К истории реализма

Человеческая комедия Предреволюционной России

1

Творчество Горького охватывает эпоху созревания революционного кризиса в России, эпоху непосредственной подготовки Октябрьской социалистической революции. Горький — великий писатель и классик реализма прежде всего потому, что он доказывает этот процесс всесторонне, Он не только изображает рост революционного движения в среде пролетариата и крестьянства, но уделяет также значительное внимание изображению буржуазии, мещанства, интеллигенции, показывая, почему эти слои задолго до революции не могли больше жить "по-старому", показывая, как неразрешимые конфликты, неизбежно возникающие в жизни "верхов", превращаются в необходимые предпосылки для победы революции.

Творчество Горького не только всесторонне — оно отличается также необычайной глубиной. К нему вполне приложимы слова Маркса о Бальзаке. Как рассказывает Лафарг, Маркс отмечал, что Бальзак был не "только бытописателем своего времени, но также творцом тех прообразов-типов, которые при Людовике-Филиппе находились еще в зародышевом состоянии, а достигли развития уже впоследствии, при Наполеоне III". Горький, великий историк предреволюционной России, улавливает такие черты и такие тенденции развития во всех слоях русского общества, которые сохранили свое значение и после победы пролетариата — конечно, значительно измененные под влиянием великой революции, уничтожающей старое и пробуждающей новое. Вот почему многие образы Горького оказались "пророческими"; и мы вспоминаем о них, например, когда речь идет о гнусностях контрреволюции, о различных формах пережитков капитализма и т. д.

Горький изображает прежде всего подготовку общенационального кризиса русского общества накануне революции. В смысле глубокой исторической взаимозависимости отдельных образов и типов все произведения Горького представляют собой связный цикл — "Человеческую комедию" предреволюционной России. Правда, их можно назвать циклом лишь в этом определенном отношении. Горький очень редко связывает отдельные произведения композиционно. В его произведениях изображены отдельные страницы, отдельные ступени и стороны великого процесса; люди, фигурирующие в отдельных произведениях Горького, не переходят из романа в роман, сталкиваясь друг с другом, как в "Человеческой комедии" Бальзака.

Это различие отнюдь не случайно. Очень значительная часть творчества Горького посвящена изображению русской провинции, во всем ее варварском запустении и изолированности. Внешний мир и даже ближайшее соседство маячит где-то на горизонте. Бальзаковское связывание отдельных произведений путем появления в них одних и тех же персонажей звучало бы здесь фальшиво.

Только в изображении перетряски всего общества революцией идея цикличности закрепляется у Горького и в композиционном смысле ("Егор Булычев" и "Достигаев").

Значительное место в творчестве Горького занимает русская провинция. Изображая жизнь маленького города, казалось бы, замкнутую в своем тесном кругу, Горький с большим мастерством показывает, как изолированно, не задевая жизни широких кругов населения, проходили начальные события русского революционного движения, как оторваны были от массы первые революционеры-народники и как, по мере возникновения и усиления рабочего движения, это положение заметно меняется. В "Климе Самгине" Горький показывает уже реакцию буржуазной интеллигенции на рабочее движение.

Через все творчество Горького красной нитью проходит уверенность в том, что люди не могут так жить, как они жили в царской России. Начав с изображения деклассированных отщепенцев буржуазного общества, Горький постепенно раздвигает рамки картины и глубоко затрагивает в своих произведениях общий сдвиг классовых взаимоотношений в России за последние десятилетия пeред революцией. При этом он в першую очередь показывает, как человек становится сыном своего класса.

Такая постановка вопроса резко отделяет Горького от современной буржуазной литературы и ее теоретической базы-вульгарной социологии. В последней человек и класс образуют механическое единство; классовое бытие человека здесь почти биологическая, во всяком случае фаталистическая обреченность, непреложная судьба. Социологическая литература наделяет людей признаками классовой принадлежности примерно так же, как и в старые времена палачи клеймили преступников каленьям железой перед отправкой их на каторгу.

Совсем иначе, сознательно выступая против этой точки зрения, определяет значение классовых признаков Горький. Он говорит:

"Неоспоримо, что "классовый признак" является главным и решающим организатором "психики", что он всегда с различной степенью яркости опрашивает человеческое слово и дело. В каторжных, насильнических yсловиях государства капиталистов человек обязан быть покорнейшим муравьем своего муравейника, на эту роль его обрекает последовательное давление семьи, школы, церкви и хозяев, чувство самосохранения усиливает его покорность к закону и быту; все это так, но конкуренция в недрах муравейника до того сильна, социальный хаос в буржуазном обществе так очевидно растет, что тоже самое чувство самосохранения, которое делает человека покорным слугой капиталиста, вступает в драматический разлад с его "классовым признаком".

В этом теоретическом обосновании своей творческой практики Горький выказывает несравненно более глубокое понимание диалектического характера связи между общественным классом и индивидуумом в капиталистическом обществе, чем многие наши марксиствующие "социологи". Сам Маркс говорит об этом взаимоотношении класса и индивидуума в капиталистическом обществе следующее:

"…В ходе исторического развития и как раз вследствие неизбежного при разделении труда превращения общественных отношений в нечто самостоятельное появляется различие между жизнью каждого индивида, поскольку, с одной стороны, он является личностью, а с другой-подчинен той или другой отрасли труда и связанным с нею условиям…

…Отличие личного индивида от классового индивида, случайность для индивида жизненных условий, появляется лишь вместе с появлением того класса, который сам есть продукт буржуазии. Только конкуренция и борьба индивидов друг с другом порождает и развивает эту случайность, как таковую.

Поэтому при господстве буржуазии индивиды представляются более свободными, чем они были прежде, ибо их жизненные условия случайны для них; в действительности же они, конечно, менее свободны, ибо более подчинены вещественной власти"[2].

Горький изображает именно эту случайность. Он изображает сложный и полный противоречий процесс воспитания классового индивидуума самой жизнью, т. е. показывает, как вырабатывается человеческая личность в результате взаимодействия человека и его общественного окружения, как в этом процессе возникновения личности проявляются, растут, ослабевают, переплетаются, переходят в свою противоположность те черты, которые превращают человека в классового индивидуума.

Горький повсюду подчеркивает драматический, полный конфликтов характер этого процесса. Он — так же, как и Маркс — видит, что эти конфликты ярче всего сказываются е тех случаях, когда жизнь индивидуума становится средоточием объективной борьбы интересов отдельных классов, когда индивид стоит перед необходимостью принять решение. Тогда-то и выявляется, какие классовые признаки стали в нем господствующими в итоге его индивидуального развития.

Это развитие идет, так сказать, от противоречия к противоречию. Правда, исход каждого конфликта предопределен всем предшествующим развитием человека и самым характером конфликта, следовательно, необходим, но отнюдь не в фаталистическом смысле. Постоянно возникают неожиданности: те или иные предпосылки развития "вдруг" занимают важнейшее место в облике человека. Так, например, бедняк и сирота Илья Лунев ("Трое") становится, в результате ряда случайностей, торговцем. Он глубоко неудовлетворен своей жизнью, он ищет "настоящих людей", которые могли бы указать ему путь к достойному человека существованию. Но когда Медведева в которой он нашел такого человека, упрекает его в том, что он, купец, живет за счет неоплаченного труда пролетариев, в нем вдруг, удивляя его самого, сказывается классовое сознание купца. С таким же изумительным драматизмом, но с прямо противоположным исходом, протекает конфликт между Ильей Артамоновым и его отцом. Потенциальное противоречие, основанное на том, что Илья не хочет брать на себя фабрику, драматически обнаруживается и приводит к полному разрыву, когда отец бросает ему упрек: "Мы работали, а тебе гулять? На чужом труде праведником жить хочешь?"

Само собой разумеется, эти примеры — крайние случаи разрешения давно назревшего драматического противоречия. Однако менее резкие конфликты, не имеющие, казалось бы, никаких последствий, носят тот же внутренне-драматический характер. Они являются вехой на пути осознания человеком самого себя, на пути открытия новых возможностей его личного развития, возможностей, которые существовали уже давно, пока, быть может только в воображении данного человека. Так, Матвей Кожемякин выступает в дискуссиях, организованных старым ссыльным революционером, с пропагандой своеобразной идеологической амнистии для всех классов особенно для купцов, и примирения их — это выступление сразу объясняет, почему освободительные попытки Матвея неизбежно должны были оказаться бесплодными и почему они впредь так же точно обречены на бесплодие.

Не случайно подобные конфликты так часто возникают у Горького в связи с вопросом о взаимоотношениях между экоплоататорами и эксплоатируемыми.

Не случайно и то, что отношение к эксплоатации человека человеком становится центральным моментом в личных конфликтах персонажей Горького. Великая творческая задача Горького заключалась в изображении развития современных классов в старой России, стране зачаточного "азиатского" капитализма, с пережитками крепостничества в экономическом бытии и сознании людей. У западных современников Горького предметом изображения является уже вполне сложившееся капиталистическое общество с "готовыми" классами, в которых положение отдельных индивидуумов было значительно более определенно, чем в России, переживавшей глубокую и быструю ломку всех общественных отношений.

В полном соответствии с исторической истиной Горький изображает в своих произведениях настоящую "кухню ведьм", в которой новые классы капиталистического общества вывариваются из старых, разлагающихся феодальных и полуфеодальных классовых образований.

