Избранные статьи

Русский силлабический тринадцатисложник

Силлабике не везло в русском стиховедении. Ее изучали мало и неудовлетворительно. Причин этому было, по крайней мере, две.

Первая причина — в том, что ломоносовская реформа слишком решительно перерубила естественный ход развития русского стиха, и в результате живое ощущение ритма силлабики XVII–XVIII вв. оказалось к нашему времени совершенно утраченным. (Мелкий, но характерный пример: нам известны две маленькие стилизации под Симеона Полоцкого, относящиеся к 1920-м гг.: в сборнике Парнасе дыбом и в рукописном цикле шуточных поздравлений поэту М. Волошину Poetae poetae; в обоих случаях авторами были профессиональные филологи, и, несмотря на это, в обоих случаях стих стилизаций нарушает основное правило силлабики: он неравносложен). Это повело к тому, что осторожные исследователи инстинктивно уклонились от исследования стиха, столь чуждого их слуху, а неосторожные поспешили создать миф о том, что силлабика чужда и самому «духу русского языка», что силлабический стих был лишь досадным недоразумением в истории русского стихосложения и что изучать его, стало быть, не имеет смысла. Миф этот, к сожалению, оказался весьма живучим.

Вторая причина до некоторой степени вытекает из первой: дело в том, что из-за общего пренебрежения огромная часть русской силлабической поэзии была и остается неизданной, а существующие публикации разрозненны и часто несовершенны. Это затрудняло работу тех исследователей, которые уделяли внимание силлабическому стиху. Так, единственным поэтом-силлабистом, полностью доступным для изучения, оказался Кантемир; и только поэтому в сознании стиховедов его стих невольно стал как бы олицетворением силлабики в целом, а стих его предшественников представлялся лишь чем-то вроде подготовки «кантемировского» стиха. Из двух стиховедов, изучавших силлабический стих с помощью статистики, первый, Г. А. Шенгели (Трактат о русском стихе, изд. 2. М., 1923, с. 89–102), опирается исключительно на Кантемира, а второй, Л. И. Тимофеев (Силлабический стих, в: Ars poetiса, сб. 2. М., 1928, с. 37–71), — преимущественно на Кантемира. При такой «телеологической» концепции неизбежны были некоторые ошибки и неточности в анализе фактов, исправить которые мы и стремимся в настоящей заметке.

Задача этой работы — двоякая: во-первых, привлечь материал по докантемировской силлабике более широко и более дифференцированно, чем это делалось до сих пор; во-вторых, попытаться взглянуть на этот материал не «с конца», а «с начала», сопоставить его не с той формой, которую русский силлабический стих обрел в исходе своего развития, у Кантемира, а с теми факторами, которые формировали ритм русского силлабического стиха у первых его создателей, — то есть, с одной стороны, с ритмом польской силлабики, служившей для них образцом, и, с другой стороны, с «естественным» ритмическим словарем русского языка, служившим для них материалом.

Рассмотрение естественно начать с наиболее распространенного силлабического размера — 13-сложника. Это — стих в 13 слогов с цезурой после 7-го слога и постоянным ударением на предпоследнем, 12-м слоге. Русским стихосложением он был заимствован из польского, польским — из средневекового латинского («вагантский стих»), а в средневековом латинском возник как тоническая имитация античного метрического стиха. В русской поэзии таким стихом пользовались едва ли не все поэты доломоносовского времени:

Мы использовали следующие тексты, написанные этим размером:

1. Симеон Полоцкий — 1000 стихов из книги Вертоград многоцветный, 1680 (по изд.: Симеон Полоцкий, Избранные сочинения. Под ред. И. П. Еремина. М.; Л., 1953, и Вирши: силлабическая поэзия XVII–XVIII вв. Под ред. П. Н. Беркова. Л., 1935), в том числе 532 стиха из крупных произведений (свыше 90 стихов: Клевета, Клятва во лжу, Женитва) и 468 — из мелких (до 20 стихов: Закон, Разнствие, Диадима, Образ, Александр Макидонский Тир град обстояше…, Любовь к подданным, Делати, Риза, Казнь хулы, Завет, Старость, Дева, Пособие, Честь, Философия, I, IV–VI, Разум, Мысль, Учитися и учити, Пря, Время, II–III, Друг, Милость господская, Слово, Воздержание, Вино, Язык, Богатство, Богатых обычай, Звезда, Магнит, Мудрецы мира, Оплазновость, Скакание, Худородия память; до 30 стихов: День и нощь, Жабы послушливый, Погребение, Правды безместие, Казнь за сожжение нищих. Казнь отцу за сына).

2. Сильвестр Медведев — Епитафион Симеону Полоцкому, 1680 (по сб.: Вирши), Плач и утешение на смерть царя Федора Алексеевича, 1682 (Древняя российская вивлиофика, изд. 2, т. 14, 1790), и стихи из Манны, 1687 (цитируемые в: А. Прозоровский, Сильвестр Медведев. М., 1896, с. 478–480 и 525); всего 500 стихов.

3. Димитрий Ростовский — 500 стихов из Рождественской драмы (по кн.: Русские драматические произведения 1672–1725 годов. Под ред. Н. Тихонравова, т. 1. СПб., 1874) и 500 стихов из Успенской драмы (по изд. М. Н. Сперанского, в: Чт. в Об-ве ист. и др., 1907); принято считать, что эти произведения написаны Димитрием еще на Украине, т. е. до 1702 г.

4. Феофан Прокопович — 800 стихов из трагедокомедии Владимир, 1705 (по кн.: Сочинения. Под ред. И. П. Еремина. М.; Л., 1961).

5. Анонимная пьеса Дафнис, гонением любовного Аполлона в древо лявровое превращенная, 1715 (по сб. Тихонравова, т. 2) — 400 стихов.

6. Федор Журовский, Слава Российская, 1724 (Чт. в Об-ве ист. и др., 189.2) — 436 стихов (полностью).

7. Исаак Хмарный, Драма о Езекии, царе израильском, 1728 (по кн.: В. Н. Перетц, Памятники русской драмы эпохи Петра Великого. СПб., 1903) — 500 стихов.

8. Петр Буслаев, Умозрительство душевное, 1734 (отд. изд.) — 378 стихов (полностью).

9. Антиох Кантемир: 500 стихов из перевода сатир Буало, 1727–1729 [?] (посвящение, I и IV сатиры); 250 стихов Петриды, 1730; 500 стихов из первой редакции Сатир, 1731 (I и II сатиры); 600 стихов из перевода II книги писем Горация, 1742–1744. Мы старались представить все периоды творчества Кантемира, насколько это возможно при скудности хронологических данных. Вторая редакция сатир исключена сознательно как памятник многослойный. (Все тексты — по изд. Собрание стихотворений. Под ред. З. И. Гершковича. Л., 1956, и Сочинения… Под ред. П. А. Ефремова. СПб., 1867–1868).

10. Василий Тредиаковский: 460 стихов произведений 1725–1732 гг. (Элегия о смерти Петра Великого, Стихи эпиталамические, 16 стихотворений из Езды на остров Любви, Стихи ее высочеству… Екатерине Иоанновне); 403 стиха из Нового и краткого способа к сложению российских стихов, 1735 (Эпистола и две Элегии); 500 стихов из Феоптии, 1754 (Эпистола VI). (Все тексты — по изд.: Избранные произведения. Под ред. Л. И. Тимофеева. М.; Л., 1963).

Кроме того, для статистики цезур привлекались дополнительные порции материала из Журовского (Слава печальная, 1725, изд. в ТОДРЛ, т. 6, 1948 — 492 стиха), Хмарного (еще 500 стихов из Езекии) и Кантемира (1710 стихов из сатир, 720 стихов из перевода Горация), а также по 500 стихов из анонимной пьесы Действие на страсти Христовы (конец XVII в., по сб. Тихонравова, т. 1) и из Иосифа патриарха Л. Горки (1708, по сб. Тихонравова, т. 2). Таким образом, подробному обследованию было подвергнуто 7777 стихов, а обследованию на цезуры — 12 655 стихов.

Порции из каждого автора брались от начала произведения. Проверка по отдельным сотням показала, что для статистики цезур объем в 500 стихов вполне достаточен, и прибавление новых сотен почти не влияет на средние показатели. Стихи, отступавшие от 13-сложного объема, пропускались. К конъектурам мы позволяли себе прибегать лишь в простейших случаях — там, где для восстановления 13-сложного объема не требовалось вставлять или устранять лишние слова, а достаточно было читать вместо «в» — «во», вместо «стяжание» — «стяжанье» и т. д. Так, в Умозрительстве Буслаева (часть 1) мы восстанавливали 13-сложник в стихах 15 «Дух силы всемогущей, бож[и]ей благодати», 17 «Тогда показался крас[е]н, человеков паче», но пропускали такие стихи, как 2 «Как солнце свой круг тогда обтекало», 23 «Однакож славы сие не отымало», 44 «Добродетелей в цветах вся украсилась» и т. п. (оттого и объем поэмы сократился для нас с 400 до 378 стихов).

В качестве сравнительного материала по польскому стиху были взяты первые 600 строк сплошного 13-сложника из Псалтири Я. Кохановского (посвящение и псалмы 1, 4, 6, 12, 13, 21, 24, 29, 31, 36, 41, 44, 54, 55, 59, 67, 68, 71). В качестве сравнительного материала по «естественному ритму» русского литературного языка XVII — начала XVIII в. была взята статистика ритмических типов слов из 5 прозаических памятников этого времени, по первой тысяче из каждого — предисловия к Вертограду многоцветному Симеона Полоцкого, Слова на похвалу… Петра Великого Ф. Прокоповича, Писем о природе и человеке А. Кантемира, Повести о Савве Грудцыне и трагедии Иудифь. Насколько этот набор текстов может служить представителем всей «художественной прозы» своего времени — это, конечно, весьма гадательно; однако при нынешнем состоянии изучения языка и стиля XVII в. достигнуть большего было трудно. Суммарные цифры приводятся в таблице 1; исследовать индивидуальные отклонения каждого из 5 текстов, к сожалению, здесь невозможно. Ход операций, которыми из данных ритмического словаря конструируется стих с «естественным языковым ритмом», описан нами в статье о 3-ударном дольнике[1].

Для удобства работы было допущено одно принципиально важное упрощение. Именно, весь наличный материал ритмических форм силлабического 13-сложника был разделен на две большие группы — стихи, не содержащие столкновения словесных ударений внутри полустишия («чистые формы»), и стихи, допускающие таковые («нечистые формы»).

Число возможных чистых форм в 13-сложнике, понятным образом, ограничено: оно составляет 25 для 1-го полустишия (при ударении на 5-м, 6-м или 7-м слоге, в зависимости от мужской, женской или дактилической цезуры) и 5 для 2-го полустишия (при последнем ударении на 5-м слоге). Вот эти формы. Примеры взяты из Владимира Прокоповича (действия I, II, III) и стихотворений Симеона Полоцкого Скакание и Клевета.

Как мы увидим дальше, чистые формы полустиший составляют в нашем материале 75–80 % всех полустиший, а нечистые формы — только 20–25 %. Это дает нам право при анализе ритма полустиший ограничиться (по крайней мере, при настоящем первом подступе) изучением только ритма чистых полустиший как решительно преобладающих.

В дальнейшем все сопоставления эмпирических и теоретических данных по ритму полустиший будут относиться только к этому кругу форм.

Однако, сочетаясь в целые стихи, чистые формы полустиший будут давать лишь немногим более 50 % чистых целых стихов; а сочетания стихов в двустишия дадут еще того меньший процент чистых двустиший. Поэтому при анализе ритма целых стихов двустиший мы уже не можем с такой легкостью отметать нечистые формы; мы вынуждены включить их в рассмотрение, сведя к тем или иным схемам чистых форм, отягченным сверхсхемными ударениями.

В самом деле, почти во всяком столкновении ударений можно различить более сильное, ведущее (´) и более слабое, подчиненное (`). Например:

В ходе такой слуховой разметки можно уловить некоторые закономерности: 1. при столкновении неравносложных слов обычно более длинное несет более сильное ударение, чем короткое («брàт кня´зя», «Яропóлк, брàтним»); 2. при столкновении равносложных слов знаменательное несет более сильное ударение, чем служебное («мòй брáт èсть»); 3. при столкновении равносложных знаменательных слов второе несет более сильное ударение, чем первое («Вси твоей начну`т дру´жбы, вси мира желати»). С помощью этих трех принципов весь материал тонируется единообразно и, как кажется, в соответствии с непосредственным слуховым ощущением. Во всяком случае, они не позволяют произвольно тонировать стих в угоду априорным ритмическим схемам — например, читать «Не Владимир мóй брат éсть, но враг мóй, безбожный…», чтобы стих звучал «хореичнее».

Конечно, доля субъективности при тонировании стиха всегда неизбежна — хотя бы потому, что остается много спорных случаев постановки ударения: например, «пóпранный» — «попранный» и все аналогичные причастия. Будущий исследователь нашего предмета должен будет, во-первых, исключить из своего материала все такие сомнительные случаи и, во-вторых, более детально изучить ритм нечистых форм, не сводя их к осложненным чистым формам, а рассматривая каждую в отдельности. Здесь же, при первом подступе к анализу ритма русского силлабического стиха, мы ограничимся только тем, что приведем таблицу абсолютных цифр, полученных на нашем материале при нашей системе тонирования; пересчитав заново те же тексты, каждый исследователь сможет уяснить меру нашей (и своей) субъективности. По каждому автору в таблице даны два столбца: в первом — количество только чистых форм, во втором — и чистых и нечистых вместе (см. таблицу 2).

Константами можно считать два элемента русского силлабического 13-сложника: ударение на 12-м слоге (женское окончание) и цезуру после 7-го слога. Обе они продиктованы польским образцом: в частности, обязательность женского окончания естественна в польском языке с его постоянным ударением на предпоследнем слоге слов, и искусственна в русском языке, где слова с ударением на предпоследнем слоге составляют лишь 42,4 % (см. таблицу 1).

Процент нарушений ударной константы (т. е. стихов с мужским, дактилическим или гипердактилическим окончанием) показан в таблице 3. Ясно видно, что с течением времени нарушений становится все меньше, а у зрелого Кантемира и Тредиаковского они совсем исчезают. Основной сдвиг приходится на 1705–1715 гг., между Владимиром и Дафнис, в остальном эволюция идет довольно плавно. Обычно стихи такого рода идут парами и рифмуют между собой («моего: твоего», и т. п.), но нередки и случаи разноударных рифм («убити: видѣти», «лютий: на пути» и т. п.); как такие рифмы произносились — вопрос спорный и здесь рассмотрен быть не может (см. И. П. Еремин, в: Симеон Полоцкий, Избранные сочинения, с. 256–258; П. Н. Берков в рец. на эту книгу, ИАН ОЛЯ, 1954, № 3, с. 301–303).

Нарушений цезурной константы в разобранном материале еще того меньше: 6 случаев у Медведева (напр., «Симеон Петровский, от ║ всех верных любимый», «Обратих убо ся на ║ кони храброственно») и 2 — у Кантемира (из Буало, I, 156, «Стих воздух: смеется, что ║ людей слабых видит», сатира II, 177, «Вместо знания прав и ║ как свою весть волю»). Во всех этих случаях цезура не рассекает слово, а только отсекает проклитику, т. е. при некотором насилии может быть сохранена в чтении. Единственный случай, где цезура рассекает слово, — стих Буслаева, I, 175, «Куда отходишь? знае ║ мых всех оставляешь?»; мы его исключили из подсчетов. В материале, привлеченном дополнительно, особенно обилен нарушениями цезуры Иосиф.

Из таблицы 3 видно, что процент нечистых форм вплоть до Тредиаковского не обнаруживает никакой тенденции к понижению: напротив, у Кантемира и раннего Тредиаковского нечистых форм даже больше, чем у поэтов XVII в. (особенно — во 2-м полустишии). Это показывает, что нечистые формы, стыки ударений в действительности отнюдь не считались аномалией, недостатком стиха. Такое отношение к ним впервые появляется в Способе Тредиаковского («правило I», где стих со «спондеями» объявляется вторым сортом, а стих с «иамбами» — третьим сортом), и в соответствии с этим в стихах Тредиаковского, начиная с 1735 г., процент нечистых форм впервые падает до 5 %. Таким образом, в трактовке нечистых форм перед нами — не постепенная эволюция, а резкий перелом.

Если посмотреть на распределение нечистых форм по отдельным ритмическим вариациям (таблица 2), то видно, что большинство их приходится на вариации 2–6, 3–6, 3–7, 1–6 и т. д. — те, где между определяющими ударениями лежат интервалы в 2 и более слога и где, следовательно, носителями сверхсхемных ударений могут выступать не только 1-сложные, но и многосложные слова. Это вполне естественно, и нет нужды иллюстрировать это процентными показателями. Было бы интересно рассчитать теоретическую частоту каждой нечистой формы и сравнить ее с реальной; в частности, показательными могут быть цифры употребительности изомерных стихов (т. е. состоящих из одинаковых ритмических типов слов, но в разном порядке) со стыками ударений и без таковых: предпочитаются ли строки строя «Ярополк, братним мечем» или «Братним Ярополк мечем»? Это — задача для дальнейших исследователей русской силлабики.

Как известно, до сих пор общепринятым было утверждение, что с течением времени процент женской цезуры в 13-сложнике постепенно понижался, исподволь подготавливая реформу Тредиаковского. Это утверждение было высказано Л. И. Тимофеевым в статье Силлабический стих и повторялось в его позднейших работах (напр., Очерки теории и истории русского стиха. М., 1956). Оно опирается на следующую статистику (Силлабический стих, с. 68): в мелких произведениях Сим. Полоцкого процент женской цезуры — 57, в крупных — 40, у «ранних силлабистов» — 30, у Хмарного — 25, у раннего Кантемира — 18, у Кантемира в целом — 8, у Тредиаковского — 0. Правда, уже в 1935 г. С. М. Бонди, защищая противоположный взгляд — что реформа Тредиаковского была не эволюционным, а революционным преобразованием стиха, — заметил, что цифры Тимофеева «не совпадают с нашими подсчетами и представляются основанными на недоразумении» (Тредиаковский, Ломоносов, Сумароков, в: В. Тредиаковский, Стихотворения. Л., 1935, с. 94). Л. И. Тимофеев отвечал на это сожалением о том, что Бонди не опубликовал «свои подсчеты», и ссылкой на неизбежную субъективность нашей расстановки ударений в текстах XVII–XVIII вв. (Очерки теории…, с. 298).

Думается, что предлагаемые подсчеты (таблица 4) могут внести ясность в этот вопрос. Они также сильно расходятся с цифрами Л. И. Тимофеева, и расхождение это таково (по Прокоповичу и Дим. Ростовскому — в 1,5 раза, по Хмарному — почти в 2 раза), что его трудно объяснить только субъективностью расстановки ударений. По-видимому, причина скорее в том, что Л. И. Тимофеев пользовался материалом недостаточно обширным (ок. 3000 строк из всех предшественников и современников Кантемира — по крайней мере, 12 авторов! — а если не считать украинцев, то и того меньше) и недостаточно дифференцированным (Прокопович, Дим. Ростовский, Горка, Лясокоронский — все в одной рубрике «ранних силлабистов»; Купецтво с 52,5 %, и Монах с 33,3 % женской цезуры — в одной рубрике «крупных произведений» Сим. Полоцкого). К сожалению, Л. И. Тимофеев не публиковал ни абсолютных цифр своих подсчетов, ни образцов своей расстановки ударений.

Судя по нашим подсчетам, изменения в распределении цезур 13-сложника следует считать не эволюционными, а революционными. В течение двух тридцатилетий процент женской цезуры колеблется около теоретически естественного уровня 44 %, а потом в течение пяти лет падает почти до нуля; при этом границы колебаний женской цезуры в 1670–1729 гг. (56,4–43,6 %), в 1729–1734 гг. (42,1–25,6 %) и после 1735 г. (2,3–0 %) даже не пересекаются. Перед нами не постепенное развитие, а резкий скачок. Устранение женской цезуры в силлабическом 13-сложнике — результат творческой деятельности только двух поэтов и только за пять лет: Кантемира и Тредиаковского, 1729–1735 гг.; никакая подготовка в творчестве предыдущих поколений этому не предшествовала, и сами же Кантемир и Тредиаковский до 1730 г. употребляли женскую цезуру ничуть не реже, чем за 60 лет до них Симеон Полоцкий.

Было бы очень важно проследить год за годом изменения в стихе Кантемира и Тредиаковского переломного пятилетия. К сожалению, для этого нет достаточных хронологических сведений. Даже авторские указания Кантемира в примечаниях к сатирам неполны; обычно Кантемир дает дату начальной редакции и умалчивает о последующих доработках. Особенно сомнительна дата IX сатиры, которая по авторскому указанию относится к 1738 г., а по обилию женских цезур — ко времени гораздо более раннему; можно почти с уверенностью сказать, что либо дата, либо авторство Кантемира здесь неверны. Интересно, что Кантемир и Тредиаковский как будто передавали друг другу из рук в руки свое общее дело: Кантемир в 1729–1731 гг. пишет первые сатиры с ослабленной женской цезурой, вернувшийся из-за границы Тредиаковский под их впечатлением [?] к 1735 г. пишет стихотворения Способа совсем без женской цезуры, а под этим новым впечатлением Кантемир, уехавший за границу, перерабатывает с 1738 г. свои старые сатиры и пишет новые тоже без женской цезуры.

Оговорки требуют два памятника, которые сильно отклоняются от средних показателей своих периодов и потому не включены в суммарную часть таблицы. Это — Умозрительство Буслаева, написанное в 1734 г., но по высокому уровню женской цезуры далеко отставшее от тенденций своего пятилетия (это лишний раз свидетельствует о резкости переворота в стихе, произведенного Кантемиром и Тредиаковским), и анонимная пьеса Дафнис, поставленная в 1715 г., но по низкому уровню женской цезуры далеко опередившая не только современные памятники, но даже раннего Кантемира. К Дафнис нам еще придется возвращаться не раз.

С падением женской цезуры усиливаются цезуры мужская и дактилическая, но усиливаются неравномерно: мужская цезура — сильнее, дактилическая — слабее. При переходе от периода 1700–1729 к периоду 1729–1735 («кантемировскому») доля дактилической цезуры даже понижается: вся прибыль от вытеснения женской цезуры приходится на долю мужской. Здесь опять-таки Кантемир намечает тенденцию, которую Тредиаковский доводит до предела, уничтожая вместе с женской цезурой и дактилическую; но на этот раз Кантемир не последовал за своим подражателем и сохранил дактилическую цезуру в своих поздних произведениях.

Особое положение и здесь занимает Дафнис с ее рекордным процентом дактилической цезуры (39 %); рядом с ней следует отметить Езекию, где соотношение мужской и женской цезур такое же, как в Дафнис, и Славу российскую, где дактилическая цезура единственный раз в нашем материале превышает мужскую.

Присмотревшись к расположению ударений в чистых формах 1-го и 2-го полустиший 13-сложника, легко заметить, что некоторые их сочетания образуют правильные силлабо-тонические размеры. Именно:

— в полустишии А с женской цезурой — 3-ст. ямб (4–6, 2–4–6, 2–6: «О, вести сей веселой!..»), 2-ст. анапест (3–6, 1–3–6: «Убиваеми бяху…»);

— в полустишии А с мужской цезурой — 4-ст. хорей (5–7, 3–5–7, 1–3–5–7, 1–5–7, 3–7, 1–3–7, 1–7: «Лука язви сладки суть…»), 3-ст. дактиль (4–7, 1–4–7: «Он, престарелый отец…»);

— в полустишии А с дактилической цезурой — 3-ст. хорей (3–5, 1–3–5: «Время, день стенания…»), 2-ст. амфибрахий (2–5: «Умы прозорливые…»);

— в полустишии Б — тоже 3-ст. хорей (3–5, 1–3–5: «Облак некий темный…») и 2-ст. амфибрахий (2–5: «Враждебного брата…»).

Остальные ритмические вариации полустиший или не разлагаются на силлабо-тонические однородные стопы (1–4–6, 1–6; 2–5–7, 2–4–7, 2–7), или разлагаются двояко (6: «Дванадесятолетна» — можно читать и как ямб, и как анапест; 5: «Удовлетворите» — и как хорей и как амфибрахий). Их мы будем называть «разнородными» (р).

Так как реформа Тредиаковского в основном заключалась как раз в силлаботонизации 13-сложника — именно в канонизации хореической структуры полустиший, — то уместно рассмотреть, насколько она была подготовлена ритмическими данными русского языка и предыдущей историей силлабического 13-сложника.

В нижеследующей таблице 5 приведены процентные показатели (с округлением до 1 %) состава ритмических форм для каждого из трех цезурных видов полустишия А и для полустишия Б. Учтены только чистые формы.

Вот те же данные в обобщенном виде: не по авторам, а по периодам (Буслаев и Дафнис для ясности картины опять исключены!) и не по отдельным цезурным видам, а по всей совокупности материала, показаны в таблице 6.

Перед нами опять картина не постепенной эволюции, а резкого скачка. В течение двух тридцатилетий процент каждого из силлабо-тонических ритмов почти в точности соответствует «естественному», языковому (никакого сходства с польским стихом нет — разве что в пониженном уровне амфибрахия); затем в «кантемировское» пятилетие хорей начинает вытеснять ямб; затем у Тредиаковского хорей разом вытесняет все ритмы и один господствует в стихе; а поздний Кантемир, не решаясь следовать за этой новацией, все же позволяет хорею вытеснить из стиха ямб, а дактилю и амфибрахию — анапест.

Разумеется, все эти изменения находятся в прямой связи с изменениями, рассмотренными в предыдущем параграфе: падение ямба и анапеста — прямое следствие падения женской цезуры, которая одна позволяла первому полустишию иметь ямбическое или анапестическое звучание. Если отвлечься от этого и рассматривать состав ритмических вариаций внутри отдельных цезурных видов (таблица 5), то все цифры окажутся очень близки к теоретическим, «естественным», и на этом фоне «хореическая революция» Тредиаковского будет выглядеть еще рельефнее. Ее особенно оттенит сдержанное отношение к хореям, заметное у Кантемира (только 32,9 % хореев в мужских полустишиях Петриды — правда, немногочисленных — и только 36,1 % в поздних переводах из Горация; и то и другое заметно ниже теоретической вероятности).

Все это заставляет отвергнуть и, с одной стороны, то мнение, согласно которому хорей изначально был ритмической основой силлабического 13-сложника (Г. А. Шенгели, Трактат о русском стихе, указ. стр.; А. Квятковский, Поэтический словарь, с. 308, в несколько иной терминологии), и, с другой стороны, то мнение, согласно которому даже отдельные, случайно возникающие силлабо-тонические ритмы в 13-сложнике свидетельствуют о зарождении в нем тонической системы (В. Н. Перетц, Историко-лит. исследования и материалы, т. 3, 1902, с. 16–39; A. Pozdneev, Die tonische Elemente in russischen syllabischen Vers, «Zschr. f. Slav. Philologie», 28, 1960, c. 405–412). По ритмическим нормам русского языка хореические полустишия с самого начала стихийно возникали в 13-сложнике, но сознательно их культивировать стал только Тредиаковский.

Дафнис и здесь опережает свое время, обнаруживая и наибольшую среди всех памятников склонность к хореям в мужских полустишиях (56,3 % при теоретическом уровне 42,9 %), и близкую к наибольшей — в дактилических (61,2 % при теоретическом уровне 53,9 %). В результате общий состав силлабо-тонических ритмов в 1-м полустишии Дафнис оказывается таков: ямб — 2,7 %, хорей — 52,3 %, анапест — 3,0 %, дактиль — 4,7 %, амфибрахий — 15,4 % (во 2-м полустишии: хорей — 49,0 %, амфибрахий — 50,4 %). Это, безусловно, соотношение необычное, но все же недостаточное для того, чтобы вместе с П. Н. Берковым называть размер Дафнис «6-стопным хореем» с цезурным наращением (История русской литературы в 3-х т., т. 1, 1958, с. 683). Из других памятников ближе всего к Дафнис по склонности к хореям опять-таки стоит Езекия Хмарного.

Из ритмических вариаций отдельных силлабо-тонических полустиший стоит привести цифры по вариациям 4-ст. хорея, которые могут послужить сравнительным материалом для ранней истории русского силлабо-тонического хорея (см. таблицу 7).

Главная разница между теоретическими и эмпирическими показателями здесь в том, что в стихе ударения расположены значительно гуще, чем в прозе: в рассмотренной нами прозе XVII–XVIII вв. на 1 ударение приходятся 3,05 слога, в стихе XVII в. — 2,55 слога, в стихе начала XVIII в. — 2,45 слога, в стихе Кантемира и Тредиаковского — 2,40 слога. Это определяет трактовку ритмических вариаций: вдвое ниже, чем в теории, представлена 2-ударная вариация 3–7, и впятеро выше представлена 4-ударная вариация 1–3–5–7. (Что касается 3-ударных вариаций, то уже здесь можно заметить избегание 1–5–7 и предпочтение 3–5–7 и 1–3–7, которое будет так характерно для всего русского хорея.) Это, в свою очередь, определяет и характер эмпирической кривой ритма: она довольно точно повторяет очертания теоретической кривой, но всеми точками лежит несколько выше ее: ударность всех стоп равномерно повышена. Из первых проб русского силлабо-тонического хорея, изученных К. Тарановским (Руски дводелни ритмови, Београд, 1953, табл. 1), сходное строение имеет ритм Тредиаковского и позднего Ломоносова; в ранней же, экспериментальной пробе Ломоносова (Ода Фенелонова, 1738) вдобавок к этому искусственно повышена ударность первой, «задающей ритм», стопы.

Сочетание силлабо-тонического ритма в первом полустишии и силлабо-тонического ритма во втором полустишии может привести к тому, что весь 1–3-сложный стих окажется обладающим силлабо-тоническим ритмом. Мы вправе поставить вопрос, являются ли такие сочетания для по поэтов-силлабистов предпочтительными или безразличными.

В первом полустишии, как мы видели, могут возникать все 5 силлабо-тонических ритмов, во втором — 2. Они могут давать следующие 10 сочетаний (все примеры — из Владимира Прокоповича):

Мы видим, что из этих 10 вариаций по крайней мере 4 звучат как правильные силлабо-тонические размеры: 1-я — как 6-ст. ямб с женской цезурой (размер, известный по экспериментальному стихотворению Брюсова «Уединенный остров, чуть заметный в море…» и по переводам латинского сатурнийского стиха); 3-я — как 7-ст. хорей с цезурным усечением (размер, в котором Шенгели хотел видеть «метр» силлабического стиха как такового); 6-я — как 4-ст. анапест; и 10-я — как 4-ст. амфибрахий с цезурным наращением. (Ср. примеры, приводимые С. М. Бонди, Тредиаковский, Ломоносов, Сумароков, с. 93.) Насколько случайно и насколько намеренно возникают такие ритмы в 13-сложнике?

Мы сделали эту проверку по стихам трех поэтов — Симеона Полоцкого (1000 стихов), Прокоповича (800 стихов) и Кантемира (Петрида и сатиры I–II, 750 стихов). На этот раз учитывались полустишия с силлабо-тоническим ритмом не только в чистых, но и в нечистых формах. Теоретически вероятность сочетания двух данных полустиший равна произведению вероятностей каждого из них: так, если у Симеона Полоцкого 21,3 % первых полустиший дает ямб и 51,0 % вторых полустиший дает хорей, то вероятность стиха с ритмом я.—х. будет 0,213 0,510 = 0,10863 = 10,9 %. Расхождение теоретической и эмпирической частоты говорит о предпочтении или избегании той или иной формы (см. таблица 8).

Из таблицы видно, что расхождения между теоретическими и эмпирическими показателями крайне невелики — не более 1,2 %. При этом в большинстве случаев эмпирические цифры даже отстают от теоретических: силлабо-тонические полустишия не стремятся сцепляться друг с другом и охотно смешиваются с «разнородными формами». Правда, можно заметить, что те редкие случаи, где эмпирический показатель превосходит теоретический по крайней мере на 0,6 %, все относятся только к двум ритмам — х.—х. (и у Полоцкого, и у Прокоповича, и у Кантемира) и ам. — ам. (у Полоцкого и у Кантемира), т. е. к наиболее ярко выраженным случаям однородности полустиший. Но статистически эти расхождения слишком незначительны, чтобы из них делать какие-либо выводы. Вернее считать, что полустишия сочетаются свободно, без сколько-нибудь отчетливых ритмических тенденций.

Заметим, что наша статистика чистохореических стихов не совсем совпадает со статистикой Тимофеева (Силлабический стих, с. 61: Симеон Полоцкий — 17 %, Прокопович и др. — 20 %, Кантемир — 25 %). По-видимому, это объясняется тем, что мы избегали искусственно хореического тонирования.

Во всех рассмотренных нами текстах (за исключением нерифмованных переводов Кантемира из Горация) строки 13-сложника объединяются в двустишии с парной рифмовкой. Закономерен вопрос: не подкрепляется ли рифменная связь ритмической связью, не стремится ли 2-й стих двустишия повторять (хотя бы частично) ритм 1-го стиха? Если такая тенденция есть, то полустишия А в смежных стихах, принадлежащих к одному двустишию, будут повторять друг друга чаще, чем в смежных стихах, принадлежащих к разным двустишиям; то же относится и к полустишиям Б. Мы сделали такую проверку для повторения полустиший А разных цезурных видов (с мужской, женской и дактилической цезурой) и для повторения полустиший Б разного ритмического строения (хореического и амфибрахического). Материалом опять служили Симеон Полоцкий, Прокопович и Кантемир. Теоретические показатели высчитывались так же, как в аналогичном случае в предыдущем параграфе.

В таблице 9 буквы М, Ж, Д обозначают повторяющиеся дважды подряд цезурные виды 1-го полустишия, а буквы X, А — повторяющиеся ритмические типы 2-го полустишия. Повторения внутри одного двустишия обозначаются словом «внутри», повторения на стыке двух двустиший — словом «между».

Из таблицы видно, что расхождения между теоретическими и эмпирическими показателями крайне невелики — не более 2,7 % для 1-го полустишия и 4,8 % для 2-го полустишия. Статистически эта разница незначима: значимая разница должна была бы быть не меньше 7–9 %. Поэтому ни о какой тенденции к повторению сходных ритмов — внутри ли двустишия, между ли двустишиями, — не может быть и речи. Стихи в двустишии так же ритмически независимы друг от друга, как и полустишия в стихе. Всякое повторение ритмически сходных стихов в нашем материале, двукратное или многократное, является результатом случайности и не может считаться показателем ритмической организованности текста (ср. Тимофеев, Силлабический стих, с. 56).

Закономерен и другой вопрос: нет ли у тех или иных ритмических форм полустиший преимущественного тяготения к 1-й или ко 2-й строке дистиха? Мы сделали проверку для хореического и амфибрахического типа полустишия Б у Кантемира. На слух казалось возможным, что амфибрахический ритм тяготеет к заключительному месту в двустишии, но подсчеты этого не подтвердили: в сатирах I и II из 194 полустиший Б амфибрахического типа 102 оказались в начальных и только 92 в конечных стихах двустиший. Это — лишнее свидетельство того, как ненадежны впечатления, не проверенные подсчетом.

а). Русский силлабический 13-сложник заимствовал от своего польского образца только число слогов, место цезуры и константное ударение на предпоследнем слоге.

Остальные элементы ритма 13-сложника, т. е. место предцезурного ударения и расположение ударений внутри полустиший, полностью определяются естественным ритмом русского языка и не обнаруживают никаких специфических ритмических тенденций — ни унаследованных от польского образца, ни возникших на русском материале. Сочетание слов в полустишии, полустиший в стихе, стихов в двустишии — все это здесь настолько соответствует языковым нормам, что силлабика способна вместить и вмещает все возможные словосочетания русского языка, укладывающиеся в данное число слогов.

В таком устойчивом соответствии с естественным ритмом языка силлабический 13-сложник находился около 60 лет, от Симеона Полоцкого до Петра Буслаева (1670-е — 1730-е гг.). Только к концу этого периода появляются попытки отклонения от естественного ритма — стих Дафнис (1715) и стих Кантемира (1729–1731). В них понижается женская цезура и усиливается хореический (а в Дафнис — и амфибрахический) ритм 1-го полустишия. Может быть, это можно объяснить влиянием на 1-е полустишие 2-го, с его хореическим и амфибрахическим ритмом. Во всяком случае, замыкающая силлабическую эпоху реформа Тредиаковского была не завершением плавной эволюции, а резким революционным скачком в истории 13-сложника и всей русской метрики. Смысл этого переворота — резкое ограничение количества ритмов, допустимых в стихе, резкий переход от стиха, опирающегося на естественный речевой ритм, к стиху, противопоставленному естественному речевому ритму. б). Можно ли на основании недолговечности силлабического стиха в русской поэзии делать вывод, что силлабический стих несвойственен русскому языку? Вряд ли. Что означает: «данный стих свойственен данному языку»? По-видимому, две вещи: 1. основной элемент системы стихосложения наличествует в фонологической системе языка; 2. система стихосложения обладает достаточной «словоемкостью», чтобы вместить основные типы ритмических слов языка. По первому признаку русскому стиху несвойственен был бы, например, античный долготный стих; по второму признаку несвойственен был бы, например, стих из одних односложных или из одних семисложных слов. Однако силлабика отвечает обоим этим требованиям: слоги в русском языке есть, а словоемкостью она, как показано, не уступает, а далеко превосходит сменившие ее силлабо-тонические размеры. Переход от силлабики к силлаботонике был переходом от более свободной системы стиха к более сковывающей язык; переходом от стиха, заполняющегося словами только в соответствии с естественным словарем языка, к стиху, заполняющемуся словами с учетом специфических (нововозникших) требований стиха. Чем строже эти ограничительные требования к отбору словосочетаний, тем отчетливей противопоставляется стих нестихотворной речи. Поэтому на начальных стадиях становления стиха в литературе (a именно такой стадией является в русской поэзии силлабика) вполне естественно движение к все более строгому ритму[2].

