обязательной в ту пору социальности. Все явные социальные битвы, как он считает, состоялись в прошлом либо грянут в будущем. В настоящем остается ему только смутная тревога, и она гонит Корнилова от темы к теме, ломает, крутит и гнет его.

В 1932 году он решается написать о ликвидации кулачества. Он пишет разгул кровавой, полуслепой, злобной плоти, этот разгул преследует его воображение. Кулак у Корнилова — нажравшийся мутноглазый убийца с обрезом. «Мясистая сажень в плечах, и лоб — миллиметра четыре». «Набитая ливером кожа». «Голубая опухоль» морды, пятнами пошедшей от злобы и ярости. Этой остервеневшей плоти Корнилов не может найти в своем сознании никакого противовеса. В конце стихотворения он объясняет себе и читателям, что кулак — плохой, но эти бескровные сентенции («приговор приведен в исполнение», «скоро грянет начало боя», «мы, убийца, тебя разыщем») не способны обмануть даже его самого; он не может отделить себя от кулака… Он бьется, как в ловушке, в газетных формулах своего времени — стихия идет поверх формул, борьба в деревне предстает жуткой войной плоти против плоти, замкнутым кругом насилия. Легко понять, чем должно было обернуться для Корнилова в те годы подобное путешествие в проблему перестройки села. В «яростной кулацкой пропаганде» его обвиняют немедленно, не дожидаясь публикации стихов, едва он только читает «Семейный совет» в писательской столовой Ленкублита. Стихотворение это так и не пропускают в периодику. Деревенский цикл Корнилова целиком выходит лишь год спустя в его книжке «Стихи и поэмы», а там его спасает появление поэмы «Триполье», принятой на «ура». И все-таки с начала 30-х годов «невольная апологетика кулацкого избытка и деревенской ограниченности» за Б. Корниловым закрепляется прочно. Что поразительно в обращении Корнилова к кулацкой теме — так это тот факт, что Корнилов опять идет, кажется, по самому опасному для себя пути. В одной из тогдашних критических статей как раз и подмечена удивительная тяга Корнилова к темам, явно для него рискованным. Он словно идет от противного. Столица толкает его к урбанизму — он пишет уездную тишь. Родной уезд укачивает его — он рвется на волю, в город. Кулацкая тема вроде бы не органична для Корнилова: сын сельского интеллигента, он все-таки не «деревенский» поэт, он должен, конечно, «вживаться» в «идиотизм деревенской жизни». Но плакатный кулак с обрезом становится для Корнилова очередной фигурой, в которую вселяется его мятущийся характер, его смутная тревога. Слов нет, он очень хочет быть «на уровне времени», он готов соответствовать эпохе, он искренне старается… и все время попадает в колею опасных для себя тем. И тотчас, с такою же охотой обращается к темам прямо противоположного толка.

Параллельно с «апологетикой кулацкого избытка» возникает в поэзии Б. Корнилова совершенно новая для него и — по всем внешним показаниям — противоположная тенденция, встреченная тогдашней критикой буквально с ликованием: Корнилов начинает писать для трудящихся массовые песни, лихие, яркие, запоминающиеся. Фантастический успех «Песни о встречном» окрыляет его. Одну за другой Корнилов пишет «Песню революционных казаков», «Октябрьскую», «Интернациональную», песню физкультурников, песню комсомольцев-краснофлотцев… В этих до нарочитости простецких песнях есть какая-то колдовская заразительность: словно высвобождается заложенная в даровании Корнилова органическая музыкальность, своевольная, внутренне свободная ритмика, которая и прежде раскачивала, расшатывала романсовые декорации его «провинциальных» стихов, а теперь будто вырвалась на простор. Вот этот певучий ритм:

В песенной стихии Корнилова предметы и краски легчают, они словно поднимаются, подмытые ритмом; Корнилов искусно вплетает в этот ритм злободневные мотивы, слегка даже иронизируя над тою легкостью, с какой являются в его поэзию «подшефная вода», «званье центра-хава», «ать-два» и даже весьма серьезные лозунги: «да здравствует планета рабочих и крестьян». Веселая, грубоватая лихость песенной лирики Корнилова заставляет вспомнить о фольклоре. Интонационный строй Корнилова сравним с народно-песенной интонацией А. Прокофьева. Но у Прокофьева народно-песенный элемент играет скорее программную, мировоззренческую, чем практическую роль; стихи Прокофьева музыкальны, но не поются, — стихи же Б. Корнилова, в отличие от прокофьевских, поются на самом деле, идут из уст в уста даже тогда, когда сделаны небрежно и поспешно. В них, в этих песнях, как бы практически смоделировано то массовое сознание, которое к середине тридцатых годов становится предметом освоения поэзии, социальным ей заказом от системы. Позднее появляются песни М. Исаковского, В. Лебедева-Кумача, А. Суркова, появляется целая «песенная школа» второй половины тридцатых годов. Песни Корнилова — начало ее. Неуязвимая популярность «Песни о встречном» символична — Корнилова признают одним из зачинателей жанра, определившего чуть не целого десятилетия поэзии. Репутация песенника, поэта комсомольских масс, певца марширующих колонн несколько смягчает отношение к Корнилову критики, раздраженной его «кулацкими» и «природными» мотивами, в ее глазах одно как бы искупается другим; Корнилов, этот «дикий» талант, неизменный бастард литературных перечней, давно уж приучивший критиков к неожиданностям, теперь претендует на звание положительного героя советской критики.

Как это все примирить? Как объяснить стихийные «биологичные» мотивы деревенских стихов, если они написаны вперемежку с массовыми праздничными песням, в которых торжествует «высокая социальность»? Но это единая драма — не сосуществование разных начал, а скорее полюса той драматичной эпохи, которую вместил Корнилов. Только драма эта не становится у него предметом философских раздумий; доверчивый и эмоциональный, он не знает причинности, он вживается в победившее массовое сознание эпохи, он пишет песни для марширующих колонн, не пытаясь соотнести эти марши с воплями, которые издавала остервенелая, побежденная, погибающая плоть «кулачества» в его же собственных стихах, шедших по другому тематическому разряду. Он искренне и убежденно пишет и то и другое. Опоздавший к одной войне и не дождавшийся другой войны, он нутром улавливает подспудную трагедию своего времени, но не может опереть его на сколько-нибудь ясные событийные впечатления своей «мирной» биографии, — и вот он совмещает диаметральные, противоположные и даже самые «опасные» для себя мотивы; и ответа на свою тревогу не находит, и успокоиться не может.