Но этим не исчерпывается своеобразие изображаемого Горьким мира. Возникновение современного капитализма в России является в то же время периодом империалистического загнивания капитализма, периодом назревания предпосылок буржуазной революции, которая в России перерастала в пролетарскую. В рамках этой исторической ситуации процесс возникновения капиталистического общества является в то же время процессом его распада и гниения. Великое искусство Горького заключается в том, что при изображении каждого отдельного персонажа он замечает оба момента развития в их нераздельности.

В ряде своих романов и рассказов Горький изображает несколько поколений капиталистов, чтобы как можно точнее проследить неравномерное и сложное развитие буржуазных отношений. Так, уже в повести "Фома Гордеев", он дает различные типы старых русских купцов, которые не только резко отличаются друг от друга по своим индивидуальным особенностям, но иллюстрируют различные стадии развития "азиатчины", о которой писал Ленин, как в ее нетронутом девственном виде, так и в процессе "модернизации". Особенно ярко выявлена эта лукавая, азиатская форма смешения старого и нового в облике старого Маякина, Гениально изображен и сын Маякина, который окольным путем, через сибирскую ссылку, становится в итоге копией своего отца, лишь несколько модернизованной. В зяте Маякина тот же тип беззастенчивого и хитрого купца воплощается в более "цивилизованных" формах.

Еще более диференцированно изображен этот процесс в "Деле Артамоновых". В лице Петра Горький показывает косность и неспособность к развитию части старого купечества; в Алексее, напротив, изображено ловкое, хитрое и жульническое приспособление другой части купечества к "модернизующемуся" капитализму. В третьем поколении сказывается, с одной стороны, влияние приближающейся революции — переход Ильи Артамонова в лагерь революционного пролетариата; с другой, в облик Мирона — сочетание модернизации и разложения и, наконец, в лице Якова — сочетание старомодной косности и неповоротливости с психологией паразита империалистической эпохи.

Социальные предпосылки этого развития, хаос, дикость и варварство периода первоначального накопления в России изображены с величайшей полнотой. Не случайно, что в каждом "купеческом романе" Горького содержится ряд биографий, показывающих, как составлялось то или иное состояние. Во всех этих биографиях говорится об убийствах, воровстве, беззастенчивом вымогательстве и обмане, темных махинациях и т. п. Это изображение немного похоже на картину первоначального накопления в Англии, нарисованную великими реалистами XVIII в.

Само собою разумеется, что основное, внимание Горького направлено в сторону жертв, а не палачей. Свой творческий путь он начал с изображения деклассированных этим процессом, лишенных почвы людей. Рисуя деградацию отдельной личности, он в то же время дает потрясающую картину той бесчеловечной формы, в которой совершается пролетаризация крестьян и мелких ремесленников.

Однако такой многосторонний художник, как Горький, не мог изобразить распад старых общественных форм только как процесс деклассирования. Большинство изображаемых им капиталистов вышли первоначально из той же бесконечно широкой массы мелких людей. Изображая "подъем" человека к богатству, Горький показывает, что малейшая доля человечности, порядочности, совестливости неизбежно мешает такому подъему. "Воспитание" Ильи Лунева заключается в том, что он становится свидетелем убийства и частичным соучастником воровства. Он сам пытается "подняться" посредством убийства и ограбления старого ростовщика. Начало-многообещающее, убийство остается нераскрытым, но Лунев все-таки срывается, потому что "по-человечеству" для него оказывается невозможным проведение в жизнь его планов. Он отлит не из того металла "чистой преступности", из которого должен быть создан человек, чтобы выбиться "в капиталисты".

Горький изображает этот процесс разложения и перестройки чрезвычайно разносторонне. Он с полным основанием приписывает очень большое значение разложению всей идеологической системы старой России, в первую очередь — религиозных форм. Он изображает этот процесс во всей его сложности. Новая идеология никогда не возникает прямолинейно из разложения старой. Этот процесс всегда начинается с беспомощного брожении в умах широких масс, людей, охваченных разложением старых устоев. Апатия и короткие вспышки стихийного возмущения у слабые и обираемых, неясное и в то же время хитроумное приспособление своих эгоистических интересов к возможностям старой и новой идеологии — у "героев" первоначального накопления — таковы обычные формы этого психологического процесса. Поэтому Горький вполне последователен, выводя в своих произведениях столько "пророков" и обманщиков, заставляя свои персонажи много говорить о правде старой религии, о смысле жизни, пути к добру и т. д.

В этой идеологической путанице выражается растерянность, отчаяние и возмущение трудящихся масс, страдающих в одно и то же время от развития капитализма и недостатка этого развитии, от переплетения старой зависимости и нового гнета. Но безнадежное отчаяние и вспышки слепого гнева занимают внимание Горького только в первый период его творчества.

Соприкосновение с рабочим движением, все более глубокое понимание большевизма сыграли решающую роль в изображении революции у великого писателя. Он более критически подходит к представителям чисто стихийного бунтарства и яснее видит их внутреннюю неустойчивость. "Коноваловы способны восхищаться героизмом, но сами они — не герои. И лишь в редких случаях "рыцари на час", — говорит впоследствии Горький о персонажах, созданных им в первый период его творчества.

Значение связи с революционным рабочим движением сказывается у Горького, прежде всего, совершенно непосредственно — он сам становится великим художником революционной борьбы пролетариата и трудящегося крестьянства. Но этим непосредственным результатом далеко не исчерпывается благотворное влияние большевизма на творчество Горького. Большевизм дает ему возможность правильно понять движение всего русского общества, правильно оценить различные течения в среде либеральной оппозиции и в революционном движении, направленном против царизма.

Горький видит личный героизм народовольцев. Он не скрывает также идейную беспомощность движения народников, поверхностный и часто реакционный характер их мировоззрения, враждебность их методов интересам революционной борьбы. С большим мастерством изображает Горький одиночество первых революционеров среди мелкой буржуазии города и деревни, уже доведенной до отчаяния, но еще лишенной классовой сознательности. Несмотря на свое туманное мировоззрение, эти герои — белью вороны, выделяющиеся в массе своим интеллектуальным уровнем и гуманностью. Когда Матвей Кожемякин приглашает к себе такого революционера и его предупреждают, что тот был сослан в Сибирь, Кожемякин говорит: "Знаю-с… догадался я. По уму, извините".

В "Климе Самгине" Горький изображает разложение народничества и его постепенное приближение к вульгарному либерализму.

В этом последнем и, может быть, самом значительном своем романе Горький рисует живую картину постепенно го (проникновения марксизма в ряды интеллигенции, в то время как в "Матери" показано творческое влияние марксизма на рабочее движение. Первый процесс, по самой сути дела, более сложен и более запутан, С исключительной тонкостью изображает Горький источники возникновения легального марксизма и различных разновидностей меньшевизма Он не дает абстрактного классового анализа, но показывает, что для различных типов буржуазной интеллигенции искаженные формы марксизма играют совершенно необходимую роль. Горький дает чрезвычайно богатую и разностороннюю картину проникновения декадентских течений в идеологию формирующейся буржуазной интеллигенции. Метерлинк, легальный марксизм и многое другое смешиваются в головах молодого поколения. Эта идейная путаница представляет своеобразную и очень наглядную параллель к тому сочетанию азиатского варварства и новейшего европейского разложения, которое можно видеть у молодого поколения капиталистов, изображенных Горьким.

Все эти течения и тенденции показаны нашим великим писателем на фоне косного, внешне неподвижного болота повседневной русской жизни старого времени. Это мещанское болото как следует всколыхнулось только в 1905 году, его окончательно уничтожает только Великая социалистическая революция. В мире, изображенном Горьким, это болото грозит поглотить всякого, кто не сумеет постигнуть истину революции. Скука, господствующая в обыденной жизни маленького человека, нарушается лишь животными эксцессами пьянства и распутства, после ко-торых она становится еще сильнее. Бесцельное и бессмысленное прозябание или утрата своего места в этом жалком мире воспринимается, как "судьба". Вера в судьбу — идеология слабых и апатичных — служит извинением в пустой бессмысленности их бесцельной жизни.

Эта скука, эти животные вспышки, этот фатализм, по мнению Горького, теснейшим образом связаны с тем, что обитатели этого болота хотят жить замкнутой, эгоистической жизнью; являются ли они жертвами общественного порядка вещей или, наоборот, пользуются благами, которые он доставляет, они в одинаковой степени далеки от общественных интересов. В "Матвее Кожемякине" Горький с непревзойденным мастерством изображает такое болото- маленький русский городишко Окуров. Вот что говорит он об этой жизни:

"Чтобы разорвать прочные петли безысходной скуки, которая сначала раздражает человека, будя в нем зверя, потом, тихонько умертвив душу его, превращает в тупого скота, чтобы не задохнуться в тугих сетях города Окурова, потребно непрерывное напряжение всей силы духа, необходима устойчивая вера в человеческий разум. Но ее дает только причащение к великой жизни мира, и нужно, чтобы, как звезды в небе, человеку всегда были ясны видимые огни всех надежд и желаний, неугасимо пылающие на земле.

Из Окурова не видно таких огней".

