Избранные эссе 1960-70-х годов

НА ПУТИ К АРТО

...Любая написанная «вещь» двузначна. С одной стороны, она — неповторимый, особый и, так или иначе, уже сделанный литературный шаг. С другой — это надлитературное (часто резкое, порой ироничное) заявление о недостаточности литературы по меркам предельных понятий о мысли и об искусстве. Взятая как идеальный проект, мысль задает такой масштаб, что всякая готовая «вещь» обречена на ограниченность. По образу героической мысли, которая стремится как минимум к исчерпывающему самопониманию, литература тоже стремится к «исчерпывающей книге». Измеренное таким эталоном, практически все написанное оказывается отрывками. Обычный стандарт завязки, кульминации и развязки больше не работает. Незаконченность теперь — основной залог творчества и мышления, порождающих антижанры, сознательно фрагментарные или перечеркивающие себя произведения, самоуничтожающиеся мысли. Но даже успешное ниспровержение прежних клише все равно не заслоняет и не собирается заслонять крах подобного искусства. Говоря словами Кокто, «единственная победа написанного — это его провал».

Жизненный путь Антонена Арто, одного из последних великих представителей героического периода литературного модернизма, — явственный итог подобных переоценок. И в творчестве, и в жизни Арто потерпел крах. Его наследие включает лирику; стихотворения в прозе; киносценарии; статьи о кино, живописи и литературе; эссе, диатрибы и споры по поводу театра; несколько пьес и наброски бесчисленных сценических замыслов, в том числе оперы; исторический роман; четырехчастную монодраму для радио; очерки о культе пейотля у мексиканских индейцев тараумара; блестящие роли по крайней мере в двух выдающихся фильмах («Наполеоне» Абеля Ганса и дрейеровских «Страстях Жанны д’Арк») и множестве более мелких; наконец, сотни писем, наиболее законченного у него «драматического» жанра, — разрозненный, обезображенный свод созданного, гигантское скопище обрывков. Он оставил потомству не чеканные образцы искусства, а сам неповторимый факт своего существования, поэтику, эстетику своей мысли, теологию культуры и феноменологию муки.

Художник-пророк на первых порах кристаллизуется у Арто в образе художника как чистой жертвы собственной мысли. Предвидения Бодлера в его лирической прозе о сплине и отчет Рембо о лете в аду воплощаются у Арто в формулировку о беспрестанном, агонизирующем сознании несоответствия между мыслью и мыслящим — о мучительном чувстве непоправимой оторванности от собственного мышления. Мысль и речь обрекают на вечную Голгофу.

Согласно метафорам Арто, передающим его умственное бессилие, ум — либо собственность, которая никому не принадлежит целиком (или же право на нее потеряли), либо материальная, но неподатливая, мимолетная, ненадежная и до неприличия переменчивая субстанция. Уже в 1921 году, двадцатипятилетним юношей, он видит свою беду в неспособности овладеть собственной мыслью «во всей полноте». Через все двадцатые проходят жалобы на то, что мысли его «покинули», что он не в силах «найти в себе» ни единой мысли, что его собственный ум для него «недостижим», что он «потерял» смысл слов и «забыл», как думают. Прибегая к еще более наглядным метафорам, он обрушивается на хронический распад своего мышления, на то, что мысль рассыпается у него на глазах или просачивается сквозь пальцы. Он описывает, как его мозг разваливается, портится, застывает, разжижается, сворачивается, опустошается, каменеет в полной непроницаемости: кажется, здесь гниют уже сами слова. Арто изводит не сомнение, мыслит ли его «я», а убежденность в том, что он своей мысли не хозяин. Он не говорит, будто не способен мыслить, — он говорит, что не в силах собственной мыслью «владеть», а это для него стократ важней, чем иметь правильные мысли или оценки. «Владение мыслью» означает процесс, посредством которого мысль себя удерживает, открывает себя себе и откликается «на любые стечения чувств и обстоятельств». Это состояние мысли как объекта и вместе с тем субъекта себя самой Арто и имеет в виду, жалуясь, что им не «владеет». Арто показывает, как гегельянский, режиссерский, самонаблюдающий разум может (вопреки невозмутимому и всеобъемлющему пониманию) прийти к полной отчужденности именно в силу того, что мышление для него — объект.

