Как мы пишем. Писатели о литературе, о времени, о себе

О времени

Нашу традиционную эстетическую судьбу в эпоху постискусства сложно назвать завидной. Владимир Вейдле, филолог консервативного склада, справедливо писал, что искусство угасает, когда оно дает голос человеку. Нечто подобное современной ситуации, предоставившей голос не художнику, а человеку, уже происходило в европейской культуре. Причем дважды: на рубеже XVIII и XIX веков, в эпоху романтизма, и спустя сто лет, в ХХ веке, когда появился авангард. В эти исторические моменты воображение покидало сферу искусства и вторгалось в область чисто человеческого. Воображение по-прежнему открывало возможности жизни, но не затем, чтобы создать эстетические миры, а с целью усовершенствовать человека. Романтиков, а позднее сюрреалистов не слишком заботило искусство. Оно, как правило, объявлялось не целью, а средством, способом приближения к миру и основанию человеческого «я».

В формировании современной ситуации постискусства активно поучаствовала и американская литературная традиция, конечно не вся, а та ее линия, которая была вызвана к жизни литераторами-протестантами и которая подарила нам бесчисленное множество автобиографий, хроник, дневников, заметок, писем. Протестанты были озабочены духовным самосовершенствованием или утверждались в собственной избранности, и литературный труд им в этом очень помогал. Их наследники Р. У. Эмерсон, Г. Д. Торо, Уолт Уитмен, вслед за ними Генри Миллер, Джек Керуак и Уильям Берроуз, несмотря на антипуританский пафос своих сочинений, в общем-то, сохраняли этот взгляд. Их волновала человеческая природа, поиск единства со становящейся, бесконечной жизнью, а не поиск формы. Идею застывшей эстетической формы они подвергали атаке, а саму форму старались подорвать всеми доступными средствами. Романный текст, от которого ожидалась организованность, превращался в текстовую, текучую магму, разреженную анекдотами, проповедями, эссеистическими отступлениями, метафоризированными зарисовками.

Русской литературе, непременно оглядывающейся на свои великие образцы, подобная направленность всегда была свойственна. И это естественно, учитывая, во-первых, ее нервное стремление быть нравственной, поучать, воспитывать, проповедовать, делиться сокровенным, а во-вторых, размывать формальные предписания европейского (английского, французского) романа. Европейские реформаторы прозы, такие как Генри Джеймс или Вирджиния Вулф, ценили русский роман именно за его «бесформенность», а самих романистов, Толстого, Достоевского, Тургенева, – за умение отражать спонтанную, самовозрастающую жизнь. Однако русские авторы редко осмеливались откровенно взрывать форму и превращать литературу в биографию собственного тела. Последователей Л. Ф. Селина и Генри Миллера в нашей литературе практически нет.

Тем более интересным исключением кажется феномен Эдуарда Лимонова, ориентированного в своих текстах одновременно на французскую и американскую традиции. Относительный успех Лимонова на западе, признание его западными критиками как именно европейского писателя вполне закономерно и как раз объясняется этой его ориентированностью. Литература для раннего Лимонова – это процесс, опыт проживания собственных инстинктов. Человек и автор в нем почти неразделимы: он проживает литературу, литературный опыт, письмо так же, как и любовный опыт, как в 90-е и нулевые он будет проживать опыт политический, военный, тюремный. Его заботит всякая деятельность постольку, поскольку она его развивает, освежает его «я». В отношении литературы он реализует тот самый парадокс, о котором писал в свое время Ролан Барт: сам текст, сам процесс сочинения рождает автора, а не наоборот, как предполагает классическая модель, не знающая ситуации постискусства. Как автор, Лимонов интересен сочетанием европейского анархизма в духе Генри Миллера, эстетизацией мыслящего тела и чисто русской сентиментальностью.

Несмотря на популярность у русского читателя и определенное влияние на последующее поколение литераторов, Лимонов, в силу специфических эстетических установок, остался фигурой маргинальной, плохо усвоенной русской культурой, внеакадемичной, едва ли приспособленной для филологического изучения и публичного обсуждения. Тем самым он повторил судьбу своего литературного учителя Генри Миллера, крайне популярного, культового американского автора, так и не ставшего «классическим» в глазах культурного и интеллектуального истеблишмента.