Одна из наиболее замечательных черт творчества Горького заключается в том, что он умеет подметить единый принцип в явлениях, которые с первого взгляда кажутся прямо противоположными друг другу. Он видит, что животный, тупой индивидуализм старого мещанства продолжает неизменно жить в той части молодого поколения, которая получила новое образование, но не принимает активного участия в перестройке старой жизни, унижающей человеческое достоинство. Пожалуй, наиболее выпукло показано это в "Мещанах". В непрерывных и монотонных спорах между старыми и молодыми членами семейства Бессеменовых это "единство противоположностей" сказывается очень ясно. Исключенный из высшего учебного заведения студент, для которого участие в демонстрации является "ограничением свободы личности", в сущности, такой же трусливый и глупый мещанин, как и его отец. В этих нелепых и скучных спорах он будет продолжать бессмысленную жизнь своего отца.

2

Горький изображает этот мир не как хроникер, не как "социолог", а как воинствующий гуманист.

В гуманизме Горького прежде всего следует отметить непримиримую ненависть ко всякой апатии, к идеологии безразличия, преклонения перед "судьбой". Уже в ранней новелле "Коновалов" рассказчик, от лица которого ведется повествование, пытается убедить Коновалова в не-преодолимом влиянии обстоятельств — но тщетно, ибо даже этот "рыцарь на час" не может и не хочет воспринимать жизнь как некую фаталистическую неизбежность.

В большинстве своих произведений Горький изображает побежденных. Но герои эти побеждены в сложной и богатой перипетиями борьбе, исход которой в каждом отдельном случае не предрешен заранее. Конечный результат определяется сложным взаимодействием воспитания, среды, случайных встреч и событий. Классовая закономерность ясно показана в конечном результате; она слита в глубокое и сложное единство с индивидуальной необходимостью определенной человеческой доли. Но это единство, это объединение индивидуальной судьбы и социальной необходимости всегда является результатом сложной борьбы и никогда не дано как исходный момент, как предпосылка.

Только такое изображение индивидуальной жизни позволяет Горькому — в противовес современным буржуазным реалистам — показать человеческие возможности, погибающие под тяжестью неблагоприятных обстоятельств. Но это изображение уничтоженных человеческих ценностей отнюдь не носит у Горького характера мягкого, сентиментального сострадания. Он с беспощадной правдивостью рисует могущество социальных сил, определяющих судьбу индивидуальности. Он показывает в то же время отрицательные свойства личности, явившиеся непосредственной причиной ее падения.

Однако Горький не только воинствующий гуманист. Он в то же время гуманист пролетарского типа. Скорбь, ненависть, возмущение лучших буржуазных писателей по поводу деградации личности неизбежно имеют фаталистический характер или носят на себе отпечаток "чистой", оторванной от социальной жизни "общечеловеческой" этики. Для этих писателей характерно или романтическое отвращение к капитализму или иллюзии буржуазного прогресса. Напротив, Горький рисует живую диалектику всех общественных и движущих сил, формирующих человека. Когда Горький говорит о разуме, силе, труде, страсти, доброте, или о противоположных явлениях: злобе, неразумии, слабости и т. д., речь его всегда конкретна, полна социального содержания. Он никогда не ищет формальной середины между двумя крайностями и в то же время не является слепым апологетом одной из сторон. Разум? Да, разум безусловно следует признать положительным явлением, противостоящим тупости повседневной жизни. Но сейчас же встает вопрос: какой разум? Разум преобразователя общества или разум ловкого жулика? Так же показана у Горького диалектика добра. Он страстно утверждает доброту в противовес жестокосердному отгораживанью друг от друга в болоте мещанства. Но в то же время он ясно видит, что доброта, проявляющаяся в определенном направлении, в сочетании с конкретным предрасположением характера, может быть началом гибели личности. Все человеческие черты Горький всегда рассматривает в связи с общественным процессом освобождения человечества, в связи с великой борьбой, порождающей настоящих людей.

Творчество пролетарского гуманиста Горького является вместе с тем сохранением и обогащением гуманистического наследия прошлого, в первую очередь — наследия русской культуры. Горький самым непосредственным образом связан с идеями русской литературы, от Пушкина до Толстого и Чехова, с идеями русских критиков.

Его произведения свидетельствуют о нерушимой народности и жизненности классической русской литературы. В своих произведениях Горький неоднократно подчеркивает, какое громадное и серьезное влияние оказывают русские классики именно на народную массу. И наоборот- он часто изображает литературные занятия "образованных", как простую игру, снобизм, самоотравление идеологией европейского декаданса. Один из многочисленных примеров возбуждающего действия классической литературы — то впечатление, которое лермонтовский "Демон" произвел в мастерской богомазов ("В людях").

Большая литература делает слепого зрячим. Она дает человеку возможность осознать самого себя. Горький борется в первую очередь против тупости, отсутствия у человека ясного представления о собственной жизни. Горький верит, что выработка подлинной сознательности неизбежно связана с борьбой за освобождение человечества. Тупое бессилие, непонимание самого себя являются в его глазах самым страшным последствием царского режима. В повести "Мать" старушка Ниловна вырабатывает в себе ясный и сознательный взгляд на свою жизнь благодаря общению с революционерами. Раньше она была настолько забита, что не помнила о своем прошлом. В качестве контраста Горький рисует целый ряд лиц, окончательно утративших воспоминание о своей собственной жизни, тупо прозябающих в серых буднях и живущих, собственно, только от одного опьянения к другому.

В этом изображении отупляющей силы быта Горький является продолжателем лучших традиций классической литературы.

Большие проблемы искусства возникают не вдруг, они не являются выдумкой гениальных мастеров, это "изобретения" самой жизни. Известная связь и последовательность, наблюдающаяся между великими литературными образами, известная историческая традиция в создании этих образов является лишь отражением действительных связей, существующих в объективной жизни. Это было замечено уже Добролюбовым и Чернышевским. Прекрасный пример-разбор "Обломова" Добролюбовым. Касаясь целого ряда литературных образов, от пушкинского Онегина до Обломова, Добролюбов показывает непрерывность возникновения и в то же время непрестанное развитие определенной темы.

Не случайно этот образцовый критический разбор был написан как раз по поводу "Обломова". Роман Гончаровa с редко встречающейся силой художественного обобщения освещает некоторые моменты развития России, связанные с ее отсталостью в прошлом.

Не случайно и то, что Горький как публицист и как художник обращается к проблеме обломовщины, к ее истолкованию у Добролюбова, и по-своему, в соответствии с условиями своего времени, развивает и еще более обобщает эту тему. Борясь против "карамазовщины", Горький следующим образом характеризует Ивана Карамазова, как Обломова:

"Всматриваясь в словоблудие Ивана Карамазова, читатель видит, что это — Обломов, принявший нигилизм ради удобств плоти и по лени, и что его "неприятие мира"- просто словесный бунт лентяя, а его утверждение, что человек — "дикое и злое животное", — дрянные слова злого человека".

Таким образом, Горький толкует обломовщину широко. Он показывает, что это явление постоянно встречается там, где громкие слова или мнимо возвышенные чувства скрывают от самого человека недостаток воли и желания бороться за изменение мира. Ряд Обломовых, изображенных Горьким, завершается уже новым и вполне отрицательным типом Клима Самгина. Горький продолжает и первоначальную традицию "Обломова": он изображает человеческие типы, у которых именно мягкий, бездейственный, но привлекательный и не лишенный известной ценности характер является причиной их личного падения. У Гончарова эти черты Обломова теснейшим образом связаны с его паразитическим помещичьим существованием. Горький обобщает проблему, показывая черты этой гибельной бездейственности в различных классах русского общества.

Проблемы обломовщины приобретают у него более "плебейский" характер. Яснее всего это сказывается в образе Якова ("Трое"), Яков отвечает Илье Лунезу, который хочет расшевелить его, совсем в духе Обломова:

"— Ты сердишься, а — напрасно. Ты подумай: люди живут для работы, а работа для них… а они? Выходит — колесо… Вертится, вертится, а все на одном месте. И непонятно, — зачем".

Основа обломовщины, изображенной Горьким, — индивидуалистическая, замыкающаяся в своих тесных рамках мещанская жизнь. У лучших обитателей этого болота возникают прекрасные, глубоко человеческие чувства, возникает глубокое недовольство жизнью и отчаянные попытки создать подлинно человеческое существование. Но все эти попытки рушатся из-за безволия и бездействия; источник же этого бездействия — в эгоистической замкнутости обывателя. В Матвее Кожемякине Горький дает самый глубокий и самый полный образ этого нового Обломова. Чисто обломовская черта Матвея Кожемякина заключается в том, что ему хотелось бы заменить уродливую, грязную, разящую водкой "идиллию" своего паразитического существования прекрасной, достойной человека идиллией. Он влюбляется в революционерку. "И представлялась тихая жизнь без нужды в людях, без скрытой злобы на них и без боязни перед ними, только — вдвоем, душа с душою".

Когда Кожемякин мечтает о совместной жизни с любимой женщиной, у него возникают картины монастыря или замка. Конечно, гибнет не только эта любовь, но и вся жизнь Матвея Кожемякина. Но его сродство с Обломовым проявляется также в правдивости и нежности его чувства. Читая дневник престарелого Матвея Кожемякина, молодая девушка восклицает: "Господи, это хорошо! Точно у Тургенева". Читатель невольно вспоминает статью Чернышевского о Тургеневе "Русский человек на rendez-vous".