Он ищет выхода еще в одной официально и традиционно принятой теме: он пишет о гражданской войне. Интенсивно — с 1927 года, когда «провинциальные» мотивы обнаруживают для него свою опасность. Тема гражданской войны становится для Корнилова своеобразной Меккой, где он черпает духовные силы и где томящее его беспокойство обретает более или менее отчетливые формы.

Тема эта в 30-е годы из живого свидетельства превращается в литературную легенду. Когда Корнилов начинает, еще свежо звучат стихи М. Светлова, Э. Багрицкого, А. Прокофьева, рожденные прямым участием в событиях и подлинной верой в них. В тридцатые годы, по мере того как воцаряется в лирике массовая праздничность, тема гражданской войны все чаще отходит в область образной аргументации: да, были трудности, были лишения, но мы их преодолели. И все больше обрастает эта тема литературными решениями, причем более активной становится проза, и уже к началу тридцатых годов ощущается в лирике мощное влияние «метельного» стиля, влияние элементов прозы И. Бабеля, А. Веселого, М. Шолохова. Корниловское восприятие гражданской войны является причудливым кентавром, совместившим эти прозаические, литературные элементы с лихой и певучей романтикой, долетевшей до него вместе с последними отзвуками сражений.

Плоть описаний у Корнилова — тяжелая, предметная, реалистическая. Соединение этих элементов в целое — совершенная фантастика. Свист клинков, оскал оркестров, конвульсии умирающих, черная жижа окопов, оторванные ноги, лопающиеся глаза, победные звуки трубы — все смешивается в каком-то полуфантастическом бреду, все качается, как дымовая завеса, все сцепляется в апокалипсические картины, где воображаемая гибель следует за воображаемой отчаянной рубкой. Именно здесь с наибольшей яркостью выявляется лирический герой Корнилова, аховый парень — вырви гвоздь (которого критика относит в разряд анархиствующих буянов), и именно тут возникает у этого парня неясное предчувствие гибели (которое критика квалифицирует как гнилой пацифизм). «Налетели подобно туру — рана рваная и поджог — на твою вековую культуру, золотой европейский божок» — это один мотив, агрессивный, уверенный. А вот другой: «Вот и вижу такое дело, как выводят меня поутру, загоняют мне колья в тело, поджигают меня на ветру». Между двумя этими настроениями нет противоречия: от отчаянной смуты герой Корнилова переходит к смутному отчаянию, человеческий мир остается для него фантастическим карнавалом, то праздничным, то гибельным, но всегда фантастическим. Отсюда — театральность стихов Корнилова о войне (и вообще о массовых событиях человеческой истории). Он везде говорит и от себя, и еще от имени некоего выдуманного героя, повествующего, вспоминающего, красующегося… Он дорисовывает мир своей фантазией, не вполне понимая, какая новая и неожиданная реальность открывается в самом его характере, в самом факте его мятущейся поэзии. Никогда не задумываясь ни о логике, ни о причинах, ни об исторических категориях, Борис Корнилов воссоздает определенную и очень драматичную картину мира самим своим смятением.

Мир природы в его стихах — царство неизменности, непокорности, стабильной жизненной силы.

Мир людей в его стихах — царство текучести и изменчивости, царство движущихся масс, в поведении которых Корнилов не ищет внутренней закономерности (в лучшем случае он вставляет в стихи формулировки из газет), но улавливает какую-то всесокрушающую подвижность.

Лирическое самосознание Бориса Корнилова — точка столкновения этих начал.

Удивительная самобытность корниловской лирики необъяснима с точки зрения отвлеченных достоинств; эта лирика не блещет ни книжной культурой, ни философской тонкостью; напротив, она часто груба, неряшлива, неправильна; удивительнее всего, что даже в самой этой неправильности лирика Корнилова остается необычайно своеобразной. Секрет обаяния корниловской поэзии таится в неповторимой судьбе героя, в прихотливом и странном его самоощущении, в необыкновенной корниловской интонации.

Подвижность социальных чувств, напоминающая смену костюмов, непрестанная готовность к освоению новых и новых социальных тем, быстро меняющийся внешний рисунок пристрастий — все это сталкивается где-то в глубине с инертным и неподатливым природным остатком. Стабильности этот инертный остаток не дает, но заставляет смотреть на все с какой-то странной точки зрения. Два начала в поэтической личности Корнилова словно иронически подыгрывают друг другу.

Ирония — вот ключ. Не ядовито-саркастическая, как у Маяковского, не грустно-утонченная, как у Блока, и даже не раблезиански-добродушная, как у Багрицкого (поэта, близкого Корнилову). Корниловская ирония — легка, грубовата, глумлива, она не столько добродушна, сколько простодушна, но и лукава в этом простодушии. Лукавство это выявилось еще в ту пору, когда на каменных проспектах столицы кержацкий простак вздумал воспевать свою захолустную волость, ее «бездорожье, бревенчатый дом на реку, — и нет ничего, и не сыщешь дороже такому, как я, — дураку…» Отсюда берет начало та лубочная манера, в которой пишет свой портрет Корнилов: герой-простак, герой-шпана, ухажер с провинциальной вывески, рубаха-парень, наряженный в пиджак довоенного и тонкого сукна, несущий полкило конфет медовых румяной простушке Кате и заливающий ей про то, как над городом Ростовом пролетает самолет. Элементарные и естественные чувства, слишком «низкие» с точки зрения исторических и социальных идеалов борющейся и побеждающей массы, рядятся у Корнилова в карнавальные одежды; по наблюдению одного из исследователей, это «подлинность чувства и одновременно — насмешка над ним»; это, конечно, недопустимая «сентиментальность», но… Но хитрость корниловской интонации в том, что демонстративная ирония, направленная на низкий, природный «чувствительный» уровень сознания, словно отражается от него и освещает лукавым, неверным светом и высокие абстрактные понятия.

