Избранное

ГОЛОС «НЕМОГО ПОКОЛЕНИЯ»

Недолгие годы (может быть, даже правильнее сказать — месяцы) творчества Вольфганга Борхерта пришлись на один из самых тяжелых периодов в истории немецкого народа. Фашизм и развязанная им преступная война принесли Германии в конечном счете неисчислимые бедствия, повергли ее в состояние нищеты — не только материальной, но и духовной. Вакуум, образовавшийся в мире идей, заполнялся очень медленно, старое было разрушено, новое лишь едва начиналось. Особенно заметно это сказывалось на состоянии литературной жизни в западных зонах оккупации. Нацистская литература с ее человеконенавистническими идеями позорно обанкротилась, ее скандально известным представителям пришлось затаиться и на какое-то время отказаться от всех видов гласной деятельности. Антифашистские писатели-эмигранты если и возвращались на родину, то почти исключительно в Восточную зону — на Западе их встречали весьма неприветливо и очень неохотно издавали. Новая же западногерманская литература, литература поколения, принесшего с собой опыт лично им пережитого в годы фашизма и войны, еще не сложилась. Вольфганг Борхерт был ее первым, одиноким провозвестником.

Когда утром 20 ноября 1947 года в базельском госпитале святой Клары двадцатишестилетний пациент из Гамбурга навсегда закрыл глаза, о «группе 47» еще никто не знал, широкая общественная дискуссия о так называемой «литературе развалин», «литературе лесосеки», о «поколении вернувшихся» (как позднее называли писателей, следовавших по стопам Борхерта) еще не развернулась. И хотя творческое наследие Борхерта и своей значительной части было издано лишь после его смерти и все оно уместилось целиком в двух небольших томиках, именно этому безвременно умершему писателю суждено было стать пионером и основоположником литературного направления, доминировавшего в ФРГ в конце 40-х и в 50-е годы. Для представителей этого направления — Генриха Бёлля, Альфреда Андерша, Пауля Шаллюка, Ганса Вернера Рихтера, Вольфдитриха Шнурре и др. — имя Борхерта, его творчество и его исполненная символического смысла судьба имели в последующие годы программное значение.

Вольфганг Борхерт родился в Гамбурге 20 мая 1921 года. Отец его был школьным учителем, мать публиковала рассказы в местной печати. В годы фашизма семья Борхерт считалась политически неблагонадежной, и юному Вольфгангу пришлось очень рано свести знакомство с гестапо. В восемнадцать лет он был впервые арестован. Правда, неосновательность обвинений в тот раз быстро выяснилась, и он был сразу освобожден, но за ним устанавливается слежка, письма его перлюстрируются, и в дальнейшем ему еще предстоят гораздо более зловещие встречи с органами гитлеровского террора.

Уже в отроческие годы в Борхерте пробудилось творческое призвание. Он пишет стихи, и с 1938 года они начинают появляться в гамбургских газетах. Он берет уроки актерского искусства и мечтает о сценической деятельности. Но фашистская солдатчина растоптала его надежды. Три месяца в труппе театра в Люнебурге («счастливейшее время моей жизни», — вспоминал Борхерт впоследствии), затем призывная повестка из вермахта, казарменная муштра в течение нескольких месяцев, и в декабре 1941 года Борхерт — на Восточном фронте, под Москвой. Вскоре он попадает в лазарет с пулевым ранением в руку и одновременно заболевает желтухой (первым симптомом той до конца не диагностированной болезни печени, которая через шесть лет свела его в могилу).

В мае 1942 года Борхерт арестован в лазарете и переведен в следственную тюрьму. Ему предъявлено обвинение в том, что он сам нанес себе увечье. В этом случае статья предусматривала лишь одно наказание — смертную казнь. Сто дней он проводит в одиночке в ожидании расстрела. Затем — оправданный судом по обвинению в членовредительстве — он сразу же снова привлекается за враждебные рейху и нацистской партии высказывания. Прокурор располагал целой коллекцией вскрытых писем. В них, позабыв об осторожности, Борхерт проклинал «коричневую военщину», «эсэсовских свиней» — весь гитлеровский режим в целом. Военный суд приговаривает его к четырем месяцам тюрьмы с последующим «искуплением вины» на фронте.

