Кацусика Хокусай

Годы творческого расцвета

Двадцатые и тридцатые годы XIX века - период бурного расцвета таланта Хокусая, достигшего преклонного возраста, много пережившего, много испытавшего и умудренного опытом. Побывав во всех концах страны, предприняв в 1817 году поездку в Кансай - места, хранящие многие традиции старой японской культуры, посетив древние синтоистские храмы Исэ и насладившись видами императорской столицы Киото, он в 1825 году переправился на остров Кюсю. Накопив за время своих долгих путешествий множество впечатлений и запечатлев их в своей богатой художественной памяти, Хокусай воплотил их в серии пейзажей, посвященных Японии. Влечение художника к пейзажной теме имело глубокие причины. Они зиждились в самой атмосфере времени. Увлечение путешествиями по знаменитым местам, охватившее японцев еще задолго до Хокусая, стимулировало развитие жанра путеводителей, в которых фиксировались сведения о местных достопримечательностях. Ими, как правило, были показы постоялых дворов, ремесел, разнообразных питейных заведений, предназначенных для развлечения путников. В гравюрах, заполнявших подобные путеводители, природе отводилось весьма малое место. В творчестве Хокусая сохранилось восходящее к жанру путеводителей стремление к показу каждой местности через ее достопримечательности. Не случайно им еще в 1804 году был создан подобный тип путеводителя, показывающего раритеты Пятидесяти трех станций дороги Токайдо, где в основном преобладали жанровые мотивы.

Эдзири в Суруга (Порыв ветра) Из серии Тридцать шесть видов Фудзи. 1823-1831

В двадцатые-тридцатые годы традиция показа замечательных мест страны приобрела в творчестве художника иной, значительно более глубокий смысл эмоционального и эстетического раскрытия их жизни. Возник новый интерес к своей стране, родилось новое осознание неповторимости ее гор и водопадов, морских бухт и городов. Совершая паломничество по живописным местам, Хокусай по-новому оценивал увиденное. Природа родной страны - главный герой его пейзажных серий, главный источник его вдохновения. Но его внимание привлекали не только конкретные виды Японии, ее горы, моря и тростниковые долины, но и жизнь людей, населяющих эти места. Особый поэтический смысл в его гравюрах приобрел труд рыбаков, плотников, пильщиков, чья напряженная жизнь развертывается на фоне прекрасной природы. Люди воспринимались художником как естественная часть природного мира, они сопричастны его значительности. Не случайно пейзажи Хокусая из серии Тридцать шесть видов Фудзи, считающиеся шедевром мастера, населены людьми, занятыми своими обыденными делами и вместе с тем сохраняют эпическую величавость классических японских картин природы.

Тема Фудзи приобрела особый смысл в творчестве Хокусая. Во время путешествий зоркий взгляд художника отмечал, что из тринадцати провинций главного острова Японии Хонсю в ясную погоду можно было увидеть гору Фудзияма. Ее отчетливый ровный силуэт, словно сопровождающий повсюду мастера и возвышающийся вдали, вошел в его сознание как символ страны и символ красоты мироздания. Задуманная и созданная художником между 18231831 годами серия Тридцать шесть видов Фудзи стала одним из главных произведений мастера. Показав Фудзи во всем величии и красоте, предстающую из разных мест страны, Хокусай связал его гордый облик с образом страны и осознал его как символ национального достоинства.

Гравюры этой серии разнообразны по стилю, но только в совокупности полно раскрывают замысел художника. Они объединены общностью главной идеи, повествующей о величии природы и разнообразии жизни. Выход серии Тридцать шесть видов Фудзи имел шумный успех, и издатель Накамура Ёхати обещал покупателям, что Хокусай продолжит работу над ней и доведет до ста гравюр. Однако Хокусай, который уже задумывал новый вариант рисунков, посвященных горе Фудзи, добавил к готовой серии только десять новых гравюр.

Из серии Тридцать шесть видов Фудзи. 1823-1831:

Река Тама в Мусасино

Побережье Ситиригахама

Многоцветные, напоминающие мягкостью тонов живопись гравюры серии Тридцать шесть видов Фудзи соединяли в себе рассказ о жизни людей и красоте земли. И хотя в одних листах доминировал пейзаж, а в других сцены городской жизни, рассказ о жизни людей неразрывно сплетался с рассказом о жизни природы. В пейзажах Хокусая люди выступают не только как созерцатели, преклоняющиеся перед красотой мироздания, как это было в средневековой живописи, но и как деятельные участники жизни мира. Пейзаж и жанр часто оказываются слитыми, составляя единство, где человек соразмерен природе. Именно в таком органичном единстве человека с природным миром и была заключена высокая философская мысль художника. Она получила здесь особенно большую значительность и даже символический смысл, благодаря повторяющемуся на каждом листе гравюры величавому силуэту горы Фудзи. Эту гору как священный символ страны и одновременно как идеальный образ красоты изображали многие художники до Хокусая, равно как и его современники. Для Хокусая это тоже национальная святыня, и поэтому он стремился показать ее из разных мест и с разных точек зрения, в различное время года. Фудзи то проглядывает сквозь дымку тумана, то выплывает из-за волн океана, то выглядывает в проем огромной перевернутой на бок бочки без дна, над которой трудится мастер, то выступает в промежутке между клиньями бревен, на которых пильщиками возложен мощный деревянный брус. Ее силуэт то отчетливо вырисовывается на горизонте, то почти исчезает, скрытый облаками. Но человек и природа живут единой жизнью. Два мотива остаются во всех листах серии неизменными - мотив людей, поглощенных своим повседневным трудом, и мотив далекого вулкана, воплощающего в себе идеальный образ Японии и мира в целом.

Из серии Тридцать шесть видов Фудзи. 1823-1831:

Дровяной склад в Хондзё

Гора Фудзи и замок Эдо. Вид с Нихонбаси

Первый лист серии Тридцать шесть видов Фудзи, названный Порыв ветра, был посвящен меняющимся настроениям природы. В нем художником показана живая и эмоциональная картина сельской местности во время внезапно обрушившегося на землю урагана. Пригнулись под напором ветра деревья и травы, в разных позах замерли бредущие по дороге путники, не успевшие удержать в руках соломенные шляпы и листы бумаги, унесенные в небо ветром. И природа, и люди оказались во власти стихии, властно распоряжающейся их судьбами. И только гора Фудзи, вырисовывающаяся на горизонте, осталась неизменно спокойной и величавой. Покой и ясность ее очертаний противопоставлены мастером тревожности бури. Благодаря мотиву Фудзи маленькая сценка приобрела особую содержательность.

Не менее значительна и другая сцена, входящая в серию, и повествующая о красоте реки Тамагава. Но в ней, напротив, природа показана в состоянии полного покоя. Художник запечатлел время сумерек. Особенно величественной увиделась ему гора Фудзи за речной далью, охваченной вечерней тишиной. Как бы завершая собой линию горизонта, она царственно и одиноко возвышалась над спокойной гладью воды. Графическими четкими линиями и мягкими переходами цвета, достигнутыми путем раската, мастер сумел передать настроение вечерней тишины и глубокого покоя, не нарушаемого ни одинокой маленькой фигуркой всадника на берегу, ни лодкой, медленно плывущей к берегу.

Победный ветер. Ясный день (Красная Фудзи). Из серии Тридцать шесть видов Фудзи. 1823-1831

Большая часть гравюр серии Тридцать шесть видов Фудзи посвящена жанровым сценам, показу жизни городских ремесленников, поглощенных своим напряженным трудом. Их фигуры представлены на фоне пейзажа с неизменно выступающей вдали Фудзиямой. Мастер то приближал ее к зрителям, то отдалял, создавая новые пространственные эффекты, используя то восточную перспективу и глядя на пейзаж сверху вниз, то применяя западную линейную перспективу, понижая горизонт и уменьшая далекие предметы. Этим он достигал разнообразия акцентов, сосредотачивая внимание зрителей на том или ином мотиве и как бы совершая с ними путешествие. Помещая на первом плане людей, художник показывал их в постоянном движении, подчеркивал повседневность их действий. Люди, изображенные им, - обитатели ремесленных кварталов. Они грубы и нарочито некрасивы, движения их, показанные с предельной характерностью, демонстрируют напряженность их усилий. Они то тянут тяжелые сети, то пилят огромные бревна, то несут тяжелую поклажу. Но благодаря этому контрастному противопоставлению обыденности действий людей красоте природы идеи мастера приобретали особую убедительность. В постоянном присутствии спокойного силуэта Фудзи, то далекого и еле проглядывающего сквозь нагромождение досок, то отчетливо выступающего на горизонте, то занимающего большую часть листа, жанровая сцена смотрится как пейзаж и приобретает эпическую значительность.

В листе Дровяной склад в Хондзё сцены городской жизни доминируют. Хокусай развернул перед зрителями широкую панораму предместья Эдо с его маленькими домиками, складами и повседневной суетой, кипящей вокруг лавки, торгующей лесом. Он использовал горизонтальный формат листа, чтобы полней представить зрителям повсеместно кипящую работу плотников, пильщиков и дровосеков. Он увидел особую красоту в изображении гигантского узорного куба, сложенного из дров и напоминающего крепость, в вертикально поставленных золотистых досках дровяного склада, в суете и целеустремленности действий людей, их энергии и активности, огромности предметов, их окружающих. Ритмы гравюры беспокойны, распиленные доски неровны и своими острыми концами словно упираются в небо, в гравюре нет центра, на котором мог бы сосредоточиться взгляд. Но вырисовывающийся вдали в просвете между торчащими досками ясный и светлый силуэт Фудзи придает всему городскому пейзажу новое звучание, заставляя зрителей ощутить единство повседневного и вечного, прозаически-конкретного и поэтического.

