Изобразительное искусство Алтайского края. История, современность, педагогический аспект

Архитектурный пейзаж в произведениях современных алтайских художников

Прежде чем обратиться к теме «Архитектурный пейзаж в произведениях современных алтайских мастеров», необходимо отметить, что исследование художественного наследия в изобразительном искусстве Алтая второй половины XX века установило: ведущим и самым популярным жанром на Алтае был и остается пейзаж. Это неслучайно и вполне объяснимо. Алтай богат своей живописной природой, и многие пейзажи алтайских художников написаны с натуры, передают непосредственные живописные впечатления и наблюдения. К настоящему времени в краевом Союзе художников около 200 человек, и в творчестве каждого пейзаж занимает заметное место.

У одних мастеров отмечается тенденция к эпической трактовке. Это можно увидеть на работах заслуженного художника Российской Федерации М. Будкеева, живописцев В. Октября, В. Марченко, Ю. Коробейникова.

У других наблюдается интерес к камерному пейзажу. В качестве примера можно привести работы В. Проходы, В. Стволова, А. Щетинина, В. Кораблина.

Полотна В. Терещенко, П. Джуры, Н. Острицова, Е. Никитиной отмечены нотками романтизма и поэтичности.

Молодые художники Е. Олейников, Д. Петренко, Ю. Иванов, Р. Ильиных видят пейзаж как неотъемлемую часть жизни и деятельности человека. В их композициях, как отмечает искусствовед Л. И. Леонова, сильно жанровое начало (Современные произведения художников Алтая. М., 1999, с. 10).

Очевидно, что в творчестве современных мастеров этот жанр отличается особой многоплановостью и разнообразием.

Известно, что в конце 90-х годов XX века после некоторого застоя не только в политической и экономической жизни страны, но и в художественной, произошел приток новых молодых сил в краевой Союз художников Алтая. Поднятие железного занавеса позволило молодым авторам обращать свое внимание и на Запад. Для изучения западноевропейского художественного наследия молодые художники едут в разные европейские страны, несмотря на социальные и финансово-экономические трудности. Результатом этих путешествий стала выставка работ преподавателей факультета архитектуры и дизайна АлтГТУ в мае 2004 года в Государственном художественном музее Алтайского края, где были представлены отчетные работы Ю. Никитюк, Н. Акимовой, С. Прохорова и др.

Новым на выставке было то, что появилась тенденция к изображению архитектурного пейзажа – ведута. Это своего рода точный портрет архитектурного облика города.

Остановимся на этих работах немного подробнее. Так, в полотнах С. Прохорова очень определенно просматриваются такие темы и мотивы, как площадь Св. Марка, собор Св. Марка, Большой канал и др. Это центр Венеции, его наиболее прославленные памятники. Автор в своих архитектурных видах удачно сочетает точность изображения, перспективное построение пространства с декоративностью. Художника увлекало величие пространства, простор неба и венецианских заливов, свет солнца. В то же время в его полотнах есть элемент условности и известной идеализации как в выборе мотива и композиции, так и в колорите. Но художник не ограничивается передачей лишь архитектурного облика города. Он пишет толпу, яркую и оживленную, нарядные гондолы – Венецию праздничную и радостную. Мастеру также импонируют и бескрайние дали Большого канала, и скромные уголки на Монмартре, и романтическая поэзия на Рейне.

В марте 2005 года в выставочном зале Союза художников состоялась выставка, где были представлены произведения многих авторов, изображающих на своих полотнах архитектурные пейзажи различных уголков мира. Выставка так и называлась: «Мир глазами художника». Здесь отчетливо можно проследить развитие ведуты. Уже несколько мастеров представляют свои работы в этом жанре: Н. Акимова, Ю. Никитюк, В. Кукса, С. Прохоров, В. Октябрь. Кёльнский собор, улочки старой Германии с особой характерностью представлены в полотнах Ю. Никитюк. Северный балтийский климат отражен в колорите на полотнах мастера. Стиль и характер архитектуры старой Франции легко угадываются на полотнах В. Куксы. Портреты, изображенные Н. Акимовой, выделяются своим необыкновенным колоритом, присущим только Карибам: девушка на фоне белоснежной балюстрады, хранитель кофе с живописным ландшафтом на заднем плане.

И тем большее значение имеют произведения мастеров ведуты (Н. Акимовой, Ю. Никитюк, С. Прохорова), что эти художники работают и передают свой опыт студентам Института архитектуры и дизайна АлтГТУ. Ведь творческая деятельность архитектора и дизайнера связана с преобразованием среды, окружающей человека, созданием нового предметного мира. Для такой деятельности необходимо иметь развитое пространственное воображение и образное мышление, уметь представить и изобразить свой мир. Поэтому в подготовке архитекторов и дизайнеров значительное место и время уделяется курсу изобразительных дисциплин – рисунку и живописи, чем и занимаются эти мастера.

Именно получение навыков и умений изображения архитектурных построек в сочетании с окружающей средой, умение передать точные перспективные сокращения, характерные особенности ландшафта с помощью объемно-пространственного воображения, линии, штриха, одноцветного пятна – основная задача подготовки архитекторов-дизайнеров. И творчество художников-педагогов является неоценимым багажом для передачи опыта.

Таким образом, в конце XX – начале XXI века формируется пейзаж как выражение архитектуры в реальности. Это говорит о том, что в пейзажном жанре не только идет развитие его видов, но и расширяются стили и география. Конечно же, ведущим направлением в пейзаже современных алтайских мастеров был и остается реализм.

Список литературы:

1. Художники Алтая. XX век. Барнаул. 2001.

2. Изобразительное искусство Алтая: сб. очерков. Барнаул, 1977.

Образ человека в живописи алтайских художников во второй половине XX – начале XXI века

В конце XX века в России в связи с кардинальными изменениями социально-экономических интересов произошли решительные перемены во всех сферах жизни. Ощутимые изменения, усовершенствования, отвечающие современным требованиям времени, произошли и в художественной жизни Алтая.