В декабре 1942 года Борхерт снова в России, на передовой, а через месяц с тяжелыми обморожениями, сыпным тифом и повторными приступами желтухи его опять отправляют в тыл. Начинаются мучительные странствия по госпиталям. В конце 1943 года врачи признают Борхерта негодным к строевой службе, и уже принято решение о зачислении его актером во фронтовой гастрольный театр. В это время на него поступает очередной донос: сообщается, что в ходе импровизированного эстрадного представления в казарме Борхерт пародировал Геббельса и рассказывал анекдоты с целью «подрыва боевого духа вермахта». Опять длительное следствие, затем суд и новый приговор: девять месяцев тюрьмы. И снова фронт, где рядовой Борхерт кровью должен смыть свою вину…

В апреле 1945 года Борхерт под Франкфуртом-на-Майне попадает в плен к французам. Ему удается бежать. Он проделывает длинный путь пешком среди дымящихся руин немецких городов и сел и 10 мая возвращается в отчий дом — больной, изнуренный частыми приступами лихорадки и ставшей к тому времени неизлечимой болезнью печени. Фашизм и война убили этого юношу, хотя его физическая агония продолжалась еще два с половиной года.

Вернувшись в Гамбург, Борхерт пытается снова связать нить своей жизни в том месте, где она была оборвана призывом в вермахт. Все его мысли обращены к театру: он выступает в кабаре, организует вместе со своими друзьями небольшой театр «Комедия», начинает ассистировать режиссеру в постановке «Натана Мудрого» Лессинга. Он полон надежд и планов. Однако в конце 1945 года болезнь уже окончательно приковывает Борхерта к постели. С мечтой о театре приходится расстаться. Но у него еще остаются перо и бумага…

В течение неполных двух лет Борхерт писал наперегонки со смертью. Писал как одержимый, с фанатической страстью, превозмогая голод (жестокого спутника первых послевоенных лет), холод нетопленых комнат, мучительную болезнь. Он писал, как бы выполняя обет, данный миллионам погибших ровесников, миллионам калек и одиноких, бездомных бродяг, вернувшихся к остывшим очагам, разрушенным домам, могилам близких людей.

Правда, стихи Борхерт писал уже давно, с середины 30-х годов. Стихи эти были не столько выражением переживаний поэта, сколько зеркалом сменяющихся литературных впечатлений, и часто носили подражательный характер. Сначала в них сказывались влияния Гёльдерлина и Рильке. Затем наступает пора увлечения экспрессионистами, с полузапретной в годы фашизма поэзией которых Борхерт познакомился в 1940 году в бытность свою учеником в книготорговой фирме Бошен. В его стихах слышны интонации Тракля, Гейма, Штадлера, но он пишет также и стихи эстрадно-кабаретистского толка в духе Моргенштерна и Рингельнаца. Позднее Борхерт отобрал четырнадцать стихотворений и выпустил их отдельной книжечкой под названием «Фонарь, ночь и звезды» (1946), но к этому времени к созданиям своей поэтической музы он уже относился критически, равно как и к пьесам, которые писал на рубеже 30—40-х годов, и настолько не придавал им значения, что рукописи большинства из них даже не сохранил.

Но однажды — этот день поддается точной датировке — сразу и как бы неожиданно родился тот писатель Борхерт, который затем навсегда вошел в историю немецкой литературы. 24 января 1946 года на больничной койке в больнице святой Елизаветы Борхерт пишет рассказ «Одуванчик», первый из тех пятидесяти семи небольших рассказов и эссе, которые вместе с пьесой «На улице перед дверью» принесли ему славу. Рассказы печатаются в газетах и журналах. В апреле 1947 года появляется первый сборник рассказов, второй — «В этот вторник» — выходит уже после смерти автора, в конце ноября 1947 года.

Рассказы вызывают к себе большой интерес, но особое, почти шоковое воздействие на общественное сознание в послевоенной Германии производит пьеса «На улице перед дверью». Борхерт написал эту пьесу в течение восьми дней в январе 1947 года, 13 февраля состоялась ее радиопремьера. Правда, автор не услышал этой передачи: в его квартале в это время был выключен электрический ток. Но многие — сотни тысяч, а может быть, и миллионы, — услышали. Резонанс радиопостановки был колоссален, множество молодых людей увидели в герое пьесы и в ее авторе отражение собственной судьбы и собственных проблем. На Борхерта обрушилась лавина писем, откликов, посещений — о нем говорили и писали по всей стране.