Подобное явление мы можем видеть и в отдельных классических размерах. 1. 4-стопный ямб: сравним кривые распределения ударений в «естественной» модели стиха, в стихе XVIII в. и в стихе XIX в. (напр., по диаграмме в статье К. Тарановского в сб. Poetics — Poetyka — Поэтика, II. Варшава, 1966, с. 183). Мы увидим, что по сравнению с моделью в стихе XVII в. количество ударений повышено, но распределение ударений по стопам сохранено (особенно ясно это видно, если внести в теоретическую модель поправку на избыток ударений); в стихе XIX в. количество ударений становится ближе к естественному, но распределение резко отклоняется от естественного, следуя новой специфической тенденции — усилению 2-й стопы. 2. 5-стопный хорей: сделаем такое же сравнение, и мы увидим ту же картину: стих XVIII в. отклоняется от модели только по количеству, стих XIX в, — вдобавок и по распределению ударений. 3. 3-ударный дольник: сделаем такое же сравнение, и мы опять-таки увидим: в раннем дольнике по сравнению с моделью повышена ударность и сохранено расположение ударений, в позднем ударность приближается к естественной, а расположение ударений удаляется от естественного[3]. Чем объясняется эта закономерность? Повышение ударности в начале разработки стиха объяснимо: это следствие стремления подчеркнуть непривычный ритм, отчетливо противопоставив сильные и слабые слоги; когда стих становится привычным, необходимость в таком подчеркивании отпадает. «Естественное» распределение ударений в начале разработки стиха объясняется аналогично: «составляя» непривычный стих, поэт поневоле пользуется в первую очередь теми сочетаниями слов, которые лежат ближе под рукой, т. е. чаще встречаются в естественном языке; когда стих становится привычным, ритмический навык позволяет поэту стать более разборчивым и развивать те или иные нащупанные им специфические ритмические тенденции стиха. Если называть чередование сильных и слабых слогов первичным ритмом, а чередование сильных и слабых стоп вторичным ритмом стиха, то можно сказать: на первом этапе разработки, стиха внимание поэта поглощено прежде всего первичным ритмом, на следующем этапе оно распространяется и на вторичный ритм. Вот почему в начале развития каждого из рассмотренных размеров перед нами — ритм, близкий к естественному языковому, а потом, с освоением размера, на него начинают накладываться специфически стиховые ограничительные тенденции. Не то же ли самое, только на высшем уровне — не размера, а системы — представляет собой смена силлабики силлабо-тоникой? в). Откуда идет эта ограничительная тенденция, вызвавшая переход от силлабики к силлаботонике, — от языка или от общей культурной традиции? Думается, что при современном состоянии исследования, когда зависимость стихосложения от языка остается нерешенной проблемой (несмотря на ценнейшие работы В. М. Жирмунского, Б. Томашевского, Р. Якобсона, И. Левого и др.), а история культурных традиций хоть сколько-то ясна, все ссылки на «характер языка» будут объяснением неизвестного через неизвестное. Вспомним, что в классической работе по этому вопросу (Р. Якобсон, О чешском стихе преимущественно в сопоставлении с русским) изощреннейшая аргументация «от языка» на последней (буквально) странице уступает место единственному аргументу «от культуры», и он разом все объясняет. Все традиционные утверждения о том, что силлабика таким-то языкам свойственна, а таким-то несвойственна, недоказуемы. Особенно это видно на французском языке: говорят, что силлабика ему свойственна, а тоника — нет, потому что в нем ударение может быть только конечным; и забывают, что специально для стиха французами сохранен архаический язык, в котором ударение может быть не только конечным, но и предконечным, с «е» немым. (Другое дело — когда говорят, что тоника несвойственна французскому языку потому, что ударение в нем нефонологично, несмыслоразличительно; для французского стиха этот аргумент справедлив, но, например, для итальянского и испанского и он непригоден.) Что силлабо-тонический стих во французском языке (невзирая на патетический протест Томашевского, «Вопросы языкознания», 1957, № 3, с. 132) возможен и легок — даже для поэта, которому этот язык не родной, — блистательно показывают цветаевские переводы Пушкина на французский язык. Что в польском стихосложении силлабо-тонический стих существует (хотя и на второстепенном положении) рядом с силлабическим, общеизвестно. Что в украинском языке, по всем фонологическим данным близком к нашему, черты силлабизма сильнее, чем в русском, — сравним не только коломыйки с частушками, сравним 4-стопные ямбы, где в украинском сдвиги ударений гораздо вольней, — тоже общеизвестно. Спрашивается, почему в русском стихе силлабика не могла бы существовать При силлабо-тонике, как в польском — силлабо-тоника при силлабике? Ответ: только из-за смены культурных ориентаций при Петре I. Россия в XVII в. воспринимала западную культуру из третьих рук, через Польшу, и русский силлабический стих развился как подражание польскому. При Петре Россия стала воспринимать культуру из вторых рук, через Германию, и русский силлабо-тонический стих развился как подражание немецкому. Органическая преемственность форм русского стихосложения была порвана, и разрыв этот мы видим в том резком скачке, каким оказывается в наших таблицах переход к стиху Тредиаковского[4].

Источники тонической реформы Тредиаковского (Новый и краткий способ, 1735) многообразны и еще недостаточно изучены. Основной принцип измерения стиха стопами, а не слогами, восходит к античной метрике. Отождествление античных стоп (состоящих из долгих и кратких слогов) с тоническими стопами (состоящими из ударных и безударных слогов) восходит к голландской и германской метрике. Выбор в качестве основной стопы хорея восходит (по собственному свидетельству Тредиаковского) к русской народной метрике. Единственно, что не может считаться источником реформы Тредиаковского, — это ритм самого реформируемого им 13-сложника; здесь лишь наличие женской клаузулы, по замечанию Тредиаковского (в статье О древнем, среднем и новом стихотворении российском) могло подсказать установку на хореический ритм.

Тоническая реформа Тредиаковского тотчас вызвала критику «справа» (Кантемир) и критику «слева» (Ломоносов); при этом оба критика, скрыто или открыто, принимали главное в реформе: установку на тонический ритм — и только возражали против слишком строгого (Кантемир) или недостаточно строгого (Ломоносов) ее проведения. Кантемир опирался на французскую и итальянскую, Ломоносов — на немецкую стиховую культуру. В столкновении трех взглядов победа осталась за Ломоносовым — может быть, потому, что у него и у его последователя Сумарокова был талант, какого не было у Тредиаковского с Витынским и Собакиным («Ломоносов… подав хорошие примеры новых стихов, надел на последователей своих узду великого примера», — писал Радищев), и была близость к придворному культурному центру, какой не было у жившего в Лондоне Кантемира; может быть, потому, что немецкая культура (хотя бы в лице академических одописцев), унаследованная от эпохи Петра I, имела в Петербурге 1740-х гг. больше опоры, чем французская, и тем более итальянская, воспринимавшиеся еще из вторых рук; но, во всяком случае, не потому, что строгий стих Ломоносова больше «соответствовал духу» русского языка, чем гибкий стих Кантемира. Ломоносов — основатель традиций часто заслоняет для нас Ломоносова — ниспровергателя традиций; и взгляд на историю русского силлабического стиха полезен тем, что помогает представить себе эту сторону деятельности Ломоносова — поэта, которого с таким же правом можно назвать Маяковским стиха XVIII в., с каким Маяковского — Ломоносовым стиха XX в.[5]

Итальянский стих: силлабика или силлабо-тоника

1. Стиховедение — одна из самых старых отраслей филологии. Проблема соотношения стиха и языка — в какой мере особенности языка предопределяют употребительную в этом языке систему стихосложения? — одна из самых старых проблем стиховедения. О ней писали много, но доказательно писали редко. Во-первых, исследователь был ограничен материалом: он располагал тем, «что было» в истории стиха, и не располагал тем, «что могло бы быть». Во-вторых, и в наличном материале исследователю порой было трудно разобраться, когда в нем сочетались признаки разных систем стихосложения, и неясно было, какие из них выражены сильнее. Решительный сдвиг произошел лишь в XX в., и в значительной степени благодаря работам русских ученых. Для того чтобы выделить более значимые и менее значимые признаки в наличном материале, была использована статистика; для того чтобы сопоставить наличное с возможным, была использована теория вероятностей. Б. В. Томашевский разработал методику построения теоретической модели, показывающей, какой вид имел бы стих, если бы он строился только на основании «естественных» ритмических тенденций языка и не обнаруживал никаких специфически стиховых ритмических тенденций (Томашевский, 1929, с. 100–102). Эта методика была существенно усовершенствована в работах А. Н. Колмогорова и его учеников (см. Гаспаров, 1974, с. 22–24). Использование таких теоретических моделей в работах о силлабо-тоническом стихе уже становится привычным. Но применительно к другим системам стихосложения использовались они мало. В свое время мы сделали попытку применить их к изучению русской силлабики XVII–XVIII вв. (Гаспаров, 1971). Теперь мы попытаемся применить их к изучению силлабики итальянской и отчасти испанской. В качестве объекта взят 11-сложник — стих, самый распространенный в итальянской и один из самых распространенных в испанской поэзии.

Напомним, какова последовательность операций при построении теоретической «языковой» (вероятностной) модели стиха по Б. Томашевскому — А. Колмогорову. Исходными данными служат (1) «ритмический словарь», рассчитанный по художественной прозе данного языка и показывающий, какую часть всего словаря писателя составляют слова 1-сложные, 2-сложные с ударением на 1-м слоге, 2-сложные с ударением на 2-м слоге и т. д., т. е. какова вероятность появления в тексте каждого ритмического типа слов; (2) полный список всех словосочетаний, возможных в данном стихотворном размере, т. е. всех его ритмических вариаций (с различным расположением ударений) и для каждой из них — всех словораздельных вариаций (с различным расположением словоразделов). Далее (3) для каждого из этих словосочетаний производится перемножение вероятностей входящих в него ритмических типов слов: это дает вероятность появления в тексте данного словосочетания в целом. Далее (4) все полученные произведения складываются: это дает общую вероятность случайного появления в прозаическом тексте «самородной» строки нашего размера. И наконец, (5) в процентах от этой общей суммы мы определяем долю каждого слагаемого или группы слагаемых (все словосочетания с ударением на таком-то слоге, со словоразделом после такого-то слога и т. п.). Это и будут теоретические частоты данных стиховых форм нашего размера. С ними сравниваются действительные частоты этих форм в изучаемом стихе: если показатели сходятся, стало быть, данная форма для поэтов безразлична, и употребительность ее определяется только особенностями языка; если показатели расходятся, стало быть, данная форма поэтами предпочитается или избегается, и перед нами — специфическая тенденция стиха, подлежащая изучению.

Таким образом, начинать исследование стиха приходится с расчета, во-первых, ритмического словаря прозы и, во-вторых, перечня всех словосочетаний, возможных в данном размере.

2. Результаты подсчетов состава ритмического словаря итальянской и испанской прозы (в 0,01) приведены в табл. 1. Для итальянской прозы подсчет делался по 2000 фонетических слов из 10 прозаиков разных веков (Боккаччо, Саккетти, Банделло, Граццини, Гоцци, Альфьери, Пеллико, Кардуччи, Верга, Д’Аннунцио) по 200 слов из каждого. Все данные по отдельным выборкам оказались очень близкими. Любопытно, что контрольный подсчет по прозе Данте — первая 1000 слов «Новой жизни» — дал несколько иные цифры: средняя длина слова у Данте 3,19 слога вместо 3,11, а процент женских окончаний 63 вместо 59. Может быть, Данте в своей прозе избегал элизий? Но при дальнейших перемножениях частот для построения модели эта разница исходного материала сглаживается, и модель стиха, построенная по «Новой жизни», почти не отличается от модели, построенной по 10 прозаикам (поэтому мы ее здесь не приводим). Для испанской прозы подсчет делался по 1000 слов из «Дон Кихота» (ч. 1, гл. 8). Для русской прозы были взяты данные по 10 000 слов советской прозы, которыми мы пользовались ранее (Гаспаров, 1974, с. 80–82).

Принципы тонирования итальянского текста (и в стихах, и в прозе) еще недостаточно установлены: итальянские исследователи склонны все двойственные слова считать ударными, иноязычные исследователи — безударными (ср. табл. 7, сопоставляющую показатели ударности в 1-й песне «Ада» по Bertinetto, 1973 и Kuryłowicz, 1975). Мы старались держаться середины. Безударными мы считали односложные и двусложные артикли, предлоги, союзы, личные местоимения перед глаголами, вспомогательные глаголы и притяжательные местоимения единственного числа (последние категории — только при прямом порядке и контактном расположении слов: la mia dónna с одним ударением, la dónna mia с двумя). В целом наши данные по ударности скорее занижены, чем завышены: вероятно, двухсложные предлоги тоже следовало бы считать ударными (ср. стих Мандзони Tornar che dópo la vittoria, innanzi…, где на dópo приходится опорное ритмическое ударение). Несомненно, все эти цифры еще не раз будут пересчитываться и уточняться; но для начала этими подсчетами можно удовлетвориться, так как они по крайней мере делались единообразно, и поэтому все нижеприводимые результаты взаимно сопоставимы.

Принципы трактовки словоразделов в итальянском тексте тоже недостаточно установлены: при столкновении гласных на стыке слов («элизия» или «синалефа») в одной манере чтения первая из двух гласных не произносится: в другой — произносятся обе: Tant(o) è amara, che рос(о) è più morte… (Данте). Для простоты учета и сопоставимости результатов мы строго следовали «скандирующему» чтению и усекали в таких сочетаниях первый из двух гласных (а если он был ударным, то второй) как в стихах, так и в прозе. Редкие сомнительные случаи, когда в одном стихе из двух столкновений гласных одно должно произноситься с элизией, а другое — с зиянием, интерпретировались так, чтобы по возможности не нарушать ритма стиха (т. е. обязательных ударений на 4-й или 6-й позиции, — ср. Elwert, 1968, с. 64). Очень интересен вопрос, случайным или не случайным является распределение элизий по слоговым позициям стиха; но останавливаться на этом мы не имеем возможности[6].

3. Составление перечня всех словосочетаний, возможных в итальянском 11-сложнике, — проблема гораздо более сложная. Решение ее зависит от того определения ритма 11-сложника, которое будет принято за основу.

Определение итальянского 11-сложника, которое можно вывести из существующих работ, приблизительно таково: это — (А) силлабический стих из 11 слогов с обязательным ударением на 10-м слоге, (Б) а также на 4- и/или 6-м слоге, (В) и — по крайней мере с XVI в, — с запретом самостоятельного (т. е. несмежного, окруженного безударными слогами) ударения на 7-м слоге.

Ясно, что три части этого определения налагают на ритм 11-сложника все более строгие ограничения: формулировка (А) соответствует чисто-силлабическому стиху, формулировки (Б) и (В) — силлабическому стиху с нарастающими элементами силлабо-тоники. Это тем важнее, что эти три части одного определения пользуются далеко не одинаковой известностью. Формулировка (А) приводится во всех общих справочниках и пособиях: именно по ней представляют себе «итальянский силлабический стих» неспециалисты. Формулировка (Б) приводится в большинстве специальных очерков итальянского стихосложения в прямой форме (Giammati, 1972, Elwert, 1968, § 23) или в косвенной (Federzoni, 1907, Migliorini, 1958, Spongano, 1966: перечисляются «основные типы расположения ударений» на 6–10-м, 4–8–10-м и 4–7–10-м слогах). Наконец, формулировка (В) внятно дана в известной нам литературе один только раз, и то не в составе общего определения, а как бы в виде исторической справки при нем (Elwert, 1968, § 30; автор называет запретное ударение на 7-м слоге «цезурообразующим», но из примеров видно, что его вернее называть «несмежным», или, по терминологии Halle-Keyser 1971, «стресс-максимумом»). Чем объяснить такое невнимание итальянских метристов к столь важной особенности их стиха, можно только догадываться: вероятно, здесь сказывалось бессознательное нежелание отделять стих Данте и Ариосто от стиха Тассо и позднейших поэтов как более «архаический».

Как нарастает силлаботонизация 11-сложника с переходом от одного ограничения к другому, видно из схемы (х означает произвольный слог, X — «и/или» — ударный слог, ― — обязательно ударный слог, — слог, смежный с ударением и, следовательно, не могущий быть стресс-максимумом):

Мы видим, как от ограничения к ограничению в стихе появляется ритм чередования позиций х и позиций , из которых первые могут быть заняты стресс-максимумами, а вторые не могут и способны нести лишь смежные, сверхсхемные ударения. В варианте (В) этот ритм распространяется уже на все второе полустишие; достаточно сделать еще один шаг, запретить стресс-максимум и на 3-й позиции, и перед нами будет

— настоящий силлабо-тонический ямб английского или немецкого типа (т. е. со свободным сдвигом начального ударения), а то и русского, еще более строгого типа (x/xx…, т. е. со свободным сдвигом начального ударения, но лишь на односложное слово: см. Гаспаров, 1974, с. 196). Вариант (А) — это чистая силлабика, вариант (Г) — чистая силлабо-тоника; а реально употребительные и итальянском стихе варианты (Б) и (В) занимают между ними промежуточное положение; какое именно, — это нам и предстоит уточнить.

Чем строже ограничения, тем уже круг возможных в стихе словосочетаний. Для силлабо-тонической модели (Г) мы можем учесть лишь 10 ритмических вариаций правильных ямбов (с ударениями на слогах 2–4–6–8-10, 2–4–6–10, 2–4–8–10, 2–6–8–10, 4–6–8–10, 2–4-10, 2–6–10, 4–6–10, 2–8–10, 4–8–10) с 88 словораздельными вариациями и 7 ритмическими вариациями ямбов со сдвинутым начальным ударением (1–4–6–8-10, 1–4–6–10, 1–4–8–10, 1–6–8–10, 1–4-10, 1–6–10, 1–8–10) с 75 словораздельными вариациями. Для модели (В) из этого списка отпадают 2 вариации (2–8–10 и 1–8–10), но прибавляются 4 новых «чистых», без стыков ударений (1–3–6-8–10, 1–3–6-10, 3–6–8-10, 3–6–10) с 63 словораздельными, и 12 «нечистых», со стыками ударений (3–4–6-8–10, 3–4–6-10, 3–4–8-10; 2–4–5-8–10, 1–4–5–8-10, 4–5–8–10; 2–4–6–7-10, 1–4–6–7-10, 1–3–6-7–10, 2–6–7-10, 3–6–7-10, 4–6–7-10) с 49 словораздельными. Для модели (Б) к этому списку прибавляются еще 3 «чистых» ритмических вариации (1–4–7-10, 2–4–7-10, 4–7–10) с 51 словораздельной и 4 «нечистых» (1–4–5-7–10; 2–4–5-7–10, 4–5–7-10, 3–4–7-10) с 12 словораздельными. Наконец, для модели (А) в этот список возвращаются 2 отставленные вариации (2–8–10 и 1–8–10) и добавляются еще 21 «чистая» ритмическая вариация (1–3–5-7–10, 1–3–5-8–10, 1–3–5-10, 1–3–7–10, 1–3–8–10, 1–5–7–10, 1–5–8–10, 2–5–7–10, 2–5–8–10, 3–5–7–10, 3–5–8–10, 1–3-10, 1–5-10, 2–5-10, 3–5-10, 1–7-10, 2–7-10, 3–7-10, 5–7-10, 3–8-10, 5–8-10) с 249 словораздельными; «нечистые» мы здесь не учитываем, чтобы не осложнять картину. Некоторые вариации невозможны оттого, что в языке нет достаточно длинных слов (напр., 2–10), некоторые отведены как практически малоупотребительные (напр., со сверхсхемными ударениями на 9-й позиции). Всего, таким образом, для построения модели итальянского стиха в приближении (А) учтено 54 ритмических и 512 словораздельных вариаций, в приближении (Б) — 31 ритмическая и 257 словораздельных, в приближении (В) — 24 ритмических и 194 словораздельных, в приближении (Г) — 10 ритмических и 88 словораздельных.

Аналогичным образом составлялся перечень ритмических и словораздельных вариаций, возможных в испанском и (гипотетическом) русском 11-сложнике. Здесь было сделано лишь одно упрощение: «нечистые» (со стыками ударений) ритмические вариации не учитывались совсем.

Перечень ритмических вариаций, входящих в модели (Б) и (В) (которые только и употребительны практически в итальянском стихе), с примерами звучания «чистых» вариаций и с суммарными показателями частот словосочетаний, входящих в эти вариации (в 0,0001), дается в табл. 2.

Из суммарных строк таблицы видно: если принять общую вероятность всех словосочетаний чисто-силлабической модели (А) за 100 %, то ограничения (Б), (В) и (Г) отберут от нее — в итальянском, испанском и русском стихе одинаково — соответственно 50–51 %, 38–40 % и 22–23 %. Иными словами, показатели реально действующих в итальянском стихе моделей (Б) и (В) лежат, по крайней мере, вдвое ближе к силлабо-тонической модели (Г), чем к чисто-силлабической модели (А). Таким образом, уже в вероятностной своей модели итальянский стих ближе не к силлабике, а к силлабо-тонике.

Насколько этой вероятностной модели соответствует действительный стих итальянских поэтов, и отклоняется ли он от нее в сторону силлабики или силлабо-тоники — это должен показать дальнейший анализ.

4. Из итальянских поэтов было обследовано 17 выборок, по 500 стихов следующих авторов: (1–2) поэты сицилийской и тосканской школ по антологии: «Poesia Ialiana: il Duecento, a cura di G. Contini e P. Cudini». Milano, 1978; (3) Данте «Ад», XV и XXX, «Чистилище», XV и XXX; (4) Петрарка «Канцоньере», 51–89 (преимущественно сонеты); (5) Полициано «Стансы на турнир»; (6) Ариосто «Неистовый Роланд», XII; (7) Тассо «Освобожденный Иерусалим», зачины песен I–VI, XI, XII, XIV, XVI, XVIII, XX; (8) Марино «Адонис», зачины песен III, VII, VIII, XX; (9) Метастазио «Артаксеркс»; (10) Парини «Вечер»; (11) Альфьери «Агамемнон»; (12) Мандзони «Адельгиз»; (13) Леопарди, стихотворения 1820–1829 гг. (№ 11, 17, 22, 27 по изд. Л. Руссо); (14) Кардуччи, сонеты из сборника «Новые рифмы»; (15) Пасколи, «Кеосский слепец», «Старики на Кеосе», «Потерпевший крушение», «Два орла»; (16) Д’Аннунцио, сонеты из цикла «Безмолвные города» в сборнике «Хвалы»; (17) Гоццано, «Синьорина Феличита» и «Игра в молчание». 500 стихов — не очень большая, но, по-видимому, надежная выборка: контрольные подсчеты по другим 500-стишиям Ариосто и Альфьери дали результаты почти тождественные.

Результаты обследования вынесены в табл. 3. Здесь указан процент ударности каждой слоговой позиции, а в заключительном столбце — условный «показатель ямбичности»: разность между средней ударностью четных слогов (2, 4, 6, 8) и нечетных слогов (1, 3, 5, 7). Для сопоставления приводятся соответственные показатели по моделям А, Б, В и Г.

Из таблицы видно, какие перемены в общем ритме стиха происходят от запрета сильного ударения на 7-й позиции — при переходе от Б-модели к В-модели. В Б-модели среди четных ударений выделялись две ведущие позиции, 4 и 6, и несли приблизительно поровну ударений; среди нечетных тоже выделялись две ведущие, 3 и 7, и тоже несли приблизительно поровну ударений. В В-модели ударение на 7-й позиции становится запретным и резко падает, а на 3-й позиции, наоборот, усиливается; соответственно среди четных позиций ударение на 6-й резко усиливается (на нее переходит часть ударений с 7-й), а на 4-й ослабевает (с нее переходит часть ударений на 3-ю). Остальные позиции остаются фактически не затронутыми эволюцией: их ударность или исключена (5, 9), или задана их начальным или конечным положением в стихе (1, 2; 8, 10).

Сравнивая с этими образцами показатели стиха отдельных поэтов, мы видим: профиль ударности самого раннего из них, Данте, близко сходен с симметричным профилем Б-модели (хотя средняя ударность всех четных мест у Данте равномерно выше), а профиль ударности позднейшего из них, Д’Аннунцио, еще ближе сходен с асимметричным профилем В-модели. Остальные поэты образуют как бы переход от Б-ритма к В-ритму: понижение ударности на 4-м слоге, повышение на 6-м и на 3-м. Но переход этот совершается (что очень любопытно) не плавно, а как бы двумя циклами. Первый цикл — от Данте до Метастазио и Парини: Петрарка и Тассо постепенно ослабляют 4-й слог и усиливают 6-й и 3-й, и только Ариосто в своей сказочно-архаизирующей эпопее отступает от этой тенденции, возвращаясь к ритму Данте. Метастазио и Парини дают уже ритм, очень близкий к В-модели: кажется, что освоение нового стиха уже завершено. Но здесь — как раз между эпохой барокко и эпохой классицизма — происходит резкий перелом: Альфьери неожиданно дает ритм, прямо противоположный наметившейся тенденции, — резко усиливает ударность на 4-м слоге и ослабляет на 6-м и 3-м. Этот катаклизм отбрасывает эволюцию ритма почти в исходное положение: поэтам следующих поколений приходится начинать не с показателей Метастазио и Парини, а с показателей Петрарки и Тассо. Это второй цикл эволюции — от Альфьери до Д’Аннунцио: Мандзони, Леопарди, Кардуччи вновь ослабляют 4-й слог и усиливают 6-й и 3-й, и только Пасколи вновь (как когда-то Ариосто) отступает от этой тенденции и возвращается к ритму Альфьери. Наконец, Д’Аннунцио опять достигает ритма, почти совпадающего с ритмом В-модели: освоение нового стиха можно считать завершенным.

В результате такой эволюции выделяются как бы 4 типа ритмических профилей 11-сложника: исходный, близкий к Б-модели (Данте, Ариосто), переходный (Петрарка, Тассо, Мандзони, Леопарди, Кардуччи), конечный, близкий к В-модели (Метастазио, Парини, Д’Аннунцио) и парадоксальный (Альфьери, Пасколи) (рис. 1). Стиховеды, работавшие традиционными методами, «на слух», как кажется, ни разу не отмечали эту резкую разницу ритмов. Из стиховедов, пользовавшихся подсчетами, нашего материала касался лишь Б. Томашевский в работе 1920 г.: он сделал подсчет по отрывкам Ариосто, Тассо и Альфьери, зорко отметил своеобразие Альфьери («Стихи типа „Lo scriver forte, veritiero e franco“, передаваемые русским ритмом „Придете кудри наклонять и плакать“, столь редкие у Пушкина, составляют как бы основу альфьериевского стихосложения», — Томашевский, 1929, с. 223), сделал ценнейшие наблюдения над ритмом итальянских словоразделов. Но он подходил к итальянскому стиху как к 5-стопному ямбу, ударения на нечетных слогах считал сдвинутыми и при подсчете складывал их с ударениями на последующих четных слогах; понятно, что ритм стиха Ариосто и Тассо оказывался у него неузнаваемо сглаженным (ср. наш пересчет по тем же отрывкам в табл. 4). Еще пагубнее был такой подход Томашевского к анализу английского стиха: здесь его стремление искусственно сдвигать ударения с 1-го слога на 2-й и с 8-го на 10-й совершенно деформирует и начало и конец ритмической кривой (Томашевский, 1929, с. 224–225). Вообще в первопроходческой работе Б. Томашевского именно эти страницы, посвященные сравнительному стиховедению, наименее надежны и требуют внимательного пересмотра.

Мы знаем, что в истории силлабо-тонического стиха переход от барокко к классицизму часто сопровождался переходом от «расшатанного» к «строгому» стиху: в русской поэзии на таком переломе силлабо-тонический стих вытеснил силлабический, в английской поэзии четкий стих Попа сменил гибкий стих Мильтона (Tarlinskaja, 1976). Теперь мы видим, что итальянский стих в своей истории тоже ощутил этот перелом: можно сказать, что под пером Альфьери итальянский ритм стоял на грани превращения из силлабики в силлабо-тонику. Этого, однако, не произошло; почему — отчасти станет ясно из дальнейшего рассмотрения.

5. Глядя на столбец «показателей ямбичности» в табл. 3, мы замечаем любопытную закономерность. В модели (Б) этот показатель ниже, чем в модели (В), и это вполне понятно. Но в реальном стихе ранних поэтов (от Данте до Тассо) этот показатель в полтора-два раза выше, чем в модели, по которой они писали, а в реальном стихе поздних поэтов (за исключением парадоксальных Альфьери и Пасколи) этот показатель если и выше, чем в модели, то всего лишь на несколько процентов. Иными словами: пока модель была менее ямбична, поэты опережали ее в своем стремлении к ямбу; когда модель стала более ямбична, поэты (за исключением Альфьери и Парини) стали сдержанней и как бы притормозили. Это значит, что наряду с тенденцией к силлабо-тонической строгости в итальянском стихе действует и контртенденция к силлабическому разнообразию: возросшая ямбичность второго полустишия (продиктованная моделью В) уравновешивается ослаблением ямбичности первого полустишия.

Ослабление ямбичности первого полустишия может происходить от двух причин. В итальянском стиховедении различаются два типа 11-сложников: «а миноре» (4+6 слогов, с опорным ударением на 4-м слоге) и «а майоре» (6+4 слога, с опорным ударением на 6-м слоге). Это различение вполне разумно и восходит к различению стихов с женской цезурой после 2-й и после 3-й стопы в латинском ямбическом триметре, из которого и вышел 11-сложник (см. Burger, 1957, гл. I, 1 и II, 2, 1). Правда, традиционное стиховедение сильно запутало этот вопрос, пытаясь различать «а миноре» и «а майоре» не по положению ударений, а по положению синтаксических фразоразделов, сплошь и рядом определяемых субъективно; но мы в дальнейшем называем «а миноре» всякий стих с ударением на 4-м слоге, а «а майоре» — всякий стих без ударения на 4-м слоге (см. табл. 2). Малое, 4-сложное полустишие может иметь «нулевой ритм» (хххх´), «четный ритм» (хх´хх´) и «сдвинутый ритм» (х´ххх´). Большое, 6-сложное полустишие может иметь те же ритмы, «нулевой» (хххххх´, редок), «четный» (хх´хх´хх´) и «сдвинутый» (х´ххх´хх´), но, кроме них, еще и «нечетный» (х`хх´ххх´), — он-то и нарушает ощутимее всего ямбическую инерцию. В модели Б 6-сложное полустишие может иметь нечетный ритм как в стихе «а миноре» (4+6), так и в стихе «а майоре» (6+4); в модели В — только в стихе «а майоре». Поэтому стих В-модели тем более ямбичен, чем меньше в нем стихов «а майоре» и чем меньше в них шестисложий с нечетным ритмом, и наоборот. Это и есть два фактора усиления или ослабления ямбичности первого полустишия.

Примеры звучания нулевого, четного, сдвинутого и нечетного ритмов в 4-сложных полустишиях (о, ч, с) и 6-сложных полустишиях (О, Ч, С, Н) приведены в табл. 2. Соотношение этих ритмов в полустишиях каждого рода у каждого поэта показано в табл. 5. Здесь же дано и соотношение стихов «а миноре» и «а майоре» (м: М).

Из таблицы видно, что понижение «ямбичности» у поэтов послетассовского В-ритма и повышение «ямбичности» в парадоксальном ритме Альфьери и Пасколи вызваны разными причинами.

Для поэтов В-ритма, это — нарастание нечетных ритмов в первых полустишиях стихов «а майоре» (у дотассовских поэтов — ниже модели, у послетассовских — на уровне модели и даже выше) и отчасти — сдвинутых ритмов в первых полустишиях стихов «а миноре» (у дотассовских — на уровне модели, у послетассовских — выше). По сравнению с этим некоторое нарастание доли самих стихов «а майоре» остается малосущественным (и у дотассовских и у послетассовских поэтов процент стихов «а майоре» одинаково отстает от модели).

Для Альфьери и Пасколи — наоборот: специфика их парадоксального ритма определяется всецело тем, что у них в стихах огромен процент строк «а миноре» (не допускающих нечетных ритмов) и ничтожен процент строк «а майоре»; по сравнению с этим совершенно несущественным оказывается то, что в этих немногих строках «а майоре» Пасколи пользуется нечетными ритмами ниже модельного уровня (т. е. слегка еще усиливает ямбичность), а Альфьери — выше модельного (т. е. слегка умеряет и разнообразит ямбичность). Откуда явилось у Альфьери это засилье стиха «а миноре» (4+6), можно сказать почти с уверенностью: от влияния французского стиха, допускавшего только членение 4+6, с постоянным ударением на 4-м слоге и цезурой после него. Альфьери, как известно, при всей своей ненависти к французам был человеком французской культуры и даже трагедии свои поначалу набрасывал по-французски. В целом французский стих силлабичнее итальянского (ритм его коротких полустиший меньше нуждается в ямбическом или ином урегулировании, чем ритм длинного итальянского стиха); тем любопытнее, что он дал толчок тому ритмическому эксперименту, в котором итальянский стих максимально приблизился к силлабо-тонизму.

6. Испанский стих перенял технику итальянского 11-сложника лишь в XVI в., когда там уже господствовал стих, строившийся по В-модели, — с запретом сильного ударения на 7-м слоге. Эта модель с самого начала и легла в основу испанского 11 — сложника: строки с допущением ударения на 7-м слоге («дактилические», по испанской терминологии), как правило, не смешиваются с обычными 11-сложниками — разве что в порядке эксперимента (архаизирующая «Баллада Музе из плоти и кости» Р. Дарио). Среди ритмов 11-сложника испанские метристы различают один, соответствующий итальянскому «а миноре», — «сапфический» (1–4–8-10, 2–4–8-10 и т. п.) и три, соответствующих итальянскому «а майоре», — «эмфатический» (1–6–10 и т. п., наш «сдвинутый ритм»), «героический» (2–6–10 и т. п., наш «четный ритм») и «мелодический» (3–6–10 и т. п., наш «нечетный ритм») (см. Navarro, 1956; Baehr, 1962).

Из испанских поэтов было обследовано 4 выборки по 500 стихов: (1) Гарсиласо де ла Вега, 30 сонетов и начало эклоги III; (2) Лопе де Вега, поэма «Драконтея», II; (3) поэты конца XVIII в.: «Послание к Фабию» Ховельяноса, «Меланхолик» Мелендес Вальдеса, «Осень» Сьенфуэгоса; (4) Р. Дарио, стихи разных лет. Результаты обследования вынесены в табл. 6; здесь же — и теоретически рассчитанные 4 модели испанского стиха.

При всей ограниченности обследованного материала мы видим: эволюция испанского стиха идет в направлении, противоположном эволюции итальянского стиха, — не «к модели», а «от модели».

Ритм четных слогов у ранних поэтов, Гарсиласо и Лопе, близко следует ритму В-модели с ее характерным взлетом на 6-м слоге; у поздних поэтов, и у классицистов и у модернистов, этот ритм сглаживается и кривая ударности вытягивается в почти ровную линию (около 45 % ударений на каждой «стопе»). При этом «показатель ямбичности» понижается гораздо заметнее, чем в итальянском стихе: у ранних поэтов он выше модели, у поздних ниже, при этом преимущественно — за счет снижения средней ударности четных слогов. Напрашивается предположение, что перед нами — процесс, знакомый по истории русского стиха (Гаспаров, 1974, с. 124): пока ритм непривычен, он подчеркивается усиленной ударностью всех стоп, а когда становится привычен, то эта надобность отпадает. Однако в русском стихе «разгрузка ударений» начиналась с более слабых позиций, а в испанском стихе — с самой сильной, 6-й позиции; поэтому такое объяснение недостаточно, и вопрос остается открытым.

Ритм нечетных слогов более близок итальянскому стиху: то же постепенное усиление 3-го слога и (от Лопе до Дарио) 7-го слога. Первое — результат нарастания нечетных ритмов в первых полустишиях «а майоре», как и в итальянском стихе (в модели — 46 %; у ранних поэтов меньше: 31 и 42 %; у поздних больше: 54 и 49 %); второе — результат нарастания «сдвинутых» ритмов во вторых полустишиях «а майоре», тоже как в итальянском стихе. Сами пропорции строк «а миноре» и «а майоре» практически не меняются (доля «а майоре» в модели — 58 %; во всех четырех образцах — ниже: 44, 50, 46 и 51 %).

По данным испанских метристов (Navarro, 1956, § 105, 175, 238, 241, 303, 376, 469), пропорции «сапфического», «героического», «мелодического» и «эмфатического» стиха в составе 11-сложника меняются от 48:35:15:2 в XVI в. до 40–50:15–25:30:5 в XX в.: это нарастание «мелодического» типа (3–6–10) и дает отмеченное нами усиление ударности 3-го слога. Из промежуточных этапов привлекает внимание XVIII век: здесь, по Наварро, отмечается предельное повышение (до 70 %) «сапфического» типа (4–8–10) и разработка близкого к нему «французского» типа (4–6–10), в которых мы узнаем характерный ритм Альфьери. По-видимому, вопрос о формах французского влияния на ритм романских размеров XVIII в. обещает быть очень интересным.

7. В русском стихе опыты имитации бесцезурного силлабо-тонического 11-сложника итальянского типа единичны. Цезурованный силлабический 11-сложник польского образца (5+6) был распространен у нас в XVII в., цезурованным 10-сложником французское образца (4+6) Б. И. Ярхо перевел «Песнь о Роланде» (1934); но ритм цезурованного стиха, слагающийся из ритмов двух изолированных полустиший, несопоставим с тем связным ритмом, которым мы занимаемся. Первый опыт имитации итальянского образца сделал С. Шевырев в переводе первых строк второй песни «Ада» (Учен. зап. Московского университета, 1833, ч. 2, № 5, отд. 3, с. 344):

Мы обследовали четыре экспериментальных образца русского бесцезурного 11 — сложника. (1) Самая неожиданная из находок: перевод поэмы X. Бялика «Свиток о пламени», 967, сделанных В. Жаботинским, стихов (по изд.: Бялик X. Н. Песни и поэмы. 2-е доп. изд. СПб., 1912; примечание переводчика, с. 54–55: «„Свиток о пламени“ в подлиннике написан прозой. Переводчик не рискнул передать эту изумительно ритмическую и гармоничную прозу иначе как белым стихом, построенным по образцу итальянского эндекасиллабо — с обязательным ударением на 4- или 6-м слоге: разнообразный, меняющийся ритм этого размера, может быть, до некоторой степени передаст тоническое падение оригинала»). (2) Пробный перевод эпизода Уголино из Данте, предложенный А. Илюшиным, 105 стихов (Илюшин, 1976, с. 72: «Предложим свой вариант перевода… выполненного русским силлабическим 11-сложником, эквиритмичным итальянскому…»). (3) Перевод первой главы «Конрада Валленрода» Мицкевича, сделанный С. Соловьевым, 130 стихов (по изд.: Мицкевич А. Избранные произведения. М.; Л, 1929; цезура подлинника в переводе не соблюдена, так что стих получается ближе к итальянскому, чем к польскому). Кроме, того, (4–4а) обследован перевод того же эпизода Уголино, сделанный тем же А. Илюшиным (1976), но с польского перевода-посредника А. Мицкевича, и для сравнения — польский текст, 128 стихов (переводчик пишет — Илюшин, 1976, с. 88: «Перевод эквиритмичен — русский силлабический 11-сложник, соответствующий польскому, с обязательной женской цезурой после 5-го слога в каждом стихе»; но в действительности цезура нарушается в 20 % всех строк — «…И слез не льешь? Но что ж тогда их выжмет?..» — так что перед нами не цезурованный ритм полустиший, а связный ритм цельного стиха). Результаты обследования вынесены в табл. 7; здесь же — и теоретически рассчитанные 4 модели русского 11-сложника.