От этой сдвоенной, встречной ухмылки и возникает в стихе Корнилова неповторимая, качающаяся интонация, по которой его узнаешь мгновенно. Эта двойная самоирония сообщает его стихам ощущение раскрытости души, застанной как бы врасплох. Самое трудное — уловить, какими средствами добивается Корнилов этого эффекта. «Фартовый» словарь, густо смешанные краски — все это на поверхности и легко поддается пародированию. Да ведь эти черты свойственны многим молодым поэтам того времени. Корниловская ирония таится в структуре фразы.

Я приведу здесь пародию, которую в 1934 году посвятил Корнилову А. Архангельский: в пародии этой схвачен секрет корниловской интонации. Внешний контур стиха (жаргонные словечки: «стрибаю — рубаю», лиловые глыбистые краски) — это не главное. Главное — блестяще спародированный Архангельским синтаксис:

Это вот ироническое наращивание словес, выявляющее в абстрактных понятиях их зыбкость, эти «ибо», ернически вынесенные на край строки, в рифму, эта двойная ухмылка внутрь себя и вокруг себя — неповторимо корниловское. Его словесные повторы, сначала казавшиеся небрежностью: «хорошо которым землю резать, но нельзя с которым говорить», — выявляют свой секрет: главным оказывается не внешне употребительное значение слова, а его сдвоенное, качающееся место в стихе, само ощущение этой качки, этой озорной прихотливости.

Одним из сильнейших и характернейших созданий корниловской лирики является программное стихотворение «Открытое письмо моим приятелям», давшее название одной из книг Б. Корнилова. Все особенности корниловской лирики сфокусированы в этом стихотворении. Смутная тоска по ушедшей эпохе действий, «фартовый» словарь, нетерпеливый азарт молодости:

Песенный элемент рождается у Корнилова из внутреннего ритма, осязаемого почти телесно. Это даже не пение — это какая-то всецелая погруженность в массовое действие, которому пение лишь помогает обозначить себя:

И через все стихотворение — ухмылка проходит, будто рассказывает все парень «с дымком», свойский, простецкий, непритязательный:

Неубитая естественность чувства, скрытая за озорной, ернической маской, собственно и питает лирику Бориса Корнилова. К началу 30-х годов лирика эта достигает зрелости. Корнилов чувствует внутреннюю готовность к эпосу.

Его первая попытка неудачна.

Поворот к эпическим замыслам с новой остротой дает Корнилову почувствовать скудость его внешней биографии. Поэма о времени представляется ему безусловно отнесенной к героической эпохе гражданской войны. Но на войну он не поспел. Он решает воспользоваться чужими свидетельствами.

Для первой поэмы Б. Корнилов избирает источником рассказ И. Бабеля «Соль», появившийся еще в 1923 году и посвященный, как известно, тому эпизоду на станции Фастов, когда женщина пыталась провезти в теплушке под видом младенца куль соли и была за это застрелена красноармейцами. Маленький рассказ Бабеля имитирует письмо в редакцию конармейца Никиты Балмашева: полуграмотный, косноязычный малый, «сняв со стенки верного винта», берет на мушку «вредную гражданку», смывает этот позор «с лица трудовой земли и республики», а затем клянется у Бабеля «товарищу редактору» и «всем сотрудникам редакции» впредь поступать так же. Фигурально о простом и просто о страшном — так написан рассказ Бабеля.

Корнилова поражает у Бабеля искусный рисунок простонародного говора, и он пространно перелагает стихами бабелевскую прямую речь, взяв ее в рамку лихо написанной «Песни революционных казаков». При этом от бабелевского трагизма ничего не остается: в поэме Корнилова на первый план выступает кураж рубаки, который унижает старика железнодорожника, образно изъясняется перед взводом, потом уверенно добивает спекулянтку и, наконец, присоединяется к хору, поющему революционную песню, — все очень театрально и искусственно. Когда критика обрушилась на поэта за то, что он «не преодолел Бабеля», это было верно лишь отчасти: Корнилов к Бабелю даже и не приблизился.

Но это первая попытка эпоса.

Переполненный энергией, Корнилов ищет в разных направлениях и, по обыкновению, берется за самые неожиданные для себя сюжеты. Его поэма называется — «Тезисы романа». Первоначальный набросок опубликован в 1932 году в ленинградской комсомольской газете: типичное лихое повествование для газетной полосы: рубка, драка, атака. Корнилов дорабатывает набросок для «Книги стихов». Что он делает? Вписывает весьма прозаичные переходы и связки, вводит (как бы в скобках) фигуру современного ему «мирного» литератора, который, лежа на кровати и «распустив пояс», перебирает в сознании бурные эпизоды истории, притом доверчиво сознаваясь читателю о своем бессилии: «все это — предисловие, детали и подступы к роману…»

Корнилов впервые пытается подпереть реальность классикой: тут и Некрасов, и Блок, а более всего — Пушкин. Пушкинское начало, светлое и гармоническое, входит в смутную корниловскую душу и отзывается мгновенно — податливая колобродящая душа Корнилова в сущности беззащитно добра. В предсмертных стихах Корнилова, четыре года спустя, еще суждено в последний раз проявиться пушкинскому началу… Но в 1933 году он, видимо, еще не готов к этому; пушкинские блики, скользнув по «Тезисам романа», исчезают в темном хаосе мучащих Корнилова картин и сцен.

Следующая поэма, которую принимается писать Корнилов, называется «Агент уголовного розыска». Задумано жизнеописание одесского беспризорника, сплетенное (лирический треугольник!) с жизнеописанием спортсмена (он же — агент уголовного розыска), символизирующего новую жизнь. В поэме смутная и хаотическая картина драк и предательств, крови и грязи, зловонной мути и беспросветной тупости полуживотного бандитского существования столкнута со светлой мечтой: спорт, яхты, солнце… Героиня, разряжающая браунинг в своего мужа-бандита: решение скорее фабульное, чем поэтическое.

Сюжет, на котором суждено Борису Корнилову создать главное, лучшее и сильнейшее свое эпическое произведение, найден им в истории гражданской войны на Украине. Этот маленький кровавый эпизод лета 1919 года входит в летописи под названием «Трипольской трагедии»: восстание атамана Зеленого, захват села Триполье, киевский комсомольский отряд, с трехдневным боем выбивший Зеленого из села, а затем не удержавший позиций и уничтоженный мужиками. Шестеро комсомольцев спаслись. Они рассказали: командир красного отряда, бывший царский офицер, изменил; бандиты застали их врасплох; отряд был прижат к Днепру; пленных казнили зверски.