Модернизация затронула различные направления художественной деятельности. Информационные потоки, которые лавиной обрушились на нас во второй половине 80-х годов XX века, не могли не повлиять на мировоззренческие устои. В начале 90-х годов влияние идеологических и социальных установок, сформированных в недрах соцреализма, рухнуло. Выставка 1990 года, где были представлены произведения Л. Цесюлевич «Дева Февронья», В. Проходы «Возрождение», И. Хайрулинова «Вечное прощание» и др., определила особенности творческого лица художников на последующие годы. Вместо констатации «социально значимых» явлений осуществляется попытка перейти к более глубокому личностному прочтению действительности, попытка философского её осмысления.

В конце 1990-х годов на Алтае – «оплоте» реалистического искусства – открылась первая выставка произведений неакадемического направления «Алтай – авангард» (1997). Новым было то, что был принят факт свободы творчества: искусство может быть разным, так как способ восприятия и воспроизведения действительности как реализация личностного творческого потенциала является сугубо индивидуальным и неповторимым. Сегодня такое творчество воспринимается естественным и закономерным в контексте развития современного искусства. Творчество и своеобразное видение образа человека такими живописцами, как Л. Пастушкова, А. Фризен, Л. Кульгачева, В. Каминский, А. Гнилицкий, А. Андрусенко, Ю. Яуров, А. Нижегородцев, может провоцировать дискуссии, но сегодня уже никто не сомневается в правомерности существования альтернативного искусства.

Безусловно, ведущим на Алтае остаётся реалистическое искусство. Реалистические традиции, наработанные алтайскими художниками на протяжении шестидесяти пяти лет, на рубеже веков выводят их в ряд сильнейших не только в Сибири, но и в России. Здесь можно назвать имена Г. Борунова, А. Вагина, Ф. Торхова, Ф. Филонова, В. Зотеева, Ю. Кабанова, М. Будкеева, С. Чернова и др.

Несмотря на все трудности, социальную невостребованность в настоящее время, ряд художников продолжают работу в сложнейшем жанре тематической картины, стараются поднимать темы, имеющие гражданское звучание. Среди них Г. Борунов – «Элеватор на Оби. Хлеб – фронту», И. Хайрулинов – «Июнь 1941», «Память. Жертвам репрессий»; Л. Цесюлевич – «Дева Февронья»; В. Прохода – «Чистая волна», В. Коньков – «1812. Казачий полк». Работы этих авторов заставляют нас задуматься о непреходящих ценностях, на которые сегодня, может быть, и нет спроса, но время расставит всё по местам. В настоящее время в обществе происходит процесс изменения идеалов, интеграция гуманитарного знания. На передний план выдвигается коммуникативная функция – функция объединения людей для понимания искусства в его сегодняшнем многообразии. Художники Алтая на изменения в обществе откликнулись новой актуальной тематикой: возрождение религиозной культуры и русской духовности, появились работы А. Емельянова «Вера», «Рука дающая», «Пасха»; в живопись Алтая вошли образы храмов.

В новое время изменения происходят не только в идеологии и влиянии её на художественные явления. Модернизация коснулась буквально всех направлений художественной деятельности и художественных сфер. Например, если раньше для живописи применялись краски, в основе которых содержались натуральные ингредиенты – минералы в масле, мёд в акварели, то сегодня мы наблюдаем уже синтетические краски, которые значительно влияют на качество изображения, причем не всегда в лучшую сторону. В современной живописи художники активно используют акриловые пигменты – продукт нового времени. Происходит модернизация художественной формы: художники пишут уже не только на холсте, но и применяют для реализации своего творчества ткани (Никитина Е., Немыхина Е.), пишут масляными красками на бумаге, как это делает А. Гнилицкий. С некоторой осторожностью современные художники используют новые компьютерные технологии (Бушко Ю.) У компьютерного искусства большое будущее, но оно никогда не заменит традиционное. Это самостоятельный и самодостаточный вид искусства, но без традиционного искусства не могло возникнуть и компьютерного (5, с. 46). Исходя из вышеизложенного, становится понятным, насколько современные художники могут быть свободны в выборе средств для передачи своих творческих замыслов.

В заключение необходимо отметить, что при исследовании творческого наследия алтайских художников мы выяснили: из современного искусства Алтая ушёл образ героя-современника, а ведь человек во все времена был главным предметом искусства. Как говорится в древнем египетском папирусе, «… много прекрасных предметов в мире, но прекрасней всего человек» (1, с. 332).

Список литературы:

1. Алпатов М. В. Всеобщая история искусств. – М.; Л., 1948. Т. 1. С. 322.

2. Любимов Л. Искусство Древнего мира. – М., 1980.

3. Степанская Т. М. Традиция и современность в творческом наследии художников Алтая. В кн.: Наследие и современность. (Искусство Сибири). Материалы научно-практического семинара 27–28 января 2005. – Барнаул, АГУ, 2005.

4. Степанская Т. М. Служили Отечеству на Алтае. – Барнаул, 1998.

5. Турлюн Л. Художники о компьюторном искусстве. В кн.: Наследие и современность. (Искусство Сибири). Материалы научно-практического семинара 27–28 января 2005. – Барнаул, АГУ, 2005.

6. Художники Алтая. XX век. Барнаул, 2001.

7. Ястребова Н. Формирование эстетического идеала и искусство. – М., 1976.

К вопросу о проблеме модернизации в изобразительном искусстве на Алтае в конце XX – начале XXI века

В конце XX века в России в связи с кардинальными изменениями социально-экономических интересов произошли решительные перемены во всех сферах жизни. Ощутимые изменения, усовершенствования, отвечающие современным требованиям времени, произошли и в художественной жизни Алтая.

Модернизация затронула различные направления художественной деятельности. Информационные потоки, которые лавиной обрушились на нас во второй половине 80-х годов XX века, не могли не повлиять на мировоззренческие устои. В начале 90-х годов влияние идеологических и социальных установок, сформированных в недрах соцреализма, рухнуло. Выставка 1990 года, где были представлены произведения Л. Цесюлевич «Дева Февронья», В. Проходы «Возрождение», И. Хайрулинова «Вечное прощание» и др., определила особенности творческого лица художников на последующие годы. Вместо констатации «социально значимых» явлений осуществляется попытка перейти к более глубокому личностному прочтению действительности, попытка её философского осмысления.