Из таблицы видно: модель В, самая характерная для итальянского стиха, не воспроизведена в русских имитациях ни разу: специфика этого полуямбического ритма так и осталась не расслышана. По модели А, чисто-силлабической, построен перевод С. Соловьева из «Валленрода»: ударения ровно распределяются по всем слогам, слегка учащаясь (по сравнению с вероятностью) только на 1-м, 4-м и 7-м слогах; кажется, что, отталкиваясь от ритма 5-стопного ямба, поэт невольно впадает в ритм 4-стопного дактиля. По модели Б построен перевод из Бялика; при этом переводчик обнаружил превосходный слух, уловивши тенденцию дальнейшей эволюции итальянского стиха к усилению ямбичности во втором полустишии и к ослаблению в первом, — во втором полустишии у него ударность четных слогов выше, а нечетных ниже, чем в модели, в первом полустишии — наоборот. Поэтому, если кривая нечетных ударений напоминает у него Б-ритм Данте, то кривая четных ударений еще больше напоминает В-ритм Д’Аннунцио. Наконец, переводы А. Илюшина из Данте и Мицкевича (ритм их совершенно тождественный) тоже построены из Б-модели, но в рамках ее обнаруживают тенденцию прямо противоположную: резкое усиление ямбичности в первом полустишии (в частности, полный отказ от стихов «а майоре» и соответственно от нечетных ритмов в них) и резкое ослабление ямбичности во втором полустишии (в частности, немыслимое в итальянском стихе преобладание 7-го слога над 6-м и 8-м). Откуда взялась такая тенденция, легко понять из той же таблицы: ритм А. Илюшина ближайшим образом повторяет (и даже усиливает) ритм Мицкевича с его характерной для польской силлабики ударной константой на 4-м слоге и равноправием четного и нечетного ритмов во втором полустишии (…6–8–10 и …7–10). Так происходит неожиданная подмена имитации итальянской силлабики имитацией польской силлабики: для русского слуха (за триста лет отвыкшего от силлабического стиха) они смешиваются.

Разница ритма в наших образцах так отчетлива, что ее можно уловить простым сопоставлением.

Перевод из «Конрада Валленрода» (модель А: ямбичность ослаблена в обоих полустишиях):

Перевод из «Свитка о пламени» (модель Б, ямбичность ослаблена преимущественно в первом полустишии):

Перевод из Данте (модель Б, ямбичность ослаблена преимущественно во втором полустишии):

Скудость этого материала по русскому стиху не делает его менее интересным. Эксперименты такого рода имеют не только теоретическую, но и практическую важность — прежде всего для переводчиков. Сейчас русский 5-стопный ямб используется как эквивалент и для английского и для чешского ямба, и для французского и для итальянского силлабического стиха, — а они очень различны. Конечно, нет нужды делать эквиметрию предметом культа; но обогащать разнообразие стиховых средств, чтобы не смешивать самые разные поэтические интонации и стили в одном обезличенном размере, для переводчиков (и не только для переводчиков) очень существенно. В последние годы все чаще раздаются выступления против сглаженных переводов, и в частности (Илюшин, 1971) против сглаженных ритмов; учащаются эксперименты по передаче славянской силлабики; не меньшее право на внимание имеют и эксперименты по передаче романской силлабики.

8. Выводы.

1). Итальянский 11-сложник не есть чисто-силлабический стих: по ограничениям, налагаемым на отбор ритмических вариантов, он вдвое ближе к силлабо-тонике, чем к силлабике.

2). В раннем стихе (до XVII в.) силлабо-тонических ограничений меньше, в позднем — больше.

3). Поэты в своей практике стремятся уравновесить тенденции к силлабо-тонической строгости и к силлабическому разнообразию: в раннем стихе они усиливают его потенциальный силлабо-тонизм, в позднем — наоборот, притормаживают.

4). Тенденция к силлабо-тонизму реализуется прежде всего во втором полустишии, противоположная тенденция — в первом полустишии.

5). Различные сочетания этих тенденций дают 4 типа ритма итальянского 11-сложника: исходный, переходный, конечный и (самый силлабо-тоничный) парадоксальный.

6). Испанский стих перенял ритмику итальянского 11-сложника в ее поздней форме и переработал ее в 5-й, сглаженный тип.

7). Русский стих показывает полную возможность передачи ритмов итальянской силлабики в различной степени приближения.

Гаспаров М. Л. Русский силлабический тринадцатисложник. — Metryka słowiariska, Wrocław, Ossolineum, 1971, с. 39–64.

Гаспаров М. Л. Современный русский стих: метрика и ритмика. М.: Наука, 1974.

Илюшин А. А. Стих «Божественной. Комедии». — Дантевские чтения. М.: Наука, 1971, с. 145–173.

Илюшин А. А. Эпизод Уголино в «Божественной Комедии». — Дантевские чтения, М.: Наука, 1976, с. 71–91.

Томашевский Б. В. О стихе. Л.: Прибой, 1929.

Baehr A. Spanische Verslehre auf historischer Grundlage. Tübingen, 1962.

Bertinetto P. M. Ritmo e modelli ritmici: analisi computazionale delle funzioni periodiche nella versificazione dantesca. Torino, 1973.

Burger M. Recherches sur la structure et l’origine des vers romans. Genève; Paris, 1957.

Elwert W. Th. Italienische Metrik. München, 1968.

Federzoni G. Dei versi e dei metri italiani. Per uso delle scuole. Ed. 2. Bologna, 1907.

Giammati A. B. Italian. — Versifications: major language types. Ed. W. K. Wimsatt. N. Y., 1972, p. 148–164.

Kuryiowicz J. Metrik und Sprachgeschichte. Wrocław, 1975.

Halle М., Keyser S. J. English stress: its form, its growth and its role in verse. N. Y.; L., 1971.

Migliorini B., Chiappelli F. Elementi di stilistica e di versificazione italiana. Per le scuole medie superiori. Ed. 8. Firenze, 1958.

Tarlinskaja M. English verse: theory and history. The Hague; Paris, 1976.

Строфический ритм в русском четырехстопном ямбе и хорее

«Строфа как ритмическое целое» — это понятие впервые было сформулировано Георгием Шенгели, который назвал так одну из глав своего «Трактата о русском стихе» (М.; Л., 1923, с. 109–121) и потом популяризировал свои наблюдения в своей же «Технике стиха» (М., 1960, с. 174–186). Он первый отметил, что различные ритмические вариации размера тяготеют к различным позициям внутри строфы: более полноударные, «тяжелые» — к началу, более неполноударные, «облегченные» — к концу. Эту тенденцию он назвал «заострением строфы» (а противоположную — «закруглением»). Это вызвало даже попытки обобщений: «закон облегчения стиха к концу строки и к концу строфы» (Гаспаров М. Л. Современный русский стих. М., 1974, с. 470), «первая строка [4-стишия] стремится выразить первичный ритм размера, четвертая — вторичный его ритм» (Smith G. S. Stanza Rhythm and Stress Load in the Iambic Tetrameter of V. F. Xodasevic, SEEJ 24 [1980], p. 30). Но не преждевременны ли такие обобщения, можно сказать, лишь расширив поле наблюдений на всю историю русской силлабо-тонической поэзии. А здесь первый же подступ к проблеме, предпринятый К. Тарановским («Из истории русского стиха XVIII в.: одическая строфа AbAb║CCdEEd в поэзии Ломоносова» — в сб.: «Роль и значение литературы XVIII в. в истории русской культуры» [ «XVIII век», сб. 7]. М.; Л., 1966, с. 106–115), дал настораживающие результаты, показывающие, что на XVIII в. эта тенденция к облегчению конца строфы не распространяется. Мы попытались продолжить исследование Тарановского на более широком материале XVIII в. (Гаспаров М. Л. Материалы о ритмике русского 4-ст. ямба XVIII в, — Russian literature 12 [1982], p. 195–216), и его результаты подтвердились: для XVIII в. характерным оказалось не облегчение, а отяжеление строфы к концу. Чтобы представить это явление на фоне общей эволюции русской ритмики и строфики XVIII–XX вв., мы произвели довольно обширные дополнительные подсчеты на материале простейшей строфы — четверостишия с перекрестной рифмовкой. Предварительные выводы из этих подсчетов были изложены в вышеназванной статье «Материалы о ритмике…», р. 202–203. Более обстоятельное обоснование этих выводов предлагается ниже.

Материалом для обследования служили четверостишия с перекрестной рифмовкой следующих авторов (прописные буквы — женские окончания, строчные — мужские):

а). для 4-ст. ямба с рифмовкой АвАв: Сумароков (преимущественно — переложения псалмов) — 229 четверостиший; Херасков (преимущественно — духовные оды) — 200; Николев (то же) — 256; Державин — 162; Капнист (1790–1800-е гг.) — 124; Карамзин (1788–1797) — 100; Пушкин (1817–1836) — 234; Лермонтов — 197; Фет — 250; Блок (1898–1903) — 200; Блок (1908–1916) — 200; В. Иванов (от «Кормчих звезд» до «Нежной тайны») — 218; Брюсов (1900–1908) — 541; Белый (1904–1908) — 103; Пастернак — 250; Твардовский («За далью — даль») — 250; Прокофьев (1940–1960-е гг.) — 250; Смеляков (1940–1950-е гг.) — 250. Если стихотворений, разбитых самим автором на 4-стишные строфы, оказывалось недостаточно, мы позволяли себе брать стихотворения, разбитые на 8-стишия АвАвСдСд, рассматривая их как сдвоенные 4-стишия (далее мы увидим, что ритмика 8-стишия 4-ст. ямба это вполне оправдывает), или стихотворения, совсем не разбитые графически.

б). для 4-ст. ямба с рифмовкой аВаВ: Сумароков, Богданович, Николев — всего 175 четверостиший; Пушкин — 131; Фет — 143; Блок — 200; Белый — 236 (стихи 1904–1908 гг. с ритмом типа Б, БВ и В, по К. Тарановскому, «4-стопный ямб А. Белого», IJSLP 10 [1966], р. 127–147); Пастернак — 183; Твардовский, Исаковский, Рыленков — всего 228.

в). для 4-ст. хорея с рифмовкой АвАв: Сумароков (преимущественно песни) — 158; Николев (то же) — 180; Пушкин — 256; Некрасов («Современники») — 215; Блок — 238; Пастернак — 110; Твардовский («Василий Теркин») — 250.

г). для 4-ст. хорея с рифмовкой аВаВ: Жуковский, Пушкин, Дельвиг, Давыдов, Баратынский, Вяземский, Плетнев, Шевырев, Тютчев, Майков, Фет, Анненский, Бальмонт, Брюсов, Белый — всего 201 четверостишие.

д). для 4-ст. ямба со сплошной мужской рифмовкой авав: Лермонтов, Тютчев, Майков (больше всего), Фет, Блок — всего 281 четверостишие.

е). для 4-ст. хорея со сплошной женской рифмовкой АВАВ и ХАХА: А. К. Толстой, Майков, Фет — всего 279 четверостиший.

Вспомогательные материалы (другие строфы и размеры) будут указаны далее.

Показатели ритма каждой строки четверостишия у каждого поэта представлены в Приложении в конце статьи. Здесь показан процент ударности каждой стопы (округленный до целого числа) и сумма их, представляющая собой среднее число ударений, приходящихся на 4-стопную строку (обычно — 3 с дробью). Этот последний показатель будет в дальнейшем для нас самым важным. Оговариваемся, что речь идет только об ударениях на схемных местах стиха — сверхсхемные ударения для простоты не учитываются.

Для удобства сопоставления выпишем среднее число ударений на каждую строку строфы для всего нашего материала (добавив показатели, полученные Дж. Смитом для Ходасевича):

Рассмотрим прежде всего основную нашу рубрику: 4-ст. ямб с рифмовкой АвАв. Мы замечаем общие тенденции у всех поэтов. Во-первых, это постепенное уменьшение средней ударности строк: из 9 поэтов XVIII–XIX вв. только двое дают показатели ниже 3,20, а из 9 поэтов XX в. — пятеро. Это — проявление давно замеченной эволюции всех размеров к облегчению: чем привычнее становится размер, тем он меньше нуждается в подчеркивании своего первичного, полноударного ритма. Во-вторых, это максимальная ударность начальной строки: она нарушается только три раза (Херасков, поздний Блок, Твардовский), и эти случаи отчасти объяснятся далее. Это значит, что первое утверждение Шенгели — строфа стремится начинаться с наиболее полноударных форм — остается непоколебленным. Но что касается второго утверждения — будто строфа стремится кончаться «заострением», наименее полноударными формами, — то оно требует значительных уточнений.

По расположению тяжелоударных и легкоударных строк внутри строфы наш материал явственно разделяется на три группы.

Первая группа — поэты XVIII в. (кроме Капниста). Общая черта их строф — минимум ударности падает на вторую строку, образуя резкий контраст с максимумом ударности на первой строке. Третья и четвертая строки вновь повышают ударность — у Державина в равной мере, у Николева преимущественно четвертая, у Сумарокова и Хераскова — преимущественно третья (у Хераскова, как было отмечено, она — для усиленного оттенения второй слабоударной строки — даже превосходит ударностью первую). В терминологии Шенгели, такое завершение строфы следует называть не «заострением», а «закруглением». Пример звучания (из Ломоносова):

Вторая группа — поэты XIX в. (начиная от Карамзина), а из поэтов начала XX в. — В. Иванов, ранний Блок и Ходасевич. Общая черта их строф — постепенное падение ударности от первой строки к последней, минимум — на последней строке. По силе перепадов между ударностью отдельных строк можно выделить поэтов, которые резко отбивают полновесный зачин строфы (Пушкин, ранний Блок, в меньшей степени Фет: ритмическая композиция их строфы — 1+3 строки) и которые, наоборот, отбивают облегченную концовку строфы (Ходасевич; ритмическая композиция его строфы — 3+1 строка); совместить эти две тенденции пытается В. Иванов. (Было бы интересно сравнить, как это соотносится с синтаксическим членением их строф.) Однако все это — лишь индивидуальные особенности внутри общего строфического типа. В терминологии Шенгели, это постепенное облегчение строфы к концу и есть «заострение» в самом чистом виде. Пример из Пушкина:

Третья группа — остальные поэты XX в. (кроме Смелякова). Общая черта их строф — волнообразное чередование тяжелоударных и легкоударных строк: максимум ударности на первой строке, сильный спад на второй, новый подъем на третьей (у Твардовского и позднего Блока даже выше, чем на первой) и минимум на четвертой. Размах этой волны (разница между легкой второй и тяжелой третьей строкой) постепенно нарастает: у Блока и Брюсова она наименьшая, у Прокофьева — наибольшая. По аналогии с терминологией Шенгели такое строение строфы можно назвать «двойным заострением» — «заостренной» оказывается не только строфа в целом, но и каждая ее полустрофа. Пример из Пастернака:

Мы видим, что эти три типа строфического ритма не просто сосуществуют в четверостишиях 4-ст. ямба, но исторически сменяют друг друга. Идеальной гладкости здесь, конечно, нет: в XVIII в. из общего ряда выбивается Капнист, своим минимумом на последней строке как бы предупреждая альтернирующий ритм XX в., а в XX в. выпадает Смеляков, как бы возвращаясь к ритму предшествующей эпохи. Блок меняет свой строфический ритм, двигаясь в ногу со временем, почти на наших глазах; а Ходасевич отстает от своего поколения, подражая (вероятно, невольно) почитаемой им пушкинской классике.

Если после этого взглянуть не на 4-ст. ямб, а на 4-ст. хорей с тою же рифмовкой АвАв, то мы заметим, хотя и сильно хронологически сдвинутую, ту же эволюцию. Первой стадии, «закругленного» типа с утяжеленной концовкой, мы уже не застаем. Вторую стадию, плавно облегчающееся «заострение», мы застигаем у самого раннего из обследованных авторов — у Сумарокова. А затем, начиная уже с Николева, утверждается тип третьей стадии — волнообразный ритм с «двойным заострением», и тоже вначале со сравнительно небольшим размахом, а в конце, у Пастернака и Твардовского с современниками, — с размахом, даже большим, чем в ямбе XX в. Перемена, происшедшая в ямбе на рубеже XIX–XX вв., как бы происходит в хорее на полтора столетия раньше, в XVIII в.

Теперь можно обратить внимание на аналогию, которая напрашивается сама собой, — между ритмом четверостишной строфы и ритмом четырехстопной строки. История ритма 4-стопных размеров исчерпывающе исследована К. Тарановским («Руски дводелни ритмови». Београд, 1953; второй том этого исследования, ненаписанный, должен был содержать описание ритмики строфы, и наша заметка пытается идти вслед замыслу К. Ф. Тарановского). В 4-ст. ямбе XVIII в. господствует «ударная рамка», максимум ударений приходится на последнюю (обязательно ударную) и на начальную стопы стиха, срединные стопы — более слабоударны; это вторичный ритм типа «Извóлила Елисавéт». В начале XIX в. перед нами переходный период: стопа I постепенно слабеет, стопа II усиливается, и ударность их сравнивается. Наконец, после Пушкина II стопа решительно пересиливает 1-ю, и в 4-ст. ямбе воцаряется волнообразный, «альтернирующий ритм»; стопа I слабая, II — сильная, III — минимально, а IV, последняя, максимально ударная; это вторичный ритм типа «Адмиралтейская игла». Так продолжается до начала XX в., когда альтернирующий ритм ослабевает и 4-ст. ямб возвращается к ритму XVIII — начала XIX в. Что касается 4-ст. хорея, то он в своем развитии упреждает ямб, устанавливает альтернирующий ритм стоп еще в XVIII в. и сохраняет его почти без изменения. Мы видим: эта эволюция от рамочного к альтернирующему ритму стоп в строке совершенно подобна той эволюции от «закругленного» к «дважды заостренному» ритму строк в строфе, которую мы только что проследили. Художественный эффект начальной стадии этого развития — ощущение замкнутости, законченности каждой единицы текста (строки, строфы); художественный эффект конечной стадии — ощущение открытости, связности, непрерывности в веренице единиц текста.

Эти изменения стихового ритма и строфического ритма хотя и идут в одном направлении, но не параллельно: строфический ритм отстает от стихового. И там и тут хорей в своем развитии опережает ямб; но в истории хореической строки мы уже не застаем доальтернирующего ритма, а в истории строфы еще застаем (у Сумарокова). В ямбе переходный период от рамочного к альтернирующему ритму строки совершается быстро, около 1800–1820 гг.; а аналогичный переход от «закругленного» к «дважды заостренному» ритму строфы затягивается, как мы видели, на весь XIX в. Отчетливый альтернирующий ритм ямбическая строфа приобретает лишь к началу XX в. — т. е. как раз тогда, когда ямбическая строка вновь начинает его терять. Можно предположить, что между этими двумя уровнями существует взаимная компенсация, и когда в XIX в. сильно альтернирует строка, то слабо альтернирует строфа, а в XX в. наоборот.

Что касается вопроса о причинах именно такой, а не иной эволюции строфического ритма, то при нынешнем состоянии наших знаний ставить его пока преждевременно. Эволюция ямбической строки к альтернирующему ритму, видимо, опирается в конечном счете на естественный ритм слов языка (и длинных, «пиррихиеобразующих» слов в особенности, как установлено М. А. Красноперовой — ср.: Гаспаров М. Л. Очерк истории русского стиха. М., 1984, с. 132–135, 298–299). Хотелось бы по аналогии предположить, что эволюция ямбической строфы опирается на естественный ритм фраз языка — синтагм коротких и длинных, насыщенных и не насыщенных ударениями (т. е. необильных и обильных служебными словами) и т. д. Но сейчас такие предположения могут быть только умозрительными.

До сих пор речь шла о такой довольно отвлеченной величине, как средняя ударность стихотворной строки. Можно спросить, как реализуется эта средняя ударность в конкретных ритмических вариациях 4-ст. стиха. Отчасти это ясно само собой: там, где средняя ударность выше (на начальной строке прежде всего), там больше 4-ударных строк так называемой формы I («Опя´ть Шопéн не и´щет вы´год»); там, где средняя ударность ниже, там больше 2-ударных строк так называемых форм VI и VII («Из несоглáсья в правоту´», «Монáрхиня, принадлежи´т»). Но этого мало. Мы можем заметить, что когда происходит понижение средней ударности строки, то это совершается преимущественно за счет слабых стоп вторичного ритма: II и III стопы в «рамочном» ямбе XVIII в., I и III стопы в альтернирующем ямбе XIX в. Например, в 4-ст. ямбе Сумарокова колебания средней ударности стиха отражают прежде всего колебания ударности слабой стопы II; а в 4-ст. ямбе Пушкина колебания средней ударности отражают прежде всего ударность слабой стопы III. Наоборот, сильные стопы вторичного ритма: I — в XVIII в., II — в XIX в. — теряют ударения сравнительно мало, а ударность их устойчивее. Тем самым общее понижение ударности усиливает контраст сильных и слабых стоп, и вторичный ритм в строках с облегченной ударностью становится четче.

Не лишены интереса некоторые особенности строфического ритма у поэтов начала XX в., понижавших ударность стопы II, т. е. переходивших от альтернирующего стопного ритма к сглаженному, а то и рамочному. Так, у Брюсова мы видим, что первая и третья строки (ведущие строки полустрофий) сохраняют традиционный альтернирующий ритм, а сглаживают его менее заметные вторая и четвертая строки (пример из стих. «Наполеон»):

Так, у Белого в строфах аВаВ мы видим, что начальная строка примерно поровну ослабляет стопы II и III, вторая строка преимущественно ослабляет стопу II («парадоксальный ритм» В, по терминологии К. Тарановского), а третья и четвертая все же преимущественно ослабляют более привычную III стопу:

Все сказанное относится главным образом к четверостишиям наиболее употребительной рифмовки АвАв. Спрашивается, какие особенности вносит в ритм строфы перемена рифмовки? В частности, играет ли роль то, что женский стих на один слог длиннее мужского и, стало быть, имеет хоть немного больше простору для повышенной ударности (по теоретическому расчету, средняя ударность строки в мужском стихе — 2,82, в женском — 2,85)? Иными словами, что в большей степени определяет ударность строки в строфе, положение или окончание? По-видимому, положение. Общая закономерность XIX в. — первая строка самая полноударная, последняя — самая неполноударная — сохраняется при всех рифмовках. Частные же особенности — ударность средних строк — оказываются неожиданно различны у ямба и хорея.

В рифмовке аВаВ средняя ударность и в ямбе и в хорее оказывается повышенной по сравнению с АвАв (единственное исключение — всегда парадоксальный А. Белый). Это происходит оттого, что мужские строки, оказываясь на ведущих позициях I и III, больше обычного насыщаются ударениями. Но в ямбе аВаВ это повышение ударности распространяется приблизительно равномерно на первую — вторую — третью строки (причем у Пастернака даже — единственный раз в нашем материале! — максимум ударности смещается с первой строки на вторую), а в хорее аВаВ преимущественно сосредоточивается на первой строке, от которой остальные очень отстают.

В ямбе с однородной рифмовкой авав ударность строк обнаруживает волнообразный ритм, которого она не имела в ямбе аВаВ XIX в.: на первой и третьей строках ударность повышена, на второй и четвертой понижена — это как бы членит строфу и смягчает монотонное единообразие отрывистых мужских окончаний (пример из Тютчева):

В хорее с однородной рифмовкой АВАВ, наоборот, ударность строк ровно понижается от первой к последней и теряет тот волнообразный ритм, который она имела в хорее АвАв, — это как бы усиливает слитность строфы, достигаемую плавным единообразием женских окончаний (пример из Фета):

Отчего ямб и хорей так по-разному ведут себя, пока неясно; это одна из самых интересных проблем, выдвигаемых нашим материалом.

Если таково ритмическое строение простейшей строфы, четверостишия, то какого строения можно ожидать от более сложных строф? На исследование напрашиваются прежде всего, конечно, общеупотребительное 8-стишие, образованное удвоением 4-стишия АвАв; затем 10-стишная одическая строфа; и наконец, 14-стишная онегинская строфа.

Для ямбических 8-стиший конца XVIII в. были взяты стихи Державина (245 строф), Дмитриева, Капниста, Долгорукова, Нелединского-Мелецкого, Мерзлякова, Боброва, Каменева, Попугаева, Востокова (всего 220 строф); для первой трети XIX в. — Жуковского, Пушкина, Вяземского, Рылеева, Козлова, Ознобишина, А. Муравьева, Л. Якубовича (170 строф). Для хореических 8-стиший конца XVIII в, — стихи Державина, Капниста, Муравьева, Попова, Николева, Нелединского-Мелецкого (175 строф); для первой половины XIX в. — Баратынского, Дельвига, Кюхельбекера, Языкова, Вяземского, Козлова, Подолинского, Туманского, Загорского, Деларю, Крюкова, Розена, М. Дмитриева, Бенедиктова, Лермонтова, Тютчева (225 строф). Для одической строфы — оды Ломоносова, Сумарокова, Хераскова, В. Майкова, Петрова, Кострова, Николева, Державина и Капниста (2262 строфы; см.: Гаспаров М. Л. Материалы по ритмике…, с. 203–208). Для онегинской строфы были взяты данные Шенгели («Трактат о русском стихе», с. 111).

Вот показатели средней ударности строк в этом материале:

Ямбические 8-стишия не обнаруживают ничего нового для нас: каждое полустрофие строится как самостоятельное четверостишие приблизительно с таким же ритмом, как четверостишия соответственного времени, обследованные выше. Хореические 8-стишия более своеобразны. У поэтов первой половины XIX в. они вовсе не дают характерного альтернирующего чередования тяжелоударных и легкоударных строк, какого мы могли бы ожидать для этого времени, — вместо этого перед нами «простое заострение», плавное убывание ударности от первой к четвертой строке, как в хорее Сумарокова. У поэтов конца XVIII в. картина еще удивительнее. В первом четверостишии-полустрофии они дают отчетливое «двойное заострение» — первая и третья строки сильноударны, вторая и четвертая строки слабоударны, — но во втором полустрофии перед нами неожиданно оказывается не двойное и даже не простое заострение, а уникальный случай — как бы «двойное заострение», вывернутое наизнанку, первая и третья строки слабоударны, вторая и четвертая строки сильноударны. Кажется, что ритм первого и второго полустрофия противопоставляются как антикаденция и каденция. Вот пример 8-стишия Нелединского-Мелецкого с таким парадоксальным завершением:

Чем объяснить такие аномалии, мы не знаем. Может быть, это случайность; может быть — результат недостаточности нашей выборки; а может быть — проявление каких-то еще не уловленных закономерностей.

В одической строфе начальное четверостишие АвАв строится так же, как и в изолированном виде, — максимум ударности на первой и последней строках, минимум на двух средних; а по аналогии с ним строятся и два 3-стишия ССд: максимум ударности на крайних строках, минимум на средней (т. е. второй женской); на самой последней мужской строке повышение ударности особенно заметно, так что одическая строфа в целом строится по тому же принципу, что и четверостишие XVIII в.: начальная и конечная строки выделяются как ударная рамка.

В онегинской строфе начальное четверостишие АвАв тоже строится так же, как и в изолированном виде: ударность понижается от первой к последней строке (даже с легким повышением на второй: намеком на будущий альтернирующий ритм): тем самым первое четверостишие получает некоторую интонационно-ритмическую самостоятельность в строфе; а из Б. Томашевского («Строфика Пушкина», в кн. «Стих и язык». М.; Л., 1959, с. 300–303 со ссылками на предшествующую литературу) мы знаем, что эта ритмическая самостоятельность подкрепляется и синтаксической самостоятельностью, здесь больше всего замкнутых синтаксических конструкций. В двух следующих, внутренних четверостишиях онегинской строфы этого нет, последний стих каждого четверостишия повышенно ударен. Это важно, потому что для каждого читателя пушкинского времени пониженная ударность уже была, по-видимому, сигналом конца строфы, и поэт должен был заботиться, чтобы не дать этого сигнала раньше времени: например, если бы второе четверостишие с его парой мужских строк дало в этих строках понижающуюся ударность, они казались бы преждевременным финальным двустишием. Наконец, в настоящем финальном двустишии от первого стиха ко второму ударность, конечно, понижается, однако важно заметить, что общая их ударность по сравнению с предыдущими частями строфы отнюдь не является пониженной, так что здесь нельзя сказать, будто вся строфа строится по тому же принципу, что и отдельное четверостишие, с постепенным понижением ударности: повышенная ударность последнего двустишия — это как бы рудимент ударной рамки строфы, без которой границы громоздких онегинских строф могли бы потеряться. В заключение приведем почти без комментария первые подсчеты средней ударности строк в четверостишиях других размеров — 5-ст. ямба и 5-ст. хорея.

В 5-ст. ямбе преобладает «простое заострение», в 5-ст. хорее — тенденция к «двойному заострению». У Прокофьева это «двойное заострение» выражено очень резко — вспомним, что таков же был его строфический ритм и в 4-ст. ямбе. У Пастернака строфы аВаВ резко отличаются от АвАв, давая парадоксальное повышение на второй и четвертой строках — вспомним, что уникальный максимум на второй строке строфы аВаВ был у него и в 4-ст. ямбе. Можно думать, что сравнительное исследование строфического ритма разных размеров может многое дать для прояснения индивидуальной манеры поэтов.

Таковы первые результаты обследования эволюции строфического ритма в русском стихе. Все помнят схему Р. Якобсона в его «Лингвистике и поэтике» (в сб. Style in Language, ed. Th. A. Sebeok, Cambridge, Mass., 1960, p. 363), демонстрирующую изоморфизм строения стиха на разных уровнях: чередование гласных и согласных в слогах — чередование ударных и безударных слогов в стопах — чередование частоударных и редкоударных стоп в строках… Думается, что к этому можно прибавить еще один уровень — чередование сильноударных и слабоударных строк в строфе. Изоморфизм эволюции ритма строки и строфы русского 4-ст. ямба от XVIII к XX в. дает этому достаточно убедительную иллюстрацию.

продолжение

Строфика нестрофического ямба в русской поэзии XIX в.

1. Проблема. Чтобы заглавие этого очерка не казалось парадоксальным, следует вспомнить: с точки зрения строфики стихотворные тексты разделяются не на два, а, по крайней мере, на три типа: строфический, астрофический и промежуточный.

Строфический (изострофический) стих — это текст, который отчетливо делится на группы строк, тождественные по объему и по расположению определенных метрических или рифмических признаков; эти группы стихов собственно и называются «строфами». Среди белых стихов таковы, например, стихи, написанные алкеевыми или сапфическими строфами, где во всех 4-стишиях повторяется один и тот же метрический рисунок; среди рифмованных стихов таков, например, «Евгений Онегин», где во всех 14-стишиях повторяется одно и то же расположение рифм.

Астрофический стих — это текст, который ни по каким стиховым признакам на группы строк не расчленяется: такое членение возможно лишь по признакам синтаксическим. Среди белых стихов таковы, например, русские былины; среди рифмованных таковы терцины, где рифмическая цепь тянется непрерывно от первого стиха до последнего.

Промежуточный тип стиха (Б. И. Ярхо называл его «гетерострофическим», но термин этот не привился) — это текст, который членится на метрические или рифмически замкнутые группы строк, но группы эти — не тождественные, не повторяющиеся. Называть их «строфами» поэтому нельзя; мы будем условно называть их «строфоидами». Среди белых стихов такова, например, поэма «Кому на Руси жить хорошо»: она членится на группы стихов с дактилическими окончаниями, завершаемых мужским стихом, но группы эти разной длины; среди рифмованных стихов такова, например, поэма «Руслан и Людмила»: она членится на группы стихов, объединенных рифмовкой, но группы эти могут быть неравного объема, а расположение рифм в них — самым разнообразным.

Вот этот последний вид «гетерострофического» стиха — стих с произвольной рифмовкой — и будет предметом рассмотрения в настоящем очерке. Поэт свободен группировать свои строки в строфоиды любого строения; в какой мере он пользуется этой свободой, какие группировки он в действительности предпочитает и каких избегает? На этот вопрос можно ответить только путем подсчетов, которые мы и предприняли. Подсчеты касались трех аспектов строения строфоида: (а) его объема, (б) расположения в нем рифм, (в) его синтаксической законченности. Остальные вопросы (внутреннее синтаксическое членение строфоида; сочетание строфоидов; расположение стихов различной ритмической формы в строфоиде и т. п.) представляется возможным отложить до будущих исследований.

2. Материал. Основным материалом был взят нестрофический 4-ст. ямб XIX в. (с небольшим захватом в XVIII и XX вв.); более ранние образцы этого стиха («Лишь только дневный шум замолк…» из «Риторики» Ломоносова, отрывки из «Пилигримов» Хераскова) и более поздние образцы («Слово об Иоване Зрини» П. Шубина) единичны и поэтому трудны для суммарного обзора.

Нами рассмотрены следующие авторы и произведения:

— И. Дмитриев, стихи 1788–1795 гг.: «Ермак», «Освобождение Москвы», «Отъезд», «К честному человеку», «Весна»;

— Я. Княжнин, стихи 1783–1787 гг.: «К кн. Дашковой», «Ладно и плохо»;

— Д. Горчаков, стихи 1783–1788 гг.: два «Письма к Г. Шипову»;

— Н. Карамзин, стихи 1790–1796 гг.: «Алина», «Волга», «Послание к Дмитриеву», «Послание к Плещееву», «К самому себе», «К Алине», «К бедному поэту», «Отставка»;

— К. Батюшков, стихи 1806–1818 гг.: «Совет друзьям», «Гнедичу», «Сон воинов», «К Дашкову», «К Никите», «С. С. Уварову», «К творцу „Истории Государства Российского“», поэма «Видение на берегах Леты» (1809);

— В. Жуковский, стихи 1814 г.: «Письмо к ***», «К Воейкову», «К Тургеневу», «Бесподобная записка к трем сестрицам», «К кн. Вяземскому», «К кн. Вяземскому и В. Л. Пушкину», «К Плещееву»; стихи 1820 г.: «К гр. Шуваловой», «Подробный отчет о луне», «Письмо к А. Г. Хомутовой», «К К. Ф. Голицыну», «К кн. А. Ю. Оболенской», «К ней же», «Послание к В. А. Перовскому», «Письмо к А. Л. Нарышкину», «В комитет… по случай) похорон павловской векши»;

— П. Вяземский, стихи 1814–1818 гг.: «К партизану-поэту», «Д. В. Давыдову», «К Батюшкову», «Толстому», стихи 1825–1826 гг.: «Станция», «Коляска»;

— А. Пушкин, стихи 1814–1817 гг.: «Кн. А. М. Горчакову», «К Галичу», «Мое завещание», «Послание к Юдину», «Моему Аристарху», «Из письма к В. Л. Пушкину», «В. Л. Пушкину», «Письмо к Лиде», «Товарищам», «В альбом Илличевскому»; 1818–1819 гг.: «Кривцову», «Жуковскому», «Прелестнице», «К Чаадаеву», «В. В. Энгельгардту», «Орлову», «Всеволожскому», «Платоническая любовь», «Юрьеву»; 1821–1826 гг.: «Катенину», «Кокетке», «Алексееву», «Гречанке», «Кн. М. А. Голицыной», «Давыдову», «К Языкову», «Свободы сеятель пустынный», «Разговор книгопродавца с поэтом», «Козлову», «Родзянке», «Признание», «Пророк», 1827–1830 гг.: «Арион», «Череп», «Поэт», «Ек. Н. Ушаковой», «Послание к Великопольскому», «К Языкову», «Ответ Катенину», «Поэт и толпа», «Калмычке», «Стамбул гяуры нынче славят…», «Герой»; поэмы: «Руслан и Людмила» (1820), «Кавказский пленник» (1821), «Бахчисарайский фонтан» (1823), «Цыганы» (1824), «Граф Нулин» (1825), «Полтава» (1828), «Медный всадник» (1833);

— В. Кюхельбекер, стихи 1819–1829 гг.: «К брату», «К Пушкину», «К Вяземскому», «К богу», «Памяти Грибоедова»; поэма «Зоровавель» (1830);

— Е. Баратынский, стихи 1819–1830 гг.: «Прощание», «Т-му в альбом», «Утешение», «Коншину», «Лиде», «Приятель строгий, ты неправ», «Добрый совет», «Падение листьев», «О своенравная София», «Лутковскому», «Дельвигу», «К ***», «Леда», «Элизийские поля», «К жестокой», «Бесенок», «Кн. З. А. Волконской», «Отрывок»; поэмы: «Пиры» (1821), «Эда» (1825), «Переселение душ» (1826), «Цыганка» (1831);

— Н. Языков, стихи 1824–1826 гг.: «Еще элегия», «Н. Д. Киселеву», «Когда в моем уединенье», «Ала» (с «Припиской»), «Корчма», «М. Н. Дириной», «Две картины», «Мой апокалипсис», «Н. Д. Киселеву», «Воспоминание», «П. Н. Шепелеву», «А. С. Пушкину», «К П. А. Осиповой», «К Вульфу, Тютчеву и Шепелеву», «Тригорское»;

— Д. Веневитинов, стихи 1822–1827 гг.: «Веточка», «Любимый цвет», два «Послания к Рожалину», «К Пушкину», «Поэт», «Моя молитва», «Утешение», «К моей богине», «Жертвоприношение», «Я чувствую, во мне горит…», «К любителю музыки», «К моему перстню», «Завещание», «Поэт и друг»;

— поэмы 1820-х гг.: К. Рылеев, «Войнаровский» (1825); А. Бестужев, «Андрей, князь переяславский», гл. 1–2 (1827); И. Козлов, «Чернец» (1826), «Кн. Наталья Долгорукая» (1827), «Безумная» (1830); А. Подолинский, «Борский» (1829); Ф. Глинка, «Карелия» (1830);

— поэмы 1830-х гг.: А. Полежаев, «Эрпели» (1830), «Чир-Юрт» (1832), «Царь охоты» (1837); М. Лермонтов, «Измаил-Бей» (1832), «Хаджи-Абрек» (1833), «Валерик» (1840), «Демон» (1838–1841);

— B. Бенедиктов, стихи 1831–1838 гг.: «Три вида», «Бранная красавица», «Сознание», «К М-ру», «Новое признание», «Горные выси», «Горячий источник», «Услышанная молитва», «Заневский край», «Бездна», «Из книги любви (III)»;

— И. Аксаков, стихи 1845–1852 гг.: «Сон», «Языкову», «Поэту-художнику», «Дождь», «А. О. Смирновой», «К ***», «Capriccio», «Панову», «К. Ф. Миллер», «Могучим юности призывам…»;

— А. Майков: «Грезы» и «Барышня» (1845–1846), «Савонарола» и «Клермонский собор» (1851–1853), «Три смерти» (1852);

— поэмы 1850–60-х гг.: А. К. Толстой, «Иоанн Дамаскин» (1859); Я. Полонский, «Свежее предание» (1862); Л. Мей, «Забытые ямбы» (1860); Н. Огарев, «Господин» (конец 1840-х), «Зимний путь» (1855), «Матвей Радаев» (1858), «Странник» (1862); Н. Некрасов, «Несчастные» (1855); Н. Никитин, «Кулак» (1857); Д. Минаев, «Нигилист» (1866);

— К. Случевский, поэмы «Призрак», «Три женщины», «Ересиарх» (1870–80-е гг.?);

— К. Фофанов, стихи 1888–1899 гг.: «Два странника», «Смерть уступила гневной жизни», «Зерна», «Во дни ликующего мая», «Отречение Петра», «Скорбь Иова», «Смотри, как эта ночь ясна», «Искуситель», «В часы раздумья рокового», «Вечерний чай», «Страдалец»; поэма «Поэтесса» (1890-е гг.);

— C. Надсон, стихи 1880–1885 гг.: «Иуда», «Три ночи Будды», «Поэзия», «И вот от ложа наслажденья…»;

— Н. Минский, стихи 1880–1890-х гг.: «В годину пыток…», «Фонтан», «Первая встреча»; «Прости!», «Я с нею встретился случайно», «Обряд печальных похорон», «На чужом пиру», «Холодные слова»;

— поэмы начала XX в.: А. Блок, «Возмездие» (1916) — отдельно гл. I, отдельно пролог и гл. II–III; В. Брюсов, «Египетские ночи» (1916); А. Белый, «Первое свидание» (1921).