К тому времени, когда Б. Корнилов отправился на Украину собирать материалы для поэмы, о трипольской трагедии были уже написаны повести и стихи, снят кинофильм. Но именно корниловская поэма оказалась лучшим художественным памятником трипольской трагедии. Именно в этой поэме с наибольшей для Корнилова яркостью и драматизмом выразилось его противоречивое мировидение. «Триполье» стало своеобразным фокусом, собравшим воедино всю поэтическую стихию поэта.

Зеленые и красные — символическое противостояние двух начал в поэме: тупая, звериная, сытая сила кулацкой плоти и — героическое войско красных, предмет вечной зависти и тоски опоздавшего родиться поэта. Если можно найти во всем творчестве Корнилова предельное выражение мучившей его озверевшей стихии, то это, конечно, «кулацкая» половина поэмы «Триполье»: чащоба и туман, полусонная блевотина, пятнистые от злобы морды, дым, навозное тесто, вонь, зараза, падаль…

Откуда этот невероятный форсаж животности? Это чудовищное усугубление дикости в портрете мужика? Неужто Корнилов и впрямь так, и только так, видел крестьянина? Неужто не понимал, выполняя «социальный заказ», что остервенение деревни — не Каинова на ней печать, а ее ответ на вторжение, что «на всю Украину, словно горе густое… ругань в кровину и во все пресвятое» — попытка удержаться на земле, когда тебя с земли сводят; не изначальная «мужичья вольница», зеленая дурь-анархия, а предсмертный хрип земли, разрываемой междоусобием… Нет, этого Корнилов не знал. Это и Твардовскому далось не сразу — понимание драмы русской деревни. Еще и до Твардовского нужно было дострадаться русской лирике: через «Страну Муравию» выйти к последней его поэме «По праву памяти». Корнилову не суждено было дожить до таких прозрений.

Он верил в иное: кондовую, избяную, толстозадую Русь надо победить. Но прежде ему нужно было победить свою собственную смутную жалость: он жалел мужика. Глуша эту жалость, он и рисовал мужика зверем. То новое, что шло в его сознании войной на мужичью дикость, он рисовал с таким же неистовством, но от противного. И потому сквозь сказочную стройность красного войска проступало все то же: дикость природности. Корнилов не мог избавиться от этого наваждения. Оно его преследовало.

Каменные, стальные квадраты красного отряда. Люди, сбитые в кусок, люди темные, как колья… Впереди — комиссар, свирепый, чахоточный. Нерасчленимая, подвижная масса, из которой не выпадает ни одного внятного лица… А если уж выпадает — то тогда в этом отпавшем, индивидуально обозначенном герое поднимается то же самое, неукротимо свирепое: «звали его Припадочным Ваней, был он высок, перекошен, зобат, был он известен злобой кабаньей, страшною рубкой и трубкой в зубах…»

Сшибаются два отряда — две стихии.

Допрос пленных — сильнейшая сцена поэмы: «Пять шагов, коммунисты, кацапы и жиды!.. Коммунисты, вперед — выходите вперед!..» — не Межиров ли предсказан здесь со своим знаменитым стихотворением?

Нет, не Межиров. Интонация — корниловская. Вот строчки, которым суждено войти в историю советской лирики:

Бурный успех «Триполья» меняет жизнь Корнилова. Из поэта ленинградского он делается поэтом всесоюзным, повсеместно и официально признанным. «Триполье» Корнилов читает Центральному Комитету комсомола, самому Косареву, который и дает распоряжение печатать поэму в «Молодой гвардии». Поэму широко обсуждают в комсомольской массе. Литературная печать дает свою оценку: Корнилов, этот «дикий» лирик, этот «беспризорный» реалист способен, оказывается, ответственно подходить к темам большой социально-исторической значимости. Вот когда автора «Триполья» ставят в один ряд с авторами «Думы про Опанаса», «Спекторского» и «Уляляевщины». В августе 1934 года наступает момент настоящего триумфа: на Всесоюзном съезде писателей объявляют автора «Триполья» надеждой советской лирики. Двадцатисемилетний Борис Корнилов сменяет пятидесятилетнего Демьяна Бедного в должности штатного поэта «Известий». В течение последующего года Корнилов публикуется в «Известиях» чуть не каждую неделю. Крупные его произведения печатает отныне известинский журнал «Новый мир». Житель Ленинграда, Б. Корнилов разъезжает по стране с красной книжечкой сотрудника «Известий», что (по воспоминаниям знавших его людей) переполняет его безмерной гордостью.

Наверное, никогда не писал еще Корнилов так легко, много и охотно, как в эти известинские годы. Обо всем, что требуется: о физкультурниках, о съезде писателей, о спасении челюскинцев, о 20-летии первой мировой войны, о 15-летии разгрома Деникина, о 18-летии Октября. Меняется в 1934–1935 годы образная структура его лирики: «Все по-другому в этом синем мире». Самые цвета, вся гамма — меняется. На смену смешанным, буро-коричневым, замутненным краскам приходят тона яркие, чистые. «Из тяжелых подземелий — вот в эту голубую высоту». Голубизна и золото — вот теперь два главных цвета корниловской лирики, но кроме них — еще бездна красок, ясных, промытых: зеленое, синее, сиреневое, красное, молодое, звонкое, веселое, и ярче, звонче всего все-таки голубизна и золото, небо и солнце… Именно теперь появляются в печати написанные Корниловым для поэмы «Агент уголовного розыска» поразительные стихи, изумляющие острым, сверкающим, слепящим ощущением солнца и свежести:

Выстрел в Кирова рвет эту узорно-звенящую мелодию. Мгновенно «вся голубая красота» будто обрушивается обратно в «тяжелые подземелья», и возникает холодный, черный, склизкий от дождя город, воющий ветер, пятнистая от злобы Нева, глухой туман… Узорный, звонкий, небесно-золотой «верх» лирики Корнилова последних, известинских лет отвлекает не только критику, но как бы и его самого от сжигающей тревоги; тревога уходит в тень, в ночную половину жизни, в редкие минуты одиночества, и там, в тишине, автор «Яхты» «по ночам проклинает себя» и смутно чувствует: «упаду в тяжелый, вечный сон». И герою своему посылает сон, полный предчувствий: «приснился сон хозяину: идут за ним, грозя, и убежать нельзя ему, и спрятаться нельзя…» Эти темные и призрачные мотивы теряются в ликующей лирике 1934–1935 годов, и тем не менее они есть; даже в самый безмятежный и «голубой» период его лирики Корнилов не может освободиться от тревоги. Это странное состояние сильно и глубоко выражено в поэме «Моя Африка», написанной в течение 1934 года и напечатанной полностью в 1935 году.