До театральной премьеры Борхерт не дожил. Болезнь его стремительно прогрессировала. Друзьям удалось исхлопотать для него разрешение на выезд для лечения в Швейцарию. 22 сентября 1947 года он покидает Гамбург. В Базеле его помещают в госпиталь святой Клары, пытаются облегчить его страдания, но врачи признают его положение безнадежным. 20 ноября наступает окончательная развязка, а на следующий день в Гамбургском Камерном театре с огромным успехом прошла премьера «На улице перед дверью». За ней последовали постановки почти во всех театрах Западной и Восточной Германии, переводы на иностранные языки, спектакли в Цюрихе, Осло, Нью-Йорке, Париже, Токио, Лондоне, Белграде. Мировая посмертная слава…

Драма «На улице перед дверью» имеет подзаголовок: «Пьеса, которую никакой театр не захочет ставить, никакая публика — смотреть». Борхерт чувствовал себя аутсайдером, и в его уверенности, что его творчество идет вразрез с преобладавшими в Западной Германии общественными настроениями, была своя горькая правда. Бывшие нацисты не хотели видеть на сцене развенчание своих идеалов; развращенные фашизмом обыватели, оберегая свой душевный комфорт, избегали всего, что могло потревожить их убаюканную совесть; многие молодые люди, чьи лучшие годы поглотила война, жадно и неразборчиво наверстывали упущенное и не желали вспоминать о кошмарах недавнего прошлого.

Но горькая правда оказалась неполной правдой: для пьесы Борхерта нашлись и театры и публика. Ибо писатель все же попал в болевую точку немецкого общественного сознания первых послевоенных лет. Он обратился к теме, вобравшей в себя судьбы миллионов немцев, — к теме возвращения. Из серо-зеленой массы возвращающихся он выбрал некоего унтер-офицера Бекмана, одного «из тех, что приходят домой и все же домой не приходят, потому что для них больше нет дома. Их «до́ма» на улице, перед дверью. Их Германия — ночью на улице, когда хлещет дождь». Бекман тысячу дней мерз на фронте, стал инвалидом, мыкался в плену, — и вот он снова на родине, в Гамбурге, где его никто не ждет. Жена, забыв о нем, живет с другим, ребенок погребен под развалинами дома. Бекман остается на улице, мерзнет и голодает. Ему снится, что он пытается покончить с собой, бросившись в Эльбу, но тщетно — грубо насмехаясь над «сопливым самоубийцей», Эльба выбрасывает его на берег, снова возвращает к суровым испытаниям жизни. Так начинается нисхождение Бекмана по кругам послевоенного западногерманского ада.

Полковник. Директор кабаре. Фрау Хлам. Самодовольные, с отличным аппетитом и безупречно спокойным сном, процветавшие при фашизме, но и вполне прочно стоящие на ногах после его краха, они не испытывают никаких укоров совести и со снисходительным недоумением смотрят на истерзанного ночными кошмарами Бекмана. Каждая его встреча с преуспевающими и равнодушными обывателями наносит ему все новые удары, все более тяжелые нравственные травмы. Круг замыкается: Бекману снова снятся холодные воды Эльбы, и перед ним проходят образы его вольных и невольных убийц — Полковник, Директор кабаре, фрау Хлам… Криком отчаяния и безысходности, исступленным монологом Бекмана заканчивается эта пьеса.

Пьеса «На улице перед дверью» отчетливо выявила идейно-политические антагонизмы в западногерманском обществе. Мнения о ней раскололись, и смысл этого раскола отнюдь не сводился к различию художественных вкусов. Бекманы в рваных вермахтовских шинелях, составлявшие характерную примету немецкой толпы первых послевоенных лет — поколение вернувшихся, или (как его нередко именовали в печати) «немое поколение», обрело в Борхерте свой голос, проклинавший войну и фашизм. Но не остались безгласными и Полковник, и фрау Хлам… Их негативную по отношению к пьесе и ее герою точку зрения представляли конформистские критики, готовые обелить фашистское прошлое и реставрационные тенденции в настоящем. Суть их критических выпадов против пьесы Борхерта сводилась примерно к следующему: из-за чего, собственно, такой шум? На что жалуется и на что негодует Бекман? Имеет ли этот нытик и недотепа право кого-нибудь винить в своих бедах и своей неприкаянности? Если он и остался на улице перед дверью, то уже по меньшей мере «не без собственной вины».