Показывая единство и взаимосвязанность жанровых мотивов с пейзажем, Хокусай никогда не утрачивал ощущения красоты и значительности природы. Ее он подчеркивал и временем суток, и состоянием погоды, изображая то внезапный порыв ветра, то вечернее затишье, то неясность туманного дня, то закат солнца. Лист Закат над мостом Рёгоку Хокусай посвятил сумеркам. Он выбрал время суток, когда меркнут вечерние краски, темнее становится вырисовывающийся на блеклом фоне неба, окрашенный синевой силуэт Фудзи, и ажурными кажутся аркады деревянного моста. И хотя на переднем плане продолжает кипеть жизнь (стирает белье у причала прачка, качается в волнах лодка с нарядными пассажирами), все дышит вечерним покоем. Ощущение вечера, надвигающегося на столицу, передается мягкими переливами красок, темных в обрисовке волн на переднем плане и светлеющих у горизонта. Сумерки ощущаются мастером в своей поэтической значительности как нечто важное. Он сглаживает и обобщает силуэты, делает неясными формы строений, и маленькую повседневную сцену превращает в большое и важное событие.

В морских волнах у Кнагава (Большая волна). Из серии Тридцать шесть видов Фудзи. 1823-1831

Мотив Фудзи, которая в начале серии выступает как бы увиденной мимоходом, постепенно в ряде листов перерастает в самостоятельную тему.

Изображение величественной и одинокой горы, возвышающейся над океаном, главенствует и в пейзажном листе Томагава, оно становится, наконец, единственной темой в гравюре Победный ветер. Ясный день (Красная Фудзи), где мощный силуэт священной горы занимает почти всю плоскость листа. Хокусай специально создал гравюру, где вовсе нет присутствия человека, и Фудзи выступает во всей своей первозданной мощи и символической значимости как главный герой картины. Этот образ, выделенный и обозначенный художником как центральный, стал обобщенным выражением мировидения Хокусая, понимания им задач искусства и красоты мира как выражения истины. В багряных красках освещенной закатным солнцем горы, в ее гордо и плавно вздымающемся кверху коническом силуэте, в легких перистых облаках, плывущих по густой синеве неба, Хокусай сумел передать не только ощущения свободы, могущества и гармонии вселенной, но и через густо-красный цвет озаренной солнцем горы выразить символику своей родины, ведущей свое начало от богини солнца Аматэрасу. Особую монументальность изображению Фудзи придала и точка зрения, избранная художником. В отличие от средневековых живописцев он показал вулкан не с высокой, а с низкой точки зрения, то есть с позиции путника, глядящего на него снизу вверх и воспринимающего все детали постепенно, как бы преодолевая взглядом расстояние. Такая позиция позволяла художнику особенно отчетливо передать масштабы горы, показать ее величие и грандиозность.

О мощи природы и силе ее стихий повествует также и один из лучших листов серии В морских волнах у Канагава. Большая волна. Его красота в предельной ясности и выразительной силе образа. Линией, цветом, динамикой ритмов передал в гравюре художник грозное движение разбушевавшегося океана, его могучую силу. В огромной синей вздыбившейся волне, нависшей над маленькой лодкой, в кипении белой пены, венчающей ее края, в брызгах, напоминающих то когтистые лапы зверя, то стаю стремительно вылетающих из морской пучины птиц, ощущается грандиозная сила движения тяжелой массы воды, готовой поглотить все живое. Однако непобедимая сила жизни ощущается и в противостоянии ей людей, в своих легких узких челноках устремляющихся навстречу стихии, в бесстрашии моряков перед надвигающейся на них волной, а также и в незыблемом спокойствии вырисовывающейся на горизонте снежной вершины горы Фудзи. Внутренний контраст противоречивых сил в гравюре Хокусая не приобретает трагического оттенка и благодаря общему декоративному строю гравюры, ясности линий и мощи красочных тонов разрешается ощущением совершенной красоты мироздания.