Влияние Лимонова на последующее поколение русских литераторов, заявивших о себе в нулевые, по существу, привело к некой деформации канона, разрушению границ литературы и эстетического вкуса. Это влияние ощущается в текстах таких заметных авторов, как Роман Сенчин и Захар Прилепин. Если Сенчин преодолевает влияние Лимонова, двигаясь от относительной размытости художественной формы к строгому соблюдению правил, то Захар Прилепин сознательно сохраняет в себе это влияние, открыто декларируя свою приверженность эстетике Лимонова и отстаивая в интервью, выступлениях и частных беседах оригинальность своего учителя. Результатом подобной установки становится антилитературность, бесструктурность, асимметрия некоторых участков в текстах Прилепина, которые постоянно подвергаются нападкам критики, преимущественно либеральной. Среди либеральных колумнистов хорошим тоном считается критиковать Прилепина за стилистическую небрежность, неточность образов, несоответствие эпитетов и метафор общепринятым риторическим правилам (как будто подобные правила и впрямь существуют в эпоху постискусства). Парадоксальным образом именно эти внелитературные зоны текста, участки, где нарушаются правила, где текст как будто противоречит либеральному вкусу, оказываются точками, аккумулирующими силу, энергию. Именно за счет них происходит воздействие текста на читателя. Возникает ситуация парадокса: то, что видится высоколобым «специалистам» некачественным, несет в себе мощный эстетический импульс, явно недостижимый, если бы соблюдались все правила. Возможно, здесь присутствует эстетика, для которой нет и не будет своего понятийного языка. Но, вероятнее всего, есть вещи, куда более важные, чем качественная литература.

Впрочем, данная литературная традиция, восходящая к Лимонову и к Миллеру, может быть использована в более консервативных литературных проектах. Примером тому служат тексты Андрея Иванова, русскоязычного автора, проживающего в Эстонии. Его романы («Путешествие Ханумана на Лолланд», «Бизар», «Исповедь лунатика») также модернистски бесструктурны, как тексты Селина или Керуака, но, в отличие от текстов Эдуарда Лимонова, они остаются в пределах эстетического. Если Лимонову интересен он сам (об этом говорит название его первого романа), то Иванову интересен его текст, последовательное развертывание образной системы, подчиняющей воображение. Лимонов нарциссичен, Иванов – текстоцентричен, имперсонален. Он разделяет эстетические представления Т. С. Элиота о безличном характере литературы. Возможно, эта достаточно классическая установка и объясняет относительно периферийное положение Андрея Иванова в современной русской прозе.

Видимо, нынешняя проза требует элемента литературной некачественности, зазора в эстетическом, наличие откровенно неэстетизированных или слабоэстетизированных участков.

Симптоматична в этом плане проза Германа Садулаева, который позиционирует себя как философствующего автора и нередко при организации материала пренебрегает художественной логикой воображения и логикой развития образов в пользу логики философской. Сцены, сюжетные линии и персонажи в его текстах – точки приложения различных философских теорий и формул. Садулаев в меньшей степени, нежели Сенчин или Прилепин, ориентирован на традицию русской художественной прозы. Если эта традиция и возникает на страницах его книг, то в зонах стилизации, как игра, как стиль, ставший чистой техникой. Его подлинные литературные учителя – Мишель Уэльбек и Чак Паланик.

На другом полюсе современной литературы находятся авторы, культивирующие в своих текстах именно неэстетическую качественность. Это авторы, стремящиеся предъявить чистую биологию жизни, с одной стороны лишенную патетики, свойственной Захару Прилепину, Сергею Шаргунову, Александру Снегиреву, с другой – философичности, интеллектуальности, которая отличает Германа Садулаева. К этому кругу авторов можно прежде всего отнести Евгения Алехина, Кирилла Рябова и недавно ушедшего Марата Басырова. Для их текстов характерен псевдоавтобиографизм, подчеркнутый физиологизм и предельное внимание к повседневным деталям. Они позиционируют себя как откровенные маргиналы в контексте русской прозы и ориентируются в первую очередь на американскую традицию, модернистски стремящуюся обнажить подлинное глубинное «я», задавленное ложными ощущениями, идеями и стереотипами.