В конце 1990-х на Алтае – «оплоте» реалистического искусства – открылась первая выставка произведений неакадемического направления «Алтай – авангард» (1997). Новым было то, что был принят факт свободы творчества: искусство может быть разным, так как способ восприятия и воспроизведения действительности как реализация личностного творческого потенциала является сугубо индивидуальным и неповторимым. Сегодня такое творчество воспринимается естественным и закономерным в контексте развития современного искусства. Творчество и своеобразное видение образа человека такими живописцами, как Л. Пастушкова, А. Фризен, Л. Кульгачева, В. Каминский, А. Гнилицкий, А. Андрусенко, Ю. Яуров, А. Нижегородцев, может провоцировать дискуссии, но сегодня уже никто не сомневается в правомерности существования альтернативного искусства.

Безусловно, ведущим на Алтае остаётся реалистическое искусство. Реалистические традиции, наработанные алтайскими художниками на протяжении шестидесяти пяти лет, на рубеже веков выводят их в ряд сильнейших не только в Сибири, но и в России. Здесь можно назвать имена Г. Борунова, А. Вагина, Ф. Торхова, Ф. Филонова, В. Зотеева, Ю. Кабанова, М. Будкеева, С. Чернова и др.

Несмотря на все трудности, социальную невостребованность в настоящее время, ряд художников продолжают работу в сложнейшем жанре тематической картины, стараются поднимать темы, имеющие гражданское звучание. Среди них Г. Борунов – «Элеватор на Оби. Хлеб – фронту», И. Хайрулинов – «Июнь 1941», «Память. Жертвам репрессий», Л. Цесюлевич – «Дева Февронья», В. Прохода – «Чистая волна», В. Коньков – «1812. Казачий полк». Работы этих авторов заставляют нас задуматься о непреходящих ценностях, на которые сегодня, может быть, и нет спроса, но время расставит всё по местам. В настоящее время в обществе происходит процесс изменения идеалов, интеграция гуманитарного знания. На передний план выдвигается коммуникативная функция – функция объединения людей для понимания искусства в его сегодняшнем многообразии. Художники Алтая на изменения в обществе откликнулись новой актуальной тематикой: возрождением религиозной культуры и русской духовности. Появились работы А. Емельянова «Вера», «Рука дающая», «Пасха»; в живопись Алтая вошли образы храмов.

Таким образом, на выставочных площадках Сибири представляются самые разнообразные стили и направления: традиционное искусство, реализм, неформальные объединения, постмодернизм, авторы авангардной ориентации и т. п. [3, с. 3].

В новое время изменения происходят не только в идеологии и влиянии её на художественные явления. Модернизация коснулась буквально всех направлений художественной деятельности и художественных сфер. Например, если раньше для живописи применялись краски, в основе которых содержались натуральные ингредиенты – минералы в масле, мёд в акварели, то сегодня мы наблюдаем уже синтетические краски, которые значительно влияют на качество изображения, причем не всегда в лучшую сторону. В современной живописи художники активно используют акриловые пигменты – продукт нового времени. Происходит модернизация художественной формы: художники пишут уже не только на холсте, но и применяют для реализации своего творчества ткани (Никитина Е., Немыхина Е.), пишут масляными красками на бумаге, как это делает А. Гнилицкий. С некоторой осторожностью современные художники используют новые компьютерные технологии (Бушко Ю.) У компьютерного искусства большое будущее, но оно никогда не заменит традиционное. Это самостоятельный и самодостаточный вид искусства, но без традиционного искусства не могло возникнуть и компьютерного искусства [5, с. 46]. Исходя из вышеизложенного, становится понятным, насколько современные художники могут быть свободны в выборе средств для передачи своих творческих замыслов.

Исследование творческого наследия алтайских художников второй половины XX – начала XXI века показывает нам, что «… нельзя отрицать факт падения профессионального уровня творчества в современной художественной культуре. Причин этому несколько: несовершенное владение новыми компьютерными технологиями, которые, в свою очередь, активно влияют на традиционное искусство; отсутствие эстетического, нравственного, идейного целостного идеала; провинциальное отставание; вынужденное следование вкусам покупателей произведений в условиях хаотично формирующегося художественного рынка; расшатывание классических критериев художественности; отмечаемая философами тенденция изменения сознания под влиянием технизации и «машинного мышления» в сторону нарастания агрессивности, отчуждения от мира природы и, как следствие этого, формирование иллюзии самодостаточности и господства над окружающим миром» [2, с. 4].

Но, как становится видным, из всех видов изобразительного искусства искусство графики – книжной графики – оказалось менее всего подверженным этому кризису. Это показала алтайская краевая выставка книжной графики, которая прошла в декабре 2005 года. Известными мастерами книжной графики и книжного дизайна на Алтае являются В. А. Раменский (иллюстрации к поэме Ильи Мухачёва «Демжай-алтаец», рассказу В. М. Шукшина «Осенью», книге В. С. Золотухина «На Исток-речушку, к детству моему»); А. К. Дерявский (иллюстрации к роману С. Злобина «Степан Разин», 1982, В. М. Шукшина «Я пришёл дать вам волю», 1984, И. Дворцова «Река времени», 1976). Нельзя не отметить творчество таких художников-графиков, как Ю. Б. Кабанов, Б. Н. Лупачёв, А. Е. Емельянов, А. В. Курдюмов, С. И. Кашкаров, Р. И. Хайрулинов. Уникальность творческих индивидуальностей, своеобразие художественных традиций, сюжетов и мотивов определили жизнеспособность графического искусства Алтая.

Историческая ситуация в России, изменения культурного контекста влекут за собой поиск новых форм анализа действительности: «Расширенное толкование рациональности позволяет считать познавательно ценными те сферы деятельности, которые традиционно к таковым не относились, ибо они не нуждались в строгом логическом обосновании, – это мифология, религия, искусство» [1, с. 292]. Иными словами, «роль искусства в обществе не умаляется, но возрастает, так как искусство удерживает человека на гуманистических позициях творчества и деятельности» [2, с. 7].

Список литературы:

1. Башляр Г. Новый рационализм. – М., 1987.

2. Степанская Т. М. Традиция и современность в творческом наследии художников Алтая. В кн.: Наследие и современность. (Искусство Сибири). Материалы научно-практического семинара 27–28 января 2005. – Барнаул: АГУ, 2005.