Из серии Тридцать шесть видов Фудзи. 1823-1831:

Гора Фудзи, отраженная в озере

Закат над мостом Рёгоку

Пейзажные серии, выполненные Хокусаем в 1820-1830-х годах, всегда насыщены цветом и декоративны. Он предпочитал чистые несмешанные тона, применяя краски растительного происхождения и минеральные земли. Начиная с серии Тридцать шесть видов Фудзи он во многом изменил свою манеру, отступив от мягкой колористической гаммы ранних лет, навеянной воздействием красочной палитры Киёнага, у которого излюбленными были розовые, желтые и коричневые тона, и перешел к интенсивным цветовым сочетаниям. Важное место в его гравюрах заняла густая синяя краска, подчас доминирующая в пейзаже. Предельной глубины тонов мастер достигал также путем наложения одного цвета на другой. Одновременно с этим Хокусай часто прибегал и к приемам раската, добиваясь впечатления туманных далей, теплых оттенков розового заката, холодных оттенков морского прилива. Именно в цвете воплотилось с наибольшей ясностью миропонимание мастера, его представление о гармонии стихий.

Вид водопада Амида близ дороги Кисокайдо

Из серии Путешествие по водопадам различных провинций. 1827-1833

Из серии Путешествие по водопадам различных провинций. 1827-1833:

Водопад Курифури на горе Куроками

Водопад Есицунэ в Есино

Цветом он давал зрителям возможность ощутить энергию и силу природных явлений, насладиться праздничной красотой и необычайностью открывающихся видов. Усиливая цветом впечатление реальности, он достигал более глубокого эмоционального эффекта.

Все эти качества ярко проявили себя в серии, выпущенной следом за Тридцатью шестью видами Фудзи в конце двадцатых - начале тридцатых годов, носящей название Путешествие по знаменитым водопадам различных провинций (1827-1833). Работа над этой серией позволила художнику сосредоточиться на одном мотиве и рассказать на примере водопадов о ритмах и красках японской природы. Совершив большое путешествие по знаменитым своими водопадами местам, Хокусай задался целью запечатлеть особенности каждого из них, связать их облик с преданиями и легендами Японии. Так, водопад Ёсицунэ вызывал в памяти воспоминания о древнем японском герое, который обмывал в нем своего разгоряченного боевого коня, а водопад Амида напоминал своими очертаниями голову Будды. Такая конкретизация представлений о своей стране в плане осознания ее неповторимости и национального своеобразия не была новшеством в японской гравюре. Она намечалась уже в работах предшественников Хокусая, которые, создавая гравюры для иллюстрированных путеводителей, стремились прославить достопримечательности каждой провинции, через которую проезжали путешественники. Как правило, в них фиксировались сменяющие друг друга селенья, постоялые дворы, стоящие на проезжей дороге. Однако у Хокусая эта традиция приобрела новый, существенно отличный глубокий и духовно наполненный смысл показа удивительных красот природы, прославляющих родину.

Хокусая поразила в водопадах их первозданная мощь и упругая сила, монументальность тяжелой массы воды, пробивающей себе дорогу в горном массиве. Каждый изображенный им водопад был наделен своей собственной энергией. Потоки воды, катящиеся с гор, в его гравюрах напоминали то могучие колонны, то тяжелые занавеси (Водопад Ёро в провинции Мино), то снежную лавину (Водопад Ёсицунэ в Ёсино), то узловатые корни старого дерева (Водопад Курифури на горе Куроками). Для передачи мощи водяных струй Хокусай использовал всего два цвета: белый и синий, придав каждому из них необычайную интенсивность. Эти цвета особенно отчетливо выделяются на фоне густой зелени, окружающей водопад Ёро, или рыжих скал, между которыми прорывается водопад Ёсицунэ. Нанесенные на бумагу мощными сильными обобщенными линиями мчащиеся синие струи воды, увенчанные широкими полосами белой пены, создают ощущение грандиозного, почти космического по масштабу движения, и только фигуры путников у подножия водопада, безмолвно созерцающих водяную лавину или спокойно обмывающих в струях воды водопада Ёсицунэ рыжего коня, превращают грандиозное действие в реальную жизненную сцену.

Из серии Виды замечательных мостов различных провинций. Около 1827-1830:

Мост Висящего Облако

Висячий мост в Хиэцу-но Сакаи, или Мост обезьян

Любование ирисами в Яцухаси

В 1827-1830 годах Хокусай создал серию гравюр, посвященную знаменитым японским мостам, и назвал ее Виды замечательных мостов в различных провинциях. Эта тема не случайно привлекла внимание художника и его последователей. Строительство новых мостов, предпринятое токугавскими властями в горной стране, изобилующей труднопроходимыми ущельями и реками, стало одним из важнейших событий времени. Легкие дуги арочных мостов, переброшенные через реку Сумидагава в Эдо, поразили воображение Хокусая, позволили ему по-новому взглянуть на город, а висячие мосты, перекинутые через ущелья в горных провинциях, открыли перед ним новые возможности изображения пространства. Соотношением разновеликих масштабов или смещением планов он усиливал ощущение глубины, приоткрывая мир с неожиданной точки зрения. Но Хокусай, прославляя новые мосты, заметно расширил границы своей темы, сумев через показ их разнообразного облика рассказать о жизни своей страны, ее праздниках, буднях, жизни города, величественных ландшафтах, горах и реках разных провинций. Ряд его гравюр, таких, как Висячий мост в Хиэцу-но Сакаи, или Мост обезьян, эпичностью строя близки серии Тридцать шесть видов Фудзи. Но в большинстве гравюр проявились уже новые настроения мастера. Его зачастую привлекали виды праздничного города (.Вечером в праздник фонарей на мосту Тэмма в провинции Сэтцу), показ ночных улиц и изогнутых деревянных мостов с рядами сияющих фонарей, освещающих ночную реку. Тягу к праздничному, нарядному и торжественному городскому пейзажу в известной мере пробудили в Хокусае появившиеся пейзажные серии Хиросигэ, начавшие в 1830-х годах выходить одна за другой, при-влекая внимание зрителей неожиданностью ракурсов и точек зрения, поэтической трактовкой городских видов. Хокусая тоже захлестнула волна восторга перед красотой праздничных городских пейзажей, но его философскому мироощущению значительно ближе был вдумчивый, эпический взгляд на природу. Лаконичный четкий стиль мастера тяготел к широким обобщениям, устранению второстепенных деталей.

Мост - радуга осенней порой Из серии Восемь видов острова Рюкю. 1820-1830

Горбатый мост храма Камэйдо Тэндзин Из серии Виды замечательных мостов различных провинций. 1827-1830

Сакура и снегирь. Около 1834 Из серии Малые цветы

Из серии Большие цветы Конец 1820 - начало 1830-х:

Вьюнок и древесная лягушка

Пионы и бабочка

Ирисы. 1828

Таким мощным, значительным чувством проникнута созданная в конце 1820 - начале 1830-х годов серия, посвященная цветам родины. Возрождая в гравюре прославленный в живописи Дальнего Востока интимнолирический жанр «цветы-птицы», наполненный множеством поэтических ассоциаций и символических значений, Хокусай обратился к традиционному приему передачи через малую деталь природы всеобщих законов вселенной. Скрытую истину мироздания он обнаруживал в будничных явлениях жизни, стремясь в одном цветке почувствовать аромат луга. Однако и в этом насыщенном символикой и поэтическими ассоциациями жанре он сумел выбрать свой собственный путь, назвав новую серию Большие цветы и придав изображенным цветам оттенок силы и героизма. Цветы, представленные им, стали символами красоты и яркости жизни. Так, слива, расцветающая в заснеженных горах ранней весной, для него олицетворяла мужество, жизненную энергию, пробивающую себе путь сквозь житейские невзгоды, а хризантема с ее солнечными лучами лепестков, расцветающих холодной осенью, воплощала образ света, солнца, самой Японии. Хокусай монументализировал свои цветы, преднамеренно меняя зрительные масштабы, укрупняя образы и открывая мощь и огромность мира природы в каждом земном проявлении. Белые лилии, изображенные им на ярком синем фоне, напоминали легких птиц, создавали ощущение света и радости, темные лиловые ирисы свободным размахом широко раскрытых лепестков вызывали в памяти гигантских бабочек, маки притягивали взгляд своей бархатистой мягкостью, материальностью и монументальностью форм. В структуре каждого цветка он искал логику строения форм, воплощающих энергию развития и роста. В эти годы Хокусай видел мир в радостном сверкании красок, восхищался каждым порождением природы.