И все же большая часть известных современных прозаиков сохраняет в своих текстах классическую текстоцентричность, представление о тексте как о цели. Известные петербургские авторы Павел Крусанов, Сергей Носов, Вадим Левенталь, Екатерина Чеботарева, пишущая под псевдонимом Фигль-Мигль, в первую очередь профессионалы, ориентированные на поиск индивидуальной формы. Они литературные консерваторы в хорошем смысле этого слова, сохраняющие представление о произведении искусства как об органическом единстве. Мировидение в случае каждого из них обнаруживается не столько в проблематике их текстов, как у Германа Садулаева, сколько в поэтике, как ему и надлежит, строго говоря, обнаруживаться. Ориентируясь на определенную идеологию, они, разумеется, стремятся заставить читателей ее разделить, но их первоочередной задачей становится конструирование самодостаточного художественного мира. Сегодня, в условиях постискусства, подобный эстетический консерватизм, сохраняющий литературу-в-себе, и этический, представляющий человека, вырастающего телом, чувством, мыслями из ландшафта, по сути, является вызовом нашему времени, эпохе перформансов, флешмобов, авангардных жестов и пр.

Мне представляется правильным некий разумный компромисс между этими двумя тенденциями. Ведь, работая с собственным «я», совершенно необязательно вступать в противоречие с правдоподобием и следованием художественному воображению. Идеальным в этом смысле примером был Дж. Сэлинджер. Судя по всему (тут, конечно, можно только гадать), литература для Сэлинджера была практикой, позволявшей решать внутренние проблемы, практикой, освещенной, как это бывает у протестантов, религиозным смыслом. И одновременно она была целью – Сэлинджер по праву считается мастером новеллы.

Современная ситуация подталкивает нас к подобному компромиссу. Конечно, берет досада, когда посредственные в литературном отношении книги, сочиненные успешными, медийными, модными людьми, привлекают к себе больше внимания, чем следует, а книги действительно превосходные, новаторские остаются незамеченными. Но такова современная ситуация в культуре, и этому вызову, как мне кажется, необходимо соответствовать. Иначе литературе, ежели она останется территорией самодостаточной, территорией чистого вымысла, грозит перспектива быть вытесненной в лучшем случае документалистикой и блогосферой, в худшем – гибридными, эклектичными формами масскульта, где личность, исполнение и авторство нерасторжимы. Рэп-роман – это, как правило, слабые тексты, слабая музыка и слабая личность автора (исполнителя). Но их соединение рождает феномен, соответствующий духу времени.

Искусство движется в сторону личности, обедняя себя, постепенно себя отрицая, но это движение закономерно и неизбежно. Можно, конечно, его не замечать, игнорировать, но тогда мы закономерно выпадем из времени. Видимо, мы обречены артикулировать современную ситуацию, представлять свое время, а не то, которое нам больше нравится, которое нам комфортно. Здесь нет и не может быть готовых рецептов. Автобиографизм, документалистика, фрагментарность – это лишь внешние приемы художественного, нисколько не гарантирующие нужного результата.

Диалог традиций

Есть еще одна проблема современной российской литературы, ничуть не менее существенная, чем пребывание в мире постискусства. Я имею в виду ее периферийность, ее региональный характер, слабую (пассивную) вовлеченность в общемировые культурные процессы и интеллектуальные дискуссии.

Разумеется, нас должны возбуждать в первую очередь собственные проблемы, политические, экономические, интеллектуальные. Они помогают нам правильно форматировать реальность. Форматировать так, как мы это хорошо умеем. Они задают индивидуальный, специфический взгляд нашей художественной речи. Мы обязаны вырастать из национальной литературной традиции, открывая и переоткрывая в ней новые ресурсы. В этом отношении крайне конструктивен Захар Прилепин, обративший внимание читающей публики на такие отчасти забытые и задвинутые даже не во второй, а в десятый ряд фигуры, как Владимир Луговской, Борис Корнилов, Леонид Леонов. Прилепин пишет содержательные литературные биографии и одновременно актуализирует открытия этих авторов в своих текстах. То же самое можно сказать о Михаиле Елизарове и Сергее Шаргунове. Елизаров подобным же образом переоткрывает Аркадия Гайдара, а Шаргунов – Валентина Катаева.

Пожалуй, наиболее удачным в смысле актуализации русской классической традиции стал коллективный проект «Литературная матрица», в котором статьи о русских классических авторах написали современные российские прозаики и поэты. Книга вызвала огромный интерес и получила заслуженное признание. Задуманная как учебник по литературе, альтернативный официальным учебникам, вузовским и школьным, «Литературная матрица» оказалась куда более концептуальным проектом, нежели она заявлялась составителями. Авторы статей, яркие, сильные современные авторы, по сути, отыскали зоны пересечения своих художественных практик и открытий классиков. Ведь они, наши современники, по существу, писали не только о классиках, но и о себе – сильный автор всегда пишет о себе, о своей ситуации, пусть даже косвенно. В итоге «Матрица» актуализировала силовые линии русской классики, проговорила ситуации, условия, приемы, сохраненные и трансформированные современностью.