3. Степанская Т. М. Служили Отечеству на Алтае. – Барнаул, 1998.

4. Турлюн Л. Художники о компьютерном искусстве. В кн.: Наследие и современность. (Искусство Сибири). Материалы научно-практического семинара 27–28 января 2005. – Барнаул, АГУ, 2005.

5. Художники Алтая. XX век. Барнаул, 2001.

6. Ястребова Н. Формирование эстетического идеала и искусство. – М., 1976.

Трагические мотивы в изобразительном искусстве алтайских художников во второй половине XX – начале XXI в. (результаты диссертационного исследования)

Тема «Трагические мотивы в изобразительном искустве алтайских художников во второй половине XX – начале XXI в.» представляет собой неоспоримый интерес для исследования.

Развитие трагического мотива в изобразительном искусстве Алтая второй половины XX – начала XXI в. сопровождается некоторыми обстоятельствами и тенденциями, имеющими принципиальное значение. Только научные методы исследования, методологический подход создают последовательно научную концепцию трагического. Героическое, вытекающее из трагического, рождает подвиг – воинский, гражданский. Подвиг как общественное явление должен рассматриваться лишь в совокупности объективных и субъективных факторов, определяемых уровнем и характером социально-экономических устоев общества, политическими, философскими, нравственными и эстетическими взглядами и идеалами, конкретными связями между армией и народом в данных исторических условиях. Без этого подвиг не может получить объективной, всесторонней, претендующей на научность оценки. Поэтому многочисленные концепции трагического, героического и драматического находят место в современной эстетике и носят научный характер.

Актуальность темы настоящей работы состоит, во-первых, в необходимости научно обоснованного анализа проблемы развития трагических мотивов в жанровом разнообразии истории искусства Алтая второй половины XX – начала XXI века. Трагическое в жизни связано с войнами, социальными потрясениями, с природными катаклизмами, с личными переживаниями человека и т. п. Двадцатый век, как и начало двадцать первого века, наполнен драматическими событиями, которые зачастую воспринимаются как трагические. Трагическое в жизни – пружина развития искусства. Искусство не только осмысляет трагическое, но и помогает человеку пережить его. Реальная практика искусства XX века побуждает к теоретическому осмыслению проявления в ней феномена трагического. Актуализирует заявленную тему многообразие, неоднозначность современного художественного процесса, новое понимание художественности произведения. Очевидно, что нельзя оценить современное изобразительное искусство, не осмыслив особенности искусства прошлого. Искусство прошлого развивалось, а искусство современности развивается в условиях развертывания таких глобальных трагических событий, как войны. В настоящее время идёт переосмысление ценностей и событий Великой Отечественной войны. Тема войны, народной трагедии в изобразительном искусстве на Алтае звучит в самых неожиданных аспектах. По заявленной теме отсутствуют специальные научные исследования, что также актуализирует тему. В основных жанрах, которые имеют место в изобразительном искусстве на Алтае, прослеживаются различные направления и тенденции, связанные с различными темами и мотивами, в том числе и с трагическими. Но вплоть до настоящего времени эта тема не получила достаточного освещения и широкой самостоятельной разработки в искусствоведческой науке. Помимо этого, не исследованы специфические художественные приёмы и способы, помогающие раскрыть характерные особенности в искусстве Алтая, в частности трагический мотив. Специальных исследований, касающихся развития трагического начала в различных жанрах изобразительного искусства алтайских художников, до сих пор не проводилось.

Объектом исследования являлось изобразительное искусство Алтая.

Предмет исследования – особенности проявления трагических мотивов в изобразительном искусстве Алтая второй половины XX – начала XXI века.

Цель исследования – выявить проявление и характер трагических мотивов в различных жанрах изобразительного искусства Алтая второй половины XX – начала XXI века, а также проанализировать средства художественной выразительности, используемые художником для их воплощения.

Задачами исследования было следующее:

1. Рассмотреть природу и факторы таких категорий эстетики, как «трагическое», «возвышенное», «героическое», «катарсис»; их взаимовлияние и взаимопроникновение на основе исследований отечественных и зарубежных философов.

2. Проанализировать основные направления стилей и течений в изобразительном искусстве России во второй половине XX века и их влияние на развитие жанров, стилей и течений в изобразительном искусстве алтайских живописцев.

3. Определить место трагических мотивов в советском искусстве второй половины XX века.

4. Проанализировать развитие трагической темы в различных жанрах на основе произведений изобразительного искусства алтайских художников.

5. Исследовать произведения изобразительного искусства алтайских художников второй половины XX – начала XXI века и составить их классификацию по типам, видам и жанрам.

В результате исследования выявилось следующее:

– Эстетические категории «трагическое», «возвышенное», «героическое», «катарсис» взаимосвязаны и на основе взаимовлияния и взаимопроникновения участвуют в формировании трагических художественных образов; присутствие трагического в изобразительном искусстве не ограничивается хронологическими рамками, так как трагическое присуще и реальной жизни.

– Алтайское изобразительное искусство второй половины XX века развивалось в русле тенденций искусства России. Его ведущей тенденцией был социалистический реализм, однако он не был единственным творческим методом художника. В рассматриваемый период алтайские художники ощущали влияние столичного искусства, например «сурового стиля», концептуального искусства, неоавангардных течений; характерной чертой явилось размывание границ жанров, однако в целом творчество алтайских художников развивалось в русле традиций отечественной реалистической школы.

– Во второй половине XX века в советском искусстве трагические мотивы занимали значительное место, несмотря на идеологические ограничительные рамки, сужающие творческие возможности художника. Поощрялась проблематика Великой Отечественной войны. Трагические переживания личности, связанные с ее внутренним миром, с особенностями ее мироощущения, отрицающими социальную действительность и т. п., и занесенные зачастую в ранг «мелкотемья», не были востребованными. Несмотря на это, во второй половине XX века такие художники, как В. Попков, В. Иванов, Е. Моисеенко, Д. Жилинский, В. Назаренко и другие, создали выдающиеся произведения, в которых трагическая тема звучала открытым текстом, ярко, выразительно, решенная на высоком профессиональном уровне.

