Извещение Марии

ОТ ПЕРЕВОДЧИКА

Поль Клодель (1862–1955) принадлежит к очень немногим художникам нашего столетия, которые последовательно и недвусмысленно строили свою творческую судьбу как род религиозного служения; при этом речь идет не о внекофесси ональной религиозности, как в случае Райнера Мария Рильке или Пауля Целана, а о «простой», традиционной церковности. Естественно, в культурном контексте fin du siиcle и первых десятилетий века «простота» такой позиции выглядела крайне непросто, а ее «традиционность» — более эксцентрич но, чем любой эпатаж. У Клоделя не было ни биографичес ких, ни идейных размолвок с Римской церковью; его позиция была определена сразу же после обращения, пережитого им на Рождественской мессе в парижском соборе Нотр–Дам 25 декабря 1886 года.

Всему, в чем я был уверен, пришел конец,

так описал он этот день 56 лет спустя. Его долгий и драматичный путь проходил внутри этого пространства, а не у входа в него, как мы привыкли видеть в судьбах многих художников нового времени.

Католическая ангажированность Клоделя не могла не восприниматься как вызов в художественной среде его молодости; она остается сомнительной для многих и в наши дни. Мало кто провоцирует столько насмешек, недоверия и публичных разоблачений, как новые апологеты традиционного благочестия, Клодель у французских собратьев, Элиот — у английских. Свободное творчество и доктринальная определенность для большинства наших современников составляют неразрешимую антиномию. Почему это не было так для Клоделя?

Хотя бы по той, очевидной для клоделевского читателя причине, что обе стихии — и церковности, и творчества — были для него делом личного вдохновения, а не столкновением личной страсти и внеличного долга. Догматика вдохновляла его, как океан (океан, открытое море и вообще стихия воды — «дохристианская» святыня Клоделя), а в искусстве (поэзии, зодчестве, музыке) он не видел кумира, за поклонение которому следует приносить покаяние (как многие художники в конце пути, среди других, Гоголь и Микельанджело).

В саму возможность такой гармонии, в глубокое родство художественного и духовного вдохновения ( «Муза, которая есть Благодать», «La Muse qui est Grвce» — так называется одна из «Больших Од» Клоделя), несомненно, трудно поверить. Трудно не только «вольному» художнику, которого догматика пугает как нечто заведомо решенное, противоречащее личному поиску истины, на собственный страх и риск. Не менее трудно это и для благочестивого прихожанина, знающего уроки аскетических учителей, которые требуют «различать духов» и с сомнением относятся к «духу» индивидуаль ного художественного творчества. Однако пример Клоделя показывает, что такое немыслимое соединение все–таки случается, и не только во времена Средневековья. В грандиозно сти его художественного дара не сомневаются и противники его «убеждений», а что до его имплицитного богословия, то его увлеченно обсуждают такие теологи современности, как Х. У. фон Бальтазар.

Огромное наследие Клоделя — поэзия, драматургия, эстетические, политические и богословски–философские трактаты — почти не переведено на русский язык[1]. Исключение из общего идеологического запрета на Клоделя составила пьеса «L'annonce faite б Marie». Она была поставлена в большевистской Москве, о чем с изумлением и гордостью упоминал Клодель в 1948 году. 16 ноября 1920 года премьера «Благовещания» (так называлась пьеса в переводе В. Г. Шершеневича[2]) состоялась в Камерном театре; главную героиню, Виолену, играла Алиса Коонен. К своему счастью, Клодель не знал, что в Москве было сделано из его пьесы: по словам самого постановщика, режиссера Таирова, пьеса была использована «в качестве литературного материала» для «антиклерикальной постановки»: «мистерия любви» противопоставлялась «мистике монастыря» Четвертый акт был исключен вообще, да и весь текст был не больше похож на оригинал, чем либретто «Ивана Сусанина» работы С. Городецкого — на тот текст «Жизни за царя», с которым имел дело Глинка[3].

Тем не менее, сам факт этой постановки удивителен: «L'annonce faite б Marie» — одна из самых открыто доктриналь ных вещей Клоделя, страстная проповедь христианского подвига и всемогущества веры. В программе парижской постановки «Извещения» в 1948 году Клодель писал: «Я верю, что Искупитель мой жив!» говорил древний Иов. И они (герои пьесы — О.С.), каждый по–своему, что они говорят уже 56 лет, Анн Веркор, Пьер де Краон, Виолена, Мара? Что они говорят и сегодня? Что они такое говорят, каждый на свой лад, что делает их господами мира? Они не говорят ничего другого».