Действительно, у Бекмана была возможность «устроиться», и если он ею не воспользовался, то «по собственной вине». Он мог остаться у приютившей его женщины, мог последовать практическим наставлениям Полковника и т. п. Так, возможно, и поступил бы совсем другой герой в другой пьесе. Но для Бекмана положение «перед дверью» — это не просто некая обусловленная социально-историческими обстоятельствами поражения Германии бедственная ситуация, преодолимая в конкретных случаях с помощью личной энергии и изворотливости. Аутсайдерство Бекмана по отношению к миру ничего не забывших и ничему не научившихся западногерманских обывателей, для которых уроки истории были как с гуся вода, не было лишь вынужденной ролью неудачника, оказавшегося слабым в борьбе за существование. В нем был заключен и высший нравственный смысл: неприятие общества, упрямо сохраняющего свой прежний (то есть, в сущности, тот же, что и в Третьей империи) духовный статут, и сознание собственной совиновности — совиновности послушного винтика в фашистской матине массового человекоистребления. Именно голос совести, очень сильным в Бекмане, делает его безоружным перед Полковником и ему подобными, в столь завидной степени лишенными этого голоса.

Важное место в пьесе занимает персонаж, именуемый Другим, — постоянный партнер и собеседник Бекмана. Структурная природа этого образа поначалу не вызывает сомнений: это некая часть Бекмана, его внутренний искуситель и оппонент, вынесенный из собственно духовной сферы его психологических борений и колебаний во внешнее физическое пространство сцены и обретший самостоятельный материальный облик. Он сопровождает Бекмана в его хождении по мукам, но старается — вопреки всему — представить жизнь и людей в радужном свете, внушить ему веру, надежду, удержать его от самоубийства. О себе он говорит: «Я Другой, тот, кто есть всегда: другой человек. Говорящий д а. Который смеется, когда ты плачешь… Я оптимист, видящий добро во зле и фонари в непроглядном мраке. Я тот, кто верит, кто смеется, кто любит. Я тот, кто и на хромой ноге марширует дальше. Кто говорит д а, когда ты говоришь н е т…»

Оптимизм и жизнеутверждение Другого способны расположить в его пользу. Между тем и «оптимизм» не всегда является абсолютной добродетелью, и «жизнеутверждение» бывает разным по своему общественно-нравственному существу. «Оптимизм» Другого носит конформистский характер, его «жизнеутверждение» основано на эгоистических и даже циничных посылках. Его противостояние «пессимисту» и «нигилисту» Бекману заключает в себе апологию сытой, самодовольной бессовестности, которая от беспощадно честных вопросов возмущенного несправедливостями сознания отделывается равнодушными, демагогическими, заученно-пустыми фразами. «Каждый день умирают люди. Неужто же вечности исходить надгробным плачем? Живи! Ешь свой хлеб с маргарином, живи! У жизни тысяча шансов. Хватай и ты!» — эти поучения Другого, обращенные к Бекману, по своей тональности мало чем отличимы от житейской философии Полковника (кстати, в словах Другого — «я смеюсь, когда ты плачешь» — предвосхищена ситуация конфликта между Полковником и Бекманом).

Это наблюдение приближает нас ко второму значению образа Другого. Он — не только внутренний голос, некий мнимый друг и доброжелатель, расположившийся со своими советами в сознании Бекмана, он — также и олицетворение чуждого ему образа мыслей и образа жизни враждебного мира, воплощенного в пьесе и в ряде других персонажей. Собственно, Борхерт мог бы назвать свою пьесу «Бекман и другие». Именно здесь проходит водораздел основного драматического конфликта: между главным героем и «другими», то есть равнодушными свидетелями или даже виновниками его гибели. Оптимист и проповедник жизнеутверждения, Другой призывает Бекмана уподобиться этим «другим»: «Слева, справа, впереди: все другие живут… Живи, Бекман, все живут!», но Бекман отвечает: «Другие? Кто другие? Полковник? Директор? Фрау Хлам? Жить с ними?.. Другие — убийцы».