Всего разобрано было более 60 000 стихов, составивших в нижеследующих таблицах 70 порций текста — поэм и групп мелких стихотворений, объемом от 206 стихов (Мей) до 3715 («Кулак» Никитина). Понятно, что вставные куски строфического текста («Кто при звездах и при луне…» в «Полтаве») из разбора исключались. Разумеется, четкой границы между строфическими и нестрофическими стихотворениями нет: в стихотворении Пушкина «К морю» среди 4-стиший вклинены два 5-стишия; в поэме Фета «Сабина» главы обычно состоят из 4-стиший перекрестной рифмовки, замыкаемых 4-стишием охватной рифмовки; А. Григорьев пишет поэму «Встреча» 18-стишиями с произвольной рифмовкой внутри них; конечно, такого рода и подобные тексты мы в наш материал не включали. Сознательно — чтобы четче отделить лирику от эпоса — среди стихотворений Пушкина не брались эпические отрывки («Альфонс садится на коня»… и т. п.). В остальном же никаких априорных ограничений на выбор материала не накладывалось.

Тем любопытнее, что стихотворения, попавшие в наш обзор, явственно обнаруживают жанровую общность, по крайней мере — для ранней, предпушкинской эпохи: это — дружеские послания. Оно и понятно: в поэтике конца XVIII в. это был наименее скованный традициями жанр. Оды писались строфами, элегии стансами, послания были наиболее удобным лирическим жанром для пробы новых форм. В них и был выработан нестрофический 4-ст. ямб, затем (через произведения вроде «Ермака» и «Алины») перешедший в жанр романтической поэмы, совершивший в нем триумфальное шествие по русской поэзии и угасший с угасанием романтической традиции: поэмы Блока, Брюсова и Белого — это уже не «продолжение», а «воскрешение» традиции, обращение к форме дедов через голову отцов.

При разборе мы использовали обычные условные обозначения: одинаковые буквы для одинаковых рифм, прописные для женских, строчные для мужских (АвАв, аВаВ); там, где мужское или женское окончание рифмы не играло роли, употреблялись строчные буквы курсивом (авав).

3. Предварительные оговорки должны быть сделаны о соблюдении в нашем материале трех общеобязательных правил сочетания стихов: о холостых стихах, об альтернансе, о взаимоохватывающих рифмических цепях.

а). «Холостыми» обычно называются строки без рифм среди рифмованных; наличие их считается оплошностью, в нашем материале они редки и явно не вызваны художественным расчетом. У Пушкина в «Цыганах»: «Подняли трупы, понесли И в лоно хладное земли Чету младую положили. Алеко издали смотрел На все. Когда же их зарыли Последней горстию земной, Он молча, медленно склонился И с камня на траву свалился. Тогда старик, приближась, рек:, Оставь нас, гордый человек…» и т. д.; схема рифм в этом отрывке — ааВхВхССдд… Чаще или реже, такие недосмотры бывают почти у всех поэтов; особенно много их в прологе к «Карелии» Ф. Глинки. Сознательное их обыгрывание намечается только на исходе развития нашего стиха: А. Майков в поздней пьесе «Два мира» любит вставлять холостые стихи в начала и концы сцен и эпизодов, тем самым как бы создавая впечатление, что они неожиданно вырваны подъемом занавеса из непрекращающегося речевого потока. Когда холостые строки занимают положение на стыке двух рифмических цепей («…Котлом клокоча и клубясь — И вдруг, как зверь остервенясь, На город кинулась. Пред нею Все побежало; все вокруг Вдруг опустело; воды вдруг…» и т. д.), мы их не учитывали совсем (хотя, может быть, их и стоило бы регистрировать как «строфоиды-одностишия»). Когда же холостые строки вторгаются внутрь рифмической цепи и дают, например, 3-стишия по схеме АхА («…Блеснул над тихою столицей — И не нашел уже следов Беды вчерашней. Багряницей…») или 7-стишия по схеме АвАвХвв («…Хозяин бедному поэту. Евгений за своим добром Не приходил. Он скоро свету Стал чужд. Весь день бродил пешком. А спал на пристани; питался В окошко поданным куском; Одежда ветхая на нем…»), то мы засчитывали такие строфоиды в число прочих 3-стиший или 7-стиший. Только 4-стишия с холостыми стихами, встретившиеся нам лишь трижды (в приведенном месте «Цыган», у Майкова и у Полонского), мы считали аномалией и исключали из подсчетов. Исключались также обрывки строфоидов на границах цензурных вымарок (у Полежаева) и недописанных кусков (у Бестужева).

б). Правило об альтернансе требует, чтобы нерифмующие стихи одинакового (мужского или женского) окончания не стояли рядом, а непременно были разделены хотя бы одним стихом другого окончания: так, невозможна последовательность строк АвАвсДсД, но возможна АвАвСдСд. Это правило также тщательно соблюдается в XIX в., отступления от него обычно — лишь недосмотры (правда, порой многочисленные: в «Хаджи-Абреке» — 11 раз), в систему не переходящие. Единственный случай, где нарушение альтернанса дозволялось (хотя и неохотно), — это на стыке строф в строфических стихотворениях (вспомним «Фонтан» Тютчева: аВВасДДс…) и на стыке «абзацев» в нестрофических стихотворениях (во второй песни «Полтавы» — четырежды, в том числе перед знаменитым «Тиха украинская ночь…»). Для учета при разборе строфики такие нарушения трудностей не представляют.

в). Правило о взаимоохватывающих рифмических цепях требует, чтобы между двумя стихами на одну и ту же рифму находились стихи не более чем на одну иную рифму: так, возможен строфоид аввва, но не авсвса или авссва. Это правило соблюдается в нашем материале неукоснительно; единственное исключение — у Полонского (по схеме: аВссВа): «(И он домой пришел, смущенный, Почти всю ночь не спал и, сонный, Страдал, как будто кошемар Его давил… Что это значит? Не то ли, что любви запрос Того, кто в бедности возрос, Всегда сначала озадачит? Не то ли, что сердечный жар Мог заразить его?..)». В стихе со сплошными мужскими окончаниями, где не мешает альтернанс, мы находим несколько раз такие строфоиды у А. Григорьева (пример из «Олимпия Радина» по схеме авасвс: «Ее я вижу пред собой… Как ветром сломанный цветок, Поникнув грустно головой, Она стояла под венцом… И я… молиться я не мог В тот страшный час, хоть все кругом Спокойны были…»).

продолжение

4. Объем строфоидов. Первые три колонки в таблице показывают, какой процент строк текста входит в состав 2-стиший, 4-стиший и многостиший. (К многостишиям условно причисляются и малочисленные 3-стишия, и еще более редкие — 7 примеров во всем нашем материале — 4-стишия на одну рифму аааа). Четвертая колонка показывает, какой процент строк, входящих в состав многостиший, приходится на долю самого частого вида их — 5-стиший: это показатель однообразия состава многостиший — чем больше стихов приходится на 5-стишия, тем меньше остается на долю всех остальных. Пятая и шестая колонки показывают процент 2-стиший и охватных 4-стиший, интегрированных в более пространные строфоиды — в 4-стишия с парной рифмовкой аавв и в 6-стишия с тернарной рифмовкой аавссв (так, последовательность пяти 2-стиший мы считали неразделимой на 4-стишия, а последовательность 4 или 6 двустиший — разделимой; так, в последовательности двух 2-стиший и 4-стишия ааввсддс мы учитывали и 4-стишие аавв и 6-стишие ввсддс, синтаксическое членение текста не принималось во внимание, но композиционное принималось — через «между-абзацную» отбивку интеграция не учитывалась).

Рассмотрение таблицы позволяет сделать такие наблюдения.

а). Господствующим типом строфоида в нестрофическом 4-ст. ямбе является 4-стишие. Только в 4 из 70 текстов оно уступает свое ведущее положение (у раннего Вяземского и Пушкина — многостишиям, у Огарева — двустишиям). Средняя доля 4-стиший — около 60 % текста; по периодам она колеблется слабо.

Мы видим, что только в 1800–10-х гг. 4-стишия потеснились, чтобы дать место приросту многостиший, в 1840–60-х гг., чтобы дать место приросту двустиший, а в XX в., наоборот, резко усилились, оттесняя и двустишия и многостишия (в прологе и главах II–III «Возмездия» на 157 4-стиший приходятся лишь 4 двустишия и 1 восьмистишие, легко распадающееся на два 4-стишия). Но надо помнить, что эти средние складываются из весьма расходящихся индивидуальных показателей: так, в XVIII в. более Строгий Дмитриев (75 %) противостоит более вольным Карамзину, Горчакову и Княжнину (43–59 %); так, в 1820-х гг. Пушкин и его старшие современники дают обычно показатель ниже 60 % (Козлов, Кюхельбекер, Рылеев, Бестужев), а младшие — выше 60 % (Языков, Подолинский, Веневитинов).

Русский нестрофический ямб как бы занимает середину между двумя крайностями европейского нестрофического стиха: здесь, с одной стороны, стих легких посланий XVIII в. равнодушен к 4-стишиям и любит затянутые многостишия (соотношение 2-стиший, 4-стиший и многостиший в посланиях Вольтера 1715–1751 гг., 1209 строк, — 3,5:20,5:76 %!), с другой стороны, романтические поэмы (Байрона и др.) тоже равнодушны, к 4-стишиям, но предпочитают им сплошную вереницу 2-стиший, лишь изредка прерываемую более длинными строфоидами. В этой своей срединной позиции русский ямб опирается на 4-стишие как на наиболее привычное по строфическому стиху сочетание строк.

б). Соотношение остальных двух типов строфоида, 2-стишия и многостишия, заметно эволюционирует. Ранние поэты решительно предпочитают 2-стишия: свободой нанизывать длинные рифмические ряды они еще почти не пользуются (хотя уже у Княжнина мы находим даже одно 11-стишие). От этой традиции первым откалывается Вяземский: он бурно начинает культивировать многостишия (вслед за французской легкой поэзией?), доля многостиший у него резко превосходит долю 2-стиший и даже (в стихах 1814–1818 гг.) 4-стиший; за Вяземским следует молодой Пушкин, у которого вплоть до 1825 г. многостишия держатся впереди 2-стиший, за Пушкиным — Рылеев, Кюхельбекер, Баратынский, Языков, Подолинский, Веневитинов, Полежаев, Бенедиктов. Но затем намечается перелом в обратную сторону: к простоте. У Пушкина в трех последних поэмах 2-стишия начинают преобладать над многостишиями; у Баратынского от поэмы к поэме растет доля 2-стиший и падает доля многостиший; у Полежаева в первой половине «Эрпели» (гл. 1–3) доли 2-стиший и многостиший почти равные, а во второй половине (гл. 4–8) на 2-стишия приходится почти вдвое больше; Лермонтов мечется между резким преобладанием 2-стиший в «Хаджи-Абреке» и «Валерике» и многостиший в «Измаил-Бее» и «Демоне». Наконец, в следующем периоде наступает раскол: поэты, чувствующие себя хранителями пушкинских высоких традиций (Майков, А. К. Толстой, Полонский), продолжают предпочитать многостишия, а поэты-бытописатели (Огарев, Никитин) переходят на 2-стишия. «Пушкинскую» традицию продолжают затем Фофанов и Надсон, «послепушкинскую» — Случевский и Минский, но постепенно контраст этот становится все менее заметным, так как и 2-стишия и многостишия стушевываются под напором 4-стиший; однако в целом предпочтение 2-стиший преобладает, стремление к простоте пересиливает стремление к разнообразию.

в). Состав многостиший. В суммарном виде он таков: 3-стишия встречаются 72 раза; 4-стишия (аааа) — 7 раз; 5-стишия — 1238; 6-стишия — 243; 7-стишия — 248; 8-стишия — 160; 9-стишия — 46; 10-стишия — 34; 11-стишия — 21; 12-стишия — 7; 13-стишия — 1; 14-стишия — 3; 15-стишия — 2; 17- и 18-стишия — по 1 разу.

Подавляющую часть многостиший составляют, таким образом, 5-стишия. Это и понятно: 5-стишие представляет собой как бы затянутое на одну рифму 4-стишие, поэтому оно легко вписывается в контекст господствующих 4-стиший. Более длинные строфоиды встречаются в естественно убывающем порядке. Нарушают эту постепенность лишь довольно многочисленные 7-стишия (что кажется странным, так как в строфических стихах 7-стишия, как известно, малоупотребительны); но это объясняется тем, что 7-стишие есть самая короткая рифмическая цепь, возможная при трех рифмах, — поэтому стихотворец, желающий с наименьшим трудом вставить в рифмическую цепь третью рифму, естественно придет к 7-стишию типа авав+ссв (или свс) или авва+сса (или сас). Наконец, требуют оговорки и 8-стишия: довольно часто они производят впечатление двух оказавшихся рядом 4-стиший, случайно имеющих одну общую рифму (например, авав+свсв или авва+вссв). У Пушкина из 38 восьмистиший так построены 11, а в «Войнаровском» Рылеева из 10 — 8.

Из таблицы видно, что в послепушкинское время доля 5-стиший среди многостиший постепенно нарастает: в допушкинском и пушкинском поколении доля 5-стиший 12 раз спускалась ниже 40 % (минимум — у Вяземского) и только 6 раз поднималась выше 60 % (максимум — у Баратынского), в послепушкинское время она лишь 3 раза спускается ниже 40 % (минимум — у Мея) и 15 раз поднимается выше 60 % (максимум — у Аксакова). Максимальный объем многостишия, достигавший 17–18 стихов, теперь не поднимается выше 11 стихов (только 3 исключения у Полонского). Любопытно, что Брюсов в своей стилизации «Египетских ночей» пользуется только 5-, 6- и 7-стишиями, между тем как у настоящего Пушкина нет ни одной поэмы, где бы не встречались 8-стишия и еще более длинные строфоиды. Это — опять-таки тенденция к упрощению формы: как в составе всего текста многостишия отступают перед более простыми 2- и 4-стишиями, так в составе многостиший длинные строфоиды отступают перед более простыми 5-стишиями.

Самый длинный строфоид в нашем материале — 18-стишие Вяземского, открывающее послание «Д. В. Давыдову» (1816): «Давыдов! где ты? что ты? сроду…»; схема его рифмовки — АвААв АвАвААв ССв ДД в… За ним следует 17-стишие молодого Пушкина из послания «Моему Аристарху» (1815) — от строки «…Да для Темиры молодой…» до строки «…В потомстве будут ли цвести?»; схема его рифмовки — аа ВВа ааСаа СдСдСеСе… В обоих случаях в самом содержании стихов присутствует элемент пародии (у Вяземского — на «певцов конфект и опахал…») или автопародии (у Пушкина — «Бегут трехстопные толпой На аю, ает и на ой… Я ставлю (кто же без греха?)… Для смысла — лишних три стиха…»). Еще длиннее — но уже вне нашего материала — 21-стишие Пастернака в «Высокой болезни» от строк «Хотя, как прежде, потолок, Служа опорой новой клети…» до строк «Он славил твердость и застой И мягкость объявлял в запрете…»; элемент автопародии налицо и здесь (в стихах: «Тот, жженный на огне газетин, Смрад лавра и китайских сой, Что был нудней, чем рифмы эти…»). Для русской поэзии это рекорд, но в ее французских образцах мы встречаем и более длинные строфоиды: так, в послании Вольтера «К герцогу де Ришелье» мы находим 29-стишие со схемой рифмовки АвАвААввССвС. aaCeCeCeCeeLfCLfC. Как известно, у молодого Пушкина есть экспериментальное стихотворение «Послание к Лиде» — 63 строки, в которых одна и та же мужская рифма «—он», повторяясь 30 раз, переплетается с различными женскими; это — несомненная гиперболизация рифмического стиля французской легкой поэзии.

г). Интегрированные 2-стишия и 4-стишия. Их значение для общего строфического облика текста выражается вот в чем. Господствующим типом строфоида в нашем стихе является 4-стишие (как мы видели) с перекрестной рифмовкой авав (как мы увидим). Когда 2-стишия аа или вв встречаются в тексте изолированно, они выделяются на общем фоне и служат его разнообразию; когда они складываются в 4-стишие аавв, они сливаются с фоном и служат его единообразию. Когда 4-стишия авва встречаются изолированно, они выделяются на фоне 4-стиший авав и разнообразят его; когда они складываются с предшествующим 2-стишием в 6-стишие аавссв, то такое 6-стишие выглядит как бы «дважды затянутым» 4-стишием перекрестной рифмовки и перестает выделяться на основном фоне. Поэтому можно сказать: чем выше доля интегрированных 2-стиший и 4-стиший, тем единообразнее и проще вся строфика данного текста.

Здесь опять-таки мы наблюдаем эволюцию показателей, отчасти уже нам знакомую: от XVIII в. к началу XIX процент интегрированных строфоидов понижается, затем к концу XIX в. вновь повышается, — иными словами, и здесь простота уступает место сложности, а потом наступает возврат к простоте. Для исходной стадии развития характерным является опять-таки стих Дмитриева: более 3/4 его текста (77 %) состоит из 4-стиший авав и 6-стиший аавссв (14 % текста состоит из 4-стиший авва и аавв, и только 9 % — из разрозненных 2-стиший и многостиший). Если вспомнить, что именно из авав и аавссв складывается классическая 10-стишная одическая строфа XVIII в., то мы можем сказать, что нестрофический ямб Дмитриева складывается из обломков одических строф. Иногда среди этих обломков попадаются и цельные строфы: так, одическим 10-стишием (неожиданно продолженным на один стих) открывается знаменитый «Ермак», за ним следует другое одическое 10-стишие, и лишь затем — вереница 4-стиший АвАв и пр.: это — как бы переходная ступень от стиха строфического к стиху нестрофическому. У позднейших поэтов процент интегрированных строфоидов понижается почти на глазах: нестрофичность становится освоенным приемом. Минимум интегрированных 4-стиший мы находим у Пушкина (в лирике 1818–1819 гг. из 12 охватных 4-стиший ни одно не интегрируется в 6-стишие), Рылеева, Языкова; минимум интегрированных 2-стиший — опять-таки у Пушкина (в «Цыганах»), А затем процент интегрированных строфоидов начинает вновь повышаться, стих становится скованней. Любопытно, что интеграция 4-стиший и 2-стиший не у всех поэтов идет параллельно: так, А. К. Толстой и Блок охотно пользуются строфоидами аавв и очень неохотно — аавссв. Некоторые авторы этой поры, казалось бы, выбиваются из общей тенденции эпохи, давая низкие показатели (Минаев, отчасти Полежаев), но это лишь потому, что у них вообще очень мало 2-стиший. Поэтому типичным остается все большее нарастание интеграции — вплоть до того, что у Надсона 60 % текста опять оказывается состоящим из «обломков» одических строф авав и аавссв, а в одном месте даже всплывают подряд два цельных одических 10-стишия (в стихотворении «Поэзия»: «К чему даны ей власть и звуки — Она ответить не могла…» и т. д.). Круг замкнулся, нестрофический ямб вернулся к Дмитриевской скованности. Даже когда Брюсов намеренно пытается воссоздать пушкинский стих, он дает в «Египетских ночах» для интегрированных 4-стиший показатель 43 %, для 2-стиший — 83 %, тогда как в действительности у Пушкина показатель 4-стиший лишь дважды поднимается выше 37 %, а показатель 2-стиший ни разу не поднимается выше 72 %.

5. Расположение рифм в строфоидах. Первые шесть колонок таблицы 2 показывают, какой процент от числа всех 2-стиший или 4-стиший данного текста составляют 2-стишия или 4-стишия той или иной рифмовки. Последние две колонки характеризуют синтаксическую законченность 2-стиший и 4-стиший, и о них речь будет позже.

продолжение

Рассмотрение таблицы позволяет сделать следующие выводы.

а). Рифмовка 2-стиший. Мужских и женских 2-стиший в нашем материале приблизительно поровну. Можно лишь заметить, что в начале развития женские 2-стишия преобладают над мужскими, а с середины пути — мужские над женскими (средняя доля мужских 2-стиший для XVIII в. — 39 %, для 1810-х гг. — 42 %, для 1820–30-х гг. и далее — 53 %). Чем объяснить эту перемену, мы не знаем: может быть, она связана с нарастанием синтаксической замкнутости и концовочной функции мужских 2-стиший (о котором — в следующем параграфе); может быть — с загадочным переходом предпочтения от 6-стиший ААвССв к 6-стишиям ааВссВ (о котором — в следующем пункте). Во всяком случае, три текста с минимальными показателями мужских 2-стиший (Дмитриев, Вяземский 1814–1818 и «Цыганы») содержат 6-стишия ААвССв 32 раза, а ааВссВ 2 раза, тогда как три текста с максимальными показателями мужских 2-стиший («Эда», Языков и Подолинский) — наоборот, 6 и 48 раз.

б). Рифмовка 4-стиший. Здесь, конечно, прежде всего бросается в глаза решительное преобладание 4-стишия АвАв — того самого, которое господствует и в строфических стихах. В целом из 70 текстов в 51-м оно стоит по частоте на первом месте и только в 2 текстах (у Княжнина и Веневитинова) — на последнем. Максимальный показатель для начальной стадии развития стиха — у Дмитриева, для конечной стадии — у Минаева и особенно у Полежаева (в «Царе охоты» из 63 4-стиший 58 зарифмованы АвАв) — т. е. у авторов, которые и в других отношениях обнаруживают свое усиленное стремление к простоте.

На последнем месте по употребительности чаще всего стоит 4-стишие аВаВ в 27 из 70 текстов; но здесь его преобладание не столь резко (ср. АввА — 22 раза, аВВа — 19 раз). Любопытно, что из 70 текстов нет пи одного, в котором начисто отсутствовал бы какой-либо вид 4-стишия: и каждом налицо все четыре.

Приведем дополнительную таблицу с суммарными данными по периодам, включив в нее также показатели по интегрированным строфоидам:

В первых трех колонках указан процент 4-стиший перекрестной, охватной и смежной рифмовки от общего числа 4-стиший данного периода; в последних колонках — доля 4-стиший и 6-стиший с мужским окончанием от общего числа 4-стиший и 6-стиший данного вида в данном периоде.

Соотношение перекрестной, охватной и смежной рифмовки оказывается неожиданно устойчивым на всем протяжении XIX в.: 49,5:36,5:14 % с незначительными колебаниями. Только в начале XX в. эта устойчивость нарушается — может быть, из-за немногочисленности наших образцов.

Зато соотношение мужских и женских 4-стиший каждого вида дает неожиданную картину: 4-стишия перекрестные и смежные эволюционируют, в общем, одинаково, а 4-стишия охватные — совсем по-другому, 4-стишия перекрестные и смежные дают высокий показатель мужских окончаний в конце XVIII в., резкое понижение в 1810-х гг. и затем вновь постепенное повышение к концу века. Это вполне согласуется с эволюцией нашего стиха и в других аспектах. Мужской стих обычно ощущается как укороченный, обрубленный, сигнализирующий о конце какого-то метрического периода, четче членящий текст: чем больше в тексте мужских 4-стиший, тем он яснее и проще звучит. Поэтому падение мужских окончаний к началу XIX в. и повышение к концу его — это та же эволюция от простоты к сложности и опять к простоте, какую мы наблюдали и раньше. Средний процент мужских окончаний в перекрестных 4-стишиях — 70,5 %, в смежных — 73,5 %: по-видимому, смежные 4-стишия больше нуждаются в мужских окончаниях, чтобы подчеркнуть, что они — четверостишия, а не случайные пары рифм.

Четверостишия охватные начинают свою эволюцию так же: высоким показателем мужских окончаний в XVIII в. и резким падением к 1810-м гг.; но далее, вместо того чтобы вновь начать повышение, они продолжают понижаться вплоть до 1880–90-х гг. и лишь в скудном материале XX в. дают резкий скачок вверх. (Ту же линию развития, понятным образом, повторяют и интегрирующие их 6-стишия ААвССв). Впечатление создается такое, будто в начале своей эволюции (XVIII — 1810-е гг.) 4-стишия аВВа подстраивались к 4-стишиям АвАв и ААвв по сходству мужских окончаний и падали вместе с ними; а на дальнейших этапах (1820–1890-е гг.) те же 4-стишия аВВа стали подстраиваться к 4-стишиям аВаВ и ааВВ по сходству мужского начала и падали далее уже вместе с ними. Может быть, это связано с тем, что в XVIII в. 4-стишия аВВа выступали преимущественно в составе 6-стиший ААвССв, в XIX же веке 4-стишия аВВа стали выступать по большей части изолированно (вспомним, что в XVIII в. в состав 6-стиший входило 42 % всех охватных 4-стиший, а в 1810–30-х гг. только 27–29 %; и добавим к этому, что мужские охватные 4-стишия всегда втягивались в 6-стишия охотнее, чем женские, — в нашей таблице показатель отношения ААвССв: аавссв всюду выше, чем показатель аВВа. авва). Но, конечно, это сопоставление еще далеко не есть объяснение.

в). Рифмовка многостиший. Она, понятным образом, гораздо более многообразна и трудна для анализа. Мы ограничились рассмотрением наиболее частых строфоидов — 5-стиший и 7-стиший.

По 5-стишиям наш материал был взят из Пушкина, Лермонтова («Измаил-Бей» и «Демон»), Жуковского, Баратынского («Эда», «Цыганка» и лирика), Рылеева, Бестужева, Кюхельбекера («Зоровавель»), Козлова, Языкова и Полежаева: всего 691 пятистишие. В абсолютных цифрах состав их таков:

Таким образом, разнообразные возможности рифмовки используются здесь весьма широко — ни одна не остается неиспользованной. (Между тем в строфических стихах, написанных 5-стишиями, как известно, решительно господствует одна схема рифмовки — аваав: в 40 томах малой «Библиотеки поэта», от Ломоносова до Плещеева, из 37 стихотворений, написанных 5-стишиями, 24 имели схему АвААв и одно — аВааВ).

Сравнительная частота отдельных схем рифмовки, по-видимому, зависит от количества и места смежных рифм. В убывающем порядке они дают такой ряд: авава (смежных рифм нет); аваав, аавав (одна пара смежных рифм на нечетном месте); аввав, ававв (одна пара рифм на четном месте); аавва, авваа (две пары смежных рифм); аввва (тройка смежных рифм). Последняя схема особенно редка, так что появление ее иногда даже мотивируется содержанием («Роман классический, старинный. Отменно длинный, длинный, длинный, Нравоучительный и чинный…»); чаще других она у Лермонтова («Я без ума от тройственных созвучий…») и у Языкова. По-видимому, можно сказать, что в нестрофических 5-стишиях смежные рифмы избегаются вообще, а на четных местах — в особенности. Наиболее отчетливым «четным местом» является конец 5-стишия, поэтому здесь смежные рифмы избегаются больше всего: 5-стишия авав+а и авва+в встречаются вдвое чаще, чем авав+в и авва+а — когда рифмический ряд закончен на 4-й строке, то повторение той же рифмы в 5-й строке выглядит ненужным довеском. Эти тенденции, как кажется, сильнее сказываются в лирике, чем в эпосе: у Пушкина в лирике повышается (по сравнению с эпосом) доля схем аваав (вдвое), аавав и аввав и понижается доля схем авваа (исчезает начисто), аавва и ававв. Из-за этого прироста схем аваав и ей подобных лирика звучит как бы «строфичнее», чем эпос.

Для сравнения с этой картиной мы взяли 5-стишия следующей эпохи — из поэм Огарева, Никитина, Некрасова. При всей ограниченности материала (88 5-стиший) он дал интересные отклонения. Схемы рифмовки распределялись так: аавва — 17 раз, авава — 16, аваав и аввав — по 15, авваа —11, ававв — 9, аавав — 5. Особенно разителен неожиданный взлет аавва с предпоследнего места на первое: совершенно ясно, что избегание скоплений смежных рифм, характерное для пушкинской эпохи, перестало быть характерным для некрасовской, — явное отражение той общей моды на 2-стишия, которую мы отмечали для этих лет.

Тенденция к преобладанию мужских окончаний проявляется в 5-стишиях так же, как и в 4-стишиях: мужские 5-стишия составляют 60 % всех 5-стиший.

По 7-стишиям наш материал был взят из Пушкина, Лермонтова, Жуковского, Баратынского, Бестужева, Кюхельбекера, Языкова: всего 21 семистишие на 2 рифмы (16 %) и 109 семистиший на 3 рифмы (84 %).

Двухрифменные 7-стишия дают такое разнообразие рифмовок, которое обобщению почти не поддается: 5 раз встречается схема авва вав, 3 раза — авва авв, по 2 раза — авав вав, авав ава, аавв аав, аава вва, по 1 разу — авав аав, авва ваа, авва вва, аава вав, аваа авв.

Трехрифменные 7-стишия дают такие рифмовки: авав ссв — 32 раза, авав свс — 28, авва сса — 32, авва сас — 17 раз. Таким образом, в начальной, двухрифменной части 7-стишия рифмовка авав преобладает над авва (55:45), а в заключительной части третья рифма охотнее присоединяется с помощью охвата (ссв, сса — 55 %), чем с помощью перекреста (свс, сас — 45 %); при этом охватные концовки заканчиваются мужскими окончаниями в 59 % случаев, перекрестные — только в 40 % случаев.

г). В заключение напомним, что именно здесь, в области рифмовки строфоидов, находится основной запас выразительных средств нестрофического ямба. Дать ряд однородных строфоидов на фоне разнородных — значит как бы выделить этот ряд строфическим курсивом. Так, Пушкин дважды использовал вереницу 2-стиший среди иных строфоидов в двух описаниях боя: в «Руслане и Людмиле» (8 двустиший от «Во граде трубы загремели, Бойцы сомкнулись, полетели…» до «Другой, придавленный щитом, Растоптан бешеным конем») и в «Полтаве» (9 двустиший of «Тяжкой тучей Отряды конницы летучей…» до «Предвидят гибель и победу И в тишине ведут беседу»). Точно так же кульминация «Демона» — клятвы Демона — выделены вереницей 18 однородных 4-стиший АвАв. Но более подробное рассмотрение таких приемов относится уже к области строфической композиции, которую мы здесь не затрагиваем.

Помимо случаев такого строфического курсива в нашем материале имеются и другие случаи контраста единообразия и разнообразия строфоидов. У Полежаева в «Эрпели» соотношение 4-стиший АвАв: вАвА: АввА: вААв в первых трех главах дает 70:10:10:10 %, а в остальных 5 главах — 33:11:37:19 %; таким образом, начало поэмы идет почти на сплошной веренице АвАв, но потом поэт словно пугается монотонности и переходит на более традиционное для пушкинской эпохи разнообразие 4-стиший. У Блока соотношение тех же типов в главе I «Возмездия» — 65:12:12:11 %, в прологе, главах II и III — 20:16:31:33 %; перед нами опять, с одной стороны, единообразные 4-стишия, с другой — разнообразие рифмовок, имитирующее стиль пушкинской традиции (и даже гиперболизирующее его, потому что у Пушкина охватная рифмовка никогда не преобладает над перекрестной). Как согласуется это с тематикой поэмы и с последовательностью написания ее кусков, — решать не здесь.

6. Синтаксическая законченность строфоидов. Б. Томашевский в свое время выделил 4 степени «силы паузы» в конце строки: «отсутствие знака препинания», «запятая», «двоеточие или точка с запятой», «точка»[7]. Мы упростили эту систему до двух степеней: «открытые строки» (отсутствие знака или запятая на конце) и «закрытые строки» (точка с запятой или точка на конце; двоеточие в зависимости от его функции относилось то к первому, то ко второму случаю). Процент открытых 2-стиший и 4-стиший по каждому поэту указан в таблице 2; средний процент открытых 2-стиший и 4-стиший по периодам указан в таблице 4.

Рассмотрение таблиц позволяет сделать следующие выводы,

а). Общие тенденции. Средний показатель открытости строфоидов (особенно наглядно — в 2-стишиях) высок в XVIII и начале XIX в. и сильно падает после 1820-х гг.: фразы стремятся закончиться вместе со строфоидом, а не перекидываться в следующий, замкнутость и обособленность строфоида возрастает, членение текста на строфоиды становится четче: простота опять превалирует над сложностью. Стройность этой эволюции от разомкнутости к замкнутости, четкости и простоте нарушается только в двух местах. Во-первых, писатели XVIII в. дают слишком неоднородные показатели (очень высокие у Карамзина и Горчакова, очень низкие у Дмитриева и Княжнина; если представить себе Дмитриева и Княжнина исходной стадией процесса, а чуть более младших Карамзина и Горчакова — первым от нее отходом, то соответствие этой эволюции «Дмитриев — Карамзин, Батюшков, Жуковский — Пушкин и послепушкинские поэты» с уже знакомой нам схемой «простота — сложность — простота» будет полным). Во-вторых, 1840–60-е гг. дают неожиданное повышение открытости (38 % вместо 24–25 % в предшествующем и последующем периоде) — главным образом вследствие традиционализма строфики Полонского в огромном «Свежем предании», а отчасти — и Мея.

Максимальные показатели открытости дают: для 2-стиший — Пушкин 1821–1826 гг., Дмитриев и Жуковский, для 4-стиший — Батюшков, Жуковский и Полонский. Минимальные показатели открытости: для 2-стиший — у Минского, для 4-стиший — в «Пирах» Баратынского и «Хаджи-Абреке» Лермонтова. Примером стиля, основанного на открытых строфоидах, могут служить послания Жуковского — вот конец его стихотворения «К гр. Шуваловой» (вертикальными черточками обозначаем границы строфоидов): «Смотрите! Гений-испытатель На сем пороге роковом Стоит уж в образе ином! Веселый блага прорицатель / Дав руку младости живой, Обнявшись с милою надеждой, Он ужас двери роковой Своей волшебною одеждой / Для взора вашего закрыл! Он факел Жизни воспалил, / Он светит вам к земному счастью! Он вас к Прекрасному влечет Своею дружественной властью! Идите же, куда зовет / Его священное призванье! Живите, веря небесам! Для добрых жизнь очарованье — Кому ж и жить, когда не вам!». Такой стиль был в ходу от Карамзина до Пушкина; а уже при Лермонтове его вытесняет стиль, основанный на закрытых строфоидах: «На беззащитную семью, Как гром, слетела божья кара! Упала на постель свою, Рыдает бедная Тамара; / Слеза катится за слезой, Грудь высоко и трудно дышит; И вот она как будто слышит Волшебный голос над собой: / „Не плачь, дитя! не плачь напрасно! Твоя слеза на труп безгласный Живой росой не упадет: Она лишь взор туманит ясный, Ланиты девственные жжет! / Он далеко, он не узнает, Не оценит тоски твоей; Небесный свет теперь ласкает Бесплотный взор его очей; / Он слышит райские напевы… Что жизни мелочные сны И стон и слезы бедной девы Для гостя райской стороны? / Нет, жребий смертного творенья, Поверь мне, ангел мой земной. Не стоит одного мгновенья Твоей печали дорогой!“».

б). Отдельные формы. Рассматривая показатели по отдельным видам строфоидов, мы обнаруживаем отчетливую закономерность: строфоиды с мужскими окончаниями чаще бывают закрытыми, строфоиды с женскими окончаниями — открытыми, — метрический сигнал и синтаксический сигнал конца строфоида стремятся совпадать. В 2-стишиях это особенно заметно: разрыв между показателями открытости женских АА и мужских вв достигает порой 23–25 %, из 70 текстов только 5 нарушают тенденцию к открытости женских строфоидов. В 4-стишиях, как правило, максимум открытости дает рифмовка АввА, за нею аВаВ, а наименьшие показатели дают мужские строфоиды АвАв и аВВа; из 70 текстов только в 15 максимум открытости приходится на мужское окончание и только в 9 — минимум открытости на женское.

Б. Томашевский[8] произвел подсчет силы пауз после каждой строки для перекрестной, охватной и смежной рифмовки в «Кавказском пленнике», «Цыганах», «Полтаве» и «Медном всаднике»; по его данным, схемы 4-стиший располагаются от наиболее открытых к наименее открытым в такой последовательности: ааВВ, аВаВ, АввА, АвАв, ААвв, аВВа. Это в общем совпадает с нашими наблюдениями. Кроме того, данные Томашевского показывают, что после концевой паузы 4-стишия самой сильной в нем является серединная (после 2-го стиха), причем в 4-стишиях авав и аавв с их явной двухчленностью серединная пауза звучит сильнее, а в одночленных 4-стишиях авва — слабее. Закономерности такого рода обещают быть интересным предметом для будущих исследователей.

7. Сопоставительный материал. В качестве такового были рассмотрены образцы пяти других ямбических размеров нестрофического строения:

— 4-ст. ямб со сплошными мужскими окончаниями: Лермонтов, «Последний сын вольности» (1831); А. Григорьев, «Олимпий Радин» (1846) и «Предсмертная исповедь» (1846, гл. 1–7 и 10–17); Некрасов, «На Волге» (1860);

— 3-ст. ямб: Батюшков, «Мои пенаты», «К Жуковскому», «Ответ Тургеневу» (1811–1812); Жуковский, «К Батюшкову» (1812); Вяземский, «К подруге», «К Батюшкову» (1815–1816); Пушкин, «К сестре», «Городок» (1814–1815);

— 5-ст. ямб: Жуковский, «Вождю победителей», «Послание к Плещееву», «Государыне императрице Марии Феодоровне», «Тургеневу в ответ» (1812–1813); Вяземский, «К Жуковскому», «В альбом Т. Н. Остолоповой», «К Тиртею славян», «Прощание с халатом», «Послание к Тургеневу с пирогом» (1812–1820); Пушкин, стихи 1816 г. («Послание к кн. А. М. Горчакову», «Сон», «Осеннее утро», «Разлука», «Опять я ваш…», «Любовь одна…») и поэма «Гавриилиада» (1822); Лермонтов, «Измаил-Бей» (1832);

— 6-ст. ямб: Вяземский, «К перу моему», «Петербург», «К гр. В. А. Соллогубу», «На память» (1816–1837); Пушкин, «Анджело» (1833); Майков, «Мраморный фавн», «Весенний бред», «Импровизация», «Аспазия», «И город вот опять…», «Мечтания», «Нива», «Рыбная ловля» (1840–60-е гг.);

— вольный ямб: Крылов, 1 книга басен (1806–1815 и 1823); Грибоедов, «Горе от ума», действие I (1824); Жуковский, «Послание к Плещееву», «К кн. Вяземскому и В. Л. Пушкину», «К Вяземскому», «Ареопагу» (1812–1815); Пушкин, «Деревня», «Домовому», «Погасло дневное светило», «Дочери Карагеоргия», «Война», «Кинжал», посвящение к «Кавказскому пленнику» (1819–1821); Баратынский, «Финляндия», «Коншину», «Признание», «Буря», «Л. С. Пушкину», «А. А. Фуксовой», «Есть милая страна…», «Запустение», «Толпе тревожный день…» (1820–1839).