Из письма жены Б. Корнилова Л. Басовой:

«Однажды один ленинградский художник… рассказал Борису Корнилову о том, как на фронтах гражданской войны добровольцами дрались с белогвардейцами семь отважных героев-сенегальцев». Этого достаточно. Поразившее Корнилова фантастическое видение начинает обрастать подробностями. Посреди черно-белого Петрограда является герой семи цветов; скрипя снегами, ремнями и сапогами, сверкая и блеща золотом шашки, серебром отделки, в лиловых штанах, с алой звездой на папахе, с белозубой улыбкой, плывет это «вместилище оружия и звона, земли здоровье, сбитое в комок», — красный чернокожий командир, экзотический герой новой поэмы Корнилова. Многоцветная гамма «Моей Африки»: синее небо, золотой песок, малиновая попона, синие щеки, слепящее сверкание золота — так же характерна для Корнилова 1934–1935 годов, как грязно-коричневая, смешанная гамма «Триполья» — для Корнилова начала 30-х годов. И соединены краски в сочетаниях совершенно фантастических. Поэма — жаркий, непрерывный бред художника Добычина, свалившегося в тифу. Негр Вилан, проплывший мимо Добычина по метельной петроградской улице, порождает в воображении больного художника цепь галлюцинаций… Негры-носильщики идут цепочкой по золотой африканской пустыне — негра линчуют американские ковбои — негры в кавалерийских шинелях проходят парадом… Эта цепь видений увенчивается финальным и завершающим дело эпизодом: рассказом «юркого конноармейца» о том, как в бою налетел на белого полковника их красный полковник — на белом коне под малиновой попоной черный негр — и развалил врага золотой шашкой, но и сам погиб от геройских ран…

Апокалипсис, лубок, фантасмагория, и при том — реальнейшая вера в то, что мир будет начисто переделан и перестроен этими сабельными ударами. Многоцветная русская мечта вырастает над дикой, жуткой, грязной реальностью. Мировая солидарность, глобальный охват, земшарное разрешение проблем: негр гибнет за русскую революцию, а русский поэт клянется погибнуть, чтоб дали «капиталистам африканским… как и у нас в России, по шеям». Жирная фламандская кисть, которой раньше писал Корнилов смутную плоть уничтожаемой русской деревни, теперь повернута в противоположную сторону и воссоздает «положительное начало». Радужность красок беспредельна. Эйфория запредельна.

Интернациональный пафос поэмы Б. Корнилова получает немедленный резонанс. Ромен Роллан воспринимает «Мою Африку» как довод в международной дискуссии о будущем цивилизации и ссылается на поэму в своей статье «Европейский дух»: «отказ от национальных предрассудков… всемирный гуманизм… новое человечество…» Корнилова этот неожиданный отзыв опьяняет, он «не может равнодушно говорить о том, что сказал о его поэме Р. Роллан». Статья Роллан появляется в «Нувель литерер» в ноябре; через неделю она перепечатана «Правдой». Этот момент становится для Корнилова высшей точкой признания. Высшей и последней. Идет к концу 1935 год.

8 декабря 1935 года, два дня спустя после того, как «Правда» упомянула «Мою Африку» в статье Роллана, Борис Корнилов в газете «Литературный Ленинград» рассказывает о своих творческих планах. Он собирается писать новые стихи и поэмы, собирается писать прозу. Он познакомился с Николаем Островским и намеревается писать о нем. Он хочет сделать пьесу «для гениального Мейерхольда…».

Он всю жизнь старался быть в поэзии бойцом первой линии. И всю жизнь неистребимый, беспризорный, «дикий» остаток в характере мешал ему соответствовать этой роли. Вечно враждуя с критикой, он с трудом, шаг за шагом, добивался ее признания… но так и не мог. Даже в самые славные минуты критика никогда не принимала Корнилова без оговорок, она всегда чуяла в нем какой-то ускользающий от ее власти, чисто «природный» элемент: провинциализм, анархизм, биологизм… — по-разному называли в статьях этот неистребимый корниловский остаток. И наверное, никто так искренне не желал избавиться от этой смуты в душе, как сам Корнилов. Его драма (а может быть, творческое счастье его) в том, что это никогда не удавалось ему. Может быть, не было бы и поэта Корнилова, если бы не эта вечная смута с самим собой. Может быть, смертельной для корниловского таланта оказалась бы именно дистилляция его по всем внешним законам его времени, именно исчезновение мутнящего живого начала в нем. Корнилов не был мыслителем, он был, как Есенин, по слову Горького, — «чувствилище»…

Трагедия его настигла — он почувствовал конец, развал внутреннего «я» прежде, чем эпоха его доконала. Драматизм самого последнего периода жизни Корнилова продиктован внутренним предчувствием конца, и это самое страшное. Поэт продолжает писать и публиковать стихи, и критика отвечает ему. Чем? Какими-то мимолетными щипками, пренебрежительными пощечинами, фельетонными остротами на бегу. «Набор слов», «торопливейшая и безграмотная мазня», «пошлость и беспардонная болтовня» — таковы оценки, даваемые литературной прессой поэмам Корнилова («Последний день Кирова», «Начало земли» и «Самсон»), появившимся в самом конце 1935 и в 1936 годах.

