Как написать гениальный роман

Основы конфликта: оживим наш персонаж

Один из способов создать яркий персонаж — описать его:

«Джон был высоким, угловатым, худощавым лесорубом с глубоко посаженными алыми глазами. Нечесаные взъерошенные волосы цвета вороньего крыла ниспадали ему на лоб, шея бугрилась веревками вен. Лицо пересекал безобразный желтый шрам, словно светившийся изнутри. Вид у Джона был отталкивающий и пугающий…»

После того как вы описали персонаж, его образ возникнет в воображении читателя. Однако персонаж оживет, только когда начнет действовать и принимать решения.

Представим трех солдат в дозоре. Они вышли к реке, которую им надо пересечь. На дворе — ноябрь, вода в реке холодная, дует пронизывающий ветер, никому не хочется лезть в воду. Сержант дает солдатам десять минут на отдых. Первый солдат сразу переплывает реку и отдыхает на противоположном берегу. Другой солдат тратит десять минут на поиск брода. Он не отдохнул, но и промок меньше. Сержант отдыхает десять минут, после чего переплывает реку.

Выбор, сделанный каждым из трех солдат, не сыграет важной роли в их жизни. Тем не менее он их очень хорошо характеризует. Один предпочитает быстрее покончить с неприятным, второй пытается избежать неприятного, третий максимально оттягивает момент встречи с неприятным. Та или иная реакция персонажа на препятствие, помеху или конфликт придает ему индивидуальность, его образ становится более четким и ясным.

Подумайте над следующим диалогом. Я его написал специально, чтобы вас усыпить:

— Доброе утро, — сонно произнес он.

— Доброе утро, — ответила она.

— Завтрак готов?

— Нет. А что ты хочешь на завтрак? Он задумался:

— Может, яичницу с ветчиной?

— Ладно, — согласилась она. — Тебе какую яичницу?

— Глазунью.

— Договорились. Тосты будешь? У меня есть пшеничный хлеб. Из него получаются хорошие тосты.

— Давай попробуем.

— Ладно. Тебе как пожарить тосты?

— Хочу, чтобы была темно-золотистая корочка.

— А масло?

— Н-н-н-у-у… Давай.

— Джем нужен?

— Пойдет.

Пока она готовила завтрак, он читал газету.

— Что слышно новенького? — спросила она.

— «Ред Сокс» вчера проиграл два матча подряд.

— Плохо дело.

— У них еще восемь матчей до финала.

— Просто кошмар. Какие у тебя планы на сегодня?

— Не знаю, еще не думал. А у тебя?

— Траву подстричь надо.

— Я подстригу.

— Как подстрижешь, пойдем в парк, устроим пикник.

— Договорились…

Что вы испытали во время чтения? Думаю, скуку. Диалог вполне реалистичен, но персонажи плоские и неинтересные. В этой сцене нет жизни, потому что отсутствует конфликт. Мы ничего не можем сказать о персонажах, кроме того, что они живут в согласии. Герои не сделали ничего, чтобы показать всю палитру красок своих характеров. Они не совершили никаких поступков, по которым мы смогли бы понять, каковы на самом деле наши персонажи. Между ними — пустая беседа, а не диалог. Большинство читателей не потерпят таких бесед. Если на горизонте не намечается никаких конфликтов, читатель откладывает книгу в сторону. Уильям Нотт в «Искусстве беллетристики» (1977) пишет следующее: «Самый продуманный сюжет в мире теряет смысл, если в нем отсутствуют напряжение и восторг, которые привносит конфликт».

Конфликт — столкновение желаний персонажа с противодействием. Противодействие может исходить откуда угодно: со стороны природы, других персонажей, сверхъестественных сил, иного измерения, космоса, и даже со стороны самих героев. Борьба с противодействием и возникающий в результате конфликт проливают свет на персонаж, полностью раскрывают его. Читатель понимает, кто ваш герой.

Подумайте над следующим эпизодом. Персонажи не просто беседуют, они находятся друг с другом в состоянии конфликта.

«— С наступающим праздником, дядюшка! Желаю вам хорошенько повеселиться на святках! — раздался жизнерадостный возглас. <…>

— Вздор! — проворчал Скрудж. — Чепуха! <…>

— Это святки — чепуха, дядюшка? — переспросил племянник. — Верно, я вас не понял!