Между окончательным текстом «Извещения» и его первой версией — 56 лет![4] Две мировые войны, скитания автора по всей планете, от Японии до Бразилии (где Клодель исполнял дипломатические миссии), разделяют начало и конец работы над историей «нежной Виолены» и ее жестокой сестры. Первоначально сюжет (пьеса называлась «Девица Виолена», «La jeune fille Violaine») был вписан в современность; затем, неожиданно для самого Клоделя, он нашел для себя другую эпоху: позднее Средневековье, время Жанны д'Арк. Как замечает Клодель во вступительных ремарках к первой версии «Извещения», «действие разворачивается в конце Средневековья, образ которого условен, наподобие того, как средневековые поэты представляли себе античность». Жанр пьесы приблизился к мистерии, «омытой литургией и средневековой верой», по словам Клоделя. В кульминационной сцене (Действие III, Сцена Вторая), месса прямо вторгается в сценическое действие и «реализуется» (одно из любимых слов Клоделя) в нем. Героиня «рождает», воскрешает из мертвых младенца во время чтения рождественской службы. Подобным образом построена другая великая христианская драма ХХ века, «Убийство в соборе» Т.С. Элиота. Подвиг протагониста совершается во временной структуре богослужения: новое жертвоприношение и новое чудо предстают как своего рода истолкование литургии. У Элиота трагический конфликт разворачивается между великой верой протагониста и обыденной верой остальных участников действия; у Клоделя же сталкиваются две по–своему предельные веры: «злая вера» черной Мары и «кроткая вера» нежной Виолены. В обоих случаях счастливое разрешение не отменяет этой в глубочайшем смысле трагической коллизии.

Вкратце сюжет «Извещения» таков. Монолитный мир Средневековья рушится; центр существования исчезает, «отнят вес высоты, которым все держиться», словами Клоделя, поэтому все сдвинулось с мест, мечется и сталкивается между собой; каждый предпочитает жить для себя в этом жестоком мире. «Люди остались без Отца»: у Франции нет Короля; у христианского мира — Папы в Риме.

Комбернон, в котором происходит действие пьесы, — «свободная земля», ее хозяин Анн Веркор, чьи предки получили свое владение непосредственно от одного из первых святых земли франков, св.Ремигия–ленник Монсанвьержа, горного женского монастыря; «над ним только Бог, как над Королем Французским». Этот древний хутор, где еще не разрушен патриархаль ный лад в доме и в отношениях человека с землей, — как бы остров или ковчег среди исторического потопа. Но тревога проникает и сюда: старый отец объявляет домашним неожиданное решение: он оставляет дом и отправляется на поиски утраченного центра жизни — к Гробу Господню, в Святую Землю. Уходя, он вручает старшую дочь, кроткую Виолену, Жаку Ури, крестьянину, который любит ее. Но младшая сестра, «терпкая Мара», любит Жака и не хочет отступиться от своего желания выйти за него замуж. В первых версиях пьесы Виолена отрекается от Жака ради сестры, в чем и состоит ее жертва. Сестра бросает пеплом в глаза Виолене и выгоняет ее, ослепшую, из дому. Окончательная версия страшнее.

Решению отца предшествует сцена Пролога, в которой Виолена прощается с зодчим Пьером да Краоном, гостившем в их доме и пытавшимся силой овладеть ей. Пьер рассказывает, что в наказание за это он поражен проказой. Виолена прощает Пьера и, выслушав его рассказы о юной мученице Юстиции, которой будет посвящен новый храм (его строит Мастер Пьер), отдает ему кольцо, подаренное Жаком, как свою жертву на строительство. По словам Клоделя, Мастер Пьер исполняет роль «посланца Бога»: от него Виолена получает весть о собственном призвании, о жертве. Прощаясь, переполненная состраданием и счастьем, она целует Пьера. Этот поцелуй видит Мара и доносит о нем Жаку.

Виолена обнаруживает у себя признаки проказы. Брак с Жаком невозможен; но Жак видит в проказе кару за грех Виолены, измену. Виолена покидает дом и живет в глуши, как положено прокаженным, на подаяния сельской общины. Мара и Жак женятся.