Отчужденность Бекмана от этих «других», то есть мира сытых и аморальных мещан, настолько велика, что даже лишает обе стороны возможности взаимопонимания. Словесное выражение контактов героя с его антагонистами, в сущности, не носит характера подлинных диалогов; реплики, которыми они обмениваются, обычно не пересекаются, не содержат в себе реального духовного общения: речь каждого заключена в герметическую оболочку его личного хода мысли. Если буквально перевести немецкое выражение — они «говорят друг мимо друга», и их раздельные монологи скрещиваются, как справедливо замечает один критик, «уже за пределами пьесы — в голове зрителя». Вообще прямое обращение к читателю и зрителю было сознательной установкой Борхерта, и не случайно пьеса его заканчивается непосредственной апелляцией через рампу к зрительному залу, монологом с открытыми вопросами. «Бекман в конце не идет в Эльбу, — так комментировал Борхерт финал своей пьесы. — Он требует ответа… Он спрашивает о смысле жизни в этом мире. И он не получает ответа. Нет ответа. Сама жизнь — ответ…»

Действие «На улице перед дверью» происходит как бы в полуяви-полусне, в неровном, химерическом свете, при котором подчас неразличима грань между призрачным и реальным. В пьесе действует персонифицированная река Эльба, выступает Бог в образе беспомощного и слезливого старика, «в которого никто больше не верит», появляется Смерть в лице похоронных дел мастера. По характеру изобразительных средств пьеса Борхерта имеет черты (внешнего — во всяком случае) сходства с некоторыми формами модернистской драматургии. И, опираясь на это сходство, многие литературоведы на Западе пытаются сопричислить Борхерта к экзистенциализму, сюрреализму, «магическому реализму» и другим подобным направлениям и школам.

Между тем отмеченные особенности поэтики и драматургической техники пьесы «На улице перед дверью» сами по себе вовсе не противопоказаны реалистическому методу. К тому же и Борхерт открыл их для себя в творчестве писателя-реалиста, своего старшего современника.

В марте 1947 года в гамбургском театре «Юнге бюне» состоялась премьера пьесы в то время еще почти безвестного Макса Фриша «Опять они поют». Тяжело больной, не выходивший из дому Борхерт не мог видеть спектакля, но текст «пьесы-реквиема» несомненно был широко известен в литературной и театральной среде Гамбурга задолго до премьеры. Сопоставление обеих драм позволяет предположить, что Борхерт, когда он в январе 1947 года писал «На улице перед дверью», пьесу Фриша знал. И нравственный пафос этой пьесы (неотступно преследующее героя сознание его личной ответственности), и двуплановая структура действия в ней с неотчетливой, часто переступаемой границей между миром реальным и миром условно-призрачным — все это произвело, видимо, на Борхерта сильное впечатление и сказалось на его драме, создаваемой как раз в это время.

Летом 1942 года в тюремной камере в Нюрнберге Борхерт занес в дневник сочиненное им четверостишие:

Так, по существу еще до того, как он стал писателем, Борхерт предугадал свою писательскую миссию — быть голосом поколения и в своей индивидуальной художественной версии выразить коллективное сознание соотечественников, которых согнуло бремя войны и фашизма. Впоследствии Борхерт ясно сознавал представительный характер своего творчества и своей личности как писателя и человека. Его герой Бекман — «один из тех», «один из великого серого множества». О себе он говорит во множественном числе, и от имени этого множества — своего поколения — он обвиняет другое множество — поколение отцов — в том, что те предали сыновей, воспитали их для войны и послали на войну, «а теперь сидят за запертыми дверями. Господин учитель, господин директор, господин советник юстиции, господин главный врач… Мы стоим на улице, а они со своих кафедр, из своих кресел пальцами показывают на нас».