Обращаясь к текстам, мы должны признать, что эти оценки, при всей их заушательской размашистости, имеют и некоторые основания. Три последние поэмы Корнилова, да и лирика этих последних месяцев, действительно производят впечатление усталого движения по инерции. Вымученный оптимизм «Начала земли», натужная экспрессия «Последнего дня Кирова» (где противницей Кирова выступает чуть ли не баба-яга), усталая и неверная пестрота красок в «Самсоне» — все это какие-то полусонные отсветы собственного творчества лучших лет, обрывки давно минувших буйно романтических или даже полузабытых провинциальных мотивов. Это — отражение отражения, воспоминание о собственном творчестве. Усталость и апатия звучат в набросках, найденных через много лет в бумагах Корнилова: «Пиво горькое на солоде затопило мой покой… Все хорошие, веселые — один я плохой…» И еще: «Вы меня теперь не трогте — мне не петь, не плясать — мне осталось только локти кусать…» И еще: «Все уйдет. Четыреста четыре умных человеческих голов в этом грязном и веселом мире песен, поцелуев и столов…» Обаятельная неправильность корниловского «говора» обращается тут в безвольное и апатичное косноязычие: «Ахнут в жижу черную могилы, в том числе, наверно, буду я. Ничего, ни радости, ни силы, ты прощай, красивая моя… Сочиняйте разные мотивы… Все равно недолго до могилы…»

Печать болезненности, особенно явная в этих стихах, улавливается во всем, что написано Корниловым в последние месяцы. Однако следует точно определить, что в этом замкнутом круге является причиной, а что следствием. Разумеется, пьянство, дебоши, богемщина, сделавшиеся под конец настоящим проклятьем в жизни Корнилова, подорвали окончательно его творческие силы. Но водка и дебоши, в свою очередь, были и сами следствием глубокого нарастающего ужаса, ощущения того, что в новом строю жизни лирики ему нет места.

Но почему нет?

Окинем же путь Корнилова последним взглядом.

Он явился в поэзию в конце двадцатых годов, когда бурная эпоха расцвета, эпоха безумных теорий и великих дискуссий уходила в прошлое. Было что-то общее в многочисленных «теориях» той эпохи: в лефовской «инструментовке лозунгов», в конструктивистской «технологии процессов» и даже в укоренившейся на ленинградской почве тяге к «выпяченной предметности» как панацее от абстракций. Функции грозили вытеснить в человеке целостное и органическое начало; инстинктивно опасаясь этого, поэзия тянулась к непосредственности, к здоровой живости. В этом смысле нарочитый инфантилизм обериутов был парадоксальной, интеллигентской формой того же самого всеобщего стремления к органичности чувств, которое сделало широчайше популярным в народе имя Есенина.

Борис Корнилов принес в литературу именно то, что искали в ту пору. Он стал преемником органической, непосредственной, «природной» линии в поэзии. Недаром вез он Есенину тетрадку своих семеновских стихов. Есенина он в живых не застал и тогда потянулся к Багрицкому, крупнейшему после Есенина апостолу поэзии жизни — жизни как чуда, как органической целостности.

Однако жизненная естественность, определившая место Корнилова в поэзии конца двадцатых годов, приобрела у него не свойственный Багрицкому мрачноватый и смутный характер: в целом творчество Корнилова попало почти полностью на переходный период в истории советской поэзии, когда старые формы обесценивались, а новые только определялись. Судьба Корнилова по-своему отразила этот период великого, как тогда говорили, перевооружения лирики.

На рубеже 20—30-х годов вдруг стали писать о кризисе лирического жанра. Поэзия явно «отставала от прозы». Даже та запальчивость, с которой защитники лирики говорили о том, что «кризиса нет», — выдавала глубокое их беспокойство. Вся первая треть наступившего десятилетия насыщена дискуссиями о поэзии, о том, какой она должна быть, о том, как она должна выражать самосознание побеждающих масс. Первым этапом этой гигантской дискуссии было обсуждение «распавшихся аспектов» лирики: газетная, политическая лирика была по традиции резко отделена от интимной; поэзия «красного интима» была попыткой примирить эти начала, дать традиционной интимной лирике вид на жительство в условиях победившего социализма. Но речь пошла далее даже не о том, чтобы примирить чистую лирику с эпическим или публицистическим началом, — речь шла о новом содержании самого понятия «лирика». И если в начале тридцатых годов чаще всего можно было наткнуться на негативный лозунг: «нам не нужна „комнатная“ поэзия!» — то по мере развития дискуссии начинал преобладать позитивный вариант: «нам нужна качественно новая лирика!» Речь шла не о каком-либо очередном «направлении» стиля, а о создании нового принципа творчества. «Стихи выходят на чистку, — писали критики в 1933 году. — Миллионные массы… требуют… чтобы поэзия ответила всем чувствам и настроениям их, чтобы поэзия была музыкой нового человека, простой, доступной, одушевляющей миллионы» (К. Зелинский). «Потребность в интимной лирике… пролетариат испытывает… но испытывает по-новому, совершенно отлично от представителей собственнических классов» (Е. Усиевич). «Невозможно говорить о „чистом“ переживании… Теряет свой смысл прежнее каноническое деление искусства на эпический род и род лирический… Чистая лиричность… разрушена» (И. Гринберг).

«Перевооружение лириков» — так весь этот период назвал Н. Тихонов в своем докладе на Всесоюзном поэтическом совещания 1934 года. «У нас в Ленинграде, — сказал он, — вместо термина „интимная лирика“ Браун предложил другой для определения лирики: „новое качество личного“…» Н. Тихонов привел в своем докладе сравнение, очень точно передающее общий характер происходившей в то время «чистки» поэзии: «Когда Микеланджело спросили, как проверить работу, он сказал: „Очень просто, скатите статую с горы — то, что не нужно, отлетит“.

Мы сейчас скатываем нашу поэзию с горы, и то, что не нужно, отлетает».

В докладе Н. Тихонова было точно предсказано и другое: период перевооружения завершался. «Мне кажется, что очередной собирательный период… период подготовительный, в советской поэзии приходит к концу. Сейчас уже можно ждать не новых деклараций, новых дискуссий, а новых работ».