Рассмотрение таблицы позволяет сделать следующие наблюдения:

а). Объем строфоидов. Господствующим строфоидом почти всюду является 4-стишие. Максимальные показатели оно дает в вольном ямбе элегий Баратынского (на 47 четверостиший у него приходится только 2 двустишия и 3 пятистишия) и в 3-стопном ямбе Батюшкова.

Когда на ведущее место выходят 2-стишия, это везде объясняется влиянием литературной традиции. Так, в 6-ст. ямбе Пушкина и Вяземского господство 2-стиший — это наследие александрийского стиха; так, в 5-ст. ямбе «Измаил-Бея» и в мужском 4-ст. ямбе «Последнего сына вольности» господство 2-стиший — это результат влияния Байрона («Корсар», «Гяур»); Некрасов в «На Волге» и в «Суде» следует за Лермонтовым; и только А. Григорьев делает едва ли не сознательную попытку уйти от монотонии бесконечных 2-стиший в многостишия (вплоть до 12-стиший!).

Вяземский и в 3-стопнике и в 5-стопнике сохраняет ту же любовь к нанизыванию сверхдлинных строфоидов, какую мы отмечали в 4-стопнике: «Послание к Тургеневу с пирогом» открывается у него 12-стишием АвАвССвДввДв, в «Послании к Батюшкову» есть 14-стишие аВВВаСа-СаДаДДа, а в послании «К подруге» — 18-стишие аВаВВаВсВсВсДЦсЕЕс. Крылов, наоборот, избегает длинных рифмических рядов (только раз у него появляется 9-стишие), зато в большом количестве пользуется разнообразными 5-стишиями и, что совсем необычно, 3-стишиями: в 1 книге мы находим 14 трехстиший («Спой, светик, не стыдись!..» и пр.) и даже одно 4-стишие со сплошной рифмовкой (мораль к «Лягушке и Волу»), Насколько это связано с предшествующей басенной традицией, пока неясно: просмотренная для сравнения 1 книга басен Дмитриева дает нимало не похожее соотношение 2-стиший, 4-стиший и многостиший: 41:51,5:7,5 %.

По Грибоедову наши цифры указывают на преобладание 2-стиший над 4-стишиями; однако, по-видимому, это частная особенность разобранного нами I действия с его длинным куском парной рифмовки «А все Кузнецкий мост…» и многими другими. Б. Томашевский, сделавший подсчет по всей комедии[9], приводит соотношение 2-стиший, 4-стиший и многостиший в ней — 41:51:8 % (это — лишнее напоминание об осторожности, с которой следует относиться к нашим предварительным цифрам); просмотренная для сравнения комедия Шаховского «Не любо — не слушай» дала еще большее преобладание 4-стиший (26:72:2 %).

б). Расположение рифм. Здесь интересных наблюдений можно сделать немного. Как и в 4-стопниках того же времени, 2-стишия обнаруживают преобладание женских рифм над мужскими, 4-стишия — преобладание перекрестной рифмовки над охватной и мужских окончаний над женскими (наибольшее единообразие рифмовки АвАв — в посланиях Батюшкова, наименьшее — в 6-ст. ямбе Вяземского и вольном ямбе Жуковского). Необычны предпочтения Крылова, у которого на первом месте — рифмовка АввА (43 %!), а на втором — аВВа: быть может, эта склонность к прихотливой охватной рифмовке с малозаметным женским окончанием служила его цели слить строфоиды в плавное и гибкое басенное повествование.

в). Синтаксическая замкнутость. 3-стопный ямб дает показатели открытости значительно выше средних показателей 4-стопника того же периода (в короткий стих труднее уложиться фразе), 5-и 6-стопный — близкие к 4-стппнику, вольный ямб — ниже 4-стопника (более вольная метрика строфоидов как бы компенсируется более строгой их замкнутостью). 4-стопник со сплошными мужскими окончаниями обнаруживает открытость, большую, чем 4-стопник с переменными окончаниями того же периода: поэты стремятся подчеркнуть непрерывность потока однородных стихов. Однако все эти отклонения не выходят за пределы диапазона колебаний, знакомого по классическому 4-стопнику.

Любопытно, до какой степени эволюция 3-ст. ямба тождественна соответственной стадии эволюции 4-ст. ямба. Исходная стадия — Батюшков: господство 4-стиший, господство рифмовки АвАв, господство замкнутых строфоидов, простота и четкость. Молодой Пушкин еще держится батюшковского образца, но уже сокращает долю 4-стиший и долю рифмовки АвАв. А Жуковский и Вяземский смело расшатывают эту манеру: Жуковский — резко усиливая открытость строфоидов, Вяземский — нанизывая сверхдлинные многостишия, а среди 4-стиший выдвигая на первое место не рифмовку АвАв, а иные. То же самое происходило и с 4-ст. ямбом на «перегоне» от Дмитриева до молодого Пушкина; только там этот процесс занял лет тридцать, а здесь сжался до пяти («Мои пенаты» — 1811, послания Вяземского — 1815–16). Затем 4-ст. ямб начинает свой медленный обратный путь от раскованности к строгости, а 3-ст. ямб вдруг угасает так же быстро, как быстро он расцвел.

г). Длина строк в вольном ямбе. В вольном ямбе к рассмотренным нами характеристикам строфоида — объему, рифмовке и замкнутости — прибавляется еще одна, наиболее бросающаяся в глаза, — расположение длинных и коротких строк. Сочетания 6–5–4–3-стопных строк в строфоиде (2- и 1-стопные строки здесь редкость) крайне разнообразны и на нашем малом материале сколько-нибудь исчерпывающе показаны быть не могут. Поэтому ограничимся только показателями самой общей тенденции — средней длины стиха (в стопах) на каждом месте 4-стиший и 2-стиший различной рифмовки. Результаты (сводные по 5 авторам):

Длина строк убывает от начала к концу строфоида, заметнее всего — в 4-стишиях АвАв («закон облегчения стиха к концу строфы»). Интересно, что при этом в трех случаях из четырех самой короткой строкой 4-стишия оказывается, однако же, не последняя, а предпоследняя. Интересно также различное построение 2-стиший: в мужском оба стиха одинаковы, в женском второй стремится быть короче первого (быть может, для того, чтобы подчеркнуть законченность двустишия: в мужском эту функцию выполняет само мужское окончание). Более подробное исследование русского вольного ямба (начатое в свое время Л. И. Тимофеевым и М. П. Штокмаром[10]) — еще впереди.

7. Краткие выводы. Всякий исследователь истории литературы интуитивно чувствует, что она представляет собой чередование периодов экстенсивного и разностороннего экспериментаторства с периодами сосредоточенной разработки ограниченного числа формальных средств, отобранных из опыта предшествующего периода. В русской поэзии эпохами экстенсивных экспериментов были барокко (от Симеона Полоцкого до Ломоносова включительно), романтизм, модернизм; эпохами интенсивной разработки их результатов — классицизм, реализм, современность. Это интуитивное ощущение чередования эпох, культивирующих богатство и сложность репертуара форм, с эпохами, культивирующими ограниченность и простоту репертуара форм, может и должно быть подтверждено объективными данными. Такая работа потребует огромного охвата материала и подробнейшего учета элементов формы. В настоящей статье выделен лишь малый кусочек этой большой темы: судьба одного размера на протяжении двух эпох, когда он разрабатывался. Нестрофический 4-ст. ямб явился в русской поэзии на исходе классицизма, расцвел в эпоху романтизма и, постепенно угасая, прожил всю эпоху реализма. Этой смене эпох «классицизм — романтизм — реализм» соответствует в нашем материале смена манер «простота — сложность — простота».

Для начала развития нашего размера характерен стих Дмитриева. Его нестрофический ямб только что отделился от строфического: он словно сложен из обломков одических строф. Среди строфоидов господствуют 4-стишия, среди 4-стиший — рифмовка АвАв; 2-стишия преобладают над многостишиями; большая часть 2-стиший и охватных 4-стиший интегрированы в 4-стишия ААвв и 6-стишия ААвССв (завещанные одической строфою); большинство строфоидов синтаксически замкнуто. Все это — признаки стремления к простоте и четкости.

Для романтического этапа развития нашего размера характерен стих Жуковского, Вяземского и молодого Пушкина. Жуковский поканчивает с синтаксической замкнутостью строфоидов, решительно переходя от закрытых конструкций к открытым, от четкости к плавной связности. Вяземский поканчивает с господством однообразных 4-стиший: нанизывая строки в длиннейшие рифмические ряды, он стремится уже не к простате, а к сложности. Именно за Вяземским следует в этом отношении молодой Пушкин. В результате доля 4-стиший в эту эпоху падает, доля рифмовки АвАв — тоже, доля интегрированных строфоидов — тоже, а многостишия начинают резко преобладать над 2-стишиями. Эти эксперименты охватывают не только 4-стопный, но и 3-ст., и 5-ст., и вольный ямб. Предшественниками этих поэтов были Карамзин, Горчаков, Княжнин; последователями — все поэты 1820-х гг. от Козлова до Языкова. Но уже в их творчестве намечается поворот к следующему этапу, к новому господству простоты.

Новая эпоха умеряет крайности экспериментов Жуковского и Вяземского. Сокращается открытость, строфоиды становятся более замкнутыми; сокращается доля многостиший и упрощается их внутреннее строение — 5-стишия оттесняют более длинные строфоиды. Вновь повышается доля господствующих 4-стиший и в них — доля рифмовки АвАв. Это происходит уже в 1830-е гг., у Полежаева (доля 4-стиший в «Чир-Юрте», рифмовка АвАв в «Царе охоты») и Лермонтова (доля 2-стиший в «Хаджи-Абреке»). После этого общий характер строфики нашего стиха остается в основном неизменным до самого конца века. Только в 1840–60-х гг. ее показатели обнаруживают колебания: во-первых, в творчестве Огарева и Никитина стремление к простоте вызывает небывалое усиление 2-стиший (это как бы крайняя точка реакции на романтическую сложность); во-вторых, в творчестве Майкова, Мея, Полонского противоположное стремление, к сохранению «заветов» Жуковского и Пушкина, вызывает заметное усиление открытости строфоидов. Но в 1870–90-е гг. все возвращается на свои места.

На этом история нестрофического ямба XIX в. кончается. Попытки его возрождения в XX в. или имели вид неприкрытых стилизаций («Египетские ночи» Брюсова), или все больше сводились к нанизыванию однообразных 4-стиший (от «Возмездия» Блока до Антокольского и Саянова). Отделившись когда-то от строфического ямба, теперь нестрофический ямб вновь перерождается в полускрытый строфический ямб. Круг его развития завершен.

Рифма Бродского

1. Материалом для предлагаемого обследования взят сборник: Иосиф Бродский. Часть речи. Избранные стихи 1962–1989. М.: Худож. литература, 1990 («Состав сборника утвержден автором», с. 528). В сборнике четыре раздела, почти равномерно покрывающие три периода работы Бродского: 1962–1972 (разд. 1), 1972–1979 (разд. 2), 1980–1989 (разд. 3–4).

За вычетом немногочисленных диссонансных рифм (о которых далее, § 7), в изборнике «Часть речи» насчитывается 4507 рифм — мужских, женских и дактилических. (И кроме того 3 неравносложных, где рифмуется дактилическое окончание с гипердактилическим, типа улицу-луковицу, и 1 неравносложная, где рифмуется мужское окончание с женским, alles — вальс. Их мы тоже исключаем из подсчетов.)

По трем периодам творчества они располагаются следующим образом:

Сразу заметна тенденция к постепенному снижению доли мужских рифм и к нарастанию доли женских. Сразу видно также, как ничтожно мало у Бродского дактилических рифм: две трети их приходятся на одно только стихотворение «1972 год». Разумеется, цифры эти ненадежны: «Часть речи» — лишь избранные стихотворения Бродского, и отбор (особенно среди ранних стихов) был очень строгим. Но так как отбор этот делался вряд ли по стиховым признакам, то есть надежда, что общие тенденции им не затронуты.

2. Главная проблема русской рифмы XX в. — соотношение рифмы точной и неточной. XIX век выработал очень строгую систему созвучий, считавшихся точными рифмами, всякое отклонение от нее тотчас ощущалось как не-рифма. В XX в., начиная с модернистов, эта граница между рифмой и не-рифмой размылась. Возник целый ряд переходных форм, ощущавшихся как рифма, но рифма неточная. Количественные и качественные характеристики этих неточных рифм менялись от поэта к поэту. Вот эти характеристики мы и попытаемся установить для поэзии Бродского. Они покажут место автора среди других рифмователей XX в.

Общие понятия и общие направления эволюции русской рифмы установил в свое время В. М. Жирмунский (1923). Количественные показатели — сколько неточных рифм допускал в своих стихах каждый писатель — были подсчитаны нами (Гаспаров, 1984) для 300 поэтов, начиная с Кантемира и кончая сверстниками Бродского. К сожалению, материал здесь был ограничен авторами, официально признанными по тому времени, и поэтому мы пока не можем сравнивать рифму Бродского, например, с рифмой Рейна или Бобышева, что было бы, конечно, крайне интересно. Наконец, качественные показатели — какое именно строение неточных созвучий предпочитают использовать те или иные поэты — начали подсчитываться лишь в самые последние годы и лишь для немногих крупнейших авторов (частичная публикация — Гаспаров, 1991). Мы попробуем сопоставить практику Бродского с практикой трех поэтов предыдущей экспериментаторской эпохи — Маяковского, Пастернака и Цветаевой. Небогатые данные по другим поэтам будут привлекаться лишь от случая к случаю. Из Маяковского обследованы мужские и женские неточные рифмы в стихах 1927–1928 гг. (всего 661 созвучие); из Пастернака — в «Сестре моей — жизни», «Темах и вариациях» и «Лейтенанте Шмидте» (всего 399 созвучий); из Цветаевой — в «Ремесле», первой тетради «После России» и «Крысолове» (477 созвучий).

Основные понятия, восходящие к В. М. Жирмунскому, таковы. Точной называется такая рифма, в которой и гласные и согласные звуки, начиная с последнего ударного гласного и далее вправо, полностью совпадают: страницей — вереницей, Монголии — магнолии. (Условно-точной считается по традиции рифма, в конце одного из членов которой стоит йот, а в конце другого — нуль звука: столице — круглолицый; мы их не выделяем из точных, у Бродского они крайне редки.) Приблизительной называется такая рифма, в которой безударные гласные в заударной ее части не совпадают: растворОм — форУм, прихожУю — кожЕю. Неточной называется такая рифма, в которой согласные звуки в заударной части не совпадают: пожаР— бежаЛ, плевеЛ— севеР, праДеДа — праВиЛо. Именно они будут предметом нашего рассмотрения.

Рифмическое созвучие состоит из чередования вокальных и консонантных позиций. Вокальная позиция бывает занята одним гласным звуком. Консонантная позиция бывает занята одним согласным звуком (раствоРоМ— фоРуМ) или пучком согласных звуков (поРТик — поРТит); в редких случаях — нулем звука (Клио — скрыЛа). Число консонантных позиций (на которых только и возможно совпадение или несовпадение согласных звуков) в рифме ограничено. В мужской закрытой рифме (кончающейся на согласный) это только одна позиция — финальная (точная рифма: граниТ — зениТ, неточная: востоРГ— востоК). В мужской открытой рифме (кончающейся на гласный) это, по традиции, тоже одна позиция — предударная (точная рифма: люБя — сеБя, неточная: скриПя — сеБя). В женской рифме это две позиции: интервокальная (точная рифма: забавы — агаВы, неточная: печаЛи — ключаМи) и финальная (точная: лопаСТЬ — пропаСТЬ, неточная: смелоСТЬ — мелоЧЬ). В дактилической рифме это три позиции: первая интервокальная (беззуБие — безуМия), вторая интервокальная (ужаСа — лужиЦа) и финальная (раскаялоСЬ — кариеС). На всех этих позициях точность созвучий в XX в. подвергается расшатыванию, но на каких больше, на каких меньше — это зависит от индивидуальных предпочтений поэта.

Сразу оговорим особую роль финальной позиции. Только на ней консонантное заполнение легко может отсутствовать: не только граниТ — зениТ, но и любя — себя, не только хватиТ — катеТ, но и забавы-агавы. Когда рифмуется слово с финальным согласным и без финального согласного, то получается так называемая усеченная рифма: назаД — глаза, ветеР — на свете. Именно с усечений началось внедрение неточных рифм в русскую поэзию XX в. В 1930–1950-х гг. они были преобладающим типом русской неточной рифмы. Начиная с 1960-х гг. они ощущаются как устаревающая мода (Самойлов, 1982), начинают избегаться и у некоторых поэтов (напр., Винокурова) сходят почти до нуля. Бродский формировался именно в эти годы. Он отвергает усечения звуков полностью — признает только замены звуков. Во всей «Части речи» 1990 г. ни одной усеченной рифмы нет. Соответственно и для сравнения с Бродским такие рифмы не привлекаются ни из Маяковского (у которого их очень много), ни из Пастернака, ни из Цветаевой.

3 (а). Общее число неточных мужских открытых рифм в «Части речи» 1990 г. — 86; мужских закрытых — 62; женских — 675; дактилических — 38. В процентах от числа всех рифм каждого типа и в сравнении со средними показателями советской поэзии 1960–1975 гг. (по Гаспаров, 1984) и 1986 г. (по альманаху «День поэзии 1986») это выглядит так:

Мы видим: общая доля мужских неточных рифм в поэзии последних десятилетий сокращается. Бродский здесь идет впереди времени: средний его показатель за 1962–1989 гг. совпадает с общим средним показателем за 1986 г., а не с более ранним. Что касается женских рифм, то Бродский оказывается здесь более сдержан в своей неточности, чем большинство поэтов этих десятилетий. Со своими 27 % он стоит приблизительно на том же уровне, что Рубцов 1962–1969 гг. (28 %), Кушнер 1969–1973 гг. (26 %), Шкляревский 1960–1970 гг. (25 %), Луконин 1962–1968 гг. (28,5 %); близкие показатели были в 1950-х гг. у Твардовского и Симонова. По сравнению с ним значительно меньше неточных женских рифм оказывается, например, у Чухонцева (16 %), Мориц (14 %), Матвеевой (14 %); значительно больше — например, у Сосноры (85 %), Вознесенского (74 %), Рождественского (82 %). Трудно не признаться, что по интуитивному впечатлению рифмы Бродского мало похожи на рифмы Рубцова, Луконина или даже Кушнера. Видимо, это значит, что так называемое интуитивное впечатление создается не столько количеством неточных рифм у поэта, сколько их внутренним строением, к рассмотрению которого мы сейчас перейдем.

По дактилическим рифмам сравнительного материала за последние десятилетия у нас нет. Из трех старших поэтов здесь ближе всего к 56 % Бродского Маяковский (42 %), дальше — Пастернак (78–88 %) и Цветаева (71–92 %). Заметим это сближение с Маяковским: оно в нашем материале не последнее.

4.1 (б). Соотношение неточностей в мужских закрытых и мужских открытых рифмах у Бродского, как сказано, 62:86, т. е. 42:58 %. Он предпочитает неточности типа вчеРа — чеЛа неточностям типа пожаР— бежаЛ. Это едва ли не единственный случай во всей русской поэзии XX в., экспериментировавшей с неточными рифмами: все остальные поэты предпочитали упражняться в неточных закрытых. Хочется предположить здесь влияние английской и немецкой поэзии, где me-sea или du-zu — самые обычные рифмы. Из трех старших поэтов больше всего пропорция открытых неточных у Маяковского (56:44), чуть меньше — у Цветаевой (59:41), и дальше всего от Бродского стоит Пастернак (87:13).

4.2 (в). Обращаясь к непривычной неточно-открытой рифме, поэты стараются хотя бы смягчить ее резкость: заботятся о том, чтобы предударные согласные были не вполне, но хоть сколько-то похожи. Для этого используются пары согласных, различающихся только мягкостью/ твердостью (М): сеБ’я — судъБа, зиМы — возьМ’и; только звонкостью-глухостью (3): скоТы — саДы, вниЗу — роСу; только вставкой внутреннего йота (Й): нороВя — мураВЬя, плеЧа — ниЧЬя; по-видимому, сонорные (С) ощущаются более близкими друг к другу, чем шумные: чеЛа — вчеРа, рубЛя — дНя, клешНя — плашМя; наконец, даже если непосредственно предударными оказываются несхожие звуки Б/Л, Б/Р, Т/Н, то один из них может входить в рифмующий пучок согласных на непредударном месте (П): сеБя — с руБЛя, сереБРя — сеБя, пяТНо — паЛЬТо. У Бродского, Маяковского и Цветаевой такие пары предударных согласных встречаются с нижеследующей частотой (у Пастернака мужских открытых рифм слишком мало для статистического учета):

Бродский решительно предпочитает на предударном месте такие согласные, которые различаются лишь звонкостью/глухостью: главным образом Д/Т (скоТы — саДы, во рТу — орДу, воДе — темноТе, чиСТа — гнеЗДа и т. п.), реже другие (скреПя — сеБя, круГи — вопреКи). Во вторую очередь он отдает предпочтение сонорным, главным образом Л/P (вчеРа — чеЛа, моРя — земЛя, клешНя — плашМя). Из старших поэтов ближе всего к нему Маяковский: у Бродского процент звонких/глухих опорных — 36 %, у Маяковского — 39 % (анекДот — никТо, колеСя — нельЗя, то же орДу — во рТу). Однако сонорными на этих позициях Маяковский не пользуется совершенно. Пользуется сонорными Цветаева (примерно с такой же частотой, как Бродский: лаРя — земЛя, сомНу — своеМу), зато звонкие/глухие у нее отсутствуют начисто, а вместо этого много рифм с опорным в пучке согласных (тоСКа — верСТа, ЖДи — ЖГи) и много рифм, совсем не подкрепленных опорным созвучием (браТВа — поШЛа, ряДы — ЛБы). О смелости Цветаевой в мужских открытых разнозвучиях нам приходилось писать в другом месте (Гаспаров, 1992). Бродский, как известно, очень высоко ценит поэзию Цветаевой, однако в данном случае он все-таки ближе к Маяковскому.

4.3 (г). В мужской закрытой рифме разнозвучие может образовываться 1) одиночными согласными, 1:1 (слеП — слеД, пожаР — бежаЛ); 2) одиночным согласным и пучком из двух согласных, 1:2 (воН — воЛН, востоРГ— востоК); 3) пучками из двух и более согласных, 2:2 (кораБЛЬ — жураВЛЬ), 2:3 (шеСТЬ — шеРСТЬ). У Бродского и трех старших поэтов эти разнозвучия встречаются с такой частотой:

В прозаической речи среди слов с мужским закрытым окончанием (подсчеты — по «Мертвым душам» и «Хаджи Мурату») 96–97 % имеют на конце один согласный, только 3–4 % — два согласных и лишь единицами попадаются слова на три и более согласных (например, «братств»), (Стих вообще насыщен согласными больше, чем проза, а опорная часть стиха, рифма — особенно; если, несмотря на это, стих кажется более плавным и легким для произношения, чем проза, то это потому, что места согласных в стихе предсказуемы и не являются психологической неожиданностью.) Поэтому не приходится удивляться, что разнозвучия типа 1:1 преобладают у большинства поэтов. Мы видим, что в данном случае по предпочтениям с Бродским ближе всего совпадает Цветаева, чуть меньше — Пастернак. Маяковский же резко выделяется из общего строя: у него рифмы более отяжелены согласными, и тип 1:2 преобладает над типом 1:1 (характерные для него рифмы — роС — вопроС, маСС — ромаНС, назаД — азаРТ, наШ — маРШ). У Бродского же и Цветаевой на три рифмы типа взоР — воЛ приходится одна рифма типа воН — воЛН и одна типа шеСТЬ — шеРСТЬ.

4.4 (д). Самый частый тип разнозвучия в мужских закрытых рифмах, 1:1, заполняется у поэтов разными звуками с разным предпочтением. У Бродского половина его рифм типа 1:1 — это разнозвучие сонорного с сонорным, особенно JI с Р (18 случаев из 36): пожаР — бежаЛ, пожаР — прихожаН, ветераН — вечераМ и т. п. Это его индивидуальная особенность. Такое же предпочтение можно заметить у Пастернака, но в гораздо меньшей степени (не 50 %, а 30 %) и без сосредоточенности на JT/P: угощеН — хвощеМ, паяЛ — паяМ и т. п. Маяковский предпочитает рифмовать однородные мягкий с твердым (19 случаев из 45): глаЗ — гряЗЬ, пыЛ — пыЛЬ и т. п.; Цветаева, со своей обычной резкостью, — разнородные взрывные (19 случаев из 49): веК — свеТ, зуБ — зуД, широК — сугроБ и т. п.

5.1 (е). Переходя от мужских рифм к женским, прежде всего замечаем некоторые различия в распределении разнозвучий между финальной позицией (плевеЛ — севеР) и интервокальной позицией (поЛу — поРу). В прозаической речи среди слов с женским окончанием интервокальная позиция заполнена согласными почти всегда, а финальная — лишь приблизительно в трети случаев (подсчеты по «Хаджи Мурату»). Поэтому неудивительно, что на финальную позицию приходится меньше разнозвучий: у Бродского 14 %, у Маяковского 16 %, у Пастернака 22 %, у Цветаевой 32 %. Как видим, опять из трех старших поэтов ближайшим к Бродскому оказывается Маяковский.

5.2 (ж). Эти разнозвучия на финальной позиции женской рифмы тоже смягчаются поэтами — на этот раз каждым на свой лад, без каких-либо сходств. У Бродского почти половина его 119 разнозвучий — это рифмы на Л/Р (18 раз), М/Н (12 раз) и особенно К/Х (26 раз): плевеЛ — севеР, убыЛЬ — угоРЬ, вот чеМ — вотчиН, грешниК — внешниХ, камеяХ — скамеек и т. п. Рифмы К/Х легко образуются морфологически (на — К кончаются употребительные суффиксы, на — X — флексии), рифмы на сонорные, видимо, подбираются поэтом целенаправленно. При этом предпочтение, отдаваемое Л/Р перед М/Н (не совсем ожиданное), — общее у него с Маяковским и другими поэтами. Сам Маяковский на финальных позициях предпочитает пользоваться рифмами на мягкий/ твердый и на йот: трутеНЬ — трудеН, площаДЬ — располощуТ, кучеЙ — скручеН, пылеватой — элеватоР. У Пастернака предпочтение рифмам на йот еще сильнее: mapamopuЛ — мораторий, оратоР — утратой; может быть, в таких рифмах йот воспринимается как условно несуществующий (ср. традиционное милый — могилы и пр.), и рифма по ощущению приближается к усеченной (оратоР — утратой как оратоР — утрата). У Цветаевой тоже больше всего финальных разнозвучий на йот, а кроме них — на сонорные, но, в отличие от Бродского, не на Л/P, а на М/Н: знатеН — зятеМ, бубеН — зарубиМ.

5.3 (з). Интервокальная позиция в женских рифмах может быть заполнена одиночными звуками, 1:1, или пучками звуков, 1:2, 2:2, 2:3 и т. д.: троПы — сугроБы, знаКу — наизнаНКу, бутыЛКи — БутыРКи, жеРЛа — жеРТВа и т. д. вплоть до 4:4 лекаРСТВо — критикаНСТВом у Маяковского. Соотношение разных интервокальных заполнений у разных поэтов видно из следующей таблицы:

Из таблицы видно: заполнение интервокальной позиции у Бродского резко своеобразно, решительно непохоже на Маяковского и Пастернака и лишь немного похоже на Цветаеву. А именно, Бродский отчетливо избегает неравнозвучных заполнений 1:2 (знаКу — наизнаНКу) и предпочитает им равнозвучные 1:1 и 2:2 (троПы — сугроБы, ТеРек — бретеЛек, лаМПу — даМБу, ослаБЛи — цаПЛи). Маяковский и Пастернак предпочитают, наоборот, именно неравнозвучное 1:2, сближающее эти крайности: скреПЛен — РеПин, моДу — моРДу у них чаще, чем труТень — труДен или затыРКал — затыЛКом. Цветаева, как и Бродский, предпочитает равнозвучные заполнения неравнозвучным (чаще виДишь — иБис и гоРДо — ГеоРГий, чем клаЖа — каЖДой), но в гораздо меньшей степени. У Бродского равнозвучных вчетверо больше, чем неравнозвучных, у Цветаевой только вдвое; а у Маяковского и Пастернака, наоборот, неравнозвучных в 1, 3–1, 5 раз больше, чем равнозвучных.

5.4 (и). Излюбленное Бродским заполнение интервокальной позиции 1:1 почти наполовину осуществляется за счет разнозвучий только двух типов: звонкий/глухой (71 случай из 354, т. е. 20 %) и сонорный/ сонорный (91 случай, 26 %). Характерные для него рифмы — троПы — сугроБы, реКу — телеГу, цитаТы — цикаДы, сосеДи — сеТи (разнозвучий Д/Т больше, чем Б/П, Г/К, В/Ф, Ж/Ш, вместе взятых), пеНу — ПолифеМу, починиЛи — ЧеллиНи, воРот — хоЛод, ТеРек — бретеЛек (разнозвучий Л/P больше, чем М/Н, Л/M, Л/Н и прочих, вместе взятых). По пристрастию к звонким/глухим Бродскому ближе всего Маяковский — у него такие разнозвучия составляют 36 случаев из 67 (54 %): труТень — труДен, дяДи — дяТел, лаПы — слаБый, глаЗом — клаССом и даже (иноязычный аффрикат!) деваТЬСя — ЦивциваДЗе; зато сонорными он почти не пользуется. По пристрастию к сонорным/сонорным Бродскому ближе всего Цветаева — у нее такие разнозвучия составляют 12 случаев из 54 (22 %): низиНах — незриМых, солоМу — СоломоНа и пр. (почти сплошь М/Н, только один раз Л/Р); зато звонкими/глухими она не пользуется ни разу. Традиция рифмовать звонкие с глухими восходит к экспериментам Некрасова (ПетроПоль — соБоль, кваСом — экстаЗом), но она слишком прерывиста, чтобы можно было объявлять ее «петербургской», искать в ней влияние «чухонского произношения» и пр.

5.5 (к). Второе излюбленное Бродским заполнение интервокальной позиции, 2:2, допускает больше сложностей. Обычно поэты в таком разнозвучии делают один из пары звуков общим, а другой разным, причем общим чаще бывает первый звук, чем. второй. Примеры разнозвучия 2:2 с общим начальным звуком: оБЛак — оБЛ’ик, лаМПу — даМБу, плаВНо — ПаВЛа, паЛЬЦах — паЛЬМах; с общим конечным звуком: поЛЗай — поЛЬЗой, леТНих — леДНик, ОрдыНКу — обниМКу, уроДЛив — иероГЛиф; со смещенными общими звуками: АриаДНы — вариаНТы, ниМФе — риФМе; без общих звуков — виЗГом — риСКом, неКТо — неГРа. Как правило, поэты предпочитают делать общим начальный звук. Пропорция интервокальных заполнений 2:2 типа лаМПу — даМБу, поЛЗай — поЛЬЗой и всех остальных для Бродского (237 случаев) — 40:30:30, для Маяковского (76 случаев) — 50:35:15, для Пастернака (49 случаев) — 50:20:30, для Цветаевой — 90:10:0. По этому признаку Бродский оказывается ближе к Пастернаку и Маяковскому, дальше всего от Цветаевой.

Это разнозвучие можно рассмотреть и еще немного детальнее. Из приведенных примеров на 2:2 с общим начальным звуком видно, что рифма паЛЬЦах — паЛЬМах (где вторые звуки Ц и М не имеют ничего общего) звучит резче, чем оБЛак — оБЛ’ик (где Л и Л’ различаются лишь мягкостью/твердостью), лаМПу — даМБу (где П и Б различаются лишь звонкостью/глухотой), плаВНо — ПаВЛа (где Н и Л одинаково сонорные). К таким дополнительным смягчениям разнозвучия Бродский прибегает в 40 % случаев, Маяковский — в целых 80 %, Пастернак в 60 %, Цветаева всего лишь в 20 % — мы еще раз убеждаемся в ее любви к резким разнозвучиям.

5.6 (л). Менее любимое Бродским, но любимое Маяковским и Пастернаком заполнение интервокальной позиции 1:2 также допускает смягчение — когда одиночный звук первого члена рифмы повторяется в составе двузвучия второго члена рифмы. Здесь возможны те же самые случаи: с общим начальным звуком — реЧЬю — навстречу, на Бок — яБЛок, картаво — кентаВРа; с общим конечным звуком — ЛеТа — леПТа, в роЩах — бомбардироВЩик, глагоЛом — гоРЛом; без общего звука — виРШи — вы Же, требуХа — триуМФа, поМощь — поЛНочь. Пропорции этих трех типов для Бродского (107 случаев) — 30:40:30; для Маяковского (145 случаев) — 20:70:10; для Пастернака (107 случаев) 80:10:10; для Цветаевой (40 случаев) — 60:10:30. Здесь, таким образом, по своим предпочтениям Бродский совпадает с Маяковским: у обоих одиночный интервокальный звук чаще повторяется в конце рифмующего двузвучия, чем в начале: глагоЛом — гоРЛом, гоЛи — гоРЛе, глазаМи — казаРМе. Прирастающий перед этим начальный звук двузвучия — чаще всего Р (как в приведенных примерах), или другие сонорные (младеНЦа — деТЬСя, оберегаТЬСя — америкаНЦа), или йот (кофеЙНе — феНе, эТи — флеЙТин).

Заметим, что когда одиночный звук повторяется не в конце, а в начале рифмующего двузвучия, то это в большинстве случаев так называемая рифма с внутренним йотом: плаТЬем — заплаТим, реЧЬю — навстречу, веТер — междомеТЬя, звоноЧек — ноЧЬю. Как кажется, некоторые поэты ощущают эту рифму не как неточную, а как условно-точную (подобно рифме с внешним йотом: могилы — милыЙ): во всяком случае, поздний Пастернак, полностью отказавшись от неточных рифм своей молодости, спокойно продолжает рифмовать ноЧи — худосоЧЬе и на свеТе — тысячелеТЬе. В нашем материале рифмы с внутренним йотом составляют от всех рифм 1:2 с начальным повтором у Пастернака 65 %, у Маяковского 60 %, у Цветаевой 55 %; по сравнению с ними Бродский использует этот легкий прием значительно реже — в 35 % случаев.

6 (м). Наконец, не входя в подробности, остановимся и на дактилической рифме Бродского и старших поэтов.

Из трех консонантных позиций в дактилической рифме финальная по большей части занята нулем звука (это особенность языка). У Бродского из 68 рифм только 6 раз на конце появляется согласный: 5 раз в точном совпадении (вечероМ — веероМ) и 1-й раз в усечении (кончится — контуроМ); несовпадений нет. На 1-й интервокальной позиции несовпадения согласных встречаются 23 раза (60 %): беззуБие — безуМия, фиНикам — хиМиком, фоРТочку — коФТочку — коСТочку. На 2-й интервокальной позиции — 7 раз (18 %): ужаСа — лужиЦа, баяЗНо — поеЗДа — пояСа. На 1-й и 2-й интервокальной позиции одновременно — 8 раз (22 %): праДеДа — праВиЛо, теМеНи — теРеМе, заРиЛась — заНаВес. Таким образом, неточность на 1-й интервокальной позиции резко преобладает. Это не само собой разумеющееся предпочтение. Точно так же предпочитают расшатывание 1-й интервокальной позиции Маяковский, Евтушенко и (в меньшей степени) Асеев; наоборот, Пастернак, Есенин, Сельвинский предпочитают расшатывать 2-ю интервокальную позицию. Для Маяковского характернее тип поРТится — безрабоТица, для Пастернака — наигрыВай — эпиграФом (Гаспаров, 1991). Бродский опять оказывается в компании с Маяковским, а не с Пастернаком. Восходит такое предпочтение в конечном счете к народной рифмовке, — например, в пословицах, где разнозвучия типа баТ’юшка — маТушка гораздо чаще, чем сило[й]ю — вилаМи. Русские народные корни у дактилической рифмовки Бродского — тоже, пожалуй, неожиданность.

7. Как сказано, мы в наших подсчетах не учитывали диссонансных рифм. Диссонансными называются рифмы с несовпадающим ударным гласным (пирамИды — громАды, поддЕлке — кривотОлки, побЕдах — развитых в зачинах начальных строф «К Евгению»). В общем своде стихов поэта они составляют ничтожно малую часть; как кажется, в поздних стихах их чуть больше, чем в ранних. Лишь однажды Бродский обыгрывает их в структуре стихотворения — в «Одной поэтессе». Стихотворение написано восьмистишиями с рифмами: классицизмом — сарказмом — капризным — служа — железным — разном — трезвым — ножа; дружбе — тяжбе — службе — другой — тем же — так же — пемзе — рукой и т. д. Поначалу кажется, что женские рифмы здесь — диссонансные. Но это не так. Строфы в стихотворении построены на «правильных» (недиссонансных) рифмах по схеме ABAcDBDc (лишь в двух строфах — отступления АААЬСССЬ и ABCdABCd). Обман слуха вызывается тем, что рифмический ряд А (классицизмом — капризным) и рифмический ряд В (сарказмом — разном) относятся друг к другу как диссонансы. Такой прием — диссонансная перекличка обычных рифмических цепей — встречался и в прежней поэзии: наиболее известен сонет Вяч. Иванова «Италии», где переплетаются рифмические цепи «лазурны — Либурны — урны — бурны» и «светозарно — Арно — благодарно — коварно» (и т. д.).

8. Оглядываясь на результаты нашего описания, попробуем перечислить те аспекты неточных рифм Бродского, которых нам пришлось коснуться, и напомним, какие сходства между ним и старшими поэтами удалось нам установить.

а). Общее число неточных рифм. Бродский сдержан: по экономии мужских неточных рифм он опережает свое время, но экономии женских неточных держится наряду с весьма умеренными старшими поэтами.

б). Соотношение неточности в мужских закрытых и открытых рифмах (пожаР — бежаЛ или вчеРа — чеЛа) — сходство с Маяковским.

в). Смягчение неточности в мужских открытых рифмах (скоТы — саДы, а не оГо — всеГо («Как ты жил в эти годы? Как буква ‘г’ в ‘ого’» — таким образом, здесь рифмуются — ho и — vo]) — сходство с Маяковским, меньше — с Цветаевой.

г). Соотношение разнозвучий 1:1, 1:2 и т. д. в мужских закрытых рифмах (слеП — слеД или шеСТЬ — шеРСТЬ) — сходство с Цветаевой, меньше с Пастернаком.

д). Заполнение разнозвучий 1:1 в мужских закрытых рифмах (пожаР — бежаЛ, пыЛ — пыЛЬ или веК — свеТ) — слабое сходство с Пастернаком.

е). Соотношение неточностей в интервокальных и финальных позициях женских рифм (поРу — поЛу или плевеЛ — севеР) сходство с Маяковским.

ж). Смягчение неточностей на финальных позициях женских рифм (плевеЛ— севеР или щебеНЬ — щебеТ) — отчетливых сходств нет.