Возвращение Горького к проблеме "обломовщины" является, как мы уже говорили, ее дальнейшей разработкой и обобщением. Это сказывается не только в изображении людей обломовского типа, но еще больше — в дальнейшем развитии образа практического антагониста Обломова — Штольца. У Гончарова Штольц является только представителем практической деятельности вообще. Добролюбов с предельной ясностью видит эту беспочвенность Штольца в тогдашней русской жизни, абстрактно-утопичный характер этого образа. Выяснив социальные причины этой абстрактности, Добролюбов резюмирует свой взгляд следующим образом:

"Оттого-то из романа Гончарова мы и видим только, что Штольц-человек деятельный, все о чем-то хлопочет, бегает, приобретает, говорит, что жить — значит трудиться, и пр. Но что он делает и как он ухитряется делать что-нибудь порядочное там, где другие ничего не могут сделать, — это для нас остается тайной".

В некоторых типах Горького эта абстрактная деятельность резко диференцируется, ее конкретная диалектика становится очевидной. Горький противопоставляет Обломову, с одной стороны, такие образы, как Маякин, Алексей или Мирон Артамонов, а с другой стороны — сознательных героев революционного рабочего движения. борьба решает судьбу России. Сам Обломов в новых условиях становится интересной и очень широко распространенной, но только эпизодической фигурой, в широком историческом смысле.

Оригинальная разработка этой старой темы в произведениях Горького является лишь одним из многочисленных примеров того, как п его. творчестве оживают традиции русской литературы. Соициалистический реализм Горького воспринял это наследие так же точно, как Великая социалистическая революция явилась наследницей лучших традиций освободительного движения прошлого. Установить многочисленные нити, связывающие Горького с классической литературой XIX в. и показать то новое, что внесено им в прежнюю художественную традицию, — такова важнейшая задача истории нашей литературы. Решение этой задачи явилось бы одновременно дальнейшим развитием добролюбовской критики.

3

В творчестве Горького очень важную роль играет автобиографический элемент. Это сближает его со многими выдающимися писателями нового времени (вспомним хотя бы таких художников, как Руссо, Гете или Толстой). Сходство далеко не случайное. Великие художники, рисующие основные черты своей эпохи во всей их жизненной полноте, должны были сами пережить нарастание и развитие определенных проблем, наиболее характерных для всего их творчества. То, как происходит это непосредственное освоение исторического содержания данной эпохи, весьма характерно для нее самой.

Большой писатель-рассказчик воспринимает не только содержание своего творчества, но и его основные стилистические особенности, как нечто данное исторической действительностью. Творческое своеобразие отнюдь не является для него частным делом, чисто субъективным моментом. Напротив, бедность многих писателей новейшего времени объясняется именно тем, что они не в состоянии взглянуть на свое личное развитие исторически-объективно. Другие писатели, даже такие как Флобер, усматривают в своей субъективности элемент, мешающий объективному характеру произведения. Впрочем, подобный "аскетизм" отнюдь не мешает проникновению ложно-субъективных элементов в повествование.

Автобиографические произведения Горького выдержаны в духе классических автобиографий. Можно даже сказать, что основное различие между ними, "личная нота" горьковской автобиографии заключается именно в ее исключительной объективности. Это не значит, что тон рассказа Горького беспристрастен. В отношении тона автобиографические произведения Гете значительно более объективны. Объективность Горького заключена скорее в самом содержании автобиографии, в том отношении к жизни, которое в ней проявляется. Автобиография Горького совершенно исключительна в том отношении, что в ней чрезвычайно мало субъективно-личного. Горький изображает процесс своего собственного развития через посредство тех обстоятельств, событий и людей, которые содействовали его росту. Только говоря об известных "узловых станциях" своей жизни, он показывает, как то или иное событие подняло его личность на более высокую ступень. Но даже это Горький далеко не всегда делает в форме непосредственного субъективного обобщения, а нередко предоставляет самому читателю составить себе представление об этом развитии на основании объективно изображенной ситуации. Такое построение своей автобиографии Горький поясняет собственными словами:

"В детстве я представляю себя ульем, куда разные простые серые люди сносили, как пчелы, мед своих знаний и дум о жизни, щедро обогащая душу мою, кто чем мог. Часто мед этот бывал грязен и горек но всякое знание-все-таки мед".

Эта объективность — самый личный момент в автобиографии Горького, ибо здесь проявляется его глубокая связь с жизнью трудящегося народа, этой базы его непримиримого воинствующего гуманизма. В самом начале своей автобиографии он определенно выясняет эту связь между объективностью и гуманизмом. Горький пишет, что детство его кажется "суровой сказкой", которую он все-таки должен рассказать, несмотря на все заключающиеся в ней ужасы.

"Но правда выше жалости, и, ведь, не про себя я рассказываю, а про тот тесный, душный круг жутких впечатлений, в котором жил — да и по сей день живет — простой русский человек" (Подчеркнуто мною. — Г. Л.).

Здесь ясно обнаруживается связь между объективностью Горького и его воинствующим гуманизмом: это та партийность материалиста, о которой писал Ленин, полемизируя против ложного объективизма Струве. Об этом единстве объективности и партийности ясно говорится в самой автобиографии в связи с великой борьбой за освобождение трудящихся:

"Вспоминая эти свинцовые мерзости дикой русской жизни, я минутами спрашиваю себя: стоит ли говорить об этом? И с обновленной уверенностью отвечаю себе — стоит; ибо это — живучая, подлая правда, она не издохла я по сей день. Это та правда, которую необходимо знать до корня, чтобы с корнем же и выдрать из памяти, из души человека, из всей жизни нашей, тяжкой и позорной".

Это было написано з 1913 г. Горький тут же прибавляет, что самое удивительное в жизни заключается не только в ужасающей силе этой животной подлости, но и в том, что "сквозь этот пласт все-таки победно прорастает яркое, здоровое и творческое, растет доброе — человечье, возбуждая несокрушимую надежду на возрождение наше к жизни светлой, человеческой". Итак, именно объективность является основой настоящей борьбы с силами темного царства.

Горький понимал, что именно эта черта отличает большую литературу от малой, что она является основой различия между классической традицией и ложным субъективизмом его современников. Вот, что пишет Горький в одной статье 1908 г.:

"Для старых писателей типичны широкие концепции, стройные мировоззрения, интенсивность ощущения жизни, в поле их зрения лежал весь необъятный мир. "Личность" современного автора — это его манера, писать, а личность — комплекс чувств и дум-установится все более неуловимой, туманной и, говоря правдиво, жалкой. Писатель- это уже не зеркало мира, а маленький осколок; социальная амальгама, стерта с него, и, валяясь в уличной пыли городов, он не в силах отразить своими изломами великую жизнь мира и отражает обрывки уличной жизни, маленькие осколки разбитых душ".

Автобиографические произведения Горького показывают, как возникает настоящее "зеркало" в современном мире. Они выдвигают большую проблему — проблему значения восприимчивости для художника. Смысл восприимчивости совершенно искажен в позднейшей литературе. Существует ложное, но твердое убеждение в том, что сущность восприимчивости-в пассивном отражении, что восприимчивость якобы исключает возможность активного подхода к жизни и ее проблемам, что она якобы является противоположностью практического начала. Это неправильное, представление родилось из новейшего субъективизма. Горький верно отмечает в этом потерю "социальной амальгамы".

Такие писатели живут только собой. Для них восприимчивость означает внимательное прислушиванье к своим внутренним переживаниям, к переживаниям своего я. Их внимание направлено не на внешний мир, не на самую жизнь — они наблюдают процесс своей собственной реакции на внешние явления, и "восприимчивость" их превращается в абсолютно пассивное созерцание своего собственного живота. Эта противоположность между Горьким и другими современными писателями ярче всего выражена, пожалуй, в его воспоминаниях о Леониде Андрееве. Андреев- писатель большого таланта; в своих разговорах с Горьким он был относительно откровенен. В один из моментов такой откровенности Андреев жалуется Горькому на то, что тот всегда и везде находит интересных людей, а ему, Андрееву, это никогда не удается. Но Андреев не видел, что дело здесь не в удаче или неудаче, а в естественном результате различного подхода обоих писателей к жизни. Андреев обладает чрезвычайно живой фантазией и связанной с ней большой, но не имеющей определенного, направления, способностью к абстрагированию. Как только он сталкивается с тем или иным жизненным явлением его фантазия сейчас же перерабатывает это явление, переводит его на более высокую ступень поэтической абстракции. Этим исчерпывается для Андреева интерес к любому жизненному явлению. Он не обладает терпением, необходимым для того, чтобы вскрыть в этом явлении его настоящую правду, понаблюдать за ним со всех сторон, на различных ступенях развития, упорно и систематически сравнивать его с другими явлениями — и только тогда создать образ этого явления, как можно более полно со- ответствующий его жизненному богатству.

Хотя с формальной точки зрения это звучит парадоксально, но мы сказали бы, что терпеливость Горького является следствием его активности, а нетерпение Андреева происходит оттого, что он не принимает активного, практического участия в битвах своей эпохи, ведет исключительно "писательское" существование. Существенные черты действительности, для осознания которых необходима терпеливая восприимчивость Горького, становятся видимы только в связи с жизненной практикой; они понятны только тому человеку, чья жизнь имеет практическую направленность.

Значение различия между существенным и несущественным, между истинным и только интересным, но часто в то же время ложным и поверхностным, приобретает решающее значение именно с точки зрения жизненной практики. Для человека, относящегося к жизни пассивно, разница между существенным и несущественным, правильным и ложным стирается. Существенные моменты в других вещах и в других людях выявляются только в непрерывном взаимодействии между человеком и внешним миром, взаимодействии, которое возникает на почве практической деятельности. Только практика определяет выбор, помогает найти принципы отбора и проверяет правильность выбранной точки зрения.