— Слыхали! — сказал Скрудж. — Повеселиться на святках! А ты-то по какому праву хочешь веселиться? Какие у тебя основания для веселья? Или тебе кажется, что ты еще недостаточно беден?

— В таком случае, — весело отозвался племянник, — по какому праву вы так мрачно настроены, дядюшка? Какие у вас основания быть угрюмым? Или вам кажется, что вы еще недостаточно богаты?

На это Скрудж, не успев приготовить более вразумительного ответа, повторил свое „вздор“ и присовокупил еще „чепуха!“.

— Не ворчите, дядюшка, — сказал племянник.

— А что мне прикажешь делать, — возразил Скрудж, — ежели я живу среди таких остолопов, как ты? Веселые святки! Веселые святки! Да провались ты со своими святками! Что такое святки для таких, как ты? Это значит, что пора платить по счетам, а денег хоть шаром покати. Пора подводить годовой баланс, а у тебя из месяца в месяц никаких прибылей, одни убытки, и хотя к твоему возрасту прибавилась единица, к капиталу не прибавилось ни единого пенни. Да будь моя воля, — негодующе продолжал Скрудж, — я бы такого олуха, который бегает и кричит: „Веселые святки! Веселые святки!“ — сварил бы живьем вместе с начинкой для святочного пудинга, а в могилу ему вогнал кол из остролиста!

— Дядюшка! — взмолился племянник.

— Племянник! — отрезал дядюшка. — Справляй свои святки как знаешь, а мне предоставь справлять их по-своему.

— Справлять! — воскликнул племянник. — Так вы же их никак не справляете!

— Тогда не мешай мне о них забыть…» (Вы, надеюсь, уже узнали «Рождественскую песнь в прозе» Диккенса.)[1]

И Скрудж и племянник отстаивают свою точку зрения. По мере того как один пытается переубедить другого, раскрываются характеры обоих персонажей. Становится понятно, что Скрудж — старый скряга, сидящий на мешке денег, а его племянник — жизнерадостный бездельник.

Конфликт в художественном произведении всегда развивается по схеме действие — противодействие. Призраки хотят просветить Скруджа, а Скрудж этому противится. Макмерфи пытается освободить больных, старшая медсестра желает, чтобы все осталось по-старому. Гумберт Гумберт стремится обрести любовь Лолиты — Лолита бежит от него. Старик мечтает поймать большую рыбу, а рыба предпочитает плавать в море.

Конфликт разгорается, когда, во-первых, у персонажей разные цели, а, во-вторых, они испытывают острую необходимость этих целей достичь. Если ставки высоки и ни одна из сторон не уступает, имеются все предпосылки для создания высокохудожественного произведения.

Регулируем силы противодействия

Вряд ли бы нашлись желающие смотреть бой Мохаммеда Али против калеки или карлика. Мультик, в котором Папай сражается со слабеньким и несчастным Вимпи, никто смотреть не станет. Если силы противников неравны — не будет ни борьбы, ни соперничества, ни хорошего романа. Папай побьет Вимпи одной левой. Для этого ему даже не нужно есть любимый шпинат. Папаю приходится полностью выложиться, чтобы победить, только когда против него выходит Блуто, соперник, практически равный по силе.

Создатели мультфильма и организаторы боксерских матчей, выставлявшие против Мохаммеда Али «Куряку Джо» Фрэзера, следовали одному и тому же принципу противодействия или оппозиции. В работе «Как написать пьесу» (1983) Раймонд Халл выводит особую формулу противодействия: «ГП + Ц + П = К. Главный Персонаж + его Цель + Противодействие = Конфликт».

Соперник, расставляя на пути главного персонажа ловушки и препятствия, должен учитывать всю его ловкость и находчивость. Главный персонаж совсем необязательно должен быть честным, благородным и открытым. Точно так же его соперник может и не быть грубым, подлым и кровожадным. Соперник, как и главный персонаж, вполне может быть честен и открыт. Так даже лучше.