Поэт Ри Жаку (Ли Во). Около 1830 Из серии Поэты Китая и Японии

Тридцатые годы - время поисков и душевных волнений, принесших новые веяния в творчество Хокусая. Жизнь мастера протекала в далеко не легкое для Японии время, когда все острее ощущался надвигающийся кризис существующей государственной системы, а вместе с ним все острее становились попытки правящих кругов укрепить клонящуюся к закату феодальную систему. Периодически предпринимавшиеся правительством меры по запрещению всевозможных излишеств, мелочный контроль за работой художников, которым не разрешалось пользоваться более чем семью досками для печатанья цветных гравюр, ставили преграды на пути их творческой свободы. Нестабильности существования сопутствовала также общая тревожная атмосфера жизни в стране, постоянно вспыхивающие бунты крестьян и городских жителей. Все это не могло не оказывать влияние на душевное состояние мастера, в творчестве которого назревало смутное беспокойство и все чаще ощущалось чувство одиночества. Стремясь обрести душевный покой в поэзии, Хокусай обратился к мудрости китайской лирики и к традиционным сюжетам китайской и японской живописи. Постепенно отступая от эпической репрезентативности, ощущавшейся в его мощных пейзажных образах 1820-х годов, он по-новому пристально стал вглядываться в мир природы и искать в нем созвучия своему душевному состоянию. Восхищение природой приобрело у Хокусая новые оттенки поэтического восторга, любования и желания насытить глаза красотой, вблизи которой раскрывается человеческая душа, приобщающаяся к чуду заливающего весь мир серебристого лунного света или радостного весеннего цветения. Этот восторг особенно ощутим в гравюре Облако цветов. Ёсино из серии Снег, луна и цветы, где мастер создал живописную поэму, повествующую о весне. Он показал жилой квартал города, превратившийся в сказочный сад, скрытый белым облаком цветущих вишен, заполнивших все пространство до самого горизонта. Здесь исчезли характерные для него четкие линии, буйство красок выразило чувства мастера, ощутившего пьянящий аромат весны. Не случайно художник подписывал свои гравюры, выполненные в эти годы, Дзэн Хокусай Иицу, подчеркивая заложенное в них созерцательное настроение. И действительно, созерцательное настроение все сильнее звучало в творчестве уже немолодого и обремененного заботами мастера, мягче стала его живописная палитра, небольшие детали, введенные в пейзаж, внесли в него ноты интимности и лиризма. Так, в пейзажном листе Мост - радуга осенней порой, входящем в серию Восемь видов острова Рюкю, выполненную в тридцатых годах XIX века, картину осенней природы с желтыми деревьями на первом плане, длинной извилистой дамбой, уходящей по диагонали в глубь гравюры, оживляют фигуры двух путников, разглядывающих лодочки-драконы, качающиеся у берега. Они вносят ноту достоверности и разрежают монотонную неподвижность, словно спящей природы,исполненной ощущения глубокого покоя. Хокусай, никогда не посещавший острова Рюкю, создал по воле своей фантазии поэтическую живописную поэму о маленьких пустынных островах, затерянных в просторах океана.

Поэт Накомаро. Около 1830 Из серии Поэты Китая и Японии

Стремясь обрести душевные силы в творчестве своих далеких предшественников и сопоставляя себя с поэтами-отшельниками Средневековья, Хокусай после долгого перерыва вновь обратился к иллюстрированию поэтических антологий и создал новую серию гравюр Поэты Китая и Японии. Духовный мир знаменитых поэтов ушедших эпох художник раскрыл через природу, поскольку именно она составляла главное содержание их произведений, определяла настроение действующих персонажей. Каждый из них в гравюрах Хокусая изображен либо восторженно созерцающим открывающийся перед ним прекрасный ландшафт, либо погруженным в печальные думы, одиноко путешествуя по горным тропам. Тема единства человека с природой превалирует в гравюрах этой серии. Сосланный на чужбину поэт и канцлер Накомаро изображен лежащим под сенью мощной сосны и пристально вглядывающимся в пустынные воды океана, страдая по далекой родине. Поэт Тоба представлен едущим в ссылку верхом на коне по пустынным заснеженным горам, сопровождаемый вьюгой. Он изгнанник, и его бесприютность подчеркивается суровостью зимней погоды. Поэт Ли Бо, бредущий с котомкой по горам, показан остановившимся перед мощным горным водопадом и на время забывшим свои невзгоды, залюбовавшись его красотой. Пейзаж помогает Хокусаю по-разному, но всегда глубоко и полно раскрыть душевный мир человека. Классические произведения поэзии прошлых эпох рождают в его душе новые настроения, мысли и чувства, приводят его к пониманию настоящего.

Из серии Поэты Китая и Японии Около 1830:

Поэт Тоба в изгнании

Молодой человек на белой лошади

Тридцатые годы - время сложных перемен в жизни Хокусая. Жизненные невзгоды уносят многие иллюзии. Во многом меняется строй его искусства. Произведения художника отражают его раздумья, становятся глубже и сложнее по выраженным в них эмоциям. В 1834 году, когда Хокусаю исполнилось семьдесят четыре года, его жизнь потрясли неожиданные события. Преследуемый кредиторами внука, за финансовые операции которого он в свое время дал поручительство, и не имея средств расплатиться с ними, он вынужден был тайно уехать в деревню Урага, расположенную в отдаленной провинции Сагами, и провести там под чужим именем Мурая Хатиэмон около шести лет в изгнании. Из всей семьи (а по скудным сведениям, сохранившимся о его домашних делах, известно, что он был дважды женат и имел несколько детей, в том числе сына Сакидзюро) его сопровождала только третья дочь, художница Оэй. В письме, тайно посланном им своему издателю, он сообщал о бедственном положении, в котором ему довелось жить: «В это суровое время года, особенно в моих долгих странствиях, приходится переносить много трудностей, так как я обхожусь в эти сильные холода одним единственным платьем, и это в моем возрасте 76 лет. Я прошу Вас подумать о печальных условиях, в которых я нахожусь». И в заключение письма художник горестно сообщает: «А что касается моей жизни, то она как бы прекратилась для общества, и я даже не могу дать Вам свой адрес». Но старый художник, несмотря на беды, полон мужества и энергии. «Мои руки нисколько не ослабели, - пишет он, - и, как всегда, я работаю неистово. Моя единственная цель - сделаться умелым художником».