И действительно, с 1936 года чисто лирическая терминология возродилась и в поэзии, и в критике. Любовь, интимность, индивидуальность — вдруг возродились. Волна «вечных тем» прокатилась по журналам. Пародисты добродушно вышучивали возвращение поэтов к «любовным стихам». В преддверии пушкинского юбилея 1937 года заговорили о классической ясности, о гармонии, о личном начале. Личное начало вернулось в терминологию, но оно несло в себе уже иное качество. Лирический герой всецело и безостаточно ощущал себя элементом массы. Теперь уже не было деления на политическую и интимную поэзию, на эпос и лирику. Интимная лирика являлась теперь частным проявлением политического сознания. Лирика и эпос проникли друг в друга. Советская поэзия создала именно то, что потребовал от нее победивший новый коллективистский общественный строй, — она дала «лирический эквивалент социализма».

В этой новой лирике уже не было места ни Мандельштаму, ни Ахматовой, ни Цветаевой, ни Пастернаку. Кто хотел, тот вписался. Кто не смог — отлетел.

Корнилов — хотел. Недаром массовые песни его стали так популярны; и недаром его поэмы были признаны в критике благотворным примером «проникновения эпоса в лирику» (это предел мечтаний лирики: уничтожиться и приравняться к эпосу — высшей похвалы в ту пору не существовало).

И все же до конца он так и не смог войти в наступившую эпоху. Нерастворимый остаток «природности», который он все никак не мог изгнать из своей натуры, теперь, в свою очередь, подорвал его поэзию.

Корнилов и в последний год жизни старался поспеть за временем. Но все как-то не поспевал. Ни в поэзии, ни в поведении. Когда от него требовали объясниться по поводу пьяных скандалов, он молчал. Когда он решался объясниться — было уже поздно, потому что уже требовалось не объяснение, а покаяние. Когда он начинал каяться, было уже поздно, потому что вопрос о его исключении из Союза писателей был предрешен. При его исключении (октябрь 1936 года) фигурировали чисто нравственные мотивировки. Никто еще не воспринимал тогда Корнилова как противника. Да он им и не был. Просто он махнул на все рукой.

Как это часто бывает, точнее всего суть конфликта Б. Корнилова с общественностью выразили юмористы. К чеховскому юбилею в 1935 году «Литературная газета» опубликовала шутливую подборку цитат, предложив разным литераторам назидательные отрывки из Чехова. Б. Корнилов в ту пору был еще вне сферы оргвыводов. Но обращенный к нему фрагмент из «Человека в футляре» прозвучал пророчески:

— «Вы человек молодой, у вас впереди будущее, надо вести себя очень, очень осторожно, вы же так манкируете, ох, как вы манкируете».

Он вовсе не был «против». Он просто не поспевал. Он — «манкировал»…

И все-таки самое последнее мгновенье гаснущей поэтической судьбы Бориса Корнилова неожиданно. Вдруг опять лихорадочно вспыхивает свет. Проявляется то, о чем никто не подозревал, да и сам поэт, может быть, тоже, — начало пушкинское. Светлая пушкинская гармония, поразившая когда-то Корнилова при детском чтении, — была начисто развеяна в его поэзии тяжелыми и смутными метаниями. Потом еще раз мимолетным озарением прошли пушкинские мотивы в «Тезисах романа» и отступили, чтобы несколько лет спустя возникнуть вновь: сначала — деталью в фантастической симфонии «Моей Африки», а затем — при последнем раздумье о жизни. В конце 1935 года журнал «Литературный современник» проводит пушкинскую анкету. Корнилов отвечает: «Период, когда… Николай I после аудиенции, данной Пушкину, громогласно заявил „Он теперь мой“, интересует меня почему-то больше всего. Ведь тут ломалась творческая и биографическая личность Пушкина, и я очень хотел бы знать: какое закрытое письмо послал Пушкин Николаю, когда ему инкриминировали написание „Гавриилиады“? Сознался он?.. Сослался, спасая свое будущее, на покойника Горчакова?» Возьмем в расчет и это мучительное предчувствие, читая последний пушкинский цикл стихов Корнилова.

Пушкин в этих стихах увиден, конечно, типично корниловским взором. Веселый, задорный, кудрявый, повеса, бильярдист, бретер, забияка, юбочник, безобразник, пьет вино, ест балыки, дерется плеткой, стреляет хлебом в потолок, взъезжает верхом на крыльцо, озорничает, потом, напившись, плачет… Б. Корнилов не идет в понимании Пушкина дальше этих внешних, и то весьма проблематичных, деталей быта, он не воспринимает в Пушкине гения, вместившего всю Россию, он не ищет в Пушкине ни разгадку русской культуры, ни веху мирового духовного развития… Но, изобразив Пушкина упрощенно и плоскостно, Корнилов тем не менее испытывает его мощное воздействие, он воспринимает в пушкинской поэзии и словно впервые осознает сам какое-то глубинное, светлое и гармоническое начало жизни; подспудное влияние пушкинского гения вдруг ощущается в самой структуре корниловского мышления, так, словно потаеннейшие основания его поэзии вдруг, пошатнувшись, начинают обновляться. И он, буйный, «дикий» (ох, как манкировавший!), робеет перед святыней пушкинской гармонии: «И прекрасен, и разнообразен, мужество, любовь и торжество… Вы простите — может, я развязен? Это — от смущенья моего! Потому что по местам окрестным от пяти утра и до шести вы со мной — с таким неинтересным — соблаговолили провести…» Сама интонация эта вряд ли возможна у прежнего, «озорного» Корнилова. Самое дыхание его поэзии вдруг обнаруживает готовность к перемене. Что это? Покаяние? Готовность к прозрению? Брезжущая ясность? Даже сумрак одиночества пишет Корнилов другими, новыми словами, охватывая это одиночество как целое, пытаясь осознать его, понять… «И конь храпит, с ветрами споря, темно, и думы тяжелы, не ускакать тебе от горя, от одиночества и мглы. Ты вспоминаешь: песни были, ты позабыт в своей беде, одни товарищи в могиле, другие — неизвестно где…» Удивительна в этих строчках проглянувшая из сумрака графичность, структурность переживания, невероятная у прежнего Корнилова попытка формулировать, осознать, преодолеть подступающий хаос.