Но активность без восприимчивости слепа. Только страстное приятие мира, каков он есть, во всей его неисчерпаемой многосторонности и непрестанной изменчивости; страстная жажда учиться у жизни; любовь к действительности, несмотря на все ее ужасы, которые ненавидишь и с которыми борешься, — любовь не безнадежная потому, что в этой жизни все-таки виден путь к добру, к человечности; вера в жизнь, в то, что, несмотря на повседневно проявляющиеся в ней глупость и злобу, она идет вперед своими собственными силами, силами человеческих стремлений, — только такая страстная восприимчивость к жизни является основой настоящей практической деятельности.

Это- оптимизм без иллюзий. Иллюзии маскируют действительность. Человек во власти иллюзий живет не настоящей жизнью, а только своими иллюзиями или их крушением. Мнимая противоположность человека с иллюзиями — личность неверующая, разочарованная — также живет только собственным разочарованием и его личными причинами.

Современный пессимизм и оптимизм — иллюзии и разочарование — создают только схемы, пусть даже — как, например, у Андреева — фантастические и интересные схемы. Как иллюзии, так и разочарование — преграды, мешающие воспринимать действительность.

Жизненное богатство — предпосылка большого творчества. Оно определяет не только богатство материала, но и глубину творческих проблем, доступных писателю. Богатая жизнь писателя — необходимая предпосылка для изображения действительно типического. Может быть, яснее всего выражена эта связь у английского эстетика XVIII века Герда. Вот, что пишет Герд, комментируя слова Аристотеля о том, что Софокл изображает людей такими, какими они должны быть, Еврипид же — такими, каковы они на самом деле:

"Смысл этих слов следующий: Софокл при своем обширном общении с людьми расширил то ограниченное и узкое представление, какое образуется при наблюдении над отдельными характерами в законченное понятие целого рода. Напротив, философски мыслящий Еврипид, который провел большую часть своей жизни в Академии и оттуда хочет обозревать жизнь, слишком сильно прилеплялся к частному, к действительно существующим лицам, так что род растворялся в индивиде. И потому, смотря по сюжетам, он изображал свои характеры, конечно, естественно и правдиво, но иногда без высшего типического сходства, которое требуется для полноты поэтической правды".

Создание настоящих типов может явиться только результатом сопоставления отдельных индивидуумов, бога-того и обоснованного, т. е. заимствованного писателем из пережитой им жизни и подтвержденного жизнью, такого сопоставления, которое способно вскрыть закономерные основания этого высшего обобщающего средства как в индивидуальном, так и в социальном смысле. Чем богаче жизнь писателя, тем больше глубина понимание этой общности отдельных черт, тем более всеобъемлющим будет единство индивидуального и общественного в изображаемых им типах, тем интереснее и творчески все будут его образы.

Богато прожитая жизнь воспитывает в Горьком это способность создавать типы путем непосредственно сравнения совершенно различных людей. Само собой разумеется, что в этом воспитании большого писателя очень важную роль играла литература. Великая миссия классической литературы сказывается и в ее влиянии на молодого, формирующегося писателя. Но Горький с самого, начала всегда сопоставляет прочитанную литературу жизнью. Так, например, читая "Евгению Гранде" Бальзака он не только увлекается простотой и величием этого произведения, но сравнивает образ старого ростовщика со своим дедом.

При всей значительности литературных образцов решающим моментом остается все-таки богатая жизнь, страсть к восприятию и переработке ее разнообразных явлений. В автобиографических произведениях Горького очень интересны ранние образцы подобной "переработки" жизненных типов в сторону их обобщения. Приведем один характерный пример:

"Чистенький, аккуратный Осип вдруг кажется мне похожим на кочегара Якова, равнодушного ко всему.

Иногда он напоминает начетчика Петра Васильева, иногда — извозчика Петра, порою в нем является что-то общее с дедом — он так или иначе похож на стариков, виденных мною. Все они были удивительно интересные старики, но я чувствовал, что жить с ними нельзя, — тяжело и противно. Они как бы выедают душу, их умные речи покрывают сердце рыжею ржавчиной. Осип — добрый? Нет. Злой? Тоже нет. Он умный, вот что ясно мне. Но, удивляя своей гибкостью, этот ум мертвил меня, и, в конце концов, я стал чувствовать, что он мне всячески враждебен".

Итак, автобиография Горького показывает, как возникает в наше время великий художник, как сознание ребенка постепенно превращается в зеркало мира. Этот образ самого Максима Горького как одного из важных действующих лиц "Человеческой комедии" предреволюционной России, это изображение жизни как настоящего воспитателя большого художника — выступают еще яснее благодаря объективности стиля. Горький пишет портрет великого воспитателя — реальной действительности, он показывает, как жизнь сделала его человеком, поэтом, борцом. Именно личные переживания, непосредственное знакомство со всеми описанными в его произведениях тяжелыми явлениями жизни воспитали в нем этот воинствующий гуманизм. Толстой удивлялся доброте и силе Горького, говоря, что после всего того, что ему пришлось пережить, Горький имел полное право быть злым.

Неустанное внимание к жизни, глубокий интерес ко всем ее разнообразным явлениям, отсутствие самого отдаленного намека на внешнюю схематизацию — таковы чисто ленинские черты в личности Горького.

4

Исходным "моментом его творчества (так же, как у большинства великих рассказчиков) является новелла, т. е. рассказ о (каком-либо замечательном, выходящем за рамки повседневности событии. Это событие должно быть неожиданным, что (позволяет дать более рельефную характеристику одного или нескольких действующих лиц как в индивидуальном, так и в социальном отношении. Это-то свойство новеллы делает ее как бы первоначальным и наиболее популярным видом эпического повествования. Хорошие рассказчики из народа (а при известных условиях даже из высших классов), рассказывая своим слушателям о странных и в то же время характерных случаях жизни, стараются выявить типический момент, и бессознательно приближаются к форме новеллы. В самом начале своего творческого пути Горький создал законченные по своей форме новеллы. Это несомненно было не только продолжением литературных традиций, но в то же время — самым непосредственным проявлением стремления к художественному рассказу, порожденного его богатой жизнью; литературные традиции (пример великих художников прошлого только возвысили это стремление и сделали его вполне сознательным.

Но уже в этот ранний период творчества перед Горьким встают все проблематические стороны искусства новеллы, связанные с самой сущностью современной жизни. Чем сложнее становится общественная жизнь, тем труднее дать исчерпывающую характеристику человека на основании одного события его жизни. Особенно потому, что "случайность" (в соединении классовых и индивидуальных черт) сильно мешает выявить именно социально-типические черты человека в том неожиданной событии, о котором рассказывает новелла. Возможность такого выявления еще существовала в период раннего Ренессанса; она образует социальную основу новеллы Боккаччио и его современников. У этих писателей короткий рассказ отличается замечательной стройностью, в которой нет ничего искусственного, ничего схематичного, ничего абстрактно-стилизованного, как у современных подражателей классической новеллы.

Рамки современной новеллы расширяются в соответствии с большей сложностью ее материала: она изображает более или менее длинную цепь достопримечательных событии, которые, развиваясь "кресчендо", приводят к завершающему событию, соответствующему стилистической "pointe", концовке классической новеллы. Этот момент подготовляется предшествующими событиями, которые настолько разъяснили характеры действующих лиц, что концовка полностью обнаруживает сущность определенного лица как индивидуальную, так и общественную. Само собою разумеется, что такое расширение новеллы не только увеличивает се объем, но приносит с собой и важные стилистические проблемы.

Однако, несмотря на все необходимые новшества, основные формы старой новеллы остаются образцом и для новой. Без соблюдения определенных формальных условий, как напр., энергично и кратко изложенного действия, характеристики персонажей через развитие действия (а не наоборот и т. д.), новелла потеряется в тягучих описаниях среды, в психологическом анализе или вообще превратится в импрессионистическую картину. Это и происходит у большинства современных рассказчиков.

Со времен Бальзака и Стендаля крупнейшие писатели нового времени стараются придать своим сложным (состоящим из целой цепи событий) рассказам такую же четкую форму, какой обладала старая новелла. Это предъявляет большие требования к творческой фантазии писателей, ибо чем сложнее изображаемые противоречия, тем труднее найти такое единичное событие, в котором достаточно ярко и живо проявились бы различные стороны жизненных конфликтов.

Стремление к этой трудно достижимой новеллистической форме весьма характерно для Горького, причем не только в его новеллах в собственном смысле слова, но и в романах и автобиографиях. В его распоряжении — бездна живых образов; он напоминает в этом отношении Бальзака. Но, несмотря на это — или, пожалуй, именно благодаря этому — Горький идет в композиции своих произведений не от персонажей, а от событий, Только последние его романы являются в стилистическом отношении исключением из этого правила; однако, ранее усвоенные стилистические элементы заметны в методе характеристики героев этих романов.