Вместе с тем представительность, общезначимость поразительным образом соединяется в творчестве Борхерта с индивидуально-личным и субъективным началом. Для обобщенного образа молодого немца 1945 года, «вернувшегося», моделью Борхерту неизменно служит его собственная биография, собственная память, сугубо личный и интимный круг впечатлений. Его рассказы — фрагменты лирической автобиографии. Почти все они носят скрыто мемуарный характер и представляют собой описание некогда виденных и запомнившихся эпизодов или монтаж отложившихся в памяти оптических кадров, минутных сцен, произнесенных реплик… Это действительно он, заключенный Борхерт, сорвал одуванчик во дворе нюрнбергской тюрьмы, за что на неделю был лишен прогулки («Одуванчик»). Это он, солдат Борхерт, лежал в смоленском эпидемическом госпитале и видел, как санитары почти непрерывно вносят сыпнотифозных больных и выносят трупы («В этот вторник»). Это его, Борхерта, в сентябре 1944 года задержал на улице в Иене военный патруль во время свидания с работницей-француженкой («Маргарита»). И даже не только в рассказах от третьего лица, с некоей фабульно-повествовательной основой, но и в столь характерных для Борхерта художественно-публицистических декларациях «от имени поколения» представительная, коллективистская нота перебивается субъективно-личными ассоциациями и воспоминаниями. «Мы встречаемся в Смоленском соборе — мужчина и женщина, — и затем мы украдкой уходим друг от друга… Мы встречаемся в одиноком имении в Вестфалии — наслаждающиеся и выздоравливающие, — и затем мы украдкой уходим друг от друга» («Поколение без прощанья»). И здесь, в этих неясных словах, зашифрованы реальные факты биографии писателя…

Личная биография и духовная драма Борхерта, возведенные в некую степень обобщения и универсальности, определяют социально-психологический склад главного героя его творчества. Наиболее полно он воплощен в образе унтер-офицера Бекмана, «одного из тех».

Восседая за ужином в своем комфортабельном доме, Полковник снисходительно поучает голодного и бездомного Бекмана: «Почему вас не произвели в офицеры? Это бы дало вам доступ в совсем другие круги общества. У вас была бы добропорядочная жена и сейчас был бы уже добропорядочный дом. Вы были бы другим человеком. Почему вы не стали офицером?

Б е к м а н. У меня голос слишком тихий, господин полковник, голос слишком тихий». Человек с тихим голосом — главный герой Борхерта, своеобразная разновидность традиционного образа маленького человека. Он так же неспособен стать офицером, как полковому цирюльнику Войцеку не быть тамбурмажором. И если, доведенный почти до невменяемости, он способен на эксцессы, на продиктованный отчаянием бунт, то бунт этот принимает столь же истерически-беспомощный, трагический и в то же время жалкий характер, как и умоисступление бюхнеровского героя.

Исторгнутый из хода нормальной и благополучной жизни, одинокий и неудачливый человек с тихим голосом (как и маленькие люди Достоевского или Бюхнера) является не жертвой некоей экзистенциальной вины или метафизического зла, а прежде всего жертвой социальной несправедливости. Несправедливость, гнетущая героя Борхерта, находит свое исторически конкретное выражение в войне, организованной фашистскими человеконенавистниками. Война и все проистекающее из нее для человека — такова неизменная тема рассказов Борхерта. И если, ведомый на своем писательском пути собственной судьбой и страданиями своего поколения, он пишет не только об окопном аде, но и о жизни за тюремной решеткой («Наш маленький Моцарт», «Воскресное утро», «Мария, это все Мария» и др.), о каменных пустынях разрушенных городов («Биллбрук»), о муках голода («Хлеб»), о любовных объятиях, отраженных фронтовыми кошмарами («Останься, жираф»), о страданиях детей («Ведь ночью крысы спят»), о бездомности («Вороны вечером летят домой»), об одиночестве человека в толпе людской («Кофе, он неопределим», «Война и ему принесла немало горестей»), то в этом многообразии зла он видит прямую или косвенную, явную или скрытую связь с войной — главной первопричиной катастрофы, постигшей его соотечественников.

Герои Борхерта настолько травмированы войной, настолько чувствуют свою беспомощность перед ее жестокой мощью, что их сознание не в состоянии ее постичь, проникнуть в ее социальную природу. В их представлении они — кегли, бессильные против направленного в них шара, песчинки, вовлеченные в движение неподвластной им силой, «и никто не знает: куда?». Отсюда их общественная бездеятельность. Отсюда и тот внутренний конфликт, который терзает героев Борхерта: тяга к человеческой солидарности, стремление помочь собратьям и одновременно чувство одиночества, унизительное сознание своего бессилия, ограниченных возможностей своего «тихого голоса».