Собиратель хвороста. Около 1830 Из серии Поэты Китая и Японии

Вид реки Сумида под снегом. Около 1833 Из серии Снег, луна и цветы

В своей уединенной жизни изгнанника Хокусай находил утешение лишь в работе и обретал силы в созерцании природы. В 1834-1835 годах он вновь обратился к теме Фудзи, которая связывалась в его сознании с темой родины, не переставала волновать его на протяжении всей жизни. Однако в отличие от Тридцати шести видов Фудзи его новая работа, задуманная как серия альбомов и названная Сто видов Фудзи, представляла новую грань постижения действительности,иной подход к изображению природы,увиденной в ее гармонической целостности. Подобно другим японским художникам и поэтам, Хокусай воспринимал мир сквозь призму смены времен года. Но, если в предыдущих работах времена года были окрашены в яркие, радостные цвета, в новой серии их смена стала передаваться путем тонких, еле уловимых оттенков. Полихромия уступила место монохромной живописи, в которой Хокусай умело строил свои образы всего двумя цветами - черным и серым, нанесенными на белый лист бумаги. При этом особенно выявилось значение линии, виртуозной по мастерству. Именно одной только черной линией, гибкой и удивительно живой, художник сумел воспроизвести все многообразие и поэзию природного мира. В изысканности оттенков черного и серого цвета, передающих мягкость осеннего дня, изменчивую красоту зимней погоды, ощущалось воздействие классического монохромного пейзажа, где градациями черного тона воссоздавалась вся сложность бытия вселенной.

Вся новая серия Сто видов Фудзи составила сто два листа и была издана в виде трех альбомов. Форма этих альбомов, как и колорит гравюр, отличались от предыдущих серий. По сравнению с крупноформатными листами Тридцати шести видов Фудзи она была более интимной и камерной. Живя среди природы вдали от людей, Хокусай воспринимал ее иначе, чем прежде, пристально вглядываясь в каждое ее проявление. На смену эпической величавости пейзажей двадцатых годов в тридцатые годы к нему пришла эмоциональная доверительность созерцателя. Художник как бы приблизил к себе мир природы, ощущая себя соучастником его жизни, сопоставляя вечный и неизменный облик горы Фудзи с постоянно меняющимися аспектами зрения смотрящего на нее наблюдателя, со сменами погоды, разнообразными жанровыми ситуациями. Нюансы его рисунков были настолько тонки и подчас неуловимы, что Хокусай обратился из Урага с просьбой к издателю, чтобы его работа была передана только одному резчику по имени Эгава, который числился среди лучших исполнителей гравюр на дереве. «Острота и отточенность его исполнения, - пишет он, - были бы большим утешением больному старику, у которого больше ничего не осталось». Сто видов Фудзи Хокусай сам считал своей лучшей работой. Он достиг в ней нового, более глубокого и более эмоционального, чем прежде, ощущения мира природы, и сам понимал, что поднялся на новую ступень в своем творчестве. В предисловии к альбому он написал: «С шести лет мной овладела мания зарисовывать формы предметов. К возрасту пятидесяти лет я исполнил бесчисленное количество рисунков, но все, что я сделал до семидесяти лет, не стоит считать. Только в возрасте семидесяти трех лет я понял приблизительно строение истинной природы, животных, насекомых, трав, деревьев, птиц и рыб. Следовательно, к восьмидесяти годам я достигну еще больших успехов; в девяносто лет я проникну в тайны вещей, а к ста годам мое искусство станет просто чудом. Когда же мне исполнится сто десять лет, то у меня каждая точка, каждая линия - все будет живым. Я прошу тех, кто проживет столько же лет, как и я, посмотреть, сдержал ли я свое слово. Хокусай - Старик, одержимый рисунком».