Благодаря богатству своего жизненного опыта Горький располагает таким количеством материала, что он всегда имеет возможность выбрать наиболее яркий эпизод и, не нарушая жизненной правды, усилить его до степени чрезвычайного события. Ему никогда не приходится цепляться за серую повседневность в выборе персонажей и событий. Так как намерение его заключается в раскрытии нечеловеческих условий дореволюционной русской жизни, то в своем творчестве Горький исходит из особенно грубых, жестоких эпизодов. Чем сильнее эпизод, тем яснее показывает он то, что было вообще возможно в тогдашней России. Великое искусство Горького состоит в том, что он всегда умеет изобразить такие эпизоды не только как возможные, но и как типические реальные случай. Он показывает, что внутреннее развитие людей необходимо толкает их к жестокой развязке. Противоположная тенденция Горького, дополняющая раскрытие ужасов русской жизни, изображение ценных человеческих качеств, пробивающихся, невзирая ни на что, в этом мраке, — требует такого же "новеллистического" подхода, т. е. рассказа о драматических событиях, в которых неожиданно раскрываются человеческие характеры.

В течение XIX в. новелла приобретала свойства романа, а роман отчасти приблизился к новеллистической концентрированности изложения. Первый момент характерен для всего развития литературы XIX века, Только немногим большим художникам удалось спасти новеллистическую форму от разложения и гибели. Вторая тенденция характерна для лучших писателей этого периода, их борьбы против неблагоприятных условий, создаваемых для искусства капиталистическим обществом.

Горький следует традициям лучших европейских писателей, оставаясь, как всегда, вполне оригинальным. Не только в своей автобиографии, но и в обширном письме к Октаву Мирбо он говорит о глубоком влиянии, которое оказал на его развитие Бальзак. Влияние это основано на том, что оба великих писателя поставлены были перед сходной-конечно, с соответствующими видоизменениями — задачей: изобразить чрезвычайно сложные противоречия эпохи великих сдвигов, изобразить эти противоречия во всей их жизненной полноте. Для обоих писателей характерно большое внимание к процессу буржуазного разложения; в то же самое время как могучие художники они стремятся отразить этот процесс разложения в художественно завершенных, цельных произведениях. Не случайно поэтому, что первые романы Горького отличаются новеллистической концентрированностью композиции, так же как и очень многие значительные романы Бальзака.

Но при этом сближении романа и новеллы между ними все же остается большое различие которое всегда соблюдали- сознательно или, инстинктивно все большие художники. Новелла, и в современной своей форме, изображает наиболее напряженный момент в судьбе отдельного человека. Поэтому действие социальных сил и личных страстей изображается в ней как бы преувеличенно. Выдающийся художник умеет с достаточной убедительностью показать возможность существования подобных явлений. Вспомним хотя бы такие новеллы Горького, как "Страсти-мордасти", "Рождение человека" и др. В тех случаях, когда Горький хочет изобразить появление ценных человеческих свойств в изображаемом болоте, он также выбирает форму новеллы ("Емельян Пиляй").

Правда, этим далеко не исчерпывается круг новеллистических возможностей Горького. Форма новеллы дает ему возможность показывать на примере особенно интересных, "крайних" случаев диалектику классовой необходимости и личной судьбы. Он показывает, какими сложными, иногда прямо сказочными путями утверждается истина классового бытия, вопреки протестующему, заблуждающемуся или сбитому с толку сознанию. И здесь новелла является только вкладом в типологию, не исчерпывая всей полноты типического в его всеобъемлющей форме. Но самый факт возможности данной своеобразной судьбы отдельного индивида освещает необходимость типических классовых положений и значительно обогащает познание их. Вспомним, как "спасает" бесцельно мечтающего молодого купчика — Обломова из "Голубой жизни" — его класс, превращающий его в расчетливого и угрюмого купца.

Наконец, новеллистическая форма дает возможность изобразить в сравнительно изолированном виде определенные стороны большого общественного течения, большого социального комплекса, причем все движение в целом служит только общим фоном. Укажем хотя бы на прекрасный рассказ "Мордовка".

Иначе обстоит дело с новеллистическим характером первых больших романов Горького. Здесь типическое значение исключительного случая должно полностью выявиться в цепи изображаемых событий, оно должно стать основой изображения известного эпического целого, При создании романа большие художники несравненно сильнее ощущают неблагоприятность буржуазного материала для своего творчества, чем при создании новеллы. Эта трудность — проблема, общая для всех романистов XIX в.

Молодой Горький стоит перед еще более трудно преодолимыми препятствиями, чем его предшественники, великие писатели XIX в. Какое значение ни придает писатель изображению процесса индивидуалистического разложения общественных связей, ему, как творцу эпического произведения, необходимы известные точки опоры, прочные связи между людьми, общие сферы деятельности, общие предметы занятий и т. д., одним словом, видимый, ощутимый мир, в котором может эпически развертываться действие романа. Как известно, развитие капитализма все более разлагает эту "целостность объекта", как называет Гегель предпосылку эпической поэзии.

Бальзак и Стендаль еще во многом живут воспоминаниями о героическом периоде буржуазного развитии — о французской революции, Толстой — воспоминаниями о полуфеодальной, патриархальной деревенской жизни. Хотя эти великие писатели изображают именно разложение подобных жизненных форм, они все же имеют возможность богато использовать в своем поэтическом творчестве еще, уцелевшие от этого разложения остатки. Горький изображает процесс общественной ломки и разложения, зашедший значительно дальше, а, с другой стороны, он с гораздо большей обличительной, революционной страстью подчеркивает именно разложение cтарых жизненных форм, старых сфер человеческой деятельности. Он с большой полемической силой показывает, как эти старые жизненные формы потеряли все свое прежнее знамение, стали пустыми, бессодержательными масками, прикрывающими тупость и зверство дореволюционного быта.

Чтобы ясно ощутить это различие, вспомним хотя бы описания именин, свадеб, поминок и т. д. у Толстого и у молодого Горького. Нет у Горького ни одного изображения свадьбы, поминок и т. п. без какого-нибудь скандала, без свирепого проявления тупости и зверства, прикрываемых этими формами. Он использует эти "торжества" для изображения вспышки накопившихся противоречий. Так, например, в "Гордееве", на торжественном обеде в связи с освящением нового судна, доведенный до полного отчаяния Фома бросает капиталистам в лицо свою ненависть и свое презрение, рассказывая публично биографии присутствующих, со всеми убийствами и плутнями, совершенными этими людьми. Это наглядно-критическое изображение гниения старых жизненных форм является важной чертой творчества Горького. Так в "Матвее Кожемякине" он показывает, как старый народный обычай безобидной потасовки вырождается и ужасающе жестокую, зверскую драку. Дальнейшее развитие этого мы видим в "Климе Самгине", где Горький изображает массовую панику и гибель тысяч людей при "патриархальном празднике" коронации Николая II.

Горький с величайшей последовательностью идет по избранному пути. Из его произведений исчезают те события, предметы и отношения людей, которые придавали эпическим произведениям прежнего типа их значимость, их чувственно-ощутимы и, наглядный социальный смысл. Жизнь теряет свое видимое лицо. Жизнь распадается. Мы видели, как старые азиатские формы русского капитализма превращали людей в злых, ожесточенных отшельников, в существа, духовно и физически прозябающие в своих раковинах, как улитки. Эта животно-индивидуалистическая жизнь мелкобуржуазной массы приобретает, вследствие развития капитализма и поверхностной модернизации, только иную окраску. В жизни царит скука, тупое ощущение бесцельности. Тупое прозябание сменяется животными эксцессами.

Как можно изобразить в таких условиях длительное развитие значительных событий, как найти в этом мире мелкой случайности цельные, богатые, действительно жизненные характеры?

Уже Достоевский остро ощущает эту творческую проблему. В конце своего романа "Подросток" он очень подробно пишет о том, каким неблагодарным сюжетом для писателя является изображенная им "случайная семья". Иронически намекая на Толстого (но не упоминая его имени), Достоевский говорит, что только изображение старого русского дворянства может дать писателю благодарный материал, ибо только там можно найти "хоть вид красивого порядка". И он вкладывает в уста автора письма такое заключительное суждение о рукописи:

"Признаюсь, не желал бы я быть романистом героя из случайного семейства! Работа неблагодарная и без красивых форм" Горький берется за эту "неблагодарную" работу. Случайные люди, случайная среда, "случайное семейство"- все это приобретает у него яркий реалистический смысл, все подчеркивает разложение старой России.

Как всякий действительно большой художник Горький не закрывает глаза на неблагодарность этого жизненного материала. Только эклектики или эпигоны бегут от трудностей, которые ставит жизнь настоящему великому искусству. Действительно большой художник не создает себе иллюзий. Найти возможность подлинно художественного изображения в самых неблагоприятных обстоятельствах, использовать эту неблагодарность материала для создания новой, оригинальной формы — такова задача настоящего искусства.

Итак, Горький видит животную тупость дореволюционной жизни, ее "зоологический индивидуализм", безысходную скуку и внешнюю неподвижность. Он разлагает состояние косного покоя на непрерывную цепь движений, мелких приливов и отливов, вспышек, вызванных отчаянием, подъемов и депрессий. Он разлагает свинцовую тучу скуки на мелкие драматические сценки, полные внутреннего движения, трагизма и комических эффектов. Он создает в своих романах бесконечную цепь этих мелких, оживленных внутренним беспокойством сцен. Горький изображает возмущение людей окружающей средой, их отчаяние, погружение в апатию, одним словом — внутреннее и внешнее разложение человеческой личности под воздействием различных социальных сил русской жизни.

Одиночество для него не "душевное состояние", как для западных писателей (вне зависимости от того, проклинают они одиночество или превозносят его). В мире Горького, одиночество человеческое скорее темница, тюрьма. Уже Толстой изображал развитие людей не как прямолинейное движение, а как движение, происходящее в рамках определенной сферы, не отграниченной механически и навсегда от всего остального мира. У Толстого человека характеризуют крайние возможности, между которыми происходит его развитие.