В местный сюжет вмешивается большая история. Через лес, в котором живет Виолена, прокладывают дорогу: Король, ведомый Орлеанской Девой, едет в Реймс на коронование. Попутно мы узнаем судьбу Мастера Пьера: он исцелился и продолжает возводить соборы. В сочельник Рождества, когда ждут королевского въезда, в лесу появляется Мара с мертвым младенцем на руках. Она идет к Виолене, оклеветанной ей, в уверенности, что та может воскресить ее дочь.

За этим следует кульминационная сцена пьесы. Рождество Христово соединяется с чудесными «родами» Виолены, которая воскрешает ребенка и кормит его грудью (этот сюжет Клодель почерпнул в средневековых немецких легендах).

Следом за этим Мара сталкивает ослепшую Виолену в яму, где та должна погибнуть. Она скрывает от мужа случившееся. Это происходит за сценой.

В последнем акте возвращается отец. Он несет тело умирающей Виолены. Все нити повествования сходятся. Жак узнает о невинности Виолены. Все — о злодействе Мары. Святость жертвы Виолены обретает вселенскую меру: «Король на троне, Папа в Риме», Святая Пастушка из Орлеана воодушевляет народ; центр мира восстановлен, ибо он — там, где приносится добровольная жертва. Исцеленный Пьер де Краон завершает собор первомученицы Юстиции, для которого в Прологе Виолена пожертвовала кольцо, подаренное ей женихом. Но реальная ее жертва иная: она сама становится «новой Юстицией», новым воплощением христианской Справедливости. Виолена умирает под звуки «Ангелуса», колокольного звона, напоминающего о Благовещении. Последние слова пьесы — ангельское великое славословие на Рождество. «Слава в вышних Богу и на земле мир…»

Самая парадоксальная тема пьесы связана с Марой. В первоначальном замысле Клоделя Мара воплощает собой землю, алчную и равнодушную ко всему «кроме необходимости продолжать род»; ее грубость оправдана, она, говорит Клодель, «благословенна в своем проклятии, как Агарь». Виолена противостоит ей как Небо Земле. И как Жертвенность — Себялюбию, в котором Клодель видит свое промыслительное достоинство: «Эгоизм, вес (или: тяжесть, гиря, poids), необходимый для равновесия целого.» Ход действия, однако, толкает к тому, чтобы увидеть в сестрах тень другой древней пары: Авеля и Каина. Но Мара в финале прощена и оправдана, не принося при этом раскаяния. Больше того: Виолена благодарит ее за то, что это она–одна из всех — верила в нее. В конце концов, свирепая вера Мары: абсолютный отказ принять смерть своего младенца и неосуществимость чуда — и вынудила его совершиться, ее дерзость стала тем, что «позволяет причине стать причиной». Клодель считает собственный драматургический сюжет иллюстрацией к важнейшему для него евангельскому стиху: «Царство небесное силой берется». Храм, в который принесла свою жертву Виолена, посвящен Юстиции: видимо, таков в мысли Клоделя образ христианской Справедливости. Злодей здесь не несет воздаяния, как это было бы в волшебной сказке; оказывается, что он служил орудием в общей экономии спасения, был необходимой составной в событии жертвы, едва ли не движущей его силой. Переводчик должен сознаться, что эта идея Справедливости остается для него странной. Пушкинское прощение злодеек–сестер в конце «Сказки о Царе Салтане»:

Царь для радости такой

Отпустил всех трех домой. —

такого сопротивления не вызывает. Может быть, потому, что прощение реально там, где есть несомненная вина, которую никто не трактует как невольное содействие благу. И, следовательно, совершает его Милость, а не Справедливость, пусть и самая парадоксальная.

Нужно отметить, что «оправдание Мары», своего рода «апофеоз Мары» — тема, возникшая только в последней версии пьесы (см. прим. 4).

Тема Призвания к Жертве — главная тема пьесы; ее воплощает послушная призванию Виолена. Вдохновенный гимн Жертве как смыслу, как «правильному распоряжению» собственной жизнью произносит в финале Отец, Анн Веркор:

Разве назначение жизни — жить? разве ноги детей Божиих прибиты к этой убогой земле?

Не жить, но умереть! и не только вытесать крест, но взойти на него и отдать все, что у нас есть, — отдать улыбаясь!