Из серии Сто видов Фудзи. 1834-1835: Фудзи как подставка для солнца

Фудзи и белый олень - символ долголетия

Подобно всем художникам Китая и Японии, Хокусай не писал пейзажи непосредственно с натуры, а пользовался своей зрительной памятью и знанием законов каллиграфии, которая всегда составляла основу живописи. Изучив китайские трактаты и особенно внимательно проштудировав Слово о живописи из сада с горчичное зерно - энциклопедию китайской живописи XVII— XIX веков, где содержалось детальное описание различных живописных приемов, которыми пользовались художники разных эпох, он постиг законы штриха, позволяющие воспроизвести в картине живую изменчивость мира, передать строение дерева, крик улетающей птицы, трепет листьев под осенним ветром. Но он постиг искусство сделать каждый штрих живым, передающим настроение природы, оттенки освещения, прозрачность воздуха. В каждом явлении, в каждой форме он выявлял главную конструктивную форму, идеальное начало, помогающее воспроизвести мир в его целостности. В серии Сто видов Фудзи его линии уподобились звукам музыки. Они то гибки и упруги, то плавны и округлы, то резки и отрывисты, сообщая явлениям и формам природы разную силу движения, разные настроения и ритмы. Хокусай здесь часто строил свои композиции на ритме пересекающихся диагональных линий или на контрастах крупных деталей переднего плана мостов, деревьев, строений, фигур путников и далекой вершины Фудзи, то еле проглядывающей сквозь пелену дождя, то опрокинутой в озеро в виде отражения, над которым с криком проносятся дикие гуси. Он прибегал также к приему среза композиции и показа целого через деталь, как бы вводя зрителя в поэтический мир природы. Так, в листе Вид Фудзи из бамбуковой рощи, срезая верхушки тонких бамбуковых стволов краем листа, передавая легкими лаконичными упругими линиями разнообразные ритмы их движений и позволяя увидеть сквозь их узор ровный и неподвижный силуэт вершины Фудзи, мастер достигал впечатления удивительной чистоты и гармонии природы.

Из серии Сто видов Фудзи. 1834-1835: Вид Фудзи от рынка зонтиков

Фудзи сквозь паутину

Фудзи в комнате

Стремясь запечатлеть мир в его вечной изменчивости, Хокусай вовлекал в свои пейзажи разнообразные изобразительные мотивы - людей, животных, птиц, которые своими действиями, позами выражали настроения природы, сообщали о смене времен года, усиливали эмоциональность пейзажа. В призывно закинутой голове горного оленя, в суете и криках готовящихся к полету диких гусей явственно звучал голос осени, в тонких нитях свисающих вниз ветвей ивы ощущалось предвестие весны, в густых толщах снега, навалившихся на огромные ветви старой сосны, чувствовалась могучая сила зимы. В отличие от предшествующей серии, посвященной Фудзи, многие пейзажи Ста видов были пустынны и безлюдны, а те, что были населены людьми, показывали, как правило, не ремесленников за работой, а путников и паломников, пришедших поклониться святым местам. Зритель, то приближающийся, то удаляющийся вместе с ними от подножия горы, оказывался вовлеченным в непрерывное движение во времени и в пространстве, захваченным открывающимися перед ним просторами и подчиненным настроениям природы. Хокусай часто строил свои композиции на контрастном соединении разномасштабных и разнохарактерных форм, разрабатывая тем самым новые принципы передачи пространства и глубины. Помещая на переднем плане огромные деревья (Вид Фудзи с горы Тотоми), строя композицию на пересекающихся диагоналях, врезающихся в глубь пейзажа (Обжигание лодки), заполняя всю поверхность листа круглыми зонтиками (Вид Фудзи от рынка зонтиков) или соотнося предметы переднего крупного плана с далекой панорамой, развертывающейся на горизонте (Фудзи как подставка для солнца), мастер достигал эффекта присутствия человека - зрителя, охватывающего взглядом мир. Олицетворенный в вершине Фудзи мир открывался художником подчас с самой неожиданной точки зрения: при взгляде из комнаты через круглое окно, через раздвижные перегородки стен, через огромную паутину, в которой запутался кленовый лист, через гигантскую ветку сосны, занесенную снегом, через густой слой облаков, перерезающих вершину горы и придающих ей фантастические очертания, и, наконец, через озеро, отражающее опрокинутый четкий силуэт невидимой глазом горы. Незначительное и ранее никем не замеченное становилось в листах серии главным, малое приравнивалось к великому. Так Хокусай строил свой мир, создавал новые принципы пейзажа, в котором старое и новое составляли неразрывное единство.

Серия Сто видов Фудзи имела в кругах эдосских горожан шумный успех. Успех этот Хокусаю был необходим тем более, что его славу начали затмевать выпущенные в свет на протяжении тридцатых годов пейзажи Андо Хиросигэ Знаменитые виды Восточной столицы и Пятьдесят три станции дороги Токайдо. Отмеченные мягким лиризмом, эти пейзажи проникновенно, с тонким чувством и разнообразными нюансами настроений передавали состояния природы, увиденной через снег, туман или дождь. И хотя Хиросигэ никогда не смог подняться до уровня тех глубоких философских обобщений, которые сделал Хокусай, его картины природы покорили жителей Эдо своей простотой, понятностью и обаянием.