Пушкин словно открывает в Корнилове возможность принципиально иной поэзии: поэзии духовной, поэзии осознанного единства с миром. Корнилов успевает почувствовать в себе это новое — как возможность. Он заражается тем неповторимым, чисто пушкинским мироощущением, которое и название для нас сохраняет пушкинское, — светлой печалью:

Трудно сказать, какие плоды могло бы дать в творчестве Б. Корнилова это последнее, предсмертное просветление. Он был человек неожиданный…

Нам остается рассмотреть последний эпизод жизни Корнилова, совершившийся для него уже в преисподней. Вот документ, сохраненный в архивах Ленинградского УКГБ (и опубликованный Ст. Лесневским в «Литературной России» весной 1989 года, полвека спустя после событий).

Что-то вроде экспертизы:

«Ознакомившись с данными мне для анализа стихами Б. Корнилова, могу сказать о них следующее.

В этих стихах много враждебных нам, издевательских над советской жизнью, клеветнических и т. п. мотивов. Политический смысл их Корнилов обычно не выражает в прямой, ясной форме. Он стремится затушевать эти мотивы, протащить их под маской „чисто лирического“ стихотворения, под маской воспевания природы и т. д. Несмотря на это, враждебные, контрреволюционные мотивы в целом ряде случаев звучат совершенно ясно и недвусмысленно. Они отчетливо прорываются во многих стихотворениях, они являются лейтмотивами некоторых стихотворений целиком.

Прежде всего здесь следует назвать стихотворение „Елка“. В нем Корнилов, верный своему методу двурушнической маскировки в поэзии, дает якобы описание природы, леса. Но маска здесь настолько прозрачна, что даже неопытному, невооруженному глазу становится полностью ясна откровенная контрреволюционность стихотворения. Написанное с большим чувством, с большим темпераментом, оно является тем более враждебным, тем более активно направленным на организацию контрреволюционных сил.

Корнилов цинично пишет о советской жизни (якобы о миро природы!):

<…>

Насколько известно, „Елка“ написана в начале 1935 г. — вскоре после злодейского убийства С. М. Кирова. В это время шла энергичная работа по очистке Ленинграда от враждебных элементов. И „Елка“ берет их под защиту. Корнилов со всей силой чувства скорбит о „гонимых“, протестует против борьбы Советской власти с контрреволюционными силами. Он пишет, якобы обращаясь к молодой елке:

<…>

Корнилов не скрывает своей горячей симпатии к <…> „гонимому“ кулаку — он прямо говорит:

Корнилов эпически спокойно дает слово злодею — убийце С. М. Кирова. Злодей Николаев молодечески восклицает:

Корнилов считает нужным передать состояние злодея. И как он его передает!

Ни слова о том, кем был гнусный убийца Николаев. Ни звука о том, кто является организатором этого подлого убийства. Ни намека на контрреволюционную террористическую „работу“ троцкистско-зиновьевских выродков. Вместо этого — невнятица о бабе-яге и о каких-то трутнях.

И концовка стихотворения — приспособленчески заздравная, полная ячества, пошлая.

Таким образом, я прихожу к следующему заключению.

1. В творчестве Б. Корнилова имеется ряд антисоветских, контрреволюционных стихотворений, клевещущих на советскую действительность, выражающих активное сочувствие оголтелым врагам народа, стихотворений, пытающихся вызвать протест против существующего в СССР строя.

2. В творчестве Б. Корнилова имеется ряд стихотворений с откровенно кулацким, враждебным социализму содержанием.

3. Эти стихотворения не случайны. Однозвучные с ними мотивы прорываются во многих других стихотворениях Б. Корнилова. Это говорит об устойчивости антисоветских настроений у Корнилова.

4. Корнилов пытается замаскировать подлинный контрреволюционный смысл своих произведений, прибегая к методу „двух смыслов“: поверхностного — для обмана и внутреннего, глубокого — подлинного. Он по сути дела применяет двурушнические методы в поэзии.

Н. Лесючевский, 13 мая 1937 г.»

Нельзя отказать автору этого отзыва в профессиональных качествах, глаз у него действительно опытный и вооруженный, неспроста именно ему дали для «ознакомления» стихи Корнилова, — профессионал за поверхностным, заздравным слоем лирики Корнилова видит подлинное состояние души: ужас, бессилие, сочувствие гонимым. Не будем с этим спорить: все именно так, иначе Корнилов и не был бы поэтом. В ситуации, когда каждое неаккуратное слово таило смертельную опасность, поэт все-таки почувствовал, сумел передать в стихах и ночное ожидание стука в дверь, и слезы, и отчаянье уводимых («в это время шла энергичная работа по очистке Ленинграда от враждебных элементов», — аккуратно формулирует эксперт). Правда и то, что Корнилов не сумел подавить в себе сочувствие к уничтожаемому крестьянству. И то, что так и не выдавил из себя слов о «троцкистско-зиновьевских выродках». Все правда. Ошибся Н. Лесючевский только в одном: Корнилов не «маскировал» своих чувств. Он не собирался выдавать одно за другое. Он писал, как чувствовал, искренне пытаясь свести несводимое. Он хотел служить своему времени. Ему мешал «остаток»: душевность, которая никак не могла окончательно раствориться в «ярости масс».

Проще говоря, ему мешало то, что он — поэт.

Два слова о развязке.

Николай Лесючевский благополучно дожил до семидесяти лет, руководя издательством «Советский писатель», — он умер на этом посту в 1978 году. В эпоху Оттепели ему довелось стать свидетелем реабилитации Бориса Корнилова, и даже наблюдать, как его издают. Надо думать, что Лесючевский наблюдал все это спокойно; угрызений совести он не чувствовал; он полагал, что в 1937 году выполнял «вместе со всеми свой партийный, гражданский долг», как его понимали «в то время»[2]; сменилось время — сменилось и понимание долга.

Корнилова уничтожили. Способ казни, обстоятельства, место захоронения — все было засекречено. С трудом много лет спустя удалось «выбить» дату гибели: 21 ноября 1938 года, но полной уверенности, что сообщенная дата действительно точна, а не выдумана для бюрократического ответа, — нет.

Сознание людей долго не мирилось с мыслью о гибели: слух о том, что Корнилов спасся, живет в лагерях и продолжает писать стихи, ходил по ГУЛАГу до середины 50-х годов; хрущевская эпоха положила конец легенде, и тогда на пепелище пришли первые биографы.

Л. Аннинский