Горький продолжает эту тенденцию значительно дальше Толстого. Он лучше Толстого понимает социальные причины ограниченности определенной "сферы", в которой совершается развитие человека. Он несравненно более сознательно и критически смотрит на социальные перегородки, отграничивающие эту сферу, он видит в них могущественные и жестокие силы, с которыми страстно борется всю свою жизнь. Поэтому личная "сфера" носит у Горького более четкий социальный характер, имеет определенную общественную историю и в то же время рассматривается с большей полемической острогой, чем у Толстого. Ограниченная "сфера" случайного индивида- это тюрьма человеческой личности. Одиночество человеческое превращается у Горького из состоянии в историю, в драматическое событие: Горький показывает, как постепенно из взаимоотношения между личностью и средой вокруг каждого отдельного человека возникают тюремные стены этого одиночества — особые для каждого человека, несмотря на общую социальную основу, "собственные" стены его одиночной камеры.

Поэтому Горький всегда уделяет большое внимание истории детства своих героев, в противовес, например, Бальзаку, который обычно касается воспитания своих героев лишь эпизодически. Может показаться, что Горький примыкает в этом отношении к традиции более старого романа (как "Ученические годы Вильгельма Мейстера" или "Том Джонс"). Но это сходство только кажущееся: Гете и Фильдинг изображают детство своих героев для того, чтобы показать зарождение положительных качеств своих героев, Горький, напротив, описывает детство, чтобы наглядно изобразить постепенное окостенение индивидуальности в мире взрослых людей. Горький рассматривает отведенный человеку "участок" как результат его личного развития. Он описывает не только возникновение тюрьмы, но и последующую историю неудачных попыток бегства из нее и в заключение показывает, как жертва в полном отчаянии разбивает голову о тюремные стены.

Скука становится у Горького драматичной, в одиночестве возникает диалог, болото посредственности поэтически оживляется, Горький не спрашивает подобно западным современникам: каков обыкновенный средний человек? Его интересует развитие — как возникают посредственности, как уродуется человек настолько, что становится посредственностью?

Здесь, в решающих творческих проблемах, сказывается значение воинствующего гуманизма Горького. Как все великие реалисты, он изображает деградацию человека под влиянием капитализма. В соответствии с условиями русской действительности, он изображает этот процесс значительно более ужасным, чем прежние писатели. Но как воинствующий пролетарский гуманист Горький видит в этом разложении только преходящую историческую необходимость, результат определенного периода человеческого развития, а не завершенный факт, не вековечную обреченность. С гневным возмущением разоблачает он это разложение, как специфическую, присущую буржуазному обществу болезнь. В изображении погибших возможностей он временами показывает человека цельного, еще не поддавшегося процессу разложения, и рисует самый процесс. Горький — единственный писатель своей эпохи, изобразивший фетишизацию человеческих отношений при капитализме, не поддаваясь ее влиянию и сознательно раскрывая ее сущность.

Творческая техника Горького определяется этой центральной проблемой его искусства. Мы можем остановиться здесь только на некоторых, наиболее значительных моментах. Прежде всего следует упомянуть о поразительной краткости отдельных сцен, из которых слагается эпическое целое его романов. Эта краткость является естественным следствием исторического разрушения "целостности объекта".

Но эти короткие сценки Горького полны напряженного внутреннего драматизма. Как все большие реалисты, он дает всестороннее изображение своих персонажей, обнаруживая свойства человека в, действии, а не при помощи описания или чистого анализа. Самая сущность изображаемого Горьким мира определяет краткость действий его героев, эти действия слишком часто бывают только вспышками отчаяния, за которыми следует возврат к апатии или зверству.

Вследствие этой "дефектности" своего материала кий вынужден отказаться от широты повествования, присущей старым образцам эпического рода. Но как прирожденный большой художник он не может отказаться ни от изображения процесса развития человека во всей его целостности, ни от изображения человека в действии. Отсюда у Горького своеобразный стиль как бы раздробленного изображения цельного человеческого образа. В следующих одна за другой коротких, действенных сценках он постепенно освещает своего героя со всех сторон. Все возможности каждого персонажа выявляются в его поступках; в итоге этих кратких, четко нарисованных сцен создается цельная картина богатства человеческой личности, подавленной капитализмом, выясняется индивидуальное и общественное единство этого потенциального богатства.

Пролетарский гуманизм Горького дает возможность безошибочно сохранять в этом отношении правильные пропорции. Горький обвиняет капитализм в разрушении человеческой личности. И тем не менее он далек от героизирования слепого возмущения личности, свойственного Достоевскому и его последователям. Правильные пропорции в изображении диалектики общественных и индивидуальных факторов являются у Горького не формальной гармонией, а результатом правильного понимания всего исторического процесса, который с железной необходимостью ведет через ужасы капитализма к пролетарской революции.

Короткие сценки Горького (в отличие от многих его современников) поднимают нас на большую духовную высоту. Следуя традициям классиков, он не ограничивает себя никакими натуралистическими рамками.

Изображая обыкновенных людей, он не теряется в обыденности мышления и не боится показывать в людях высокие духовные возможности данного определенного типа. Приведем из громадного количества возможных примеров только один. Старик Маякин находит у своей дочери тетрадку, в которой высказывается гегельянская мысль о том, что все существующее разумно. Старый мошенник реагирует на эту фразу с такой же страстностью, как папаша Гранде у Бальзака реагирует на цитату из Бентама. Он говорит:

"Это неспроста тоже сказано — все на земле разумно! Ишь… догадался кто-то! Н-да… это очень даже ловко выражено… И кабы не дураки — то совсем бы это верно бы было… Но как дураки всегда не на своем месте находятся, нельзя сказать, что все на земле разумно!!!.." Тут излишни всякие комментарии.

Возвышение маленьких сцен до определенной духовной высоты создает в то же время общую социальную связь, которая может совершенно отсутствовать в сознании отдельных людей. Они думают о своей личной судьбе и отчаиваются в сознании своего одиночества, — читатель же видит все экономические и духовные факторы, неизвестные этим персонажам, но объективно определяющие несчастье отдельной личности.

Эти возвышения над уровнем повседневности, эти сложные методы изображения целостного человека в мире, сущностью которого является именно разрушением разложение этой целостности, совершенно необходимы для того, чтобы повествование о жизни героев таких произведений Горького, как "Фома Гордеев" или "Трое", превратилось в настоящий, эпически законченный роман. Правда, роман очень своеобразный, патетически сосредоточенный, повесть гневного гуманистического протеста.

Возрастающая близость революционному рабочему движению, более глубокое приятие принципов большевизма, опыт первой русской революции вызывают коренное изменение стиля Горького. Трудно представить себе больший стилистический контраст между отдельными произведениями одного и того же крупного писателя, чем контраст между "Фомой Гордеевым" и "Матерью". И это различие отнюдь не является формалистическим измышлением Горького, а вытекает из самой сущности материала.

Вспомним о словах Ленина, взятых нами в качестве эпиграфа для настоящей статьи. В первых своих рассказах и романах Горький изображал людей, которые не могут жить по-старому. В "Матери" он показывает, что рабочие и крестьяне, или па меньшей мере их авангард, не хотят жить по-старому.

Это влечет за собой коренное изменение того человеческого материала, из которого строится мир произведений Горького. Сознательность вытесняет тупое отчаяние; подготовка к революции и революционное действие становится на место слепого бунта или тупой апатии. Новое расположение материала влечет за собой и новую манеру изображения. В повести "Мать" мы видим старую Россию со всеми ее ужасами и жестокостями, — они даже усиливаются вследствие того, что революционное движение массы вызывает зверские репрессии со стороны царизма.

Но решающее направление развития, определяющее судьбу людей, здесь совсем иное: указан трудный, но ясный путь, на котором рабочий класс преодолеет власть тьмы и создаст себе светлую, достойную человеческого существования жизнь.

Освободительная роль пролетарской революции изображается Горьким не только как перспектива развития, но как действительность сегодняшнего дня: пролетарское революционное движение еще до наступления революции освобождает, переделывает людей, участвующих в нем.

Поднимая, их над бессознательной тупостью их жизни, превращая в сознательных борцом за освобождение всего человечества, рабочее движение делает людей всесторонне развитыми, уверенными к себе, счастливыми людьми- несмотря на тягость их личной судьбы, несмотря на пытки, тюрьму, ссылку.

Так возникает в художественном стиле "Матери" неожиданная, но родившаяся из самого материала и поэтому художественно правдивая и убедительная гармония. Рассказ о героической борьбе авангарда рабочего класса возвышается до уровня простого величин эпоса. Из революционного разрушения старых жизненных форм, из революционного строительства организации рабочего класса возникает новая "целостность объекта". Стачка, первомайская демонстрация, суд, побег из тюрьмы — все эти картины отличаются увлекательной широтой и содержательностью настоящего эпоса. Даже вмешательство зверской репрессивной силы — как например, при демонстрации или похоронах — не является здесь простым "препятствием" как при изображении распада старых жизненных форм в романах с буржуазной тематикой. Нет, перед нами происходит великая борьба эпического масштаба, борьба света и тьмы. Эта особенность новой сферы действия людей изменяет также метод изображения их отдельных поступков. Отдельные сцены, при всей скупости изобразительных средств, приобретают простую эпическую широту, которую они ранее у Горького не имели.