В этом радость, в этом свобода, в этом благодать, в этом бессмертная юность!

Справедливость и Суд — другая ведущая тема. Участники клоделевского действия, по примеру Иова, видят себя перед Богом не только подсудимыми, но и истцами (ср. реплики Анн Веркор и Виолены: «Я хочу оставить Его моим должником » говорит Анн; «Ты требуешь, чтобы ясовершила суд над самим Богом «, говорит Виолена). Дерзость веры–не то, что пугает Клоделя. Им движет, по его словам, «то же яростное сопротивление смерти, сомнению и отчаянию». Он напоминает о «вере, которая воздвигала храмы и святых». Тема строительства храма в «Извещении» — часть постоянной мысли Клоделя: символику христианского храма он обдумывает и воспевает в стихах (L'Architecte) и в историко–богословской прозе. Его размышления о храмовом зодчестве, величайшем выражении христианской цивилизации, переданы Пьеру де Краону и его Подмастерью. Похожее переживание храма как самого универсального символа человечества можно встретить у Мандельштама, и в его ранних архитектурных стихах, и в поздних:

Узел жизни, в котором мы узнаны

И развязаны для бытия.

(«Может быть, это точка безумия»)

Но пьеса, о которой идет речь, дополняет мысль о соборе еще одной, и важнейшей темой. Это не только созерцание космической и человеческой символики в храме, но вопрос о самой возможности возвести новый храм, о необходимом условии для его рождения. Для этого недостаточно посвященности и науки и дара зодчего. Для этого мало, как показывает сюжет «Извещения», и уже принесенной жертвы, мощей первомученицы, положенных в основание собора. Необходимо явление новой святости, нового подвига. Кончина новой мученицы Виолены совпадает с завершением храма св. Юстиции. Если продолжить сопоставление с Элиотом, действие пьесы происходит не «в соборе», а «для собора». Все происходящее — все отношения между действующими лицами, странствия Отца, земледельческий труд, детские песенки — все это, собственно, и есть история строитель ства нового храма.

Письмо Клоделя, лирика и драматурга, — чрезвычайно трудная задача для русского переводчика. Читатель может с недоверием отнестись к множеству странных оборотов и как бы нарочито «неправильных» словосочетаний в русском тексте: почему бы не сказать того же проще и яснее? Но Клодель не хочет школьной простоты и правильности. Синтаксис его–в сравнении с нормативным французским — сбит; порядок фразы инвертирован, конструкции не очищены от повторений, сочетаниями слов часто управляет не грамматическое согласование, а смысловая аттракция. Своеобразное монументальное косноязычие Клоделя при этом ни в малейшей мере не имитирует разговорную речь (к чему мы привыкли, скажем, у Льва Толстого или Достоевского).Такой синтаксис и такой выбор слов, вероятно, решает прежде всего ритмическую задачу (паузы, разделяющие поток речи на ритмические волны, которые несут патетическую речь говорящих, превращая ее в гимн, торжественное славословие, которое остается основной лирической формой для Клоделя) — и смысловую задачу: таким образом наводится резкость на центральную точку фразы. Как ни странно звучат порой русские фразы в нашем переводе, они, как правило, смягчают резкие сдвиги оригинала.

«Сновидение, которым дирижируют», — так определил Клодель драму. Это определение может быть ключом и к строю его речи.

Поэтический театр Клоделя вообще непривычен для русской традиции. Это театр слова и мысли, а не реалистичес кой психологии; слова «играют» в пьесе больше, чем персонажи. При этом слово Клоделя патетически звучно; и без регулярной версификации мы чувствуем, что перед нами стихи. Русские актеры, как известно, ориентированы на смиренную прозу, на правду в правдоподобных измерениях бытового «характера». Откровенная приподнятость может показаться напыщенностью. Да и самого соединения литургического со сценическим, жития с театром, известного Западу по средневековым мистериям и мираклям, наша традиция не знала. Исключением был недолгий опыт символистского театра и близких ему поисков начала века. Именно такой, таировский театр взял в свой репертуар Клоделя. Быть может, и новая встреча нашего театра с мало знакомой ему традицией мистериальной драмы будет плодотворной.

В заключение я хочу выразить мою благодарность Мари–Ноэль Пан, без чьего щедрого участия переводчику не удалось бы справиться со своей задачей.

Ольга Седакова