– Наиболее полно трагическая тема в алтайской живописи выражена в жанре сюжетно-тематической картины, что, очевидно, связано с тенденцией подмены ею русской исторической картины, накопившей глубокие традиции. В работах алтайских живописцев, скульпторов и графиков нашли отражение глобальные трагические события истории России XX века (1917 год, коллективизация, индустриализация, Великая Отечественная война и т. д.). На творчество алтайских художников большое влияние оказывали творческие мастерские ведущих советских художников, таких как А. Герасимова, Е. Моисеенко, А. Мыльникова, Н. Томского и многих других, то есть для искусства Алтая была характерна преемственность. Трагические мотивы для произведений художники Алтая черпали в истории края, в истории его обновления, что придает этим произведениям уникальность.

– Анализ искусства Алтая второй половины XX века не подтверждает миф о том, что трагическое содержание не свойственно советскому искусству. Трагизм и связанный с ним героизм, драматизм наполняют произведения алтайских живописцев, графиков и скульпторов.

Научная новизна данной работы заключается в следующем:

1. Впервые исследуется развитие трагической темы в наследии алтайских художников второй половины XX – начала XXI века.

2. Даётся научно-теоретическое обоснование проблемы развития трагического аспекта в жанрах изобразительного искусства Алтая.

3. Исследована и воспроизведена классификация произведений изобразительного искусства алтайских художников второй половины XX – начала XXI века по типам, видам и жанрам.

Практическая и теоретическая значимость исследования состоит в том, что материалы диссертации могут быть использованы в дальнейших теоретических изысканиях и исследованиях истории изобразительного искусства Алтая и Сибири, в подготовке учебных пособий, разработке и чтении учебных курсов дисциплин федерального и национально-регионального компонентов образовательных программ гуманитарных наук.

Каковы же дальнейшие перспективы развития трагической темы в искусстве вообще? До тех пор пока не угаснут локальные войны, пока будут существовать предпосылки для разного рода конфликтов в жизни людей, героическая тема будет занимать важное место в искусстве будущего. Поэтому огромное значение трагической и героической тем вполне обосновано.

И даже когда угроза вооружённых столкновений не будет тревожить человечество, ему вряд ли станет безразлично, какими усилиями завоёвано всеобщее социальное счастье. Невозможно развивать культуру общества, не учитывая опыта прошлого. Без прошлого нет настоящего.

Таким образом, вполне закономерно и объяснимо присутствие трагических мотивов в изобразительном искусстве Алтая. История края, история алтайского искусства – составная часть большого многонационального искусства нашей страны. Живописцы, графики, скульпторы на Алтае, как и другие художники в своих регионах, стремятся запечатлеть память о событиях трагических для края лет, воссоздать образы героев, оставить в памяти современников незабываемые страницы истории нашего народа.

Список литературы:

1. Киселева Н. Е. Трагические мотивы в изобразительном искустве алтайских художников во второй половине XX – начале XXI в.: автореферат дис. … канд. иск. / Н. Е. Киселева. – Барнаул, 2006.

Исторические мотивы в произведениях алтайских художников во второй половине XX – начале XXI в.

Невозможно оценить современное изобразительное искусство, не осмыслив особенности искусства прошлого. Исторические мотивы в произведениях алтайских художников второй половины XX – начала XXI века прослеживаются в основных жанрах, которые имеют место в изобразительном искусстве на Алтае, звучат в самых разнообразных аспектах. Они способствуют лучшему пониманию исторического прошлого, воссоздавая перед зрителями события, лица, взаимоотношения людей, отражая представление о времени и его героях. Картины, написанные современниками изображаемых событий, могут служить историческими документами. Произведения, в которых позднейший художник воссоздаёт прошлое, представляют собой более или менее достоверную реконструкцию исторических событий и явлений.

Произведения исторического жанра алтайских художников второй половины XX века не были предметом специального изучения. «Круг литературы, посвящённой изучению сибирской живописи, узок и не обладает спецификой постановки проблемы исторического жанра. Первую попытку прикоснуться к сибирскому искусству 1960-х – начала 1970-х гг. предприняли историки искусства П. Д. Муратов, Л. И. Снитко, В. И. Эдоков, позднее – Г. И. Прибытков, Т. М. Степанская, М. Ю. Шишин, Л. Н. Шамина, И. К. Галкина, Ю. Н. Сорокин, Л. Г. Красноцветова, Л. И. Леонова, Л. Н. Новиков, ещё позднее, в начале XXI века, – Л. Н. Лихацкая, Л. И. Нехвядович, Е. В. Орловская, А. Л. Усанова. Ценные материалы содержат вступительные статьи к каталогам выставок, написанные названными авторами, а иногда художниками (Б. Н. Лупачёв, Ф. С. Торхов, Л. Р. Цесюлевич и др.): каталог «Алтай в дни Великой Отечественной войны» (Барнаул, 1944), каталог XII Краевой выставки произведений алтайских художников (Барнаул, 1959), каталог XIII Краевой художественной выставки (Барнаул, 1962), каталог Алтайской краевой художественной выставки (Барнаул, 1967), каталог Алтайской краевой художественной выставки, посвящённой 40-летию Победы (Барнаул, 1986) и т. д. В региональной литературе наиболее широко представлено отражение в живописи темы Великой Отечественной войны в статьях И. К. Галкиной, Н. А. Гусельниковой и других авторов» [9].

Таким образом, анализ специальной литературы показывает, что исторический жанр в трудах сибирских искусствоведов и в отечественном искусствознании в целом не представлен трудом обобщающего характера. Впервые эту попытку делает Н. С. Мамырина в диссертационном исследовании [9], где обозначаются важнейшие тенденции развития исторической живописи на Алтае во второй половине XX века.

Особое развитие исторические мотивы получают в жанре сюжетно-тематической картины. Историзм присущ живописным полотнам таких ведущих алтайских художников, как Г. Ф. Борунов, И. Хайрулинов, А. П. Ботев, Н. П. Иванов, и других авторов. Ведущей темой творчества этих художников является драматизм истории народа. Их произведения охватывают все знаменательные моменты, вехи исторических событий, которые пришлось пережить нашей стране, краю и самим авторам. В произведениях воплощён и личный жизненный опыт художников, и объективные факты – в этом состоит общественное значение произведений, проявляется один из аспектов выражения исторического мотива в искусстве. В творчестве алтайских художников второй половины XX века прослеживается тенденция синтеза традиций русского исторического жанра и специфики исторической картины советского периода [9]. Это проявилось в работах Г. Ф. Борунова «Мои земляки», 1964; «Земля родная», 1967; «Председатель Кольцов. Колхозная осень», 1974; «Красный трактор», 1980; «Элеватор на Оби. Хлеб – фронту», 1991; И. С. Хайрулинова «1941 год», 1985; «Проводы. 1941», 1980; «Память. Жертвам репрессий», 1997; А. П. Ботева «Сёстры милосердия», 1986; «Год 1941. Начало июля», 1987 и других.