Мне представляется крайне важным, чтобы этот проект был продолжен и дополнен томами, посвященными текущей литературе и непременно – зарубежной классике.

Нам следует помнить, что наши литературные предки не только Луговской, Леонов, Гайдар и Катаев, но также Эсхил, Данте, Шекспир, фигуры, принадлежащие мировой литературе. Историко-литературный опыт сильных авторов показывает, что чем «старше» твой литературный предок или учитель, тем, как правило, значительнее твои сочинения. Бродский, как известно, вырос не только из своего «регионального» окружения, из общения с «ахматовскими сиротами», не только из диалога с непосредственными предшественниками (Ахматова). Если бы все только этим и ограничивалось, мы бы имели дело с «крепким петербургским поэтом». Но Бродский – поэт целой эпохи. И таковым он случился не только благодаря собственным талантам, но и благодаря правильно выбранным литературным учителям, родом из глубокого прошлого, например английским поэтам-метафизикам (Дж. Донн, Марвел, Дж. Герберт и др.).

Подобным же образом развивался и старший современник Бродского английский поэт Т. С. Элиот, с той лишь разницей, что, вступая в диалог с непосредственными литературными предшественниками (А. Теннисон, А. Суинберн), он атаковал их, иногда достаточно резко. Для него куда более актуальными фигурами были Данте, Шекспир, Донн, драматурги эпохи барокко. Усвоение их художественных инстинктов, а не инстинктов непосредственных предшественников, позволяло Элиоту передать современное ему чувство жизни.

Современные отечественные авторы в большинстве своем крайне редко актуализируют мировую традицию. Мы хорошо помним традицию отечественную, но пренебрегаем мировой. Нам нельзя терять в качестве предков Данте, Шекспира – это приведет к измельчанию нашей литературы, ее маргинализации, к ситуации, когда наша литература перестанет быть нужной кому-либо, кроме нас самих.

Второй существенный аспект этой проблемы – диалог с живыми иноязычными литературными традициями, внимание к интеллектуальным и художественным поискам наших современников, зарубежных авторов. На протяжении довольно долгого времени наша культура развивалась более-менее изолированно. Российские авторы, интеллектуалы, безусловно, следили за теми процессами, которые происходили на Западе и на Востоке. Но скорее были при этом зрителями, сторонними наблюдателями, нежели активными участниками. Эта ситуация сохраняется и сейчас. Мы в курсе проблем, которые волнуют человечество, мы в курсе новейших задач и поисков – в этом нам помогает книжный рынок и журнал «Иностранная литература». Но мы не ощущаем эти проблемы непосредственно, как свои собственные. Они не входят в наше чувство жизни. Подобная ситуация во многом объясняет слабый интерес зарубежной читающей публики к русской литературе.

Именно поэтому так важен диалог с нашими зарубежными коллегами, который должен происходить на ярмарках, за круглыми столами, но главным образом – в текстах.

Нам стоит приглядываться к чужому ландшафту, чужой организации пространства и повседневной жизни, сочинять травелоги, иногда перенося действие в европейские и азиатские столицы. Освоение чужого пространства требует знакомства с соответствующей традицией. Если действие происходит в Лондоне, нам требуется освежить в памяти корпус текстов, составляющих «лондонский текст», если в Париже – то парижский и соотнести с ними наши субъективные ощущения, заставить их вырасти из концепции городского ландшафта, из городского мифа. Или же заставить наши тексты уточнить устоявшуюся концепцию. В любом случае состоится некое подобие диалога с иной традицией, выстраивание связи с другим. Ощущение другого ценно тем, что оно позволит разобраться в нашей собственной специфике.

О себе

Обстоятельства много лет выращивали из меня филолога, наследника филологическо-преподавательской династии и весьма в этом преуспели. Я стал идеальным продуктом своей семьи, кафедры, своих университетских учителей. В 1986 году я поступил на филфак, успешно отучился, успешно защитил дипломную работу, поступил в аспирантуру, успешно отучился, в 1996 году успешно защитил диссертацию. Филология, надо сказать, всегда интересовала меня не как цель, не как источник дохода, а как средство собственного интеллектуального развития. Отчасти поэтому меня никогда не привлекали никакие формы филологического позитивизма, ни структурализм, ни архивная работа. В какой-то момент своей жизни я стал чувствовать, что филология меня не особо развивает. Вернее, развивает, но не так стремительно, как мне бы хотелось.