з). Соотношение разнозвучий 1:1, 1:2 и т. д. в интервокальных позициях женских рифм (троПы — сугроБы или знаКу — наизнаНКу) — слабое сходство с Цветаевой.

и). Заполнение разнозвучий 1:1 в интервокальных позициях женских рифм (троПы — сугроБы или груБость — близоруКость) — сходство с Маяковским.

к). Заполнение разнозвучий 2:2 в интервокальных позициях женских рифм (лаМПу — даМБу или ОрдыНКу — обниМКу) — сходство с Пастернаком, меньше — с Маяковским.

л). Заполнение разнозвучий 1:2 в интервокальных позициях женских рифм (наБок — яБЛок или ЛеТа — леПТа) — сходство с Маяковским.

м). Дактилические рифмы (беззуБие — безУМия или ужаСа — лужиЦа) — сходство с Маяковским.

Мы видим: из десяти признаков, по которым удалось заметить какие-то сходства между Бродским и тремя старшими поэтами, мы обнаруживаем:

— с Маяковским — 6 сильных сходств, 1 — слабое;

— с Пастернаком — I сильное сходство, 2 — слабых;

— с Цветаевой — 1 сильное сходство, 2 — слабых.

Конечно, «сила» и «слабость» этих сходств определялись нами покамест лишь на глаз (но так, чтобы читатель всякий раз мог проверить наши определения). Вероятно, в дальнейшем их можно будет измерить количественно и предъявить гораздо более четкую картину. Однако уже сейчас ясно: по «дифференциальным признакам» неточной рифмы (если можно так выразиться) Бродский стоит приблизительно вдвое ближе к Маяковскому, чем к Пастернаку или Цветаевой.

Это наблюдение неожиданное. Маяковский, как кажется, не принадлежит к числу любимцев Бродского, упоминаний о нем Бродский избегает (тогда как Цветаевой посвящает великолепные анализы). С читательской точки зрения тоже можно сказать, что между Маяковским, экстравертом и горланом для масс, и Бродским, интровертом и автором «тихотворений» для элиты, расстояние — как между небом и землей. Однако факт остается фактом: на молекулярном, так сказать, уровне строения рифмы Бродский оказывается близок именно к Маяковскому. Сходства и несходства между ними на других уровнях поэтики здесь теряют значение. «Я дикий человек: люблю хорошие рифмы», — сказал однажды Бродский в конце интервью «Независимой газете». Речь шла о рифмах Высоцкого — поэта, также весьма мало похожего на Бродского. Как кажется, рифмы Маяковского Бродский любит таким же образом, — может быть, подсознательно.

Эта заметка для собрания статей, посвященных поэтике И. Бродского, по случайному стечению обстоятельств писалась в год, когда филологи отмечали столетний юбилей Маяковского. «Бывают странные сближения…»

Жирмунский В. М.

1923 Рифма, ее история и теория. Пг., Academia. (Перепеч. в кн.: Жирмунский В М. Теория стиха. Л., 1975).

Гаспаров М. Л.

1984 Эволюция русской рифмы — В сб.: Проблемы теории стиха (Ред. Д. С. Лихачев и др.). Л., Наука.

1991 Фоника современной русской неточной рифмы. — В сб.: Поэтика и стилистика 1988–1990 (Ред. В. П. Григорьев). М., Наука.

1992 Рифма Цветаевой, — В сб.: Marina Tsvetaeva: One Hundred Years. Papers from the Tsvetaeva Centenary Symposium. Amherst College, Amherst, Mass. 1992. — Berkley Slavic Specialties, 1994.

Самойлов Д. С.

1982 Книга о русской рифме. Изд. 2. М., Художественная литература.

Синтаксис Пушкинского шестистопного ямба

«Hugo с товарищи, друзья натуры, его гулять пустили без цезуры», — писал Пушкин в отброшенных строках «Домика в Коломне» о французском александрийском стихе. Конечно, он понимал, что выражается не вполне точно. Французские романтики отменили в александрийском стихе не цезуру как таковую: словораздел в середине строки, после 6-го слога, продолжал соблюдаться неукоснительно вплоть до прихода Верлена и Рембо. Французские романтики отменили только синтаксическое главенство словораздела после 6-го слога: прежде он должен был быть сильнее, чем предшествующие и последующие словоразделы в строке, теперь он мог быть и слабее их. До сих пор 12-сложный стих со словоразделами после 4, 6 и 8-го слогов фразировался только как 6+6, теперь он мог фразироваться и как 4+4+4 («александрийский триметр»). Во французском языке с его господством фразового ударения словоразделы ощутимы на слух только тогда, когда они подчеркнуты синтаксически. Поэтому разрушение синтаксической цезуры во французском александрийце казалось разрушением цезуры вообще — это и выразилось в терминологии тогдашней критики, которой последовал и Пушкин.

И в «Домике в Коломне», и в одновременной заметке об Альфреде де Мюссе («Между тем, как сладкозвучный, но однообразный Ламартин…») Пушкин писал о романтических экспериментах с александрийским стихом с нескрываемым одобрением. Напрашивается вопрос: не делал ли сам Пушкин аналогичных опытов ослабления синтаксической цезуры в стихе 6-ст. ямба? И здесь сразу привлекает внимание одно из поздних пушкинских произведений — поэма «Анджело» (1833). Ослабление синтаксической четкости в ней отмечали еще К. Тарановский и В. Сечкарев; В. Викери убедительно показал в ней прямое влияние «Испанских сказок» Мюссе и связал это с общей историей ритмического и синтаксического расслабления цезуры в русском допушкинском 6-ст. ямбе[11]. Но сделанные наблюдения демонстрировались только на примерах или на статистическом прослеживании эволюции отдельного, изолированного признака. Вписать их в более широкую картину соотношения сильных и слабых словоразделов в стихе мешала общая неразработанность проблемы стихотворного синтаксиса. Здесь, однако, в последнее десятилетие наметились некоторые сдвиги, позволяющие перейти к вопросу о синтаксической роли цезуры еще раз.

«Более сильный» словораздел — это тот, который разделяет слова, слабо связанные синтаксически; «более слабый» — тот, который разделяет слова, тесно связанные синтаксически. Иерархия сравнительной силы синтаксических связей — вопрос, в грамматике почти не исследованный. Применительно к стиху едва ли не первым поставил его Б. И. Ярхо в заметках 1920-х гг.; его предположения и наблюдения получили подтверждение и развитие в исследованиях последнего времени на материале различных размеров русского и английского стиха. На опыт этих исследований мы и опираемся[12].

Подступать к проблеме приходится логически. Естественно полагать, что наиболее тесные синтаксические связи соединяют слова внутри одного члена предложения; менее тесные — внутри группы подлежащего и внутри группы сказуемого; еще менее тесные — между группой подлежащего и группой сказуемого; еще более слабые — между предложениями в составе сложного предложения; совсем слабые — между самостоятельными предложениями; и предельно слабые — между сверхфразовыми единствами (абзацами, репликами). В эту иерархию можно внести еще одну ступень: как интуитивное ощущение, так и статистическая проверка свидетельствуют, что синтаксические связи внутри группы подлежащего (определительные) ощущаются более тесными, чем внутри группы сказуемого (дополнительные и обстоятельственные).

Кроме того, следует выделить синтаксические связи при обособленных оборотах (причастный и деепричастный обороты, обращение, обособленное приложение) и между однородными членами предложения. Связи при обособленных оборотах, как показывает анализ, по своим позициям и частотам в стихе сближаются со связями между предложениями в составе сложного предложения и могут рассматриваться вместе с ними. Связи между однородными членами предложения по своей позиции в иерархии не так ясны и должны рассматриваться отдельно; может быть, среди них окажется целесообразным выделить разные подвиды.

Наметившиеся таким образом категории межсловесных синтаксических связей можно для простоты сгруппировать в пять групп с постепенным убыванием тесноты связи: А, Б, В, Г и Д. В дальнейшем мы будем оперировать почти исключительно этими обобщенными пятью степенями тесноты связи. Вот примеры объединяемых ими словосочетаний (все — из полустиший 6-ст. ямба поэмы «Анджело»).

А). Связь между частями составного подлежащего или дополнения: …Гаруну аль Рашиду, Был некто Анджело…; между частями составного сказуемого: И странно было бы…; …наместником нарек; между количественным числительным и существительным: Я тысячу молитв… — , между определяемым и согласованным определением: Усердною мольбой…; Но власть верховная…; между определяемым и несогласованным определением: Молитвами любви…; В искусстве властвовать…

Б). Связь между глаголом и глагольным дополнением: Решилась утолить…; между глаголом и прямым именным дополнением: …страдальца утешал; Свой долг исполнила…; между глаголом и косвенным именным дополнением: Потворствовать греху…; Согбенный старостью…; между глаголом и обстоятельством: Носиться в пустоте…; Я проще изъяснюсь…

В). Связь между подлежащим и глагольным сказуемым: Закон не умирал…; Старик доказывал…; между подлежащим и неглагольным сказуемым: Иль будешь — ничего…; Они не суетны…

Г). Связь между однородными членами предложения: Тут милость, а не грех…; Подумай и смирись…; Но мыслит, молится…

Д). Связь между обращением и предложением: …Помилуй, государь; Послушай, воротись…; между вводными словами и предложением: К тому ж, и без речей…; между сравнительным оборотом и членом предложения: …спокойно, как на ложе; …скорее, чем душою; между причастным или деепричастным оборотом и предложением: Несчастный, выслушав…; …Заплакав, Изабелла; между подчиненным предложением и главным: И требовал, чтоб ты…; Бог видит: ежели…; между сочиненными предложениями: Что хочешь, говори, не пошатнуся я; между самостоятельными предложениями: Ты думаешь? Так вот…; Представился. В цепях…; между репликами и главами: Ах, Изабелла! — Что?..; А ныне!.. II. Размышлять…

Разумеется, возможны и случаи, когда между словами в полустишии нет никакой синтаксической связи — они не объединены в словосочетание: И часто утешать (несчастного ходила); Он ей свидание (на утро назначал). Но их сравнительно немного: в «Анджело» — не более 2 % от всех двухсловных полустиший.

Все приведенные примеры подобраны из двухсловных полустиший, в которых, понятным образом, возможна только одна межсловесная синтаксическая связь. Таких полустиший в русском 6-ст. ямбе большинство (в 500 строках «Анджело» — 66 %). Однако кроме них имеются и однословные и трехсловные полустишия (соответственно 3 % и 31 %). Однословные (В уединении…), разумеется, никаких междусловесных связей внутри полустишия не содержат. Трехсловные, наоборот, могут содержать и по две межсловесные связи, которые могут располагаться между начальным словом (Н), серединным (С) и конечным (К) различным образом:

а). связи НС и СК, узел связей — среднее слово: Народ любил его… (НС — связь В; СК — связь Б); …предобрый старый Дук (НС — связь Г; СК — связь А); Так точно. Средство есть… (НС — связь Д; СК — связь В);

б). связи НС и НК, узел связей — начальное слово: …спасаю многих я (НС — связь Б; НК — связь В); …угодных небу дев (НС — связь Б; НК — связь А); …навел невольно дрожь (обе связи — Б);

в). связи СК и НК, узел связей — конечное слово: Представят твой донос… (СК — связь А; НК — связь Б); Пришла другая весть (СК — связь А; НК — связь В); Романы он любил… (СК — связь В; НК — связь Б);

— кроме того, конечно, возможны случаи, когда отсутствует одна из этих связей (Нередко добрый Дук…) или даже обе (Пред светом снова к ним…). Тип (а) составляет в «Анджело» 48 % всех трехсловий, тип (б) — 12 %, тип (в) — 19 %, неполносвязные типы — 21 %.

Когда полустишия сочетаются в стих, то между их словами перекидываются новые синтаксические связи. Они могут соединять начальные слова полустиший (НН), конечные слова (КК), начальное с конечным (НК), конечное с начальным (КН), реже — серединные слова. Примеры:

а). НН: Народа своего / отец чадолюбивый (связь А); Стеснивший весь себя / оградою законной (связь Б); Но власть верховная / не терпит слабых рук (связь В);

б). НК: За брата своего / наместника молила (связь Б); И мысли грешные / в ней отроду не тлели (связь В); Склонилась перед ним и прочь идти хотела (связь Г);

в). КН: А сам, докучного / вниманья избегая (связь А); Лишь только Анджело / вступил во управленье (связь В); Все к лучшему придет; / послушна будь и верь (связь Д);

г). КК: Младых любовников / свидетели застали (связь Б); Когда-то властвовал / предобрый старый Дук (связь В); И в ужас ополчил, и милостью облек (связь Г);

д). СН: Да, так… и страсти в нем / кипят с такою силой (связь В); С К: Народ любил его / и вовсе не боялся (связь Г); НС: Что хуже дедушек / с дня на день были внуки (связь А); КС: Отшельница была / давно знакома с ней (связь А); СС: Из гроба слышу я / отцовский голос. Точно… (связь Б);

— кроме того, конечно, возможны случаи, когда из полустишия в полустишие перекидывается не одна, а две синтаксические связи (Предайся ж ты моим / советам. Будь покойна — связи НН и КН; Немедля узника / приказывал казнить — связи НК и КК), а изредка — наоборот, ни одной связи (Но дева скромная / и жарче и смелей…). Тип (а) составляет в «Анджело» 5 % строк, тип (б) — 6 %, тип (в) — 57 %, тип (г) — 12 %, тип (д) — 4 %, многосвязные строки — 13 %, несвязные — 3 %.

Наконец, кроме связей между словами в полустишии и полустишиями в стихе следует учитывать и связи между стихами — те, которые приходятся на конец строки. Конечно, здесь преобладают самые слабые связи — типа Д: А доброте своей он слишком предавался. (Д) Народ любил его и вовсе не боялся… Но возможны здесь и более сильные связи: Народа своего отец чадолюбивый, (Г) Друг мира, истины, художеств и наук, Младая Изабела (В) В то время с важною монахиней сидела; Закон сей изрекал (Б) Прелюбодею смерть. Такого приговору… — , и даже: Влюбленный человек доселе мне казался (А) Смешным, и я его безумству удивлялся.

(Необходимая оговорка. Во всех приводимых примерах и во всех нижеследующих подсчетах учитывались синтаксические связи только между словами, занимающими обычные ударные позиции в стихе. Кроме них, как известно, в стихе имеются и слова сверхсхемные, находящиеся на безударных позициях, но часто играющие важную синтаксическую роль: Друг мира, истины… — , Дук это чувствовал… — , Бог дал ее речам… — , Я Клавдио сестра… Несмотря на их синтаксическую важность, мы их не принимали во внимание: в этих четырех полустишиях отмечались только синтаксические связи Г, Б, Б, А. Ритмическая подчиненность сверх-схемных слов, по нашему ощущению, заставляет их и синтаксически ощущаться на особом, подчиненном уровне; соотношение этой навязанной подчиненности с реальной значимостью открывает возможности сложной художественной игры, подробности которой будут очень интересны для исследования. Но сейчас, при первом подступе, отвлекаться на это нет возможности.)

Исследования синтаксических связей в других размерах (в русском 4-ст. ямбе, 3-ст. амфибрахии, дольнике, свободном стихе, в английском 4-ст. и 5-ст. ямбе) показали две общие закономерности. Во-первых, синтаксическая теснота стихового ряда нарастает к концу строки. Это выражается в том, что к концу стиха межсловесных связей становится больше, и они становятся теснее. Тенденция к этому имеется уже в синтаксисе колонов русской прозы и, видимо, является следствием предпочитаемого русским языком порядка слов; стих лишь усиливает эту общеязыковую тенденцию. Во-вторых, синтаксическая теснота стихового ряда ослабевает в середине строки, как бы разламывая стих синтаксической цезурой. Взаимодействием этих двух тенденций определяется синтаксический рисунок стиха. 6-ст. ямб — это размер с ритмической цезурой, которая служит хорошей опорой для синтаксической цезуры и тем усиливает вторую из названных тенденций. Этим он и интересен для анализа.

Материалом для обследования послужили два корпуса стихов Пушкина: во-первых, 500 строк (из 535) поэмы «Анджело», и, во-вторых, 500 строк из стихотворений 1817–1824 гг.: «К Жуковскому», «Безверие», «К Чаадаеву», «К Овидию» и подражания древним («Дорида», «Дориде», «Нереида», «Муза», «Редеет облаков…», «Красавица перед зеркалом», «Приметы», «Умолкну скоро я…», «Мой голос для тебя…», «Ты вянешь и молчишь…»). Как вспомогательный материал был взят 3-ст. ямб — размер, строение которого аналогично строению полустишия 6-ст. ямба: 400 строк подряд из стихотворений «К моей чернильнице», «Фавн и пастушка», «К Дельвигу» и дополнительно 223 трехсловные строки из стихотворений «К Галичу», «К Батюшкову», «К Пущину», «Погреб», «Городок» (1814–1821).

Внутри этого материала раздельно подсчитывались: 1) синтаксические связи внутри полустиший, 2) синтаксические связи между полустишиями и 3) синтаксические связи между стихами (на концах строк, «кц»). Для синтаксических связей внутри полустиший подсчитывались раздельно: а) трехсловия (так называемая I ритмическая форма: Предобрый старый Дук), с выделением связей НС, СК и НК; б) двухсловия с ударностью последней стопы (так называемые I и III ритмические формы: Прелюбодею смерть… Законы поднялись…); в) двухсловия с пропуском ударения на последней стопе (только для I полустишия — так называемая IV ритмическая форма: Но власть верховная…). Для синтаксических связей между полустишиями выделялись связи на позициях НН, НК, КН, КК; прочие (СН, СК и др.) по крайней их малочисленности не учитывались. Синтаксические связи между полустишиями в стихах с дактилической цезурой (т. е. с IV ритмической формой в первом полустишии) подсчитаны также и отдельно.

Для каждой категории этого материала рассчитывался основной показатель — пропорция синтаксических связей А: Б: В: Г: Д. По нему и проводилось сопоставление. Разновидности связей, входящие в каждую группу (например, в группе Б — между глаголом и прямым дополнением, косвенным дополнением, обстоятельством…), как сказано, не учитывались: чрезмерная дробность материала делала бы ненадежными статистические показатели. Даже сейчас некоторые группы материала опасно невелики; но проверка по отдельным сотням позволяет надеяться, что основные закономерности достаточно устойчивы.

Все показатели пропорций А: Б: В: Г: Д (в процентах, с округлением до целых процентов) представлены в таблице. В конце каждой строки — абсолютное число учтенных межсловесных связей.

Рассмотрим, какие тенденции обнаруживают два крайних типа синтаксической связи: самый тесный А и самый слабый Д.

Самый тесный тип связи А (преимущественно определительные связи) варьирует следующим образом.

а). Внутри полустишия выше всего процент связи А в двусловиях IV ритмической формы (Но власть верховная…). В двусловиях II–III ритмических форм (Усердною мольбой…) доля ее уменьшается, и она по большей части уже не преобладает над другими. В трехсловиях она меньше на позиции НС и больше (почти вдвое) на позиции СК: синтаксическая теснота нарастает к концу полустишия. Там, где доля связи А сильно понижается, за ее счет повышается следующая по тесноте степень связи — Б (сильнее всего — на позиции НС в трехсловиях «Анджело»).

б). Из двух полустиший в раннем стихе тесные связи А заметно больше места занимают во втором: синтаксическая теснота нарастает не только к концу полустишия, но и к концу стиха. В стихе «Анджело» эта тенденция исчезает, степень тесноты в обоих полустишиях уравнивается.

в). Между двумя полустишиями тесные связи А сильнее всего на позиции КК — т. е. опять тяготеют к концу полустиший и стиха. Эта тенденция заметнее в раннем стихе и опять-таки бледнеет в «Анджело». Вообще от раннего к позднему стиху нелинейные связи НН и КК, подчеркивающие параллельность, самостоятельность полустиший, становятся реже, а линейная связь КН, подчеркивающая их слитность, — чаще. Соотношение КН:(НН+КК) в раннем стихе — 5:5, в «Анджело» — 7:3. Наконец, между двумя стихами (в конце строки) тесные связи неуместны, и доля их, разумеется, ничтожна.

г). От раннего стиха к «Анджело» доля тесных связей убывает почти во всех сравнимых случаях. Можно предположить, что это связано с общим убыванием прилагательных от статичных ранних стихотворений к динамичному «Анджело»: в «К Овидию» и «К Жуковскому» их по 78–79 на сотню стихов, в «Анджело» — 56 на сотню в повествовании и 48 в диалоге. За счет этого нарастает обычно следующая по тесноте степень связи — Б; вместо строк типа Народа своего отец чадолюбивый… (с определениями) учащаются строки типа Его приветствуют, перебирая четки… (с дополнениями и обстоятельствами). Стих становится как бы расслабленным, причем равномерно расслабленным. Цезурная позиция не составляет исключения: связь КН между полустишиями отнюдь не становится тесней. Сейчас мы увидим, что даже наоборот.

Самый слабый тип связи Д (преимущественно — между предложениями и оборотами) варьирует следующим образом.

а). Внутри полустиший выше всего процент связи Д в трехсловиях, на позиции НС, т. е. ближе к началу стиха. Фразирование Что делать? Долго Дук… встречается чаще, чем Ваш брат в тюрьме, — За что?.. — вдвое чаще в «Анджело», всемеро и выше — в раннем стихе. То есть, как и в других размерах, стих предпочитает нарушить ровность своего течения в начале, чтобы успеть восстановить ее в сознании читателя к концу; в ранних стихах забота об этом проявляется больше. В двухсловиях (Несчастный? почему?..) ощущение начала и конца полустишия размыто, поэтому они меньше притягивают к себе паузы Д. Опять-таки синтаксическая теснота нарастает к концу полустишия (а в 3-ст. ямбе — строки).

б). Из двух полустиший к таким синтаксическим рассечениям склоннее первое — во всяком случае, в раннем стихе. (Опять-таки синтаксическая теснота нарастает к концу стиха.) В «Анджело» эта разница между полустишиями сглаживается: если в раннем стихе в начале первого полустишия паузы Д были так же часты, как тесноты А, то в начале второго полустишия тесноты А решительно преобладали, — то в «Анджело» паузы преобладают над теснотами в начале обоих полустиший и вдобавок начинают повышаться даже в конце обоих полустиший.

в). Между двумя полустишиями синтаксическое рассечение Д, разумеется, царствует на ритмической цезуре — на позиции КН. В раннем стихе оно там составляет две пятых всех межсловесных связей, в «Анджело» — три пятых; таким образом, между полустишиями не только исчезают другие позиционные типы связей (НН, НК, КК — см. выше), но и ослабляется эта, основная. Другая позиция, где синтаксическая пауза Д естественно господствует, — это, конечно, межстиховая, конец стиха. Любопытно, что здесь она в «Анджело» по сравнению с ранним стихом даже убывает (как будто в виде компенсации усилению цезуры): учащаются анжамбманы (Влюбленный человек доселе мне казался / Смешным…). Но этот сдвиг сравнительно невелик.

г). От раннего стиха к «Анджело», таким образом, доля синтаксических разрывов Д нарастает почти во всех сравнимых случаях. Фразировка становится отрывистой, рубленой. Можно предположить, что это связано с общим укорочением фраз в динамическом диалоге: в двух ранних посланиях на сотню стихов приходится 47–54 предложения, в «Анджело» — 48 в повествовании и целых 122 в диалоге. Больше всего это нарастание дробности — на цезуре, самом привычном для этого месте стиха; но отсюда она проникает и внутрь полустиший, начиная с их зачинов. Из двух тенденций синтаксической организации стиха первая, к нарастанию тесноты в конце, как мы видели, от раннего стиха к позднему не усиливается; вторая же, к ослаблению тесноты на середине, как мы видим, усиливается, и весьма заметно. Взаимодействие этих двух изменений и определяет перестройку синтаксиса пушкинского 6-ст. ямба от ранних стихов к «Анджело».

Что касается остальных типов межсловесных связей (Б, В и Г), то о них можно сказать немногое. Роль связей Б (дополнительных и обстоятельственных) сводится, по-видимому, к тому, что с падением определительных связей А именно связи Б принимают на себя роль главных носителей синтаксической тесноты. Связи В (предикативные) обнаруживают удивительную устойчивость, они почти не меняются ни в каких рубриках нашего материала: они как бы лежат на золотой середине между тесными связями А, Б и слабыми связями Д. Связи Г (между однородными членами предложения) сравнительно немногочисленны, и природа их остается неясной.

Установив, таким образом, что от раннего пушкинского 6-ст. ямба к «Анджело» синтаксическая дробность усиливается, и при этом в первую очередь на цезуре, мы приходим к любопытному психологическому парадоксу. Параллельно с этой синтаксической эволюцией стиха шла другая, ритмическая: нарастание дактилической цезуры, т. е. пропусков ударений в конце первого полустишия. Традиционная мужская цезура ритмически разламывала стих на две двухвершинные половины: В однóм из городóв / Итáлии счастливой… Развивающаяся дактилическая цезура ритмически сливала стих в единую трехвершинную плавность: …Когда-то влá/ствовал предó/брый старый Ду´к/… Эти два звучания соотносятся совершенно так же, как во французском стихе «классический» александриец 6+6 и «романтический» 4+4+4; только во французском стихе определяющей является сила словоразделов, а в русском — сила ударений. Вот эту-то последнюю разницу и оказалось нелегко почувствовать при интуитивном восприятии. Ритмическую слитность хотелось принять за синтаксическую. Такой крупнейший стиховед, как К. Тарановский, предположил, что ритмическое слияние полустиший в позднем 6-ст. ямбе сопровождается синтаксическим слиянием, и подкрепил это подборкой примеров из «Анджело». В. Викери усомнился в этом и предположил, что нарастание ритмической слитности, наоборот, компенсируется синтаксической расчлененностью; он подкрепил это статистикой расположения определительных конструкций в 6-ст. ямбе XVIII в. от Тредиаковского до Озерова. Наше более систематическое обследование синтаксиса пушкинского 6-ст. ямба полностью подтверждает предположение Викери: ритмическая и синтаксическая плавность стиха не параллельны друг другу, а компенсаторны: чем больше первая, тем меньше вторая. На слух, до статистических подсчетов уловить это оказалось невозможным.

Последние сомнения здесь устраняет подсчет синтаксических связей между полустишиями в стихах с дактилической цезурой: из таблицы видно, что они почти не отличаются от суммарных данных. Больше того: если взять раздельно показатель синтаксического разрыва Д на цезуре КН в стихах с мужской и дактилической цезурой, то для раннего стиха он будет равняться соответственно 43 и 31 %, а для «Анджело» — 63 и 57 %: синтаксический разрыв на дактилической цезуре действительно несколько слабее, чем на мужской, но разница эта в раннем стихе как раз сильнее, а в «Анджело» сглаживается.

В заключение — неизбежный вопрос: насколько типичен стих «Анджело» для позднего 6-ст. ямба Пушкина в целом? В. Викери настаивал, что он нетипичен: «Анджело» — уникальный синтаксический эксперимент, вдохновленный французским романтизмом. Это преувеличение. Для сравнения мы обследовали 300 строк из мелких стихотворений Пушкина 1830-х гг. («Из Пиндемонте», «Отцы-пустынники…», «Когда за городом…», «Мирская власть», «Как с древа сорвался…», «Полководец», «Странник», «И дале мы пошли…», «Пора, мой друг, пора…», «Нет, я не дорожу…», «Ответ анониму»). Из прилагаемой таблицы видно: основной признак, доля синтаксических разрывов Д, дает на цезуре (позиция КН) показатель в точности средний между ранним стихом и «Анджело», а на конце строки — показатель, более близкий к «Анджело», чем к раннему стиху. Что касается пропорций А: Б: В: Г: Д в остальных сравнимых случаях, то расхождения замечаются лишь в соотношении связей А (определительных) и Б (дополнительно-обстоятельственных); и здесь из 12 случаев поздний стих 4 раза сближается с «Анджело», 4 раза с ранним стихом и 4 раза занимает промежуточное положение. Видимо, приходится считать, что описанные нами сдвиги в синтаксическом строении 6-ст. ямба — общая тенденция позднего пушкинского стиха, и в «Анджело» она лишь доходит до предела. Насколько характерна такая эволюция для всего русского 6-ст. ямба XVIII–XIX вв. — это можно будет Сказать лишь после более широких обследований и сопоставлений.

Брюсов-стиховед и Брюсов-стихотворец (1910–1920-е годы)

Когда поэт и теоретик стиха совмещаются в одном лице, это всегда накладывает отпечаток и на его теории, и на его стихи. История русского стиха привыкла к тому, что на ее поворотах возникают именно такие фигуры. Кантемир и Тредиаковский, выработав свои теории стиха, переписывали заново, в соответствии с ними, все свои прежние сочинения. Ломоносов писал одновременно «Письмо о правилах российского стихотворства» и хотинскую оду. Андрей Белый, начав заниматься метрикой и открыв, что среди ритмических форм ямба есть предпочитаемые и есть избегаемые, стал с такой энергией культивировать избегаемые формы в собственных стихах, что целые сборники у него можно назвать экспериментальными[13]. Валерий Брюсов тоже был теоретиком стиха и поэтом в одном лице, и это тоже не могло не сказаться на его поэтической практике.

У Брюсова было два периода, когда стих был главной (или одной из главных) областью его экспериментов. Первый — короткий, конец 1890-х гг. Второй — затянувшийся, около 1914–1920 гг. В остальное время для Брюсова важнейшей задачей был не стих, а стиль. 1900-е годы — это стиль «классического» Брюсова «Urbi et orbi» и «Stephanos’a», в свое время блестяще проанализированный В. М. Жирмунским[14],— то, что обычно считается лучшим во всем Брюсове. 1920-е годы — это стиль «позднего Брюсова», никем до сих пор по-настоящему не проанализированный и считающийся, как бы негласно, чем-то худшим во всем Брюсове. Мнение это настоятельнейше нуждается в опровержении: можно было бы показать, как именно в своих поздних вещах Брюсов ближе всего подходит и к проблематике, и к поэтике самой современной, самой ищущей лирики XX в., — но это, конечно, тема не этой статьи. Сейчас мы говорим не о стиле, а о стихе.

Период стиховедческих исканий 1890-х гг. мы оставим в стороне: он мало изучен, и только сейчас работы С. И. Гиндина начинают его прояснять[15]. Во всяком случае, влияние его на стихотворную практику Брюсова несомненно: уже К. Тарановский отмечает, что в стихах 1894–1897 гг. Брюсов писал традиционным четырехстопным ямбом конца XIX в., а в 1898–1901 гг. временно перешел к ямбу архаизированному, с ослабленной 2-й стопой, как у поэтов допушкинского времени, и связывает это явление с занятиями Брюсова этих лет по русской поэзии XVIII в.[16]

Главная наша тема — стиховые искания Брюсова второй половины 1910-х гг. Они глубоко связаны с затяжным творческим кризисом Брюсова этих лет. Мы знаем, что, выпуская в 1909 г. «Все напевы», Брюсов в предисловии декларативно подвел итог своим прежним «путям и перепутьям» и заявил, что теперь его муза порывается по иным направлениям: «менее всего склонен я повторять самого себя»[17]. Но оказалось, что уйти от самоповторений труднее, чем декларировать это. «Зеркало теней» 1912 г. было несомненным самоповторением, но критика по инерции еще отзывалась о нем с почтением; «Семь цветов радуги» 1915 г. были самоповторением еще более явным, и тут даже в критике стали слышны осуждающие голоса. Необходимость выйти из круга прежних тем и форм ощущалась все настоятельнее.

Брюсов искал этот выход со свойственной ему систематичностью. В этих исканиях мы можем различить четыре пути. Во-первых, это попытка (в подражание позднему Пушкину) отстраниться от поэзии, сделать ее лишь малой областью в кругу своих занятий: Брюсов все больше пишет прозой («Алтарь Победы» и рассказы), пишет драмы (и бракует их все, кроме «Протесилая»), пишет популярно-исторические труды, представляя читателю то поздний Рим, то Армению, то Крит и Атлантиду. Во-вторых, это попытка систематизировать исторические декорации своей поэзии: замысел «Снов человечества», где «образы веков» должны были выступать перед читателем уже не врассыпную, а по циклам и разделам. В-третьих, это попытка систематизировать формальные средства своей поэзии: сборник «Опыты» и параллельные ему стиховедческие изыскания, о которых нам и предстоит говорить в дальнейшем. В-четвертых — и, может быть, это самое интересное — это попытка сменить свой голос, сменить свое поэтическое «я»: «Стихи Нелли», за которыми должны были последовать «Новые стихи Нелли», оставшиеся в архиве поэта (ОР ГБЛ, 386.13.5), циклизованные в форме поэтической биографии, с набросками статьи о жизни мнимой поэтессы, — все это напоминает возврат к самому началу творческого пути Брюсова, к фиктивным именам и биографиям «Русских символистов»;. Анализ этих стихов параллельно с прозой, например «Ночей и дней», многое может дать исследователю. Но это была игра с огнем: после самоубийства Н. Львовой в 1913 г. никакие «новые стихи Нелли» уже не были возможны.

Таким образом, причины обращения Брюсова к стиховедческим исследованиям и экспериментам лежали очень глубоко во всей его творческой ситуации 1910-х гг. Что касается внешних поводов, толкнувших Брюсова к этим его занятиям, то таких можно указать два. Во-первых — это «Символизм» А. Белого. Пока в 1900-х гг. Брюсов выковывал свой стиль, другие поэты все сознательнее занимались техникой стиха — сперва в кружке Вяч. Иванова, потом в собственных занятиях Белого, потом в «Ритмическом кружке», образовавшемся вокруг Белого. Появление «Символизма» в 1910 г. было событием, с которого ведет начало все современное русское стиховедение. Брюсов не мог не почувствовать обиды, что сдвинуть изучение стиха с мертвой точки пришлось не ему, а его молодому сопернику; эту обиду он излил в статье «Об одном вопросе ритма» («Аполлон», 1910, № 11, с. 52–60), статье очень несправедливой: «вопрос ритма», о котором здесь шла речь, был вопрос о словоразделах в стихе («малых цезурах»), всю важность этого вопроса Белый понимал, писал об этом и отвлекался от него только ради предварительной ясности; Брюсов это знал и тем не менее попрекал его невниманием к словоразделам. Этим он как бы сам брал на себя обязанность осветить этот вопрос для стиховедов.

Во-вторых — это заказ С. А. Венгерова на статью «Стихотворная техника Пушкина» для собрания сочинений Пушкина. Брюсов писал ее в-1913 г. и послал Венгерову в феврале 1914 г. Статья эта хорошо известна: она состоит из трех параграфов — о метрике, о ритмике и о звукописи и рифме. Сам Брюсов был статьей не очень доволен и объяснял это тем, что ему приходилось выхватывать только самое интересное из необъятного материала[18]. Но в действительности работа над статьей должна была показать Брюсову две неожиданные для него вещи. Первое: у него, опытного стихотворца и стиховеда, не оказалось в сознании никакой общей теории стиха, с помощью которой он мог бы систематизировать свои наблюдения[19]. Второе: метрический и строфический репертуар Пушкина оказался с точки зрения поэзии XX в. удивительно беден — куда беднее, например, чем у самого Брюсова. Для Брюсова, привыкшего отождествлять понятие «хорошо» с понятиями «много и разнообразно», это было странно. Объяснение, чем же хороши, т. е. богаты и разнообразны, стихи Пушкина, приходилось искать не в метрике, а в ритмике, т. е. в «пиррихиях», «спондеях» и опять-таки в словоразделах. Это вновь приводило Брюсова к теоретической задаче: показать, в чем же состоит обилие и разнообразие русского стиха.

С этого момента и начинается новая полоса работы Брюсова над проблемами стиха[20]. Почти тотчас по окончании «Стихотворной техники Пушкина», в начале 1914 г., он садится за первый набросок книги о русском стихе. Зимой 1914–1915 гг. в Варшаве он возвращается к этой теме и напряженно работает над большим исследованием «Законы русского стиха», сохранившимся в нескольких черновых незаконченных вариантах. Затем наступает перерыв: в 1915–1917 гг. Брюсов был отвлечен работой над армянской поэзией, над «Учителями учителей», над лекциями «Рим и мир». Но к весне 1918 г. брюсовская теория стиха была уже выношена настолько, что стала предметом курса в маленьком кружке — московской «Студии стиховедения», летом того же года вышли в свет «Опыты» со статьей «Ремесло поэта» — вводной лекцией этого курса, а зимой 1918–1919 гг. наконец был издан «Краткий курс науки о стихе, ч. 1: Частная метрика и ритмика русского языка» (обложечное заглавие — «Наука о стихе: метрика и ритмика»). Рукописные материалы этой стадии работы над предметом сохранились лишь неполностью. В 1924 г. «Наука о стихе» была переиздана с существенной переработкой под заглавием «Основы стиховедения: курс в. у. з.». Рукописные материалы этой переработки еще более скудны. Это не значит, что Брюсов оставил стиховедческие занятия: наоборот, они велись очень интенсивно, но уже не над метрикой и ритмикой, а над эвфонией стиха, и мы к ним еще вернемся.

Все планы и наброски, относящиеся к этим работам, от самых первых до последних, печатных вариантов, отличаются единством и постоянством плана: краткое введение, потом общий обзор «метрических элементов речи», потом обзор конкретных размеров и их ритмических вариаций, образуемых этими «элементами». В качестве «метрических элементов речи» Брюсовым перечислялись: ударный и безударный («острый» и «слабый») слог, стопа, стих, цезура, анакруса, окончание, замена (термин «ипостаса», закрепившийся в печатном тексте, появляется не сразу), иперметрия и липометрия, синереса и диереса, систола и диастола, синкопа и элидия, усечение и ослабление. Современному читателю видно, что в этом перечне собственно метрические явления, как цезура или анакруса, смешаны с общеязыковыми явлениями, как варианты произношения слогов («счастие-счастье» — синереса, «туманну даль» — усечение); но для Брюсова было важно подобрать побольше элементов, чтобы простым их перемножением сконструировать побольше вариаций стиха. Большие числа всегда действовали на Брюсова гипнотически: продемонстрировать, что «общее число модуляций 4-ст. ямба… — много десятков тысяч»[21], а общее число возможных их комбинаций исчисляется миллионами — это для него предмет особой гордости. Поэтому сплошь и рядом числа его оказываются фантастически завышенными. Число реально возможных «ритмов», т. е. комбинаций пропусков ударений, сверхсхемных ударений и словоразделов в 4-ст. ямбе с мужским окончанием — 176, это теперь просчитано и Изучено стиховедами; Брюсов же оценивал его «около тысячи». Таковы же и остальные его подсчеты; на нереальность его цифр указывал еще в 1920 г. Б. Томашевский[22]. Но Брюсов выводил свои числа «модуляций» и «вариаций» простым перемножением «метрических элементов речи» до систолы и диастолы включительно — и, конечно, получал огромные числа. «Процесс вычисления доставлял ему удовольствие, — вспоминал В. Ходасевич. — …В 1916 году он произнес целое „похвальное слово“ той главе в учебнике алгебры, где говорится о перестановках и сочетаниях. В поэзии он любил тоже „перестановки и сочетания“»[23]. Не забудем, что 1916 год тоже был годом работы Брюсова над книгой о стихе.