В основу каждой картины положена своя история. Есть она и в работе Г. Ф. Борунова [2] «9 мая. Рядовые победы» (2000 г.) На этом полотне Геннадий Фёдорович изобразил трех сельских стариков, которые отмечают День Победы возле дома. В белой рубашке, с гармошкой – отец художника, раненный в боях за Сталинград. Написание этой картины – дань памяти отцу и его фронтовым друзьям. Старики, изображенные на фоне тревожного весеннего неба и старого бревенчатого дома, из которого они, возможно, уходили на фронт, держат в руках гранёные стаканы – атрибут советского времени. На хрупком столике – скудная закуска. День Победы, но лица стариков не выражают особой радости – они хранят не только скорбь по трагическим временам, но и тяжесть нелёгкой жизни настоящего времени. За что воевали, за что боролись, в какие идеалы верили? Трагедия жизни, которая обрушилась на людей в конце XX века, повергла стариков в глубокие размышления. На лицах – раздумья и тревога за будущее своих внуков и детей.

Г. Ф. Борунов одним из первых алтайских художников обратился в своём творчестве к теме тыла периода Великой Отечественной войны. Полотно «Элеватор на Оби. Хлеб – фронту» (1991 г.) – картина, полная драматизма. Ночью не останавливается жизнь, не останавливается труд крестьян, одна за другой рядами движутся конные подводы, гружённые мешками с зерном, и их ряды сходятся в одной точке у элеватора. Всё погружено в полумрак, светятся стены элеватора, и это свечение не от того, что его кто-то или что-то осветило. Луна за зданием элеватора. Это самосвечение, элеватор как будто светится изнутри. Художник этим символизирует свет хлеба, зерна, выращенного в невероятных условиях жертвенным трудом крестьян, которые всё до последнего зёрнышка отдают фронту. Беспокойная, динамичная композиция, как бы вовлекающая вглубь пространства хлебный обоз, останавливается мощной вертикалью элеватора, устремившего свои каменные стены к мятущемуся небу. Опять движение тревожное, и чувство, горем войны рождённое. Оно захватывает сразу и подчиняет. Им продиктовано и вызвано ощущение целостности. Тропа, ведущая в гору, – мотив дороги – это архетипический мотив, первообраз, характерный для просторов России. В христианской культуре дорога, тропинка – символ земного пути человека. Образ дороги связан с раздумьями о человеческой судьбе. Трагическая тема звучит здесь как симфония.

Обострённо эмоциональный образный строй этих картин вызван и воспоминаниями детства, и размышлениями о бескорыстном крестьянском труде, объединяющем людей в годы тяжких испытаний, и, наконец, горькими мыслями о том, что этого уникального сооружения, ставшего в годы войны символом сибирской мощи, по вине конкретных людей больше не существует. Обращение Г. Ф. Борунова к историко-эпическому жанру в живописи было продиктовано желанием заставить задуматься над нравственным смыслом современных социальных явлений. Художник словно проецирует образы своих земляков на десятилетия назад и ставит их перед необходимостью нравственного и социального выбора [4]. В исторической перспективе художник высветляет актуальную проблему причастности и ответственности человека за будущее.

В жанре сюжетно-тематической картины работает живописец Ильбек Сунагатович Хайрулинов [12]. Его творчество тесно связано с трагическими событиями истории нашей страны – событиями Великой Отечественной войны. «Все картины, написанные мной, от первой до последней, – это сыновье слово о судьбе наших отцов и матерей, о судьбе Родины. «Враги. 1929», «Воспоминание об отце», «Проводы. 1941 год», «Вечное прощание», «Баллада о солдате», «Отчий дом», «Мать», «Память. Жертвам репрессий», «Июнь сорок первого», «Подвиг. Сестричка. 1943 г.» [10]. Вглядываясь в эти картины, понимаешь, что при написании автор идёт от личного, пережитого, быть может, виденного или слышанного когда-то в далёком детстве и прочувствованного на новом уровне зрелого человека-художника. Это один из аспектов выражения трагического в художественном произведении [8]. Прошло уже 65 лет со дня Победы, но трагедия войны для героев его произведений всё ещё не пережита. Произведения И. Хайрулинова особенно актуальны в наше сложное время, когда ломаются нравственные критерии, происходит переоценка ценностей.

Ботев Александр Петрович [4]. Его работы пронизаны глубоким сознанием болевых точек общества, острым ощущением современности. Его изобразительный язык содержит иносказание и метафору, элементы гротеска и экспрессивной стилизации. Работал в жанре тематической картины.

«Агрессия» (1986) и «Heavy metal» (1987) написаны в жанре политической картины, добившемся равноправия в советском искусстве в 1970-е годы. Автор обращается в своём творчестве к мировым проблемам, к тому, что происходит «сегодня в мире», о чём мы узнаём благодаря этой культуре. Изображение человеческих страданий, донесённое до нас с другого конца земли экраном телевизора, помогает раскрыть трагическую отчуждённость потерянного поколения «металлистов», своего рода жертв этой аудивизуальной культуры («Heavy metal»).

Полотно «Агрессия». Здесь символическая связь образов и предметов – разорванная ракета и фашистский солдат, лётчик сверхзвукового самолёта и секунды, вспыхивающие на световом табло, экран телевизора и беременная женщина, образ которой навеян хрупкими созданиями Вермера Дельфтского – напоминает нам о противоречиях нашего времени, когда достижения культуры приводят к её же разрушению.

Некоторая облегчённость живописной плоти произведений А. Ботева связана с выраженной графической основой изображения. В ней угадывается стиль монтажных построений художников ОСТа, к которому обратились многие семидесятники. Этот принцип позволяет показать сложное сочетание эмоционального переживания и философского осмысления событий современности и истории, но главное, он помогает втянуть зрителя в размышления об этих событиях.