Я начал вести блог, фиксировать свои впечатления, а в 2004 году написал некое подобие рассказа, которое впоследствии легло в основу моей первой книги «Люди в голом» (2009). Книга была псевдоавтобиографическая и была посвящена детству и взрослению. В годы ее сочинения я разделял левые идеи, что вполне естественно для советского интеллигента, окунувшегося в либреально-капиталистические иллюзии, которые развеялись в кошмарные девяностые. Моя книга, собственно, и задумывалась как выражение этого левого инстинкта, а не как внятное, зажатое в строгую форму художественное произведение. Ее нерв – бессилие, незначительность косноязычного, не слишком умного человека, его заброшенность среди равнодушных вещей. Осознавая пагубность окончательной концепции для литературы, я постарался избежать всякой определенности и подверг свои сокровенные мысли иронии, разместил их не в серьезных пафосных сценах, а в дурацких анекдотах.

В плане формы я ориентировался на маргинальные для большой литературы жанры: на анекдот, афоризм, эссе. Мне хотелось подчеркнуть абсурдность, единичность, нетипичность, случайность происходящего, и анекдот как нельзя лучше соответствовал этой задаче. К тому же мой персонаж, маленький вуди-алленовский невротик, не мог быть помещен в панорамно-исторический нарратив. Он должен был жить от случая к случаю, анекдотично. Следуя эссеистической манере, я неизменно избирал заведомо нелепую точку зрения и, последовательно развивая ее, доводил до абсурда. Текст выходил довольно хаотичным, но я старался собирать его повторяющимися лейтмотивами, образами, несущими концепт обнаженности, оголенности. Кроме того, я построил свой текст как метароман и предпринял шуточное путешествие по жанрам и родам литературы. Открыв текст лирикой, я продолжил его эпосом и завершил драмой. Сочиняя книгу, я ориентировался не столько на отечественную традицию с ее серьезностью, психологизмом, панорамностью, сколько на традицию американскую, которой свойственна фрагментарность. Твеновский «Том Сойер», в сущности, ведь не что иное, как сборник анекдотов.

Одной из моих задач было убедить читателя в реальности происходящего, и этой цели я, в общем-то, добился: критики и читатели осуждали меня за мелочность, подлость, трусость и зависть. С другой стороны, я преследовал ровно обратную цель – показать, что жизнь слишком уж подозрительно напоминает текст.

Вторая книга «Скунскамера» (2010) была продолжением первой. Я сел ее сочинять, по-прежнему полагая, что литература меня развивает. По-видимому, так оно и было – процесс сочинения открыл мне какие-то странные стороны жизни, но теперь я был более текстоцентричен, более внимателен к языку. Открыв роман серией мелькающих картинок, я завершил его единой линией. Ключевым инстинктом романа был страх как таковой. Персонаж по-прежнему тяготится культурой, она для него репрессивна, она – тюрьма, из которой он стремится выбраться. Но, оказавшись в свободном мире, персонаж пугается: свободный мир, куда он стремился, оказывается опасным, холодным, равнодушным. К этой проблематике классического невроза я добавил городской пейзаж и все образы романа сделал его продолжением.

Третья книга «Осень в карманах» (2015) собралась из четырех повестей, каждая из которых соответствовала определенному сезону. Здесь я попытался найти выход из мучившего меня парадокса неудобства культуры. Я обратился к ландшафтному урбанистическому пейзажу, который я выписал как территорию постапокалипсиса. Город мне понадобился для того, чтобы решить старое противоречие и включить персонаж в некий внечеловеческий замысел, различимый в месте действия. Сам я к моменту работы над романом перестал быть левым и принял лютеранство, а мой персонаж пережил внутреннюю дезинтеграцию, обнуление, и нашел выход из этого состояния, вернее, обстоятельства позволили ему этот выход найти. Через новое чувство он подключился к какой-то воле, руководящей миром. Местом действия я выбрал Петербург, присовокупив к нему Париж и тем самым соединив петербургский и парижский тексты. Эта книга оказалась еще более литературной, чем предыдущая, что меня тревожит, поскольку подобная эволюция противоречит логике культуры, современному ее состоянию. Видимо, знание ситуации нисколько не гарантирует того, что ты будешь ей соответствовать. В любом случае у меня еще есть убежище в виде эссеистики и филологической науки.