Великий сдвиг, осуществленный этим произведением во всей литературе, заключается, следовательно, не только в том, что Горькому удалось изобразить положительных героев с помощью своего обычного метода — т. е. показать, как люди становятся положительными героями, как революционное рабочее движение воспитывает в них высоко развитую индивидуальность. Впервые за многие столетия литературного развития Горький — первый классик социалистического реализма — снова дает образец положительного пафоса эпического творчества.

Этот стилистический сдвиг, вызванный в творчестве Горького влиянием большевизма и революцией, изменяет стиль его позднейших произведений, несмотря на известное возвращение к сюжетам из буржуазной жизни. Само собою разумеется, что Горький не хочет и не может изменить основные творческие приемы, вытекающие из социальной природы изображаемого предмета. Жизнь буржуазии старой России, ее разложение не дают возможности рисовать, без насилия над материалом, такие широкие эпические картины, какие мы находим в повести "Мать". Взволнованная драматическая краткость отдельных сцен, дробный характер всестороннего изображения людей здесь попрежнему необходимы.

Но общее развитие повествованию в позднейших произведениях становится шире, спокойнее, эпичнее. Эти произведения неизменно рисуют движение капиталистического общества к собственной гибели, причем автор все время ясно видит, что этот путь ведет человечество к счастью. Исчезает неопределенная взволнованность юношеских произведений, драматическая лирика исканий, отчаяния. Их место занимает уверенное спокойствие большого гуманиста, который с предельной ясностью видит путь человечества. Это эпическое спокойствие и уверенность не ослабляют "пристрастности", не ослабляют обвинительного характера позднейших романов Горького. Напротив, его обвинительная речь звучит еще сильнее и убедительнее. Конечно это уже не резкая филиппика человека, занятого отдельным эпизодом борьбы, а глубокий обвинительный акт против всей капиталистической системы. Отсюда этническое спокойствие изображения, высокая степень типизирующего обобщения.

Автобиографические произведения Горького образуют стилистический переход от "Матери" к позднейшим большим романам. Они рисуют, как мы показали выше, противоречивый, но могучий и непреодолимый процесс, процесс развития великого пролетарского гуманиста Горького посреди чудовищного быта русской провинции.

В ряде прекрасных глубоко народных образов — укажем хотя бы на чудный образ бабушки — Горький показывает могучие силы, скрывающиеся в народе и предвещающие ему великое будущее.

Мы уже говорили кратко о первом из больших романов позднейшего периода, изображающем своего Обломова более мелкой среды, Матвея Кожемякина. ним следует мощное эпическое изображение роста и разложения русского капитализма, показанное на примере истории одной семьи — "Дело Артамоновых". Не случайно, что в этот период в разных, странах возникает мысль создать "роман поколений" на жизни капиталистов, показать историю упадка капитализма на примере одной буржуазной семьи. Так, Томас Манн пишет "Буденброков", Голсуорси- "Сагу о Форсайтах". Но даже эти крупнейшие буржуазные писатели способны правильно и глубоко изобразить эту деградацию капитализма только в ее психологических, внутренних явлениях. Они ограничиваются в своем изображении рассказом о вырождении одной семьи, приобретающей "символическое" значение только благодаря определенным приемам стилизации.

Горький так же изображает психологические черты упадка и уделяет большое внимание наследственности. Но у него живая связь с развитием всего общества, с вступлением этого общества в революционный период показана совсем иначе, гораздо богаче и шире, чем у крупнейших западных современников. Именно потому, что Горький ясно видит, куда ведет развитие современного общества, его романы, при значительно большей скупости изобразительных средств, достигают несравненно более высокой степени обобщения, большей эпической монументальности, чем произведения Манна или Голсуорси.

Мы уже говорили вкратце о последнем большом романе Горького. Не хватает слов для того, чтобы с достаточной силой выразить значение "Клима Самгина", как истории буржуазной интеллигенции перед революцией. Метод Горького, его уменье показывать живую взаимозависимость между идеологическим укладом и личной жизнью людей, связывая все это с развитием классовой борьбы, одерживает здесь блистательную победу. Следовало бы написать отдельную монографию о том, как изображает Горький проникновение марксизма в лагерь буржуазии и разнообразные искажения его в этой среде.

Однако Горький не только рисует историческую картину развития предреволюционной буржуазной интеллигенции, он показывает — совершенно в духе Бальзака — те тенденции, которые приобрели значение для позднейшего развития этой интеллигенции, для ее будущей позиции по отношению к диктатуре пролетариата.

Остановимся на центральной проблеме "Клима Самгина" — проблеме индивидуализма. В ранних произведениях Горький большей частью изображает людей, в которых живое зерно человеческой личности растоптано, размолото русской действительностью. В "Климе Самгине" он подходит к вопросу о личности с совершенно новой стороны. Он показывает полное отсутствие этого живого зерна, бесхребетность буржуазного интеллигента. Само собою разумеется, что этот мотив возникал и в более ранних произведениях Горького, но здесь он становится центральным моментом всестороннего, систематического изображения.

Эта бесхребетность, лежащая в основе новейшего индивидуализма, является общей проблемой буржуазной литературы второй половины XIX в. Может быть наиболее наглядную критику индивидуализма дал Ибсен, изобразивший стареющего Пера Гюнта за следующим занятием: Пер Гюнт очищает луковицу, сравнивая каждый слой ее с определенной фазой развития своей личности. Наконец, потрясенный, он замечает, что вся его жизнь, вся его личность представляет собой только груду шелухи без всякого зерна внутри. Свое завершение эта критика находит у Ибсена в прекрасном сатирическом образе пустого велеречивого болтуна Хьяльмара Экдаля в "Дикой утке".

"Клим Самгин" Горького — критика великолепная и далеко превосходящая Ибсена. Клим Самгин-это Пер Гюнт без фантазии, Хьяльмар Экдаль, делающий карьеру в более широком смысле этого слова. Бесхребетность — основная идея его жизни: он с детских лет старается играть роль какой-то личности и с беспринципностью дипломата скользит, как актер, по самым различным ситуациям. Глубина даваемого Горьким изображения заключается, с одной стороны, в том, что он проводит своего "героя" через всевозможные жизненные ситуации и с изумительной разносторонностью показывает, как одинаково выражается эта осторожная дипломатическая беспринципность в различнейших жизненных положениях — от любви до политики и деловых взаимоотношений и как в определенные моменты эта беспринципность прямо переходит в подлость.

С другой стороны, Горький показывает социальную обстановку, в рамках которой вырастает такой тип, Он показывает, насколько тесно связано развитие этого типа с обострением классовой борьбы между буржуазией и пролетариатом. Ибсен и другие западные писатели в лучшем случае могли подойти к индивидуальному изображению этого" типа. Горький на протяжении всего романа дает почувствовать читателю приближение решающей схватки между пролетариатом и буржуазией. Очень сложным путем, лишенным какого бы то ни было педантизма, он показывает связь между развитием характера Клима Самгина и центральной проблемой эпохи. Очень характерны слова, которые кто-то из действующих лиц романа говорит молодому Климу: " — На все вопросы, Самгин, есть. только два ответа: да и нет. Вы, кажется, хотите придумать третий? Это желание большинства людей, но до сего дня никому еще не удавалось осуществить его".

Горькому удалось воплотить в изображении личной судьбы Клима Самгина эту сомнительную попытку значительной части буржуазной интеллигенции найти "третий путь" между революцией и контрреволюцией, между буржуазией и пролетариатом. Разоблачение бесхребетного филистерства Клима Самгина завершает картину предреволюционной России, нарисованную Горьким, превращая ее в картину вполне законченную, охватывающую все важнейшие моменты, в "Человеческую комедию" бальзаковского типа. Горький как великий историк этого периода, как живописатель гибели старого мира становится одним из видных участников борьбы за уничтожение этого мира, одним из значительнейших его могильщиков.

Но этот мир не может быть убит и уничтожен сразу, его нужно уничтожать систематически и постепенно, кусок за куском, он похож на того легендарного дракона, у которого вырастают новые головы на месте отрубленной старой. "Человеческая комедия" Горького — не только бессмертное изображение уничтоженного старого общества, но в то же время одно из самых действенных орудий борьбы с еще живыми его остатками. Зверство кулака и утонченная "культурность" вредителя уходят своими корнями все в тот же мир варварского капитализма, беспощадному разоблачению которого посвящена большая часть "Человеческой комедии" Горького. Горький снова и снова, все Е новых разрезах ставит эту проблему, он отнюдь не склонен недооценивать опасность. Горький не считает врага уничтоженным до тех пор, пока он не будет выкорчеван совершенно. Это также ленинская черта. И враг оценил эту непримиримость гениального писателя, друга великого Сталина. Убийство Горького — свирепая месть тех грязных и жестоких людей, с которыми он боролся всю свою жизнь.

Но "Человеческая комедия" Горького тем и отличается от "Человеческой комедии" Бальзака, что содержание ее не исчерпывается законченным изображением старого зверства. У Бальзака где-то на горизонте маячит эпизодическая фирура Мишеля Кретьена, героической жертвы баррикадной борьбы у монастыря Сен-Мерри, настоящего представителя демократических масс. У Горького из чудовищной тьмы капиталистического общества возникает целая вереница светлых героев его революционных рассказов, возникают художественно правдивые изображения людей которые действительно освободили человечество, героев Великого Октября.