И вместе с тем писатель, несомненно, возвышается над фаталистической позицией своего героя. Он знает, что в кегельбане, помимо кеглей, сбиваемых шарами, есть и игроки, рукой которых эти шары пущены. Не неким непостижимым роком и не порочностью человеческой натуры вообще вызываются войны, а преступной и корыстной деятельностью людей определенных социальных категорий — таков лейтмотив многих рассказов Борхерта.

«— У всех уже есть швейная машина, радио, холодильник и телефон. Чем мы займемся теперь? — спросил владелец завода.

— Бомбами, — сказал изобретатель.

— Войной, — сказал генерал.

— Что ж, — сказал владелец завода, — если иначе никак нельзя…»

Недолгие годы, прожитые Борхертом в литературе, были годами перемен в его эстетической ориентации, в жанровой и стилевой природе его произведений. Его исходные формулы относились к предыстории зрелого творчества: в то время — на рубеже 30—40-х годов — Борхерт сочинял подражательные стихи, настроенные по камертону лирики Гёльдерлина и Рильке. Все красивости, «поэтизмы», которыми изобиловала поэзия Борхерта в те годы, были вторичными, эпигонскими.

Однако позднее стихи Борхерта, и прежде всего его проза начиная с «Одуванчика», и его пьеса знаменовали отход от традиций Гёльдерлина и Рильке. Гармоничность, соразмерность, высокий поэтический строй лексики и синтаксиса, характерные для прежних кумиров Борхерта, отныне чужды ему. Исследователи даже отмечают моменты прямой пародийности, стилистической издевки по адресу тех, кому он прежде поклонялся. Писатель страстно ищет новые формы, способные выразить дисгармоничное, разорванное сознание его героя и хаотичную действительность войны. Он пишет эссе «Вот — наш манифест», отрицая, сомневаясь, спрашивая: «Кто напишет нам новый учебник о гармонии? Хорошо темперированные клавиры уже не для нас. Мы — сыны диссонанса… Нам не нужны поэты с хорошей грамматикой. На хорошую грамматику терпенья нет. Нам нужны поэты, чтоб писали жарко и хрипло, навзрыд. Чтоб называли дерево деревом, бабу бабой, чтоб говорили «да», говорили «нет»: громко и внятно, дважды и трижды, и без сослагательных наклонений». И ту же тему Борхерт варьирует в рассказе «В мае, в мае куковала кукушка»: «…ибо кто из нас, кто знает рифму к предсмертному хрипу простреленного легкого, рифму к воплю казнимого, …кто знает метр для лая автоматов, вокабулу для только что остановившегося глаза мертвой лошади?.. Ведь для грандиозного воя этого мира и для адской его тишины нет у нас даже приблизительных вокабул. Все, что мы можем сделать, — это складывать, накапливать, подсчитывать, записывать».

Это с задыхающейся невнятностью высказанное эстетическое кредо в переводе на язык более отчетливых понятий означало отход от художественных традиций, которые некогда были выражением гармоничного, уравновешенного, ясного в понимании своих идеалов сознания. С болью расстается Борхерт (и называет их поименно) с Бахом и Моцартом, с Лютером и Гёльдерлином, наконец, с Рильке. Они отныне составляют для писателя предмет ностальгического чувства, как нечто безвозвратно утраченное в кровавом хаосе войны и свалке нечистот, воздвигнутой фашизмом. Если они и сохраняют для писателя свою притягательную силу, он все равно убежден в их анахроничности и неприложимости к современному миру с его режущими социальными, нравственными и эстетическими диссонансами.