Сам употребляемый Арто язык глубоко противоречив. По складу воображения он — материалист (дух для него воплощен в вещах или объектах), но непомерные требования к духу подымают его до чистейшего философского идеализма. Сознание для него мыслимо только как процесс. Тем не менее именно процессуальность сознания — его неуловимость, текучесть — и превращается для Арто в сущий ад. «Настоящая мука, — говорит Арто, — чувствовать, как любая мысль сама по себе меняется». Cogito, чьему слишком очевидному существованию, казалось бы, нет нужды в доказательствах, пускается на отчаянные, безнадежные поиски ars cogitandi. Мысль, с ужасом замечает Арто, это чистейшая случайность. В противоположность Декарту и Валери, повествующим в своих проникнутых оптимизмом эпических полотнах о пути к ясным и отчетливым идеям, этой Божественной Комедии разума, Арто сосредоточен на бесконечной нищете и тщете взыскующего себя сознания, на «драме интеллекта, в которой ты всегда и заранее побежден», на Божественной Трагедии разума. Он описывает себя как «неустанного охотника за собственным интеллектуальным «я».

Главное последствие приговора, вынесенного Арто самому себе, — а он убежден в хроническом отрыве от собственного сознания, — в том, что интеллектуальный дефицит явно или неявно становится преимущественным и неисчерпаемым предметом его сочинений. Иные отчеты Арто о крестной муке его ума почти невыносимо читать. На чувствах — панике, смятении, гневе, страхе — он задерживается редко. В чем он взаправду силен, так это не в психологическом проникновении (его он с излишним пристрастьем почитает банальностью), а в подходе куда более редком, в своего рода физиологической феноменологии бесконечной отчужденности. Заявляя в «Нервометре», что никто на свете не картографировал свои «сокровенные глубины» с такой скрупулезностью, Арто не преувеличивает. В истории всего написанного от первого лица еще и впрямь не было такого неутомимого и детального отчета о микроструктуре самих мучений мысли.

...Арто оставил после себя самое большое количество страданий в истории литературы. Дошедшие от него многочисленные картины мук настолько безжалостны и пронзительны, что ошеломленным читателям впору поддаться искушению и отстраниться от них, вспомнив, что Арто был сумасшедшим.

Как ни понимать сумасшествие, которым все кончилось для Арто, болен он был всю жизнь. История его изоляции в психбольницах коренится чуть ли не в отрочестве, задолго до приезда в Париж, куда он прибыл из Марселя в 1920 году, двадцатичетырехлетним, чтобы начать свой путь в искусстве, а пожизненная привязанность к опиатам, смягчавшим умственное расстройство, сложилась, по-видимому, и того раньше. Не обладая спасительным знанием, которое позволяет большинству людей здраво относиться к не очень значительной боли, — знанием, которое Ривьер назвал «бередящей непроницаемостью опыта» и «простодушием фактов», — Арто не изведал за всю жизнь ни минуты, совершенно свободной от вечно висящей над ним угрозы безумия. Но попросту счесть его безумцем, узаконив тем самым упростительскую мудрость психиатров, значит по сути перечеркнуть доводы Арто.

Для психиатрии между искусством («нормальным» психологическим феноменом, проявляющимся в объективных эстетических границах) и патосимптоматикой лежит четкий водораздел — тот самый водораздел, который отвергал Арто. В письмах 1923 года к Ривьеру Арто упорно поднимает вопрос об автономности своего искусства, о том, что, вопреки признанному умственному расстройству, вопреки «неустранимым изъянам» психической деятельности, отделяющим его от других людей, посланные им в журнал стихи — это тем не менее стихи, а не просто психологические свидетельства. В ответ Ривьер с нескрываемым сочувствием уверяет корреспондента, что тот, вопреки нынешнему умственному разладу, станет когда-нибудь настоящим поэтом. Теряющий терпение Арто, меняя исходный посыл, отвечает: он хотел бы засыпать ров между жизнью и искусством, молчаливо подразумевавшийся и в его собственном первоначальном вопросе, и в доброжелательном, но неуклюжем приободрении со стороны Ривьера. Он решает защищать свои стихи, какими бы они ни были, — за достоинства, которыми они обладают именно потому, что создавались, уж если быть совсем точным, не как искусство.

Задача читателя Арто — не принимать без оговорок точку зрения Ривьера, как будто безумие и здоровье могут объясняться друг с другом только на территории здоровья, на языке разума. Смысл душевного равновесия не есть нечто «вечное» или «естественное»; ровно так же не существует самоочевидного, общепризнанного понятия о сумасшествии. Представление о ненормальности того или иного разряда людей — это часть истории мысли и должно определяться исторически. Безумие означает отсутствие смысла — иными словами, то, что не стоит принимать всерьез. Но это целиком диктуется тем, как та или иная конкретная культура понимает смысл и серьезность, а определение подобных вещей на протяжении истории не раз и не два менялось. Так называемое сумасшествие обозначает то, о чем, по понятиям данного общества, не следует думать. Безумие — это понятие, закрепляющее границы: рубежи безумия отчеркивают «иное». Сумасшедшим признается тот, чей голос общество не желает слушать, чье поведение выходит за рамки, кто должен быть репрессирован. Разные общества по-разному определяют сумасшествие (или то, что лишено смысла). Похожи они в одном: ни одна из подобных дефиниций не универсальна. Грубейший отход от обычной практики в Советском Союзе, где политических оппозиционеров сажают в психушки, понимается у нас во многом неадекватно: в нем видят не просто зло (каковым оно и является!), но к тому же шулерскую подтасовку понятий душевного заболевания. Имеется в виду, что существует всеобщий, безукоризненный, научный стандарт душевного здоровья (применяемый в психиатрических службах таких стран, как, скажем, Соединенные Штаты, Великобритания или Швеция, а не таких, как, допустим, Марокко). Это попросту неправда. Определения здоровья и безумия в любом обществе — область произвола, а если говорить более широко, сфера политики.

Арто обостренно чувствовал репрессивный смысл понятий здоровья и безумия. Он видел в безумцах героев и мучеников мысли, вынесенных прибоем на особую точку предельного общественного (а не только психологического) отчуждения, своего рода добровольцев сумасшествия — тех, кто, руководствуясь высшим понятием о чести, предпочтет шагнуть в безумие, нежели поступиться обретенной ясностью, безоглядной страстью в отстаивании собственных убеждений. В письме Жаклине Бретон из виль-эврарской клиники в апреле тридцать девятого, через полтора года своего, оказавшегося девятилетним, заключения, он писал: «Я не сумасшедший, я фанатик». Но любой фанатизм, кроме группового, общество как раз и называет сумасшествием.

Сумасшествие есть логическое следствие приверженности индивидуальному, когда эта приверженность зашла достаточно далеко. Как бросил Арто в «Письме заведующим психиатрическими лечебницами», «все индивидуальное антиобщественно». Это малоаппетитная правда, но, даже если она плохо совместима с гуманистической идеологией буржуазных демократий, социалистической демократии и либерального социализма, Арто бьет в точку. Любое достаточно яркое проявление индивидуальности объективно обращается против общества и будет воспринято другими как сумасшествие. В этой точке все общества сходятся. Разнятся они только одним: на кого распространяется защита или (по соображениям экономических, социальных, половых либо культурных привилегий) частичное освобождение от приговора к принудительной изоляции, выносимого тем, чей глубоко антисоциальный поступок состоит в разрыве с общепринятым смыслом.

Фигура сумасшедшего у Арто двойственна: он и главная жертва, и носитель подрывного знания. В предисловии 1946 года к предполагавшемуся собранию его сочинений в издательстве «Галлимар» Арто описывает себя как одного из особо отмеченных — группы, которая объединяет для него сумасшедших, потерявших память, забывших грамоту. В других сочинениях двух последних лет он опять-таки раз за разом причисляет себя к сообществу сверходаренных умственными способностями и впавших в безумие Гёльдерлина, Нерваля, Ницше, Ван Гога. В той мере, в какой гений есть попросту расширение или интенсификация индивидуальности, слова Арто о естественном сродстве между гением и безумием точней, чем у романтиков. Но, обвиняя общество в заточении сумасшедших и видя в безумии внешний знак глубочайшей духовной изоляции, он никогда не согласится с тем, что в утрате разума есть что-то освобождающее.

В иных сочинениях, особенно в ранних сюрреалистских текстах, Арто подходит к сумасшествию более позитивно. Скажем, в воззвании «Общественная безопасность: ликвидация опиума» он, кажется, защищает практику умышленного расстройства чувств и мыслей (как определял призвание поэта Артюр Рембо). Однако в письмах 1920—1930 годов Ривьеру, доктору Алленди и Жоржу Сулье де Морану, в письмах 1943—1945 годов из клиники в Родезе, в эссе 1947 года о Ван Гоге он не устает повторять, что сумасшествие ведет к изоляции, к саморазрушению. Безумцы могут владеть истиной — и истиной настолько глубокой, что общество мстит неудобным провидцам, объявляя их вне закона. Но безумие означает и бесконечную муку, состояние, которому хочешь положить конец, — и вот эту-то муку Арто выводит на свет, передавая ее своим читателям.

Чтение Арто — настоящая ордалия. Читатели, понятно, стремятся защитить себя упрощениями и толкованиями написанного. Чтобы в точном смысле слова читать Арто, нужна особая выдержка, особый настрой чувств, особый такт. Вопрос не в его доступности (не надо мельчить!) и даже не в нейтральном «понимании» его самого и его места. О какой доступности речь? Какой еще доступ к идеям Арто может быть, кроме той дьявольской мышеловки, которая за ним защелкнулась? Такие идеи только и возникают, только и распространяются под невыносимым давлением жизненной ситуации. И не в том дело, что его позицию-де трудно принять, а в том, что это вообще никакая не «позиция».

Мысль Арто — неотрывная составная часть его уникального, одержимого, бесплодного и необузданного в своей остроте сознания. Арто — один из величайших, одареннейших топографов разума в его крайних состояниях. Чтобы в полном смысле слова его читать, не требуется даже веры в то, что единственная истина, которую может нести искусство, — это истина уникальная и удостоверенная предельным страданием. Об искусствах, воспроизводящих другие состояния сознания — не так болезненно своеобразные, не такие взвинченные, хотя, допускаю, и не менее глубокие, — можно сказать, что они вырабатывают общие истины. Но к исключительным случаям на пределе «письма» — скажем, к Саду или Арто — подход требуется иной. Наследие Арто — произведения, которые себя перечеркивают, мысли, которые превосходят мысль, советы, которым невозможно следовать. С чем же остается читатель? Один на один с набором текстов, хотя особенность сочинений Арто исключает возможность обращаться с ними как всего лишь с «литературой». Один на один с набором мыслей, хотя своеобразие его мысли исключает всяческую доступность — как его агрессивная, самоистребительная личность исключает любое отождествление. Арто шокирует и, в отличие от сюрреалистов, продолжает шокировать сегодня. (Далекий от подрыва, дух сюрреалистов в конце концов созидателен: он вполне укладывается в рамки гуманистической традиции, и их блестяще разыгранные нападки на буржуазную собственность не отнесешь к действительно опасным, по-настоящему антиобщественным поступкам. Поставьте рядом Арто, и впрямь невозможного в обществе!) Любым попыткам отделить его мысль как удобный товар интеллектуального потребления эта самая мысль со всей очевидностью противится. Она — событие, а не предмет.

Читателю, для которого исключены доступ, отождествление, присвоение и подражание, остается одно: вдохновение. «СУЩЕСТВУЕТ ТОЛЬКО ВДОХНОВЕНИЕ», — заглавными буквами написал Арто в «Нервометре». Арто может вдохновить. Может выжечь, перевернуть. Но использовать его нельзя.

Даже в театре, где живое присутствие Арто удается хоть как-то отцедить до состояния программы и теории, работа режиссеров, больше всего обязанных его идеям, доказывает, что способа использовать Арто и вместе с тем остаться ему верным не существует. Его, кстати, не нашел и сам Арто: по всем свидетельствам, его постановки явно недотягивали до уровня его идей. Для большинства же не связанных с театром — а особенно ценят Арто люди, как правило, анархистского толка — опыт его проживания остается делом глубоко личным. Арто — из тех, кто отправляется за нас в интеллектуальный поиск, он — шаман. И было бы чрезвычайно самонадеянно сводить географию его поиска к тому, что доступно колонизации. Его авторитет покоится на том, что не сулит читателю ничего, кроме крайних неудобств для воображения.

Конечно, никто не запретит приспосабливать созданное Арто для собственных надоб. Следует лишь помнить, что само созданное при этом улетучивается. А устав от подобного приспосабливания, всегда можно вернуться к написанному. «Вдохновение в каждой сцене, — напоминал Арто. — Иначе впадаешь в чрезмерную литературность».

Любое искусство, выплескивающее безоглядное недовольство и ставящее целью нарушить благодушие сопереживателей, рискует тем, что рано или поздно будет разоружено, обескровлено, лишено подрывной силы, став предметом поклонения, став (или по видимости став) слишком понятным, став общепризнанным. Большинство тем Арто, в свое время экзотических, за последние десять лет сделались едва ли не расхожими: почерпнутое в наркотиках знание (или его противоположность), восточные религии, магия, жизнь североамериканских индейцев, язык тела, путешествие в безумие; бунт против «литературы» и воинствующий престиж несловесных искусств; высокая оценка шизофрении; подход к искусству как агрессии против публики; потребность в непристойном. У Арто в двадцатые были примерно те же (за вычетом преклонения перед комиксами, научной фантастикой и марксизмом) вкусы, что победили потом в американской контркультуре шестидесятых, а круг его тогдашнего чтения — «Тибетская книга мертвых», книги по мистике, психиатрии, антропологии, символике таро, астрологии, йоге, акупунктуре — просто-таки провидческая антология всего, что всплыло недавно на поверхность в качестве популярного чтения «продвинутой» молодежи. Однако вполне возможно, что нынешняя общепризнанность Арто так же обманчива, как темнота, в которой пребывали его произведения до последнего времени.

Еще десять лет назад неизвестный за пределами узкого кружка почитателей, сегодня Арто — классик. Но классик непокладистый: это автор, которого культура пытается разжевать, но, по сути дела, никак не раскусит. Одна из тактик литературной респектабельности в наше время (и немалая доля того непростого успеха, который снискал в конечном счете литературный модернизм) состоит в том, чтобы приструнить выламывающегося из рамок, отталкивающего самой своей сутью автора, назначив его классиком за множество интересных вещей, сказанных о его сочинениях и, скорей всего, не передающих (а то и просто скрывающих) действительную природу этих сочинений, которые, кстати, вполне могут быть в высшей степени скучными, нравственно чудовищными или невыносимо болезненными для восприятия. Иных авторов сделали классиками именно за то, что они не прочтены и, в известном смысле слова, вообще нечитабельны. Сад, Арто и Вильгельм Райх — именно из такого разряда: это авторы, которых поместили или затолкали в психушку за то, что они вопиющие и необузданные, — неудобные, одержимые, навязчивые писатели, которые бесконечно повторяются, которых достаточно процитировать или прочесть один абзац, но которые подавляют и высасывают тебя, если читать их большими порциями.

Как Сад или Райх, Арто сегодня общепризнан и общепонятен, он — памятник культуры для каждого, кто ссылается на его идеи, не удосужась прочесть большей части им написанного. А для того, кто взялся читать его от корки до корки, он так и остается в гордой недостижимости — неукрощенный голос, неподатливая явь.

1973

Перевод с английского БОРИСА ДУБИНА