После этого не удивителен вид черновых листов «Законов русского стиха»: это сперва расчеты с перемножениями на полях, потом роспись всех возможных вариаций и модуляций данного размера, потом — подыскивание примеров на каждый случай этой росписи, — почти пустые страницы, левый край которых занят схемами возможных модуляций, а правый ждет стиховых иллюстраций к ним. Каждый, кто занимался стихом, знает, что такое подыскивание — нелегкое дело, что для многих вариаций примеров в практике классиков нет и приходится пользоваться специально придуманными примерами[24]. У Брюсова по-настоящему подробно обследованы и исчерпывающе снабжены примерами только два самых коротких размера: 2-ст. и 3-ст. ямб. Уже на 4-ст. ямбе Брюсов оказывается подавлен массой вариаций и модуляций, к которым невозможно припомнить подходящего пушкинского примера; а о 5-ст. и 6-ст. ямбе он уже коротко пишет, что их модуляции представляют собой комбинации модуляций 2-ст. и 3-ст. ямба, и даже не пытается сколько-нибудь полно проанализировать их примерами. С такой же беглостью характеризует он в последующих параграфах дактиль, анапест и амфибрахий. Наконец, до неклассических размеров он добирается только в одном из черновиков и явно не знает, что с ними делать. Он называет их «смешанные размеры» и делит на два вида — «ломаные» и «соединенные» (терминология, по-видимому, переведена с греческого: «синартеты» и «асинартеты»). «Ломаные» делятся на «ямбо-анапестические», «дактило-хореические» (примеры — из тех стихов, которые мы теперь называем дольниками) и «собственно ломаные» (пример из чистой тоники: «Я действительности нашей не вижу…»). «Соединенные» представляют собой стихи из двух полустиший одного метра («Хочу быть дерзким, хочу быть смелым…») или разных метров («Ты просила ветку на память оторвать…»). Таким образом, чисто тонические стихи, с которыми именно в это время усиленно экспериментировала русская поэзия, остались почти вне поля зрения Брюсова: внимание его было сосредоточено на пушкинской классике.

В таком виде мы застаем итоги варшавской работы 1915 г. над «Законами русского стиха». Затем, как сказано, в рукописных материалах Брюсова зияет провал до самого курса в «Студии стиховедения» 1918 г. и его результата — книги «Наука о стихе». Здесь, как мы видим, подробность изложения более выровнена: Брюсов отказывается от невозможной мысли дать иллюстрации ко всем возможным вариациям ритма и ограничивается примерами, выбранными наудачу; о теоретически возможном изобилии вариаций и модуляций он сообщает лишь в примечаниях и предоставляет читателям принимать их на веру. Основная часть книги по-прежнему посвящена классическим размерам, но к ней прибавляются главы о диподиях, об античных размерах в русском стихе («сложные метры») и — по новому плану и в несколько иной терминологии — о «смешанных», чисто тонических размерах. Наконец, для издания 1924 г. («Основы стиховедения») была четче переписана вводная теоретическая глава[25], сокращен материал по античным метрам и расширен по чисто тоническим, причем в предисловии с гордостью отмечено, что «все явления новейшей нашей поэзии оказалось возможным объяснить, исходя из принципов, изложенных в „Науке о стихе“».

Таким образом, в опыте многолетней работы над наукой о стихе Брюсов-теоретик как бы показал Брюсову-практику неожиданно большую область для творческих экспериментов: разрыв между теоретически возможным обилием ритмических вариаций классического стиха и практически скудным отбором этих вариаций в творчестве поэтов-классиков. Ввести в употребление ритмы классического стиха, обойденные поэтами-классиками, стало задачей, которую себе поставил поздний Брюсов.

Осмыслилась эта задача не сразу. В книге «Опыты» (1918), служащей как бы вспомогательной теоретико-литературной хрестоматией к «Науке о стихе», первый раздел — «Опыты по метрике и ритмике» — уделяет «ритмике» удивительно мало внимания. Основное содержание раздела — сверхкороткие размеры (1-стопные; сверхдлинные размеры в «Опыты» не вошли, после многостопных стихов Бальмонта и самого Брюсова они уже не были новинкой), имитации античных размеров и образцы неклассических систем стихосложения («параллелизм», силлабика, «свободный стих» Гете и Верхарна, имитации русского народного стиха). Среди них очень скромное место занимают два стихотворения с подзаголовком «пэон третий», долженствующие показать, что эти 4-сложные стопы реально существуют в русском стихе, стихотворение «На причале» с подзаголовком «ритмы 4-ст. ямба» и стихотворение «Восход луны» с подзаголовком «ритмы 5-ст. хорея» (у Брюсова и в рукописи, и в книге обмолвка: «4-ст. хорея»), К этому следует прибавить «Вечерние пэоны», опубликованные посмертно («Неизданные стихи». М., 1928, с. 39) и «Тропическую ночь» из сборника «Последние мечты»: это последнее стихотворение образует как бы пару к «Восходу луны» — оба стихотворения написаны 5-ст. хореем, но в «Тропической ночи» все строки полноударные, а в «Восходе луны» — неполноударные, «пиррихизированные» со всем возможным разнообразием[26]. Что касается стихотворения «На причале», то оно заслуживает того, чтобы быть процитированным:

Здесь действительно мы находим и редкие неполноударные формы («Ни с вытянутостью осок»), и строки, насыщенные сверхсхемными ударениями («Челн рвет узлы; вдруг режет, взброшен»…), и даже запретный в традиционном русском ямбе «долгий хориямб» — сверхсхемное ударение на двухсложном слове («Ветер свирепствует, безумен»). Это стихотворение, написанное, кажется, специально для «Опытов», намечает для Брюсова тот путь, по которому в дальнейшем пойдет его ритмика.

Однако по этому пути Брюсов пошел не сразу. «Последние мечты» написаны еще в традиционном ритме 4-ст. ямба. Лишь в сборниках «В такие дни», «Миг» — с осторожностью, и в «Далях» и «Меа» уже безудержно начинает господствовать новый, предельно отягченный и схемными и сверхсхемными ударениями тип ямба. Эта постепенность знаменательна. Чтобы из «опыта» превратиться в постоянный прием, густоударный ямб должен был найти соответствующий себе синтаксис, через синтаксис — интонацию, через интонацию — содержание. Новый ритм требовал слов отрывистых, интонации выкриков, содержания трагического; иначе он рисковал выглядеть запоздалой пародией на тяжеловесные спондеи Тредиаковского. Ни величавая эстетическая всеядность лирического героя «Семи цветов радуги», ни холодная отрешенность в «Последних мечтах» не давали интонационной Основы для такого синтаксиса. Источником и образцом для новой интонации, разорванной, с недоговорками и самоперебиванием, торопливой и взволнованной, стал для Брюсова Борис Пастернак. У Пастернака новая интонация мотивировалась любовным опьянением в «Сестре моей — жизни», болезнью и детскими воспоминаниями в «Темах и вариациях». Брюсову эта мотивировка не подходила: собственную мотивировку взволнованного трагизма своих последних книг он нашел в сопоставлении переживаемого момента (и какого момента!) со всей мировой историей, земных событий (и каких событий!) с бесконечностью вселенной. Любопытно, однако, что новый ритм и новый стиль впервые являются у Брюсова не в стихах общественного содержания, а (по следам Пастернака) в стихах личных и любовных — это относится к сборникам «В такие дни» и «Миг». Так постепенно складывалось то единство формы и содержания, которое образовало поэтику позднего Брюсова, до сих пор столь мало исследованную и оцененную.

Примеры вскрикивающих сверхсхемноударных ритмов позднего Брюсова у всех на слуху. «Взмах, взлет! челнок, снуй! вал, вертись вкруг! Привод, вихрь дли! не опоздай! Чтоб двинуть тяжесть, влить в смерть искру, Ткать ткань, свет лить, мчать поезда!..» Или: «Дуй, дуй, Дувун! Стон тьмы по трубам, Стон, плач, о чем? по ком? Здесь, там — По травам ржавым, ах! по трупам Дрем, тминов, мят, по всем цветам…» Это слуховое впечатление полностью подтверждается статистикой ритма. В приложении к этой статье читатель найдет таблицу эволюции 4-ст. ямба Брюсова: из таблицы видно, что средняя схемная ударность внутренних иктов у Брюсова от «Urbi et orbi» до «Меа» повысилась с 77 до 86 %, сверхсхемная ударность начального слога — с 19,5 до 42 % (больше, чем вдвое), сверхсхемная ударность внутренних слогов — с 3 до 9,7 % (больше, чем втрое)[27]. Брюсов показал, что неиспробованные ритмы, неканонизированные «ипостасы» в таком заезженном размере, как 4-ст. ямб, возможны не только теоретически, но и практически.

В других двухсложных размерах — 5-ст. ямбе, 4-ст. хорее — мы видим ту же тенденцию к отягчению стиха схемными и сверхсхемными ударениями, но в меньшей степени. «Был мрак, был вскрик, был жгучий обруч рук, Двух близких тел сквозь бред изнеможденье. Свет после и ключа прощальный стук, Из яви тайн в сон правды пробужденье» — это 5-ст. ямб «Мига». Зато трехсложные размеры опять-таки загружаются сверхсхемными ударениями до предела. «Миг, миг, миг! Где, где, где? Все — за гранью, не схватишь, Все — в былом, нам — в века путь, плачевный псалом! Будда — миф, ложь — Христос, в песне — смысл Гайавате, Жизнь висит (копьям цель), — долго ль? — Авессалом!» За обилием сверхсхемных ударений и пропуском схемного (в слове «Авессалом») мы едва прослушиваем здесь метр 4-ст. анапеста. К сожалению, трехсложными размерами Брюсов писал сравнительно мало (хоть и чаще, чем в свою классическую пору); поэтому статистика здесь малодоказательна. Однако если все же сравнить процент ударности каждого слога в 4-ст. анапесте позднего Брюсова (стихотворения «Эры», «Невозвратность», «Прибой поколений» из «Меа», всего 72 строки) с достаточно характерным для традиции XIX в. 4-ст. анапестом Надсона (388 строк), то отягченностъ брюсовских стихов будет разительна:

Логическим финалом этого стремления к отягчению стиха должен был стать стих из одних только ударных слогов. Такое стихотворение Брюсов написад: это 8-стишие 1921 г. «Поэту»: «Верь в звук слов: Смысл тайн в них, Тех дней зов, Где взник стих…» (Правда, справедливости ради, надо вспомнить, что когда-то Вяч. Иванов уже перевел сплошными односложными словами четверостишие Терпандра к Зевсу, а И. Аксенов уже спародировал это в одном из хоров своей трагедии «Коринфяне», 1918.)

Таковы эксперименты позднего Брюсова в области ритмики. В области метрики они менее интересны. Все основные размеры классической силлабо-тоники уже были разработаны; оставались только эксперименты со сверхдлинными и сверхкороткими строками. Сверхдлинные строки тоже уже не были внове после того, как Бальмонт приучил читателей к 8-ст. хорею, а сам Брюсов дал образцы 12-ст. хорея («Близ медлительного Нила, там, где озеро Мерида, в царстве пламенного Ра…») и 12-ст. ямба («Я был простерт, я был как мертвый. Ты богомольными руками мой стан безвольный обвила…»). В «Опытах» Брюсов почти не экспериментирует с длинными строками — только в «Алтаре страсти» он демонстрирует 7-ст. хорей, но куда менее выразительный, чем когда-то в «Коне блед». Из сверхкоротких строк он пишет для «Опытов» 1-стопные хореи и 1-стопные ямбы — опять-таки звучащие значительно хуже, чем давний (1894) одностопный «сонет предчувствий» («Зигзаги Волны Отваги Полны…»), которого он никогда не печатал. Интересной областью для экспериментов были также разностопные («вольные») стихи всех размеров. Брюсову принадлежит заслуга их обновления в переводах из Верхарна; но, по-видимому, в его сознании верхарновская форма слишком спаялась с верхарновскими темами: в «Опытах» она представлена переводом из Верхарна, а в оригинальном творчестве — такими откровенными имитациями Верхарна, как «Мятеж» («В такие дни») и «Стихи о голоде» («Дали»); лишь в неизданных стихах последних лет Брюсов нащупывает в этом размере собственную интонацию, опирающуюся на свободный акцентный стих, короткие строки и сложное переплетение рифм (таково предположительно последнее стихотворение Брюсова «Вот я — обвязан, окован…»). Значительную часть «Опытов» занимают имитации античных логаэдов; ими Брюсов умело пользовался в переводах античных поэтов, но к оригинальной тематике Их почти не применял (как делали, например, тот же Вяч. Иванов или С. Соловьев).

Наконец, необходимо отметить настойчивые, но малоудачные попытки Брюсова выйти за пределы классических размеров. Между 1900 и 1920 гг. стихотворения, написанные несиллабо-тоническими размерами, составляют в сборниках Брюсова 5 %, а в 1920–1924 гг. — 20 %, т. е. целую пятую часть. Для метрического репертуара поэта это очень большой скачок. Но при всей настойчивости этих экспериментов, Брюсов не нашел в них собственного голоса.

Известно, что между силлабо-тоникой и чистой тоникой существует ряд переходных форм: в силлабо-тонике объем междуиктовых интервалов зафиксирован строго — 1 слог в ямбе и хорее, 2 слога в дактиле, амфибрахии и анапесте; в дольнике объем междуиктовых интервалов колеблется в диапазоне 1–2 слога; в тактовике — в диапазоне 1–2–3 слога; и уже затем, по-видимому, начинается чисто тонический стих, в котором диапазон междуударных слогов ничем не ограничен[28]. У разных поэтов степень чуткости к этой разнице размеров различна. Так, Луговской чувствовал разницу между тактовиком и чистой тоникой, а Маяковский ее не чувствовал: стихов, написанных правильным тактовиком, у него нет. Так, Блок чувствовал разницу между дольником и более свободными метрами, а Брюсов ее не чувствовал: стихотворений, написанных правильным дольником, у него очень мало, его дольник все время сбивается в тактовик и затем в акцентный стих. Это — следствие стиховой культуры, стихового воспитания брюсовского вкуса: он был воспитан на классической русской силлабо-тонике, чувствовал в ней тончайшие оттенки, но все, что находилось за ее пределами, смешивалось для него в хаос «смешанных метров». Он пытался разобраться в этом хаосе, но опять-таки подходил к нему с меркой силлабо-тоники: неклассические размеры представлялись ему теми же классическими, только расшатанными путем «иперметрических» и «липометрических» ипостас, т. е. произвольного наращивания или убыли слогов в любом месте стиха. По-видимому, он сам ощущал неадекватность такого подхода; поэтому-то в «Науке о стихе» и «Основах стиховедения» «смешанные метры» задвинуты в самый конец книги и изложены с минимумом подробностей и обобщений, как набор конкретных примеров с комментариями. Отсюда же — странное на первый взгляд разделение свободных стихов «французского типа» и «немецкого типа»: если ограничить поле зрения одной строкой, а не всем метрическим контекстом произведения и если ограничить средство измерения стиха стопой, а не подсчетом колеблющегося числа слогов между иктами, то, конечно, разница между стихами, отдельные строки которых укладываются то в один, то в другой силлабо-тонический размер, и стихами, отдельные строки которых не укладываются в силлабо-тонику, а уже расшатаны «иперметрией» и «липометрией», окажется для исследователя делом первостепенной важности: эту разницу и хотел отметить Брюсов малоудачными терминами — «французский» и «немецкий» тип.

Собственные стихи Брюсова в несиллабо-тонических размерах представляют собой обычно классические трехсложные размеры, расшатанные «иперметрией» и «липометрией» вполне произвольно; лишь изредка они удерживаются в рамках дольника («Череп на череп» в сб. «В такие дни») или тактовика («Все люди», там же). Младшее поколение поэтов, воспитанное на дольниках Блока, уже различало неклассические ритмы в стихах лучше, чем старый мэтр.

За метрикой — фоника, иначе говоря, «опыты по эвфонии и рифмам», как гласит подзаголовок сборника «Опыты». Что это особый раздел теории стиха, следующий за метрикой и ритмикой, для поэта стало ясно с первых же черновых планов; но терминология здесь устанавливалась не сразу. «Учение о фонографии, евфонии и рифмах», «евтония, евритмия и фонография», «учение о рифмах и логографии», — читаем в планах 1914–1915 гг. В свое варшавское сидение Брюсов начал набрасывать и этот раздел, причем методика его была все та же: он рассчитывал, какие возможны аллитерационные сочетания из двух, трех и более звуков, а потом выписывал их схемы столбиком, чтобы впоследствии подыскать примеры на каждый случай. Разумеется, в подавляющем большинстве случаев примеры так и остались неподысканными. Что касается рифмы, то тут Брюсов прежде всего сосредоточился на классификации рифм с нескольких точек зрения, и здесь у него дело пошло удачнее: получившуюся классификацию рифм («метрически», «евфонически» и «строфически») он приводит в примечаниях к «Опытам» и повторяет в приложении к «Науке о стихе».

Основная работа Брюсова над эвфонией падает уже на 1920-е гг., на время его преподавания в ВЛХИ. Работа была огромная, материалы ее занимают в брюсовском архиве целый картон (386.39; наиболее подробное и развернутое изложение материала — в ед. хр. 4–5). Опубликована была из всего этого при жизни Брюсова лишь небольшая, но превосходно вобравшая в себя все главное статья «Звукопись Пушкина» («Печать и революция», 1923, № 2, перепечатана в книге «Мой Пушкин», М., 1928, и затем в «Избранных сочинениях», 1955, т. 2), а посмертно — не очень удачная стенограмма двух лекций 1924 г. («Из лекций В. Я. Брюсова по теории стихосложения: вопросы эвфонии», ИАН ОЛЯ, 14 (1955), вып. 3, с. 280–287). Как известно, удовлетворительная теория эвфонии и классификация аллитераций не выработана до сих пор: и о брюсовской системе можно с уверенностью сказать, что она сильно опередила свое время и не уступает некоторым новым построениям[29]. Это тем более замечательно, что собственная научная подготовка Брюсова была явно недостаточна, он все время путал звук и букву, и его попытки самодельных фонетических транскрипций очень фантастичны.

Теория эвфонии делится у Брюсова на 4 части: «учение о звучании» (о выборе благозвучных слов и о благозвучии на стыках слов), «учение о звучности» (об аллитерациях, т. е. повторах согласных, и ассонации, или инструментовке, т. е. повторах гласных), «учение о созвучиях» (т. е. о рифме — фактически подраздел учения о повторах) и «учение о звукописи» («звукопись в узком смысле слова» и «звукоподражание»). Приводим программу спецкурса по эвфонии для ВЛХИ, сохранившуюся в архиве (386.39.1); примеры, иллюстрирующие перечисляемые явления, можно найти в статье «Звукопись Пушкина».

1. Определение эвфонии. Эвфония общая и частная. Главные части эвфонии. Определение основных понятий: звук, слово, звукоряд. Система звуков русского языка и их отношение к буквам.

2. Учение о выборе звуков. Учение о словосочетаний (конца и начала слов). Какофония. Гиат. Накопление гласных и согласных. Избыток слов слишком коротких или многосложных.

3. Учение о звучности. Определение аллитерации или повтора. Формы аллитераций: анафора, эпифора, зевгма, цикл, — 4. Роды аллитераций: 1) по составным элементам (простая и составная, гласная и согласная, точная и неточная), II) по месту в слове (начальная, ударная, конечная; открытая и закрытая); III) по расположению (прямая, обратная, метатетическая, сплошная и прерывная). — 5. Виды аллитераций: I) по числу (одинарная, двойная, тройная), II) по взаимному расположению (смежная и раздельная), III) по месту в звукоряде (начальная, серединная, конечная; анафорическая, эпифорическая, зевгматическая, циклическая). — 6. Разложение аллитераций: I) детализирующее, суммирующее, амфибрахическое; II) прямое, обратное, метатетическое. Пролепс, силлепс, интеркаляция. Тоталитет. Метаграмма. — 7. Системы аллитераций. Системы из 1 элемента (одинарная, двойная и т. д.). Системы из 2 элементов (последовательная, перекрестная, обхватная). Квадрат, спираль, цепь, инверсия. Системы из трех и более элементов. Умножение аллитераций.

8. Учение о инструментовке. Ряды гласных. Инструментовка звукоряда и системы звукорядов. Инструментовка рифм (эпифорическая).

9. Учение о звукописи. Характер звуков: а) согласных, б) гласных. Сравнительная звучность их. Звукоподражание. Игра звуками.

10. Учение о созвучиях. Рифма, ассонанс, диссонанс и др. Рифма классическая и новая. Роды рифм (по числу слогов: мужская, женская, дактилическая и т. д.). Виды рифм (точная и неточная, корневая и флективная, сочные, обыкновенные и глубокие и др.). Формы рифм (омонимические, тавтологические, повторные, укороченные и др.). — 11. Новая рифма. Роль опорной согласной. Полурифмы. Ассонансы (французские и германские). Начальные (скандинавские) рифмы. Диссонансы, — 12. Место рифмы в звукоряде (конечные, полустишные, начальные, внутренние). Место рифмы в системе звукорядов (смежные, перекрестные, обхватные, тернарные и многократные). Монорифмика, — 13. Теория рифм русского языка. Морфологические причины созвучий. Таблицы рифм. Параллели рифмы русской и иноязычной.

14. История эвфонии. Эвфония в античной поэзии. Эвфония у романтиков. Эвфония у Пушкина. Эвфония в новой поэзии — 15. История рифмы. Народная поэзия. Рифма в старогерманском и старороманском стихах. Рифма в русской народной поэзии. Рифма в русских виршах XVII в. Рифма XVIII в. Рифма Пушкина. Новая рифма.

16. Контрапункт. Ритмическое значение эвфонии. Эвфоническое строение целого стихотворения. Эвфония отдельных поэтов. — 17. Отношение эвфонии к мелодике. Роль акцента. Значение тембра. Влияние стилистики на эвфонию.

18. Новейшие методы изучения эвфонии. Экспериментальная эвфония. Приборы для записывания эвфонических явлений. Будущее науки.

К сожалению, показать конкретную связь между эвфонической теорией и эвфонической практикой Брюсова при теперешней недостаточной разработке фонического анализа стиха вряд ли возможно. Статистические методы применительно к таким малым отрезкам текста, как стихотворная строка, требуют еще сильной доработки. Поэтому приходится ограничиваться примерами — и прежде всего процитировать одно малоизвестное стихотворение Брюсова 1913 г. («Неизданные стихотворения». М., 1935, с. 261), предвосхищающее фонику позднего Брюсова в такой же мере, как стихотворение «На причале» предвосхищало ритмику позднего Брюсова.

Главное в этом стихотворении — принцип подбора слов по звуковому сходству. Именно этот принцип усиленно разрабатывается Брюсовым в стихах (1920-х гг.: «Пальцами пальм сплошь целованный Цейлон…», «Сутра с утра; мантра днем; дань молчаний; В мантии майи мир скрыт ли, где скит?..», «Тоги; дороги, что меч; влечь под иго Всех; в речи медь; метить все: А и Б…», «С Ганга, с Гоанго, под гонг, под тимпаны, Душны дурманы отравленных стран…», «Следить, как там, в тени, где тонь трясинных топей, Где брешь в орешнике, где млеет мох века…», «Дотлел, белея, пепел лепета…», «Шум пум, змей смесь, гребки колибри», «Домби дамбами давят Отелл…». Можно надеяться, что в близком будущем мы сможем выразить в числовых показателях аллитеративную насыщенность и перенасыщенность этих стихов по сравнению со стихами, скажем, раннего и зрелого Брюсова; покамест же, к сожалению, приходится довольствоваться конкретными примерами вроде приведенных, которые, однако, можно черпать буквально с каждой страницы «Далей» и «Меа».

В лучшем положении мы находимся по отношению к рифме. Кстати, и для Брюсова трактовка рифм явно была более близка, чем трактовка аллитераций[30]. Знаменательно, что второй раздел сборника «Опыты» называется «Опыты по эвфонии (звукопись и созвучия)», но фактически он весь посвящен только опытам над рифмой: сверхдлинные рифмы, омонимические рифмы, глубокие рифмы, неравносложные рифмы, разноударные рифмы, необычное расположение рифм и т. д. Любопытно, что расшатанные рифмы — ассонансы — занимают в этом ряду весьма скромное место, хотя в последующем творчестве Брюсова именно они выдвигаются на первое место.

В брюсовских экспериментах с рифмой можно выделить два направления: условно говоря, «количественное» и «качественное». «Количественное» — это нанизывание длинных и сверхдлинных рифмических цепей: тройных, как в терцинах, четверных, как в сонетах, и так далее, через цикл «Перезвучия» 1916 г. вплоть до экспериментального стихотворения в октавах «О могуществе любви» (1918), где нанизаны 51 рифма к слову «счастье» и 17 рифм к слову «любовь» — словам, как известно, очень трудным для рифмовки. С более простыми рифмическими сочетаниями Брюсов при такой выучке справлялся еще легче: в переводе элегии Нерсеса на падение Эдессы он дает подряд 130 рифм на «-ой». Подыскивание рифм к нечастым звукосочетаниям было для Брюсова обычным упражнением ума: как Пушкин в творческие паузы набрасывал на полях рукописей рисунки, так Брюсов — столбцы рифм на «-ард» или «-ень». В примечаниях к «Опытам» и в рецензии на Жирмунского он высказывает пожелание, чтобы были составлены таблицы «рифмических типов» слов и словоформ: такой-то тип 1-го склонения на ударное «а» дает по падежам такие-то окончания и т. д. В 1920-х гг. Брюсов сам пытался составить образцы таких таблиц (по своему обычному дедуктивному методу: сперва разметить все возможные случаи, а потом уже приискивать материал для заполнения пустых клеток), но не справился с этой громоздкой задачей и оставил лишь наброски (386.39.13). Эти «количественные» эксперименты с нанизыванием длинных рифмических цепей достигают у Брюсова предела в год «Опытов» (1918), а затем резко обрываются: поздний Брюсов сосредоточивается исключительно на «качественных» экспериментах с рифмой.

«Качественное» направление эксперимента — это поиски нетрадиционных, редких, неожиданных рифм. Здесь тоже можно выделить два подхода — один, условно говоря, «лексико-грамматический», другой — «фонетический». Для раннего Брюсова характерен первый, для позднего — второй. «Лексико-грамматическое» новаторство в рифмах — это использование редко привлекавшихся слов и грамматических форм (деепричастий, императивов и пр.): отсюда такие характерные для «классического» Брюсова рифмы, как «покинув — павлинов», «распят — аспид», «зорче — корчи», «киньте — лабиринте» и пр.[31] Как предположено новейшими гипотезами (Р. Якобсон[32]), общее направление эволюции рифмы в русской поэзии — это ее «деграмматизация», от сплошного параллелизма глагольных рифм у Симеона Полоцкого до сознательного избегания всякого грамматического сходства в рифмующихся словах. Брюсов

— предельная точка этой деграмматизирующей тенденции. Для него это была вполне сознательно — поставленная теоретическая программа; и он придавал ей такую важность, что наперекор общепринятой во всех языках терминологии именовал «богатыми рифмами» не рифмы с опорным согласным, как это делалось всегда («ограда — награда» и т. п. — их он называл «сочными» и «глубокими»), а именно рифмы разных грамматических категорий («слушаю — сушею», «лед — встает» и т. п.). Статистика грамматических форм русской рифмы до сих пор в широких размерах не предпринималась; мы для опыта сопоставили первую сотню мужских рифм из пятой главы «Евгения Онегина» и из выборки стихов «Urbi et orbi» в «Избранных сочинениях» 1955 г. Сопоставление показывает: на 100 рифмических пар у Пушкина приходится 61 грамматически однородная, у Брюсова — 51; в том числе глагольных однородных рифм у Пушкина — 18, у Брюсова — только 5; любопытно отметить также, что с помощью местоимений у Пушкина образованы 29 рифм («мне — во сне», «он — Агафон» и пр.), у Брюсова — только 8 рифм: Брюсов явно бережет конец стиха для более значащих и веских частей речи (ср. выше). Насколько эти примеры индивидуальны для Пушкина и Брюсова и насколько они общехарактерны для их эпох и школ, могут показать лишь дальнейшие исследования.

Второе, «фонетическое» направление «качественных» экспериментов с рифмой — это использование неточных, расшатанных рифм. Первые опыты таких рифм мы находим еще у раннего Брюсова — например, пленившие молодого Блока неравносложные рифмы в стихотворении «Побледневшие звезды дрожали…» («тополей — аллее», «зари — Марии») или рифмы в городских стихах «Tertia vigilia» типа «города — холодом». Но все это были единичные эксперименты, замкнутые отдельными стихотворениями или, самое большее, отдельными циклами стихотворений (на неточных рифмах построен весь шведский цикл «На гранитах» во «Всех напевах», но во всем остальном этом сборнике с трудом можно найти хоть одну расшатанную рифму). У позднего Брюсова использование неточной рифмы становится не исключением, а правилом: «хмель — умей», «мудрецов — лицо», «рыцарь — закрыться», «воспетых — аспектах», «раздумий — раздует», «завтра — плеозавра», «купают — купавы», «на мачте — команчей», «плаваньи — пламени», «медленно — медь в вино» и т. п. В сборнике «Urbi et orbi» неточные рифмы составляли 1 % (да еще 7 % из остальных 99 занимали «дозволенно-неточные» рифмы на йот — «столетий — дети», «грубый — губы»); в сборнике «Меа» неточные рифмы составляют не 1, а 31,5 % всех рифмических пар (да еще из остальных рифмы на йот составляют не 7, а 17 %, так что на долю вполне правильных рифм остается только около половины — 51,5 %).

Конечно, поздний Брюсов брал здесь пример с младших поэтов, с футуристов, особенно с Пастернака и Маяковского. Но интересно отметить здесь одну тонкость, до сих пор никем не отмеченную[33]. Неточная рифма может образовываться двумя способами: прибавлением-убавлением звука, напр., «ветер — на свете», или заменой звука, напр., «ветер — вечер» (оба примера, как известно, из Блока). Приучил русских поэтов к расшатыванию рифмы именно Блок, он дал им образцы обоих типов неточности, но сам предпочитал более простой, прибавление-убавление: «стуже — кружев», «казни — дразнишь». В этом направлении за Блоком пошел Маяковский — для него тоже характернее рифмы с прибавлением — убавлением: «Ленин — колени», «Калинин — на клине». Но несмотря на всю мощь таланта и авторитета Блока и Маяковского, здесь советская поэзия за ними не пошла: она предпочла более резкие рифмы с заменой звука: «шапку — шатко», «крови — роли», «модном — мертвом», «думать — дура» и т. д. (примеры из Евтушенко; аналогичные можно привести из Пастернака, Есенина, Сельвинского, Вознесенского и др.). И вот оказывается, что Брюсов в этой волне экспериментов по расшатыванию рифмы примкнул к тому направлению, которое осталось наиболее прогрессивным: рифмы с заменой звука («хмель — умей», «купают — купавы») ему интереснее, чем рифмы с прибавлением — убавлением («рыцарь — закрыться»). Обозначим рифмы точные, т. е. с тождеством всех послеударных согласных, через Т; рифмы, образованные прибавлением-убавлением хотя бы одного из послеударных согласных, через П; рифмы, образованные заменой хотя бы одного из послеударных согласных, через М; тогда Соотношение Т: П: М будет достаточно наглядным показателем расшатанности рифмы у поэта[34]. Так вот, для Блока соотношение Т: П: М в женских рифмах равняется 86:11:3 (основная масса рифм — точная, рифмы с заменой составляют экспериментально-малую часть); для Маяковского в «Облаке в штанах» — 48:45:7, во «Владимире Ильиче Ленине» — 41:51:8; для Брюсова в «Меа» — 51,5:32:16,5 («Миг» и «Дали» дают цифры почти тождественные); для Пастернака в «Сестре моей — жизни» — 32:41:27; для Евтушенко 1960-х гг. — 45:12:43; для Вознесенского 1960-х гг. — 26:24:50. Грубо говоря, предшественником современной рифмы Евтушенко, Вознесенского и других оказываются, как это ни странно, не Маяковский и Блок, а Пастернак и Брюсов.

Расшатывание рифмы требует компенсации. Открывателем одной из форм такой компенсации был Брюсов в статье 1924 г. под броским названием «Левизна Пушкина в рифмах»[35]. Здесь он показывает, что подобная забота о «сочности» и «глубине» рифмы была не чужда и классикам. Примеры из Пушкина, приводимые в статье, не очень убедительны: Брюсов здесь учитывает созвучия, часто довольно далекие фонетически и удаленные от конца стиха. Зато собственная стиховая практика Брюсова показывает заботу поэта о предударных созвучиях очень ярко. Здесь мы также имеем возможность обратиться к объективному числовому показателю: подсчитать, сколько опорных согласных приходится в среднем на сотню рифм каждого вида у поэта. (Тождественными опорными согласными мы считаем не только, например, Д и Д, но и Д и Д’, Д и Т, Д и Т’: обследование довольно большого материала показало, что подобная степень фонетической близости в неточной рифме для поэтов ощутима. «Опорными» мы называем только те согласные, которые не отделены от рифмующего ударного гласного никакими другими согласными: так, в рифме «пространство — постранствуй» мы не считали «п» опорным согласным, так как в слове «пространство» он отделен от ударного гласного согласным «р»). Вот вычисленные таким образом показатели «левизны» рифмы для Пушкина («Евгений Онегин», гл. II–III), раннего Брюсова («Urbi et orbi»), позднего Брюсова («Меа»), Маяковского («Владимир Ильич Ленин») и Пастернака («Сестра моя — жизнь»):

Разница между ранним и поздним Брюсовым здесь разительна: ранний Брюсов держится «пушкинских» норм «левизны», а то и еще того меньших; поздний Брюсов держится норм «левизны», сложившихся в XX в., а то и еще того больших. Почти всюду показатели Брюсова — больше 100 опорных согласных на 100 рифм: это значит, что практически все или почти все рифмы у позднего Брюсова снабжены опорным согласным, чего нет даже у его образцов XX в. Брюсов-теоретик и Брюсов-практик идут здесь в ногу: первый подмечает тенденцию, второй реализует и даже гиперболизирует ее.

Последний раздел брюсовской теории стиха — это строфика, «учение о строфах и формах», «формалика», как выражается Брюсов в одном из черновых планов. Здесь Брюсов-теоретик почти не оставил рукописных материалов; только среди варшавских черновиков (386.38.24) имеется очень беглый набросок плана этой третьей части «Законов русского стиха»: глава I, «Строфика» (Параграфы; двустишие, трехстишие и т. д., потом «постоянные строфы»: спенсерова, онегинская и др., «античные строфы» — сапфическая, алкеева и др. и, наконец, «стихи рифмованные и белые», «стихи равностопные, неравностопные и вольные», «стихи строгие, разномерные и свободные» и как приложение «Общий очерк, учения о движении стиха»); глава II, «Постоянные формы» (параграфы: терцины, октава, сонет, триолет и т. д.).

Причина сравнительного равнодушия Брюсова-теоретика к этой теме понятна: здесь было меньше всего работы для ума, здесь все правила построения спенсеровой строфы, алкеевой строфы, триолета или сонета давно уже были выработаны и требовали лишь внятного пересказа с примерами. Тем не менее в «Опытах» этот раздел представлен весьма полно; при этом значительная часть материала была перенесена сюда из другого брюсовского предприятия тех же лет, из «Снов человечества». В самом деле, задачи историко-литературной антологии «Сны человечества» и теоретико-литературной антологии «Опыты» для Брюсова во многом перекрещивались. Программой «Снов» было представить «все формы, в какие облекалась человеческая лирика» (предисловие Брюсова); эти «формы» для Брюсова, конечно, были не только и не столько формами поэтического мышления или эмоций, сколько формами стиха и стиля. Поэтому воспроизведение экзотических форм виланели, ритурнели, канцоны, газеллы, танки и пр. было для Брюсова в «Снах человечества» законом, а оттуда соответственные образцы легко перекочевывали и в «Опыты». Наряду с такими стилизациями инолитературных форм вошли в «Опыты» и прямые переводы — во-первых, из латинских поэтов, которыми Брюсов занимался в это же время независимо от «Опытов» (замысел антологии «Римские цветы»), во-вторых, из армянской поэзии, которую он открыл для себя и для русского читателя именно в эту пору. Но теоретических пояснений к этому разделу Брюсов дает меньше всего и несколько раз даже прямо отсылает читателя к достаточно пошлому учебнику Н. Шульговского[36].

Неудивительно, что в первых набросках плана «Опытов» (386.14.6/1, л. 7 об.; 6/2, л. 47 об.; 6/3, л. 22) программа «форм» стоит на первом месте, а не на последнем, как она оказалась в законченной книге: здесь легче всего было припомнить и перечислить материал. Почти все «формы», намеченные в этих набросках, были реализованы; остались без образцов разве что октава (по недосмотру), спенсерова строфа (заготовленный образец сохранился в неоконченном черновике), «вирилэ» (Брюсов упорно писал это слово именно так), децима, «центон из стихов Пушкина» (ср. глоссу на стихи Пушкина «Парки бабье лепетанье», «Неизданные стихи», 1928, с. 62; там же рядом «вариации» «Томные грезы» и двухстолбцовый сонет «Отточенный булат — луч рдяного заката», 1918, явно тоже подходящие под программу «Опытов»).

Культивирование таких строф и твердых форм, за которыми стоит ощутимая культурная традиция, которые подсказывают читателю дополнительный запас содержательных ассоциаций, — черта, общая для всей эпохи русского символизма. Так, Вяч. Иванов писал поэму о детстве онегинской строфой, одно из стихотворений — строфой «Коринфской невесты», а С. Соловьев пользовался строфами «Воспоминаний в Царском Селе» и «Эоловой арфы». У Брюсова аналогов этому нет: стихотворений с таким конкретным «строфическим адресом» он не писал (разве что можно назвать поэму «Исполненное обещание», прямо стилизованную под «Шильонского узника»). Но сонеты и терцины были для него привычной и органичной формой («Сонеты и терцины» назывался цикл в «Urbi et orbi», терцинами написана и первая эпическая поэма Брюсова, «Аганатис», и последняя, «Страсть и смерть»), он написал два венка сонетов, цикл баллад старофранцузского типа, упражнялся в оригинальных строфах со сложным переплетением рифм, в частности — в цепных[37] строфах; все это — ориентация на культурное прошлое, на традицию. Предела эта тенденция достигает в «Опытах». А затем наступает резкий обрыв. Ранний Брюсов в своих исканиях повернут к прошлому, поздний — к будущему, ассоциативная нагрузка традиционных форм для него теперь лишь стеснительна. В его поздних сборниках, начиная с «В такие дни», нет ни сонетов, ни терцин, почти начисто исчезают оригинальные строфы со сколько-нибудь сложной рифмовкой, почти все стихи написаны обычными четверостишиями с рифмовкой АВАВ или строфами, близко производными от нее. Любопытно проследить эволюцию строфических экспериментов Брюсова по проценту традиционных четверостиший в его книгах: чем выше этот процент, тем равнодушнее к строфике Брюсов этих лет, чем ниже этот процент, тем больше он занят строфическими экспериментами. Мы находим: в сборниках со стихами 1892–1905 гг. четверостишиями написано в среднем 71 % всех стихотворений, в 1906–1915 гг. — 61,5 %, в 1915–1918 гг. («Девятая Камена» и «Последние мечты») — минимум 45 %, в 1919–1921 гг. — опять 71,5 %, и наконец, в 1922–1924 гг. («Дали» и «Меа») — 93 %! Перед нами — явление компенсации, хорошо знакомое историкам литературной формы: эксперименты в строфике отступают, освобождая место экспериментам в других областях стихосложения — прежде всего, ритмике и рифмовке.

Был лишь один подраздел в учении о строфике, где Брюсов имел возможность не повторять общеустановленное, а развивать едва намеченное. Это — «Общий очерк учения о движении стиха», предусмотренный, как мы видели, в виде приложения к главе о строфах. По существу, это та самая тема, которой А. Белый посвятил свой «Символизм» — учение о ритмических эффектах, складывающихся в последовательности стихов разного ритма. Брюсов наметил свой подход к этой теме только на предпоследнем этапе своих стиховедческих работ — в рукописях 1918 г. (386.39.14). Он начинает с группировки отдельных стихов в комплексы (по метрическому или по какому-нибудь другому признаку, неясно) и затем определяет ту или иную последовательность стихов как «ускорение», «замедление», «замедление — ускорение» и «равновесие». Мы легко узнаем здесь те явления, которые потом подробно изучал Г. Шенгели, называя их «заострением», «закруглением» и т. п.[38] Но Брюсов, верный своим правилам начинать с простейшего, успел продемонстрировать рассматриваемые явления только на материале 2-ст. ямба, очень скудного ритмическими вариациями; куда направлялась его мысль далее, мы не знаем.

Наконец, не надо забывать, что на метрике, эвфонии и строфике курс поэтики Брюсова не обрывался: дальше следовала «композиция», учившая законам не звукового, а смыслового построения стиха (параллелизм, усиление, компликация, «рассказ», «противоположение (антитеса)», «расчленение»; «идея А», «идея В», «идея С», их противоположение и синтез); то, к чему пришел здесь Брюсов, в наиболее общей форме изложено в одной из последних его статей, «Синтетика поэзии». А за «композицией» должна была следовать «мелодика», учение о сочетании образно-стилистических, смысловых и стиховых элементов произведения. Но это уже было делом будущего. Представляя в ВЛХИ подробно разработанные программы спецкурсов по метрике-ритмике и эвфонии, Брюсов добавлял: «Программа по строфике имеет быть представлена дополнительно. Составление программы по композиции и мелодике я на себя не беру» (386.39.1, л. 6 об.).

Б. Томашевский писал два месяца спустя после смерти Брюсова в докладе «Валерий Брюсов как стиховед»: «Труды Брюсова должны возбуждать совершенно особый интерес и требовать совершенно особого к себе подхода… Они должны рассматриваться не столько как вклад в стиховедение, сколько как материал для „брюсоведения“: …как непосредственное свидетельство такого крупного поэта, как Брюсов, о стиховом творчестве, как документ, вводящий нас в творческую лабораторию поэта и дающий нам возможность осознать и осмыслить то в его творчестве, что без этих свидетельств мы смогли бы узнать (и то не полно) лишь путем косвенного, терпеливого и всегда неуверенного анализа. Изучение теоретических высказываний Брюсова как некоторого рода „исповеди поэта“, изучение их при свете собственного творчества Брюсова — вот задача для науки… Задача науки — найти то творческое единство, то свойственное Брюсову чувство ритма, которое выразилось, с одной стороны, в его практике, в его творчестве, а с другой стороны — в его теоретических работах»[39]. Посильно способствовать решению этой задачи мы и попытались в настоящей статье.

Что же добавляет наш материал к тому, что мы знали и знаем о Брюсове? Говорить о «добавлении», пожалуй, было бы слишком притязательно, будем говорить о «подтверждении». Наш материал подтверждает, что Брюсов был неправ в своем желании считать кульминацией и переломом в своем творчестве 1909 год, год «Всех напевов». Настоящий перелом в его творчестве наступил ровно десять лет спустя, и той книгой, которой он расчелся со своим прошлым, были не величавые «Все напевы», а гораздо более скромные «Опыты». Десятилетний промежуток между этими двумя книгами был затяжным творческим кризисом, после которого Брюсов явился перед читателем полностью преображенным — и в идеях, и в образах, и в стиле, и в синтаксисе, и в ритме, и в рифме. Позднего Брюсова можно любить или не любить, но не признавать за ним резкого и оригинального своеобразия невозможно. Такие преображения встречаются в русской поэзии не впервые: достаточно вспомнить Жуковского. Если бы стихи Жуковского 1800, 1820 и 1840 гг. дошли до наших дальних потомков анонимно, они сочли бы их принадлежащими трем разным поэтам. Жуковский в XIX и Брюсов в XX в. играли одинаковую роль побежденных учителей, уступающих лавры победителям-ученикам, а затем в тиши своих творческих лабораторий меняющих свою манеру так, чтобы вновь соперничать со старшими и младшими современниками уже на другом битвенном поле. Жуковский умел совершать это тихо и незаметно — Брюсов этого не умел, все его удачи и неудачи, все его поиски новых путей происходили на глазах у публики. Дело исследователя — отметить и осмыслить каждый такой его поворот, как мы попытались здесь отметить и осмыслить все этапы его подхода к стиху. Дело поэтов — извлечь практические результаты из опыта брюсовского стиха, раннего и позднего, использовать его огромный вклад в «запасники русского стиха», по крылатому выражению А. П. Квятковского. Чтобы использовать и развить все, что сделал для русского стиха Жуковский, понадобилось несколько литературных поколений, от пушкинского до некрасовского включительно. Чтобы использовать и развить все, что сделал для русского стиха Брюсов, понадобилось и понадобится не меньше — и думается, что сейчас мы стоим еще не при конце, а лишь при начале этого творческого освоения брюсовского наследия.

Таблица составлена по стихотворениям, напечатанным в прижизненных брюсовских сборниках, и по посмертным сборникам 1928 и 1935 гг. Первые 4 столбца показывают процент ударности на каждой стопе (без скобок — общий процент ударности, в скобках — процент «тяжелых» ударений, т. е. только на существительных, прилагательных, глаголах и наречиях); 5-й столбец — процент ударности 1-го слога в стихе, анакрусы; 6-й столбец — средний процент ударности остальных слабых слогов внутри стиха (3-го, 5-го и 7-го); 7-й столбец — число разобранных стихов. Кроме того, в таблице учтены отдельно поэмы «Исполненное обещание» (1901–1907) и «Египетские ночи» (1914–1916); пушкинские строки в «Египетских ночах», понятно, не учитывались. Для сравнения с поэмами-подражаниями выписаны показатели по образцам — Жуковскому («Шильонский узник») и Пушкину («Полтава», первая тысяча строк). Эти подсчеты подтверждают и детализируют прежние подсчеты, сделанные К. Тарановским (см. примеч. 4); Тарановский отметил «архаизацию» брюсовского стиха 1899–1900 гг., мы вдобавок отмечаем «гиперархаизацию» брюсовского стиха в «Египетских ночах» (и там, и здесь стопа 1 несет больше ударений, чем стопа II, причем в 1899–1900 гг. эта разница достигается лишь за счет «легких» ударений на служебных словах, а в «Египетских ночах», — также и за счет «тяжелых», полнозначных ударений).

Белый-стиховед и Белый-стихотворец

В истории русского стихосложения было два больших перелома: в 1730–1740 гг., когда на смену силлабическому стиху утверждался стих силлабо-тонический, и в 1890–1920 гг., когда рядом с силлабо-тоническим стихом утверждался стих чисто тонический. Поэтическая практика и теоретическое осмысление этой практики в обе эти эпохи шли в ногу. В подкрепление к стиховедческим трактатам писались экспериментальные стихи, они проходили испытание общественным вкусом, а если поэт менял свою концепцию стиха, то переписывал свои старые стихотворения наново. Так, Тредиаковский перестраивал свои ранние стихи из силлабики в силлаботонику, так, Кантемир переписал по-новому все свои сатиры. Точно так же и Андрей Белый в последние свои годы упорно занимался переработкой — подчас до неузнаваемости — ранних своих стихов[40]. Это вызывало недоумение, считалось (и считается), что он их портил, молодые друзья будто бы собирались учредить «Общество защиты творений Андрея Белого от жестокого с ними обращения»[41]. Но Белый был непоколебим.

Белый был не единственным писателем своего времени, соединявшим в своем лице поэта и теоретика стиха (как когда-то Тредиаковский и Ломоносов).

Вячеслав Иванов читал поэтам лекции о метрике, Валерий Брюсов выпустил два трактата по стиховедению и антологию экспериментальных стихов. Но ни тот, ни другой не испытывали нужды в поздние годы перерабатывать ранние стихи. Их эволюция была ровной, они обогащали, но не меняли свою поэтическую систему. Не то — Белый. На середине своего творческого пути он резко сменил поэтическую манеру, сменил философское мировоззрение и сменил теоретический подход к стиху. Он оставил не одну, а две книги по стиховедению и во второй сурово осуждал и отвергал первую. Первая называлась «Символизм» (1910)[42], вторая — «Ритм как диалектика» (1929)[43].

«Символизм» в стиховедческой своей части писался очень быстро: в 1908 г. — первые разборы, в 1909 г. — весь основной массив, последние подсчеты досылались в уже готовую книгу и попадали не в текст, а в примечания. «Ритм как диалектика», наоборот, был продуктом очень долгого вынашивания: первые подступы в 1912 г., первые разработки в 1917 г. (в сочинениях «Ритм и смысл» и «О ритмическом жесте», лишь недавно опубликованных[44]; из последней работы напечатаны лишь вступительные главы), первое печатное высказывание в том же 1917 г.[45], популяризация в лекциях 1918–1920 гг. и окончательный вариант, написанный в 1927 г. Для Белого эта вторая его концепция была дороже и ближе.

Судьба этих книг сложилась неодинаково. «Символизм» получил немедленное признание, на него опиралось, прямо или косвенно, все русское стиховедение 1910–1920-х гг. «Талантливых стиховедов было много, а гениальный один — Андрей Белый», — говорил Б. В. Томашевский[46]. Здесь впервые с такой широтой стиховедческие наблюдения были подкреплены статистическими подсчетами: стиховедение охало из искусства наукой, как физика после подсчетов Галилея и химия после подсчетов Лавуазье[47]. Недаром современное зарубежное стиховедение, осваивая применение подсчетов, стало называть их «русским методом»[48]. Были поправки, были уточнения, но основа, заложенная «Символизмом», осталась непоколебленной. «Ритм как диалектика», наоборот, прошел почти бесследно: только полемические (и автополемические) крайности Белого вызвали авторитетную отповедь В. М. Жирмунского[49], да и иллюстративный материал, в котором «Медный всадник» оказывался поэмой о революции, а ритм — ключом к этому странному тезису, сильно скомпрометировал эту книгу в глазах нескольких поколений филологов-неспециалистов. Лишь в последние десятилетия была сделана попытка реабилитировать методику позднего Белого[50], но эти тезисные публикации остались мало кому известны.

Чтобы восстановить картину действительного положения двух стиховедческих томов Белого в истории его творчества и в истории всей русской культуры его времени, нужно вспомнить следующее.

На исходе XIX в. европейская поэзия стала искать новых стихотворных средств, свободных от ассоциаций с традиционными жанрами и темами и открытых для проявлений художественной индивидуальности. Французские символисты открыли «свободный стих», не укладывавшийся в традиционные силлабические размеры; в России Гиппиус, Брюсов, чуть позже Блок стали писать стихами, не укладывавшимися в традиционные силлабо-тонические размеры («Сквозь окно светится небо высокое, Вечернее небо тихое, ясное…», «Ваша дева со взором жгучим Заласкает меня ночью в телеге…», «Царица смотрела заставки, Буквы из красной позолоты…» — именно этих трех поэтов Белый упоминает в «Символизме» (с. 557), говоря о тоническом стихе). Этот стих не разлагался на однородные стопы и все-таки явно ощущался как стих. Как можно было обозначить эту разницу? В языке было два относящихся к этому слова: «метр» и «ритм». Слово «метр» было терминологичнее, его было естественнее отнести к новому, расшатанному стиху. Новый стих оказывался стихом с ритмом, но без метра; но значило ли это, что старый стих был стихом с метром, но без ритма, без гибкости, позволяющей каждому поэту найти свое индивидуальное выражение? А если в традиционном стихе был и ритм, то в чем он заключался? Так вопрос о соотношении метра и ритма в русском классическом стихе стал в начале XX в. главным для русского стиховедения вообще и для Андрея Белого в частности[51].

В чем проявляется ритм в классическом стихе? — на этот вопрос Белый нашел ответ сразу. Как он проявляется? — на этот вопрос он в двух своих книгах отвечал по-разному.

Непреложно ясным для Белого было исходное представление: ритм в стихах первичен, метр вторичен; ритм есть творческое начало, «дух музыки», движущий поэтом (ницшеанский термин: «Символизм», 244); метр есть отстоявшийся, кристаллизовавшийся ритм, застывший в жесткую мертвую схему ямба или хорея. Но живой ритм пробивается сквозь сухой метр, как в вулкане кипящая лава сквозь застывшую. Известно, что реальное строение стихотворных строк сплошь и рядом не соответствует метрической схеме: метр 4-стопного ямба требует ударений на всех 4 стопах («Пора, пора! рога трубят»), а реальные строки то и дело пропускают их то на 1-й, то на 2-й, то на 3-й, то на 1-й и 3-й, то на 2-й и 3-й стопе («благословен и тьмы приход», «У нас немудрено блеснуть», «Разбить сосуд клеветника», «Адмиралтейская игла», «Изволила Елисавет»). Традиционное стиховедение со времен Тредиаковского и Ломоносова молча признавало такие пропуски ударений («пиррихии», «полуударения», «ускорения») досадным, хоть и неизбежным недостатком стиха. Белый, наоборот, объявил такие отклонения от схемы лучшим достоинством стиха: именно они на фоне однообразного метра складываются в изменчивый ритм. В самом деле, разные поэты употребляют эти вариации — одну «метрическую» и пять «ритмических» — с разной частотой: например, поэты XVIII в. предпочитали пропускать ударения на 2-й стопе, а поэты XIX в. — на 1-й. Белый доказал это точными подсчетами. Это уже было открытием огромной важности — началом создания исторической метрики русского стиха. Но Белого это не удовлетворяло: он хотел нащупать в ритме не индивидуальность эпох, а индивидуальность поэтов и даже отдельных произведений, для этого пропорции шести вариаций были слишком грубым средством, нужно было идти дальше. Здесь-то и открывались две различные дороги.

В «Символизме» для Белого в центре внимания — ритм статический, ритм расположения пропусков ударения внутри строки или группы строк. Его определение: «Под ритмом стихотворения мы разумеем симметрию в отступлении от метра, т. е. некоторое сложное единообразие отступлений» («Символизм», с. 396). «Симметрия» — понятие пространственное, ощутимое не при последовательном чтении текста, а при единовременном охвате его взглядом. И действительно, Белый переводит временной ритм стиха на язык Пространственной статики: он чертит график из трех столбцов (для 1, 2 и 3 стоп) и в каждой строке отмечает точкой, на какой стопе имеется пропуск ударения; потом соединяет соседние точки линиями и рассматривает получившиеся «ритмические фигуры». Вот отрывок из собственного стихотворения Белого («В поле», 1907), размеченный таким образом:

В этой разметке Белый выделил бы (сверху вниз) такие ритмические фигуры: «малый угол», «ромб», «косой угол», два «прямоугольных треугольника», еще один «косой угол», «крыша» и еще один «прямоугольный треугольник». Понятно, что такого рода сочетания ритмических вариаций гораздо разнообразнее, чем изолированно взятые ритмические вариации. Белый подсчитывает количество каждой ритмической фигуры у каждого поэта (на 596 строк 4-стопного ямба), и это дает ему гораздо более дробную характеристику их индивидуального ритма. Позднейшие исследования показали, что Белый сильно преувеличивал значение этих фигур (большинство их складывается случайно); но разметка ритма точками и линиями до сих пор может быть небесполезна хотя бы при преподавании стиховедения.

В «Ритме как диалектике» подход Белого совершенно иной. В центре его внимания — не статический, а динамический ритм, ритм отношений, переходов между строками: не то, что внутри строк, а то, что между ними. Перед нами ритм не пространственный, а временной, картина не симметрии, а нагнетания. Каждая строка рассматривается не сама по себе, а на фоне предыдущих строк, и измеряется степенью контраста с ними по формуле , где n — промежуток между данной строкой и предыдущей, тождественной ей по ритму. Так, в выписанных 4 четверостишиях показатели контрастности строк будут: 0 (первая строка ни с чем не контрастирует), 0 (точный повтор предыдущей), I (полный контраст), 0,5 (повтор через 1 стих); 0, 0,1, 0,5; 0,8, 0,7, 0,5, 0,8; 0, 0,8, 1,1. Сумма по четверостишиям — 1,5; 1,5; 2,8; 2,8,— т. е. малая контрастность в начале, высокая в конце; перепад такого рода называется «ритмическим жестом» и обычно сопровождается и тематическим перепадом (например, здесь — от картины видимого мира к картине душевного состояния и т. п.). Белый разобрал таким образом по тематическим отрывкам текст «Медного всадника» и получил знаменитую кривую, где все отрывки с пониженным разнообразием ритма совпали с темой «Петр, Петроград и наводнение», а все отрывки с повышенным разнообразием ритма — с темой «Евгений, его страдания, мятеж, смерть» («Ритм как диалектика», с. 170). Из этого (вполне объективного и весьма небезынтересного) наблюдения он сделал далеко идущий риторический вывод о революционности пушкинской поэмы.

Философские основы этих двух концепций ритма в общих чертах ясны, и в научной литературе об этом писалось. Для «Символизма» это — неокантианство (преимущественно в риккертовском варианте), мир сущностей и мир явлений разъединены, мир сущностей адекватно непознаваем и доступен только целостному переживанию (для Белого — религиозно-мистического характера), предметом же научного познания может быть только мир явлений, т. е. форма, а не смысл, — факты статичные и раздробленные, объединяемые в систему только сознанием исследователя; полная и систематичная опись таких явлений формы и есть задача современной «описательной эстетики», пользующейся всеми средствами точных наук. Для «Ритма как диалектики» это — антропософия: мир един, насквозь духовен, познается интуитивным переживанием, движение духа проявляется в мировой материи до мельчайших мелочей, и, следя за этими мелочами, мы можем взойти к самым глубоким духовным смыслам; исследователь не противопоставлен объекту исследования, а сливается с ним в единстве вселенной, — через него познающей самое себя; основа же этого единства — всепроникающий мировой ритм. Неокантианский подход «Символизма» — это подход исследовательский, извне, исключающий всякое вмешательство исследователя в объект; а подход «Ритма как диалектики» — подход творческий, изнутри, для которого объект не результат, а процесс, все время меняющийся, — слово «диалектика» в этом смысле употреблено Белым совершенно точно.

Необходимо сразу оговорить, что понятие «формы» для Андрея Белого не исчерпывается ритмом, а охватывает все уровни строения поэтического произведения, включая и образы и мотивы (обычно называемые «содержанием»): «форма» не пассивно вмещает содержание, а активно формирует его, и интонация ритма может лучше выразить глубинный смысл стихотворения, чем это делают слова с их словарным значением («Ритм как диалектика», с. 263). В статье «Лирика и эксперимент» он дает прекрасный образец всестороннего описания двух строф из некрасовской «Смерти крестьянина», где показано, как взаимодейственно располагаются по строкам и образы, и грамматические формы, и словоразделы, и аллитерации («Символизм», с. 247–252)[52]. Критики, обвиняющие Белого в формализме, обычно закрывают глаза на эти блестящие страницы[53].

Но кроме теоретического, философского опыта Белого в основе двух его концепций ритма лежал и практический, стихотворческий опыт, представляющий едва ли не больший интерес.

Для первой, статической концепции ритма в «Символизме», демонстрируемой на материале 4-стопного ямба, этот опыт угадывается без труда: это — 4-стопные ямбы самого Белого, стихи 1904–1908 гг. для «Пепла» и «Урны». В эти годы у Белого и общая интенсивность лирического творчества выше, чем когда бы то ни было (почти половина всех его стихотворений вообще), и доля 4-стопного ямба выше всего (около трети написанных в эти годы стихотворных строк). Начало этой творческой волны было не совсем обычно. Русский 4-стопный ямб конца XIX в. был, по ощущению Белого, «ритмически бедным» размером, не дозволял себе пропусков ударений на 2-й стопе и поэтому из шести ритмических вариаций пользовался только четырьмя. Неудивительно, что молодой Белый им пренебрегал: из 120 стихотворений «Золота в лазури» 4-стопным ямбом написаны только шесть, и три из них связаны темой или посвящением с именем Валерия Брюсова («Маг», «Преданье», «Не тот»). Это не случайно. Именно Брюсов стал первым «оживителем» русского ямба на рубеже веков. В это время он внимательно изучал русскую поэзию XVIII в. (для задуманной им «Истории русской лирики»), невольно поддался характерному для нее и забытому впоследствии ритму пропусков ударения на 2-й стопе и стал допускать их для оттенения в собственные ямбы: «Где я последнее желанье Осуществлю и утолю? Найду ль немыслимое знанье, Которое, таясь, люблю?..» Белый чутко уловил эту тенденцию, подхватил и в своем обычном максимализме довел до предела: уже в 1904 г., еще далекий от стиховедческих исследований, он пишет (на характерно брюсовскую «городскую» тему) стихотворение «Меланхолия», почти сплошь построенное на безударности 2-й стопы:

— а в 1908 г. — уже сознательно экспериментальное («Символизм», с. 272, 294) стихотворение «На кладбище» с еще более необычной безударностью и 2-й и 3-й стоп:

Если сравнить этот ритм с более традиционным ритмом, опирающимся на ударность 2-й стопы («…О, если б… Помню наши встречи Я ясным, красным вечерком, И нескончаемые речи О несказанно дорогом…» — «Э. К. Метнеру»), и с еще одним экспериментальным ритмом, нарочито подчеркивающим ударность всех стоп («Далек твой путь: далек, суров. Восходит серп, как острый нож. Ты видишь — я. Ты слышишь — зов. Приду: скажу. И ты поймешь…» — «Я»), — трудно избежать впечатления, что перед нами три разных размера, хотя и вписанные в один и тот же метр 4-стопного ямба. Белый ощущал эту разницу так отчетливо, что даже семантизировал ее: отмечено, что в стихах «Пепла» и «Урны» тема «кошмарного гротеска» проходит у него в изломанном ритме: «Над улицами клубы гари…», а тема «философической грусти» — в уравновешенном ритме: «И нескончаемые речи…»[54]. Понятно, что такой рефлектирующий автор, как Андрей Белый, убедившись в практической возможности таких эффектов, не мог не задуматься теоретически над их причиной. Так и явился «Символизм» с его антитезой всеуравнивающего «метра» и индивидуального «ритма».

Для второй, динамической концепции ритма в «Ритме как диалектике» последовательность мысли была, по-видимому, такова же: первый толчок от опыта новаторских стихотворных форм, последняя проверка на опыте классического пушкинского стиха. Этот первый толчок здесь, по-видимому, дали собственные эксперименты молодого Брюсова с тем стихом, который для его несиллабо-тонического творчества особенно характерен и который им самим потом был назван «мелодизмом». Это стих, которым написаны, например, в «Золоте в лазури» стихотворение «Душа мира», в «Пепле» — «Осинка», «Горе», стихи, составившие потом поэму «Мертвец», в «После разлуки» — «Маленький балаган на маленькой планете Земля» и многое другое, а главным образом — одно из самых больших и программных произведений Белого, поэма «Христос воскрес». Для анализа этот стих крайне сложен, и стиховеды обычно обходили его вниманием[55]. Вот пример его из поэмы «Христос воскрес»:

Насколько присутствуют и насколько ощутимы в этих стихах два обычных признака стиха русской поэзии, ритм и рифма? Самые частотные междуударные интервалы в русской речи — 2-сложный и 1-сложный, в обычной прозе они вместе составляют около 60 %; в «Христос воскрес» — тоже 60 %, т. е. этот текст ничуть не ритмичнее обычной прозы. Таким образом, стихотворность этого текста определяет не ритм. А рифма? Она, конечно, здесь присутствует, и даже очень густо, три четверти всех слов зарифмовано (это фантастически много), — но она непредсказуема: переплетение рифмических цепей (они отмечены буквами АББАВГ…) здесь настолько прихотливо, что следить за ним не под силу человеческому сознанию. Ощущение общей прорифмованности налицо, но никакие закономерности, позволяющие предчувствовать появление такой-то рифмы и эстетически переживать подтверждение или неподтверждение такого предчувствия, здесь неуловимы, — а именно они ведь и отличают стих от прозы. Иными словами, рифма здесь имеет только орнаментальную, фоническую функцию и не имеет структурной, стихоорганизующей, расчленяющей. Поэтому мы позволили себе назвать такой текст «рифмованной прозой»: в нем нет заданного членения на соотносимые и соизмеримые отрезки, которое является первым отличием стиха от прозы. Можно возразить: а графическое членение? Оно налицо и явно играет большую роль. Но оно очень дробное, почти каждое слово вынесено в отдельную строчку. А это значит, что специфически стихового, не совпадающего с языковым членения на соизмеримые отрезки здесь нет: как мы не стали бы считать стихами прозу Дорошевича или Шкловского, где каждая фраза печатается с новой строки, так мы не можем считать стихами и эти тексты Белого, где каждое слово печатается с новой строки. Разумеется, между стихом и ритмической или рифмованной прозой можно выявить множество переходных форм, и тексты Белого тут дадут самый благодарный материал, но покамест работа по такому выявлению даже не начата[56].

В «Золоте в лазури», в «Пепле», даже в поэме «Христос воскрес» Белый пользуется этой поэтической формой без каких бы то ми было теоретических осмыслений. Теоретическое осмысление наступает потом: в предисловии к «После разлуки» (1922), озаглавленном «Будем искать мелодии», и в предисловии к «Зовам времен» (1931)[57]. Слово «мелодия» пришло сюда из «Символизма» (с. 320), где оно обозначало непрерывную вереницу строк с «отступлениями от метра». Мелодия для Белого — синоним индивидуальной, неповторимой интонации текста. «Мелодия целого <…> есть господство интонационной мимики». «Мелодизм — школа, в поэзии, которая хотела бы отстранить излишние крайности и вычуры образов, звуков и ритмов, не координированных вокруг песенной души лирики — мелодии». «То, что окрыляет стих, не есть казенный порядок в строении строк, строф, стоп, ни ставший быстро столь же казенным беспорядок их». «Метр есть порядок стопо-, строко- и строфоведения, устанавливаемый из механики разложения стиха на малые элементы <…>; ритм есть целое, определяющее индивидуально каждый из элементов из места его нахождения в целом; <…> поэтому метр — механизм, а ритм — организм стиха; но организация зависит сама от индивидуума организации; в чем же <…>? В интонационном жесте смысла; а он и есть мелодия» (с. 546–547). И далее — примеры, как один и тот же словесный текст звучит совершенно по-разному от различной интонационной разбивки (характерно, что первый же из этих примеров — проза: гоголевское «Чуден Днепр…»).

Стремление задать читателю ощущение единственной, неповторимой интонации, чтобы он прочитал фразу Гоголя или строфу Белого не любым Из нескольких возможных вариантов, а тем единственным, каким внутренне слышал ее автор, становится у позднего Белого всепреобладающим. В поисках средств для этого он доходит до фантастической изощренности — все читавшие помнят, как выглядят его страницы, где слова бегут столбиками, лесенками, зигзагами, сдвигаются то вправо, то влево, — горизонтальное положение строки «я пытаюсь порой заменить перпендикулярной цепочкой слов, расположенных интонационными изломами, соответствующими мной слышимым, акцентам и паузам» (с. 563). И эти приемы в каждом случае делают свое выразительное дело. Возьмем простейший случай того, как Белый обыгрывает разный «расстав слов» одного и того же текста. В балладе «Шут» из сборника «Королевна и рыцари» первая и последняя главы начинаются одинаково, образуя как бы рамку. Но в первой главе это начало напечатано так:

А в последней главе так:

В первой главе первые две строфы напечатаны так, чтобы в каждом стихе два первых слова стояли вместе, а последнее отдельно, т. е. чтобы строкораздел разрывал как раз самую сильную синтаксическую связь (чаще всего — между определением и определяемым). Это придает звучанию этих строф напряженность и причудливость. Третья строфа напечатана так, чтобы каждое слово занимало отдельную строчку, — от этого она звучит ровнее и спокойнее. В последней главе наоборот: первые две строфы напечатаны так, что каждое слово занимает отдельную строчку (с двумя лишь перебоями), а третья строфа — так, что два первых слова стоят вместе, а третье отрывается. Поэтому и интонация в них меняется не от напряженности к ровности, а от ровности к напряженности. Любопытно, что размер, которым написано это стихотворение, — один из самых простых в русском стихосложении, трехстопный ямб; в первой публикации («Литературный альманах». СПб., «Аполлон», 1914, с. 23–27) стихотворение было напечатано обычными строчками и воспринималось как легкое и несложное. Но, вводя его в свои книги, Белый, несомненно, хотел, чтобы на фоне простейшего размера легче воспринимались его сложнейшие интонационно-графические узоры.

И все-таки все эти типографические ухищрения остаются у Белого трагически безрезультатны. Во-первых, все равно нет уверенности, что все читатели поймут графический рисунок стиха одинаковым образом, — для одного сдвиг вправо покажется сигналом повышения голоса, для другого — сигналом понижения голоса, для третьего — ни повышения, ни понижения, а только, например, отрывистости или убыстрения темпа. Во-вторых, при такой настойчивой интонационной выделенности каждого слова теряется смысл выделения вообще: интонационный курсив может выделять главные слова на нейтральном фоне, и это создает очень важный выразительный рельеф, но если интонационным курсивом набраны все слова до единого, то весь рельеф опять сглаживается, и текст сплошь курсивом оказывается ничуть не выразительнее, чем текст сплошь без курсива. В-третьих, сам автор оказывается в сомнении, какую, собственно, неповторимую интонацию он вкладывает в свой словесный текст: это видно по рукописям Белого, в которых то и дело одни и те же (самые простые) стихотворения и отрывки записаны то с одним, то с другим, то с третьим «расставом слов», и каждый звучит выразительно и оправданно, а какой лучше и точнее, неясно и самому автору. Если бы Белый был эпатирующим скептиком, он мог бы сделать целую книжку из одного и того же словесного текста, представленного двадцатью различными графико-интонационными «расставами слов», и они звучали бы двадцатью различными стихотворениями: это было бы идеальной демонстрацией того, что такое «мелодизм» по Андрею Белому[58]. Но Белый не был скептиком, он был верующим антропософом и действительно старался в каждом стихотворении однозначно передать неповторимое трепетание в нем мирового духа, — забывая о том, что однозначное и индивидуальное — вещи разные и что все немгновенное есть обобщение, поддающееся многим реализациям.

Два признака были для Белого главными в понятии «мелодия» — неповторимая целостность и связь со смыслом («интонационный жест смысла»). Целостность для Белого — понятие мировоззренческое, аналог целостности мирового духа; не случайно одновременно со сборником «После разлуки», где он провозглашал мелодическую целостность отдельного стихотворения, он издает свой однотомник 1923 г., где перестраивает и перекраивает свои старые стихи, чтобы лучше выразить смысловую целостность всего своего лирического творчества. Целостность не может быть достигнута организацией ни образов, ни ритма, ни звуков, потому что все это лишь частные элементы слова, а для целостности нужно не то, что входит в слово как часть, а то, во что само слово входит как часть, — а именно интонация, не логическая, конечно, а эмоциональная. «Целостность» и «интонация» — этими понятиями Белый неожиданно вписывается в стиховедческие дискуссии нынешнего дня. Кто за ними следит, тот знает: спорят два подхода, аналитический и целостнический, первый предлагает описывать произведение по структурным уровням (фонический, метрический, стилистический, образный) и по их соотнесенности, второй требует описывать его в целостности (в какой последовательности, неясно) и чтобы в этой целостности господствующим было, конечно, содержание, смысл. Первые продолжают исследовательский подход извне (исследователю дана форма произведения, от нее он восходит к смыслу), начатый Андреем Белым в «Символизме», вторые продолжают творческий подход изнутри (творцу приходит в голову неповторимый смысл произведения, от него он нисходит к форме), начатый тем же Андреем Белым в позднем творчестве. Вероятно, сторонники последней концепции ужаснулись бы при мысли, что неудобопонятные стихи позднего Белого являются самым сознательным и последовательным осуществлением их представлений, но это так; и тупик, в который зашел Белый в своем «мелодизме», — самое серьезное предостережение упрощенно-целостническому пониманию стиха.

Если, таким образом, идеалом позднего Белого была неповторимость и непредсказуемость интонации, порождаемой только смыслом, а не внешними метрическими и прочими заданиями, то наиболее полным воплощением такого идеала оказывался вообще не стих, а проза, ничем не стесняемая извне. Мы знаем, что Белый действительно пришел к такому логическому выводу и в статьях в «Горне» 1919–1920 гг. стал анализировать прозу Пушкина и Гоголя так, как если бы это были стихи, за что и получил возражения от таких несхожих критиков, как Б. Томашевский и Вяч. Иванов[59]. Но мы знаем также, что когда сам Белый перешел от стиха к прозе и достиг в ней действительно фантастической выразительности слов и интонаций, то, чтобы гибкость этих интонаций была ощутима, ему пришлось для оттенения подстелить под них жесткий трехсложный метр: ритм без метра (точнее, без установки на метр) оказывался неощутим. Примеры этой «метрической прозы» у всех в памяти:

Так последовательное доведение всякого принципа до конца оборачивалось собственной противоположностью, и Белый, хорошо понимавший, что такое диалектика, это сознавал: «Проза и метр, два позднейших расщепа некоторой давней речитативной напевности (периода тезы), которые в третьем периоде (в синтезе) должны по-новому сочетаться, чтобы явить новую форму, в отношении к которой мы, современники, бьющиеся в расщепе между поэзией и художественной прозой (периода антитезы), еще жалкие предтечи; отсюда кажущийся разлом „прозы“ в сторону напева и кажущийся разлом узаконенного напева, ставшего метром, в кажущейся прозаической речитативности» (с. 563). Так «мелодический» стих у Белого оборачивался прозой, а проза метризировалась.

«Мелодические» искания позднего Белого смыкаются, таким образом, с его ранними опытами в «Золоте в лазури» — смыкаются так тесно, что Белый чувствовал себя вправе «выветвлять» из старых ритмов новые стихи: отсюда все его поздние переработки ранних стихотворений, которые он делал, «внырнув, так сказать, в кипящие первообразы и ритмы, которые смутно когда-то услышал юноша» (с. 562). Стихи «ямбического периода» 1904–1909 гг. перерабатывались гораздо меньше, как можно видеть по переизданию «Пепла» в 1929 г. Эти две манеры для позднего Белого сосуществовали рядом, каждая со своим содержанием. В проекте посмертного собрания стихов в первый том («Зовы времен») входили преимущественно стихи о природе, мире и боге, тяготеющие к мелодической аморфности, во главе с поэмой «Христос воскрес», а во второй том («Звезда над урной») — стихи о России, трагической любви и просветлении, тяготеющие к ямбической четкости, во главе с поэмой «Первое свидание». Стиховедческим комментарием ко второму тому мог бы быть «Символизм», а к первому тому — «Ритм как диалектика».

Но чтобы утвердить любое открытие в природе стиха, русскому стиховеду нужно найти его у Пушкина. В этом направлении двинулся и поздний Белый. Если самое драгоценное в мелодической органике стиха есть ее непредсказуемость, то где ее следует искать в классическом стихе? Не в метре, т. е. не в полноударных строках, потому что метр воплощает все самое повторное и предсказуемое в стихе; не в ритме отдельной строки, потому что все отклонения от метра в отдельной строке (пропуски ударений) и даже в паре смежных строк (ритмические фигуры) немногочисленны и заранее вычислимы; а в ритме последовательности строк, где контраст между каждой новой строкой и памятью о все меняющейся сумме уже прочитанных строк есть величина изменчивая даже внутри одного стихотворения, не говоря уже о разных. На этом и сосредоточился Белый после «Символизма». Его всегда соблазняло выражение ритмического облика целого стихотворения одним числом. При старом, статическом подходе этим числом была средняя доля «ритмических строк» (т. е. строк с пропусками ударений) от общего числа строк в стихотворении («Символизм», с. 394); при новом, динамическом подходе этим числом стал средний показатель контрастности всех строк в целом стихотворении или в отдельных его четверостишиях. У этих показателей, в цифрах ли, в графиках ли, был вполне реальный стиховедческий смысл: они говорили, где в произведении стих звучит монотоннее, а где разнообразнее. Но Белому было мало таких констатаций, и он спешил от них к интерпретациям — к наведению прямых связей между ритмом и смыслом (ср. еще в «Символизме», с. 280, 322). Его вело убеждение в непосредственном единстве формы и содержания в интонационном «жесте»; отсюда его полемика с формалистами, относившимися к такому единству скептически. Полемика была резкой, Белый обвинял Жирмунского в плагиате, Жирмунский Белого — в мистицизме; трудно не припомнить опять, как похоже спорили друг с другом в XVIII в. Ломоносов, Тредиаковский и Сумароков.

Подводя итоги, можно сказать: хотя Белый сделал все, чтобы скомпрометировать результаты своих стиховедческих исканий 1910–1920-х гг., все же они заслуживают большего внимания и уважения, чем обычно выпадает на их долю. Свою программу-минимум Белый выполнил: ввел в употребление объективный показатель однообразия и разнообразия ритма, лучше которого до сих пор ничего не предложено. Это не так уж мало. Именно в наше время, когда вошли в употребление трудные для восприятия и анализа полиметрические композиции с частой сменой сложных размеров, стали особенно актуальны проблемы восприятия стиха: начав читать или слушать текст, на которой строке мы решаем, что перед нами 4-стопный ямб, или вольный ямб, или дольник, в котором отдельные строки совпадают по звучанию с 4-стопным ямбом? И как ощущается нами стих до этого момента, до фиксации наших дальнейших ритмических ожиданий? Это вопрос не о статике, а о динамике восприятия стиха, не о ретроспективном, при перечтении, исследовательском определении его строя, а о непосредственном, при первочтении, читательском ощущении его звучания. Вероятно, отсюда можно пойти и дальше, к исследованию того, как создается ритм стиха, строка за строкой, на ходу и набирая инерцию и расшатывая ее. Из «Символизма» Белого выросло все сегодняшнее русское стиховедение, хотя при этом отпали все дорогие ему «ритмические фигуры»; очень может быть, что из «Ритма как диалектики» вырастет стиховедение завтрашнего дня, хотя при этом отпадут все дорогие Белому «ритмические жесты». А из чего выросла сама работа «Ритм как диалектика», об этом мы и попытались рассказать в нашей статье.