Накренившаяся под действием страшной силы и словно потерявшая равновесие Земля, трагически прекрасная в тишине полей, только что разорванная воем немецких истребителей. Самолеты несутся из потемневшего неба прямо на зрителя. А под ними – ещё не коснувшийся земли погибший советский солдат. Парящее над землёю тело – это наша память о подвиге, превращающем смерть в бессмертие. Мы понимаем, что художник не пытается сделать нас и себя свидетелями происходящего события, так как оно символически условно. И эта условность, подчёркнутая темнеющим на фоне неба пятном репродуктора, делает понятным замысел художника, который старался запечатлеть зрительный образ, возникший при осмыслении трагических моментов нашей истории. Рассмотренная картина А. Ботева «Год 1941. Начало июля» (1987) – пример ассоциативно-символического истолкования исторического образа [5].

Таким образом, в алтайской живописи исторический мотив находит отражение в сюжетно-тематической картине, являющейся носителем духовных ценностей, среди которых и историческая память, нашедшая воплощение в художественных образах, сюжетах, посвящённых трагическим или радостным событиям жизни человека, страны, общества. Историческая память концентрируется в художественном мышлении, в художественном сознании, в художественной памяти региона.

Рассматривая и анализируя произведения алтайских художников второй половины XX – начала XXI века, написанные в историческом жанре, необходимо отметить тенденцию к развитию исторического портрета на Алтае. Полотно «И. И. Ползунов» (1972 г.) Г. Ф. Борунова – одно из первых на Алтае, посвящённое деятелю науки. Это один из первых исторических портретов в алтайской живописи. Художник обращается к этому образу неслучайно: он пытается представить Ползунова (1728–1766 гг.) не в официальном налёте, в который его обрядили неглубокие историки. Глубоко изучив документы, Борунов снял этот покров. Живописец работал над портретом как настоящий художник-историк. Он изучил архивные документы, прочитал труды краеведов, проникся масштабом личности изобретателя. Художник изображает «великого механикуса» в последние дни его жизни. Ползунов работал в тяжёлых условиях, но ему всё удавалось. Ему ни в чём не было отказа со стороны кабинета Её Величества Екатерины II. Ему даже разрешили вступить в брак с женщиной, не имеющей документов, подтверждающих её положение вдовы. Это говорит о том, что Ползунов не несчастный учёный, раз ему было столько дозволено. Существует и другая точка зрения на положение Ползунова – это больной и чахоточный человек. Двойственность судьбы изобретателя привлекла Борунова, и он решил создать образ Ползунова. Трагедия Ползунова в том, что после смерти изобретателя его паровая машина (1763 г.) не получила своего практического применения в России, как и проект паросиловой установки для заводских нужд (1765 г.), первой в России. За неделю до её пробного пуска Ползунов скончался. Более того, металл, из которого была изготовлена модель паровой машины, был использован для выплавки колоколов вновь построенных в Барнауле деревянных церквей (Одигитриевская церковь и др.) (Я. В. Кривоносов, Т. М. Скворцова).

В сумрачном, тревожно мерцающем колорите картины, в напряжённом взгляде Ползунова, в его устало опущенной руке чувствуется драматизм духовного состояния человека, одержимого мыслью о завершении начатого им на благо народа дела, но уже предвидящего трагическую судьбу изобретения.

Образ исторического героя духовно объединен с созданными художником образами современников. Показана земная сила характера русского человека, заставляющая его и в трагические минуты жизни бороться и творить, не думая о смерти.

Особый вклад в жанр исторического портрета внесли живописцы Г. А. Колпаков («Герой Гражданской войны на Алтае Ф. Колядо», «Портрет участника Гражданской войны на Алтае К. Ревы»), И. С. Хайрулинов, М. Я. Будкеев, В. А. Зотеев, А. И. Скурлатов (портреты ветеранов Великой Отечественной войны), Г. Ф. Борунов («Портрет генерала Козина»), Н. П. Иванов («Портрет писателя Н. Г. Дворцова», «Портрет Героя Социалистического Труда Р. И. Балюка»), И. Р. Рудзите («Портрет скрипача Гидона Кремера»), Л. Р. Цесюлевич («Портрет дирижёра Борисова», «Портрет Н. К. Рериха»). А. П. Малышевым и И. М. Мамонтовым написана галерея портретов героев войны, Героев Социалистического Труда. Алтайским художникам принадлежит заслуга в создании портретов выдающихся людей своего времени. И. Р. Рудзите, И. С. Хайрулинов, Г. Ф. Борунов, А. Е. Емельянов, З. М. Ибрагимов посвятили свои работы образу В. М. Шукшина.

Таким образом, к жанру портрета обращаются многие живописцы на Алтае. Исторический портрет находит своё выражение в героических образах защитников Отечества, в образах известных людей своего времени. Однако этот жанр, как и сюжетно-тематическая картина, не играет ведущей роли в алтайском искусстве – ведущим был и остаётся жанр пейзажа. Пейзаж имеет большое значение в развитии алтайского искусства. Предпосылками распространённости пейзажа является богатство и разнообразие природной среды Алтая, устойчивость пейзажной традиции, отсутствие идеологической направленности жанра. Пейзаж органично вошёл в композицию жанровых полотен, портретов и натюрмортов. Во второй половине XX века пейзажный жанр на Алтае претерпевал изменения. Горные мотивы уступали место индустриальному пейзажу. Маршевая мажорность жизни не оставляла места отвлечённому созерцанию и философской рефлексии, надо было поспевать за преобразованиями. Свой взгляд на природу края отразили многие художники, а пейзажи М. Я. Будкеева «Теректинский хмурится», «Стоянка у каменного белка», Ф. С. Торхова «Праздник животноводов», «Золотая ветка лиственницы», С. И. Чернова «Семинский перевал» стали подлинным сокровищем изобразительного искусства Алтая.