В своем стремлении найти «слова» и художественные средства, чтоб адекватно выразить взбаламученную, полную трагедий и тупиков действительность, Борхерт обращался к различным источникам. Он вобрал опыт новейшей американской прозы — Т. Вулфа, Дж. Дос-Пассоса, У. Фолкнера, Э. Хемингуэя. Он не прошел и мимо школы «потока сознания» с присущей ей повествовательной техникой (ассоциативный монтаж кадров, симультанная панорама и т. п.), о чем неопровержимо свидетельствуют такие рассказы, как, например, «По длинной, длинной улице». Из ближайших немецких традиций Борхерт был тесно связан с наследием экспрессионизма — как в своей драматургии, так и в прозе. И вместе с тем, как справедливо замечает П. Рюмкорф, «стиль его в значительной мере определяется географически обусловленной конкретностью и локально окрашенными элементами». А эта, запечатленная в лексике рассказов Борхерта, в его пейзажах и бытовых реалиях, связь с вещественным миром Гамбурга и «Вассерканте» отделяла его от экспрессионизма и, напротив, сближала с примечательным в немецкой литературе первых послевоенных лет стилем «инвентарной описи» («складывать, подбивать итог, перечислять, записывать»).

Несмотря на краткость своего творческого пути, Борхерт проделал в течение неполных двух лет заметную эволюцию, и не только в отношении эстетических взглядов и стиля. Развивалось и его общественное сознание — от стихийного пацифизма к антимилитаризму более активному, действенному. В последние месяцы своей жизни он написал несколько программно-политических рассказов, тенденция которых нашла свое дальнейшее развитие в движении сторонников мира. Творчество Борхерта, в частности такие его произведения, как «Вот — наш манифест», «Рассказы для хрестоматии» и «Тогда остается только одно!», несомненно, участвовало в идеологической подготовке этого движения, хотя Всемирный конгресс деятелей культуры в защиту мира во Вроцлаве, положивший ему начало, происходил уже после смерти писателя.

Лейтмотивом эссе «Вот — наш манифест» Борхерт сделал слова, начертанные весной 1945 года на развалинах немецких городов: «Никогда больше не быть войне!» Автор начинает с констатации факта «Мы проиграли!» и продолжает: «Мы уже не будем строиться по первому свистку и говорить «Так точно!» по первому лаю. Лай фельдфебелей и пушек заглох. Мы можем теперь плакать, петь, оправляться, когда приспичит… Мы больше никогда не будем вгрызаться зубами в песок от страха. (Ни в песок степей, ни в песок Украины, ни в песок Киренаики или Нормандии, — ни в горький и грубый песок нашей отчизны!) И не будет больше этого слепого жаркого сгустка в мозгу и в кишках за секунду до битвы… Ибо мы — те, кто говорит «нет». Но мы говорим «нет» не от отчаянья. Наше «нет» — протест… Потому что мы любим эту гигантскую пустыню, что зовется Германией… И эту Германию нам надо снова строить — в пустоте, над бездной, — из нашей нужды, силой нашей любви».

Наиболее отчетливо и последовательно в своей страстной антиимпериалистической устремленности воззвание «Тогда остается только одно!» — последнее произведение Борхерта, написанное им в Базеле за несколько дней до смерти. Он призывает твердо сказать «нет» рабочего, которому прикажут делать пулеметы, исследователя, которому велят изобрести «новую смерть против старой жизни», поэта, которого будут заставлять писать песни ненависти вместо песен любви, портного, которому дадут заказ на мундиры и шинели, судью, которого введут в состав военного трибунала, железнодорожника, которому прикажут дать отправление эшелону с боеприпасами, любого гражданина, которому вручат призывную повестку…

Так при возникновении реставрационных тенденций в Западной Германии и, в сущности, еще до того, как начался процесс ремилитаризации, Борхерт сумел заметить в зародыше и предугадать направление развития. Решительное и страстное «нет!» войне, реваншизму, ремилитаризации было последним словом, завещанием писателя. Антифашистская определенность и направленность этого завещания — и идейно-эстетический облик Борхерта в целом — определили его воздействие на последующее развитие литературы ФРГ, на демократическое и гуманистическое направление в ней. Имя Борхерта стало своеобразным девизом, выражавшим общественную и художественную программу «группы 47». Его новеллистическое искусство было унаследовано и развито Генрихом Бёллем, Вольфдитрихом Шнурре, Эрнстом Шнабелем. В романах и повестях Г.-В. Рихтера («Они выпали из господней длани», «Не убий»), Г. Бёлля («Поезд пришел вовремя», «Где ты был, Адам?»), Г. Ледига («Реактивные минометы», «Возмездие») и др. также сказались и продолжают сказываться «уроки Борхерта», первого из западногерманских писателей, ступивших на путь бескомпромиссно-честного расчета с фашистским прошлым.

И. Фрадкин