Соперник, находящийся в оппозиции главному герою, совсем необязательно злодей. Он может быть не менее благороден, чем главный герой. Вместе с тем это не значит, что от вас требуется полностью избавиться от злодеев. Им тоже место найдется. Суть в том, что для создания значительного противодействия главному герою наличие злодея необязательно.

Для создания значительного противодействия нужны яркие, нестереотипные персонажи.

Допустим, вы пишете роман о девушке по имени Дейзи Олгуд. На работе она ведет отчаянную борьбу с женоненавистниками. Самый главный из них — владелец компании Хирам Фигг. Если изобразите Хирама тупым неандертальцем, твердящим без умолку, что место женщины у плиты на кухне, — получится мелодрама. Сделаем иначе: Хирам назначал женщин на высокие посты, но они ушли к его конкурентам из Нью-йорка. Он не знает о пренебрежительном отношении менеджеров по персоналу к женщинам. Он не знает, что именно под их давлением они покинули компанию. К тому же Хирам, быть может, тайно влюблен в Дейзи. Если он начнет продвигать ее по служебной лестнице, они будут чаще видеться на работе, а он хочет этого избежать. Ему кажется, что он слишком стар для нее. Наверное, он прав: ему восемьдесят три, ей двадцать девять.

Другими словами, поступки персонажей-соперников должны быть разумными и обоснованными. Читателю нужно понять персонажей-соперников, он даже может проникнуться к ним симпатией. Раймонд Халл пишет: «Сила конфликта не просто зависит от силы соперника главного персонажа, она также зависит от силы противодействия». В высокохудожественном произведении главный герой равен по силе сопернику, они достойны друг друга.

Принцип связки, или Посадим героев в тигель

«Тигель», по словам Моисея Малевинского («Наука о драматургии», 1925), «играет роль горшка или топки, в которой варится, запекается или тушится художественное произведение». Согласно Малевинскому, тигель является «самым важным из элементов органической структуры художественного произведения». Пусть в вашем воображении тигель будет некой емкостью, в которой, по мере того как накаляется обстановка, содержатся персонажи. Тигель не даст им убежать, а конфликту угаснуть. Лайос Эгри утверждает, что «вашим персонажам не удастся заключить временное перемирие».

Персонажи остаются в тигле, если желание участвовать в конфликте сильнее стремления его избежать. Если читатели спрашивают: «Может, рыцарю лучше махнуть рукой на дракона и принцессу? Пусть едет домой» или «Если Лилиан не нравится Гарольд, почему она не поехала в Хобокен с Мортимером?» — значит, персонажи «сбежали» из тигля.

Допустим, вы хотите написать роман о человеке, который до дрожи ненавидит свою работу: орущих клиентов, требующих, чтобы заказ был выполнен еще вчера, кретина-начальника, ничтожную зарплату, прокуренную контору. Первый вопрос, заданный читателем, будет: «Так чего же он не уволится?»

Значит, персонаж должен быть крепко привязан к работе. Работа станет тиглем, в противном случае — не получится романа. Может, у вашего героя десять детей, а другую работу, где столько платят, он за всю жизнь не найдет. Стены тигля готовы. В данном случае они зовутся «необходимостью».

Хорошо, у вас другой роман, в нем речь о девушке, которой надоел не в меру любопытный сосед. Что первым делом спросит читатель? «Почему она не может переехать?» Давайте искать тигель. Может, ей сложно найти жилье. Может, сейчас она за квартиру платит мало, а платить больше ей не по карману. Может, она уже переезжала два раза и больше переезжать не хочет. Так или иначе, вам надо найти серьезную причину, заставляющую отказаться от переезда. Эта причина и будет стенами тигля.

Без тигля персонажи разбегутся; не будет персонажей — не будет конфликта, не будет конфликта — не будет драмы. Как только вы помещаете в тигель главного героя и его соперника, каждый из них по своим причинам будет поддерживать пламя конфликта. Оно будет полыхать, пока не наступит развязка: сыграют свадьбу, выиграют битву, разделят богатство, отправят пиратский корабль на дно — все что угодно.

При создании персонажей думайте, как связать их друг с другом. Перед вами несколько примеров персонажей, замкнутых в тигле.

• Конфликт отца и сына будет продолжаться, поскольку отец и сын связаны узами кровного родства, от которых нельзя избавиться. Тигель для них — любовь.

• Конфликт между мужем и женой не прекратится вплоть до развода или смерти одного из супругов. Они связаны друг с другом любовью, долгом и браком. Тиглем в данном случае выступает брак.

• От конфликта, возникшего в тюремной камере, ни одному заключенному не уйти. Тиглем для них стала камера.

• Пример с тюремной камерой справедлив и для пассажиров спасательной лодки — покинуть ее нельзя, значит, эти люди заключены в тигель.

• Солдат может ненавидеть лютой ненавистью командира, но вынужден ему подчиняться. В данном случае тигель — армия.

А вот более конкретные примеры:

• В романе «Пролетая над гнездом кукушки» Макмерфи становится пациентом психиатрической лечебницы. Он не может ее покинуть, поскольку находится там по решению суда. Разгорается конфликт, из которого Макмерфи выйдет либо победителем, либо проигравшим. Его противник — старшая медсестра. Ей подчиняются все больные, они ее подданные. Она никому не намерена уступать свое царство. Самая главная цель в ее жизни — абсолютная власть над больными. Борьба за власть между Макмерфи и старшей медсестрой связывает их друг с другом. Тигель для них — психиатрическая лечебница.

• В повести «Старик и море» старый рыбак поймал рыбу. Он не может упустить ее, поскольку возвращение без улова обернется для него позором, а рыба не может вырваться, потому что попала на крючок. Старика и рыбу связывает борьба за жизнь, эта борьба и есть тигель.

• Враги Корлеоне в «Крестном отце» хотят раздавить семью, получить то, что принадлежит ей. Майкл Корлеоне понимает: если врагов не остановить — и семья, и он сам будут уничтожены. Ни одна из сторон не хочет уступать. Никому не под силу добиться быстрой победы. Мафиозные кланы ведут войну до конца. Тигель для участников войны — чувство долга перед своими семьями.

• В романе «Госпожа Бовари» Эмма замужем за человеком, которого ненавидит и презирает. В ее времена развод невозможен. Она прикована к своему супругу. Для этой пары тиглем является брак.

• В «Лолите» Гумберт Гумберт влюбляется в девочку. Лолита еще ребенок. Она вынуждена остаться с Гумбертом Гумбертом, потому что ей больше некуда идти. Любовь Гумберта Гумберта к Лолите и зависимость от него Лолиты формируют тигель.

Необходимость внутреннего конфликта

Внутренний конфликт возникает в душе персонажа, когда он сталкивается с каким-нибудь препятствием. Внутренний конфликт порождает столкновение в сердце героя чувства долга и страха, любви и вины, честолюбия и совести. Персонажи переживают внутренний конфликт точно так же, как люди из плоти и крови. Человек в реальном мире часто подвержен колебаниям. Он нерешителен, его терзают страхи, сомнения, опасения, мучает чувство вины. Все это — проявления внутреннего конфликта. Благодаря внутреннему конфликту персонаж не просто становится интересным читателю, внутренний конфликт делает героя запоминающимся. Если читатель сопереживает герою, значит, героя терзают муки внутреннего конфликта. Если персонаж несчастен, трагичен, но внутренний конфликт отсутствует, читатель сможет только пожалеть героя, не более.

Если бы Гумберт Гумберт не мучился от страсти к Лолите, читатель бы испытывал к нему только отвращение.

Старик сострадает рыбе, которую поймал. Будь иначе — повесть «Старик и море» превратилась бы в дешевую байку, которую не стоит и читать.

Лимас, находясь за «железным занавесом», обнаруживает, что махинации его правительства и коммунистов одинаково омерзительны. Его внутренний конфликт достигает такого накала, что он предпочитает принять смерть.

Если бы не внутренний конфликт Эммы Бовари, роман Флобера превратился бы в клоунаду. Кому интересна жена, изменяющая мужу?

Майкл Корлеоне — законопослушный гражданин, но он любит свою семью и приходит ей на помощь в минуту опасности. Как же он при этом страдает!

Если у героев не наблюдается внутреннего конфликта, ваш роман превратится в мелодраму. Внутренний конфликт еще раз доказывает, что происходящие события задевают персонаж за живое.

Допустим, вы хотите написать роман о мужчине, который собирается жениться. Он просит руки возлюбленной, она отказывает. Он настаивает, и наконец она соглашается. Ядро романа у нас есть. Действие (ухаживания мужчины) и противодействие (отказ женщины) привносят в роман элемент драмы. Тем не менее роман тяготеет к мелодраме, потому что у героев не наблюдается внутреннего конфликта. Итак, вы начинаете размышлять над тем, как ввести в роман внутренний конфликт. Предположим, он дзен-буддист, а она нет, поэтому его родители, тоже дзен-буддисты, выступают против брака. Значит, появился внутренний конфликт — главный герой должен пойти против воли родителей. Она его любит, но ей не нравится его семья. Вот теперь у нас получилась драма.

Естественно, истоком внутреннего конфликта не обязательно должна быть религия. Он может возникнуть на любой почве: на культурных, расовых и национальных различиях, лени, патриотизме, измене долгу, искушении.

Если мужчина убил мерзкое чудовище, угрожавшее семье, его не будут мучить чувства вины и раскаяния. Если Годзилла крушит Токио, Годзиллу надо убить. Никто не ставит перед героями сложной моральной дилеммы. В данном случае все просто — либо борись, либо спасайся бегством. И тот, и другой вариант поведения оправдан. Если убежишь от Годзиллы — никто не назовет тебя трусом. Однако Годзилла — это одно, а серьезное драматическое произведение — совсем другое. Все дело в наличии или отсутствии внутреннего конфликта.

Для внутреннего конфликта персонажу вовсе не требуется сильное противодействие. Вернее, оно должно быть сильным, но только с точки зрения персонажа. Одного мучает совесть, потому что он украл грош, другой наворовал миллионы и спит спокойно. В первом случае мы становимся свидетелями внутренней драмы — человек испытывает чувство вины, утрату самоуважения. Во втором случае внутренней драмы не наблюдается. Человек, укравший миллионы, не хочет или не может оценить свои действия с точки зрения общепринятой морали.

Работать над внутренним конфликтом своего персонажа непросто. Если главному герою надо идти на войну, а он не хочет, необходимо со всей тщательностью обосновать причины такого поведения. Может, главный герой — пацифист, может, трус, может, не согласен с политикой, которую проводит его страна. Если герой влюбляется в ирландку-католичку, он обязательно должен быть англичанином-протестантом. Если хотите проверить силу любви вашего героя к родине, сначала убедитесь, что словосочетание «любовь к родине» для него не пустой звук. Подобный прием называется «насадить героя на вилы дилеммы».

Насадить героя на вилы дилеммы — значит поставить его перед серьезным выбором. Герой по очень серьезной причине должен или вынужден совершить некий поступок и одновременно, по столь же серьезной причине, не может совершить его. Именно в этом случае, когда герой готов разорваться на части, он находится на вилах дилеммы. Допустим, персонаж должен убить отчима, чтобы отомстить за смерть отца. Однако герою противна и чужда сама мысль об убийстве. Более того, он сомневается в виновности отчима, хотя призрак отца твердит об обратном. Главный герой пронзен вилами дилеммы, которая ложится в основу трагедии. Эта трагедия уже написана. Она называется «Гамлет».

Типы конфликта: «статичный», «скачкообразный» и «медленно развивающийся»

Густав Фрейтаг в работе «Искусство трагедии» (1894) писал: «Трагедия повествует о душевных переживаниях героя (внутреннем конфликте), ведущего отчаянную борьбу с противодействующими ему силами». Основа трагедии — борьба. Темп действия доходит до высшей точки драмы, а потом резко замедляется. Эту высшую точку, кульминацию, Фрейтаг характеризует как «самый важный элемент в структуре драматического произведения».

Борьбу, действие в художественном произведении Лайос Эгри называет «конфликтом». Конфликт, который не может набрать обороты, он называет «статичным», а быстроразвивающийся конфликт — «скачкообразным». «Разворачивающееся действие» по Фрейтагу Эгри называет «медленно развивающимся конфликтом». Именно такой конфликт идеально подходит для пьесы. Но как быть с другими художественными произведениями? Как писателю определить, какой у него в романе конфликт: статичный, скачкообразный или медленно развивающийся?

Статичный конфликт не развивается по ходу действия произведения. Интересы персонажей сталкиваются, но накал держится на одном уровне. К формам статичного конфликта относятся спор и ссора. Обычный спор детей: «Нет, ты будешь! — Нет, не буду! — Нет, будешь! — Нет, не буду!» — великолепный образец статичного конфликта.

При статичном конфликте действие в романе замирает, подобно кораблю, севшему на мель. Эгри подчеркивает, что персонажи в статичном конфликте не изменяются. Застенчивый остается застенчивым, храбрый — храбрым, слабый — слабым. Статичный конфликт немногим лучше полного отсутствия конфликта — и то и другое вызывает у читателя скуку.

В скачкообразном конфликте накал меняется резко, спонтанно. Персонаж может отреагировать на сложившуюся ситуацию неожиданно. Окружающие ждут легкого раздражения, а он вдруг взрывается со всей горячностью и злобой, на какие только способен. Скачкообразный конфликт чаще всего встречается в дешевых мелодрамах. Персонажи таких мелодрам то признаются в любви, то осыпают друг друга оскорблениями и попреками, потом просят прощения, прощают и т. д. У читателя голова идет кругом. Конечно, бывают ситуации, допускающие резкую смену эмоционального настроя персонажа. Если Годзилла неожиданно наступит на дом персонажа — жди скачкообразного конфликта. Скачкообразный конфликт неуместен, когда скачок (резкая смена эмоционального состояния персонажа) не оправдан сложившейся ситуацией.

В лучших драматических произведениях конфликт развивается медленно. Конфликт позволяет читателю узнать, какой у персонажа характер. Медленно развивающийся конфликт покажет персонаж более полно, ярко, четко, поскольку на каждой его стадии персонаж будет действовать по-разному. По мере развития конфликта развивается и сам персонаж — читатель видит все грани характера героя.

В медленно развивающемся конфликте эмоциональное состояние героя меняется плавно: от досады — к раздражению, от раздражения — к злобе, от злобы — к ярости, от ярости — к бешенству. В скачкообразном конфликте раздражение героя сразу сменится яростью. В статичном конфликте персонаж постоянно находится в одном и том же эмоциональном состоянии, например раздражения. Кульминация полностью раскрывает персонаж, представляет нам его таким, каков он есть. Это происходит благодаря тому, что мы видели, как персонаж менялся на каждом эмоциональном уровне.

Что есть искусство создания драматического произведения? Это талант удерживать внимание читателя прикованным к медленно развивающемуся конфликту. Эгри утверждает, что медленно развивающийся конфликт необходимо воспринимать как серию атак и контратак, которые, словно на войне, обрушивают друг на друга главный герой и его противник. Вот вам пример.

«— Ты не веришь в меня, — заметил призрак. [Говорит об очевидном. Эта еще не нападение, а констатация факта.]

— Нет, не верю, — сказал Скрудж. [Констатирует факт.]

— Что же, помимо свидетельства твоих собственных чувств, могло бы убедить тебя в том, что я существую? [Вялое нападение.]

— Не знаю. [Вялая контратака. Пока противники только прощупывают друг друга.]

— Почему же ты не хочешь верить своим глазам и ушам? [Сила атаки возрастает.]

— Потому что любой пустяк воздействует на них, — сказал Скрудж. — Чуть что неладно с пищеварением, и им уже нельзя доверять. Может быть, вы вовсе не вы, а непереваренный кусок говядины, или лишняя капля горчицы, или ломтик сыра, или непрожаренная картофелина. [Защита.] Может быть, вы явились не из царства духов, а из духовки, почем я знаю! [Контратака.] <…>

— Видите вы эту зубочистку? — спросил Скрудж… [Подготовка к нападению.] <…>

— Вижу, — промолвило привидение. [Подготовка к защите.]

— Да вы же не смотрите на нее, — сказал Скрудж. [Нападение.]

— Не смотрю, но вижу, — был ответ. [Защита.]

— Так вот, — молвил Скрудж. — Достаточно мне ее проглотить, чтобы до конца дней моих меня преследовали злые духи, созданные моим же воображением. Словом, все это вздор! Вздор и вздор! [Залп из главного орудия, накал конфликта возрастает.]

При этих словах призрак испустил вдруг