Результаты анализа источникового материала показывают, что исторические мотивы находят своё выражение в пейзажах таких живописцев, как М. Я. Будкеев («Теректинский хмурится», «У горы Синюхи»), В. Э. Октябрь («Алтай»), Ф. А. Филонов («У берегов Катуни»), С. И. Чернов («Семинский перевал») и др. Образы Горного Алтая по-разному воплощаются на полотнах этих мастеров, но объединяет их монументальность, достоверность; это выразительные и уверенные пейзажи-портреты, пейзажи-размышления.

В конце 1980–90-х годов значительные перемены, происшедшие в нашей стране, поставили перед обществом задачу интеграции в изменившихся социальных условиях. Творческая интеллигенция была вынуждена решать вопросы, связанные с разработкой новой концепции личности, преемственностью традиций, ориентацией на вкусы публики. Но темы исторических событий в произведениях современных алтайских художников остаются актуальными, как и 30–40 лет назад. Необходимо отметить: несмотря на то, что в алтайском искусстве в конце XX века появляются новые для живописи течения, реалистический метод не утратил своего значения в творчестве художников как старшего поколения, так и молодого, особенно в изображении исторических мотивов.

Список литературы:

1. Борунов Геннадий Фёдорович: буклет / Картинная галерея с. Павловск Алт. края. – Павловск, [б.г.и.].

2. Борунов Г. Ф. Род. 5 февраля 1928 г. в с. Павловск Алтайского края. Заслуженный худ. России. Член СХ России с 1964 г. / Биобиблиографический словарь. Т. I. – Барнаул, 2006.

3. Борунов Геннадий Фёдорович: выставка к 75-летию художника «Земля отцов»: буклет. – Барнаул, 2003.

4. Ботев А. П. Род. 22 февраля 1948 г. в Николаевске-на-Амуре. Умер в 1992 г. Член СХ России с 1986 г. / Художники Алтая. XX век. – Барнаул, 2001.

5. Дмитриева, Н. К вопросу о современном стиле в живописи // Творчество. – 1958. – № 6. – С. 9.

6. Изобразительное искусство Алтая: сб. очерков. – Барнаул, 1977.

7. Искусство Алтая в краевом музее изобразительных и прикладных искусств. – Барнаул, 1989.

8. Киселёва, Н. Е. Трагические мотивы в изобразительном искусстве алтайских художников во второй половине XX – начале XXI в.: дис. … канд. иск. / Н. Е. Киселёва. – Барнаул, 2006.

9. Мамырина, Н. С. Интерпретация традиций отечественной исторической живописи в творчестве художников Алтая XX века: дис. … канд. иск. / Н. С. Мамырина. – Барнаул, 2006.

10. Наследие и современность: (Искусство Сибири): материалы науч. – практ. семинара (27–28 января 2005). – Барнаул, 2006.

11. Хайрулинов И. О войне и мире. Живопись: [каталог] – Барнаул, 2000.

12. Хайрулинов И. С. Род. 26 сентября 1939 г. в с. Шаркаево Оренбургской области. Член СХ России с 1983 г. / Художники Алтая. XX век. – Барнаул, 2001.

Трагические мотивы в искусстве социалистического реализма второй половины XX в. в контексте эстетики постмодернизма

Английский философ Грэм Гордон в труде «Философия искусства: введение в эстетику» в контексте истории эстетической мысли анализирует проблему ценности искусства. По его мнению, недостаточно оценивать художественное произведение с точки зрения познавательности, гедонизма и трактовки художника в качестве выразителя своих эмоций.

Исследователь К. Мори изучает проблему постоянно меняющейся ценности искусства. Ключевым понятием работы Мори является «качество» произведения, важнейшей составляющей которого выступает социальная значимость искусства. Следует отметить обращение зарубежных современных исследователей к ключевым проблемам классической эстетики, подвергаются осмыслению в контексте утраты художественной выразительности в современном искусстве эстетические воззрения И. Канта, Г. Гегеля (Р. Гаше, К. Пиллоу). Многие зарубежные авторы подвергают сомнению жизненность новейших направлений в современном изобразительном искусстве, если они не ориентированы на гуманистические цели творчества. Главным показателем постмодернистской культуры является плюрализм художественных истин, или их «равноположенность» по отношению друг к другу. Современные исследователи искусства в настоящее время редко употребляют категорию «художественность», предпочитая такие выражения, как «художественная удача», «художественный успех», что придает художественной оценке произведения очень субъективный характер и, в сущности, обозначает отказ понимать искусство как выражение общезначимых, духовно-объективных смыслов. Некоторые авторы (Е. С. Туркова, С. В. Тюленев), говоря об отрицании классических критериев художественности, предлагают такие критерии оценки произведений, как неоднозначность, вариативность интерпретации произведения (амбивалентность), открытость, подвижность (суггестивность), эмоциональное воздействие на память и чувства зрителя (эвокативность).

Одним из основных факторов формирования модернистского искусства XX века являлись авторские мировоззренческие концепции. Постмодернистические концепции рассматривают искусство реализма как архаичное, в сущности, лишенное будущего. Определенная исследователями трансформация художественности, осуществляемая в «постхудожественной» парадигме, выявляет меняющуюся позицию современного искусства внутри социокультурного универсума и подчеркивает своеобразие «смыслового наполнения художественности нового типа» (Е. В. Рубцова).

Творчества алтайских художников второй половины XX века слабо коснулись данные новации. Можно указать на редкие исключения, каковым является творчество художников В. Ф. Рублева, А. В. Нижегородцева, В. М. Квасова, составивших небольшую группу ярких творческих индивидуальностей и для которых важнейшим в искусстве было самовыражение. Проблема трагического звучала в них выразительной нотой, трагическое было связано прежде всего с формой (рвущаяся линия, «тревожный» сложный колорит, контраст света и тени и др.) [Приложение. Рис. 30]. В целом алтайские художники творили в русле традиций отечественной исторической живописи. Трагическое входило в содержание картин таких мастеров, как Н. Н. Ге («Царь Петр допрашивает царевича Алексея», «Что есть истина?»), В. И. Суриков («Утро стрелецкой казни», «Меньшиков в Березове», «Боярыня Морозова»), И. Е. Репин («Иван Грозный убивает своего сына», «Царевна Софья»; трагические мотивы присутствуют в эпическом произведении художника «Крестный ход в Курской губернии», «Бурлаки на Волге» и др.), И. Н. Крамской («Христос в пустыни», «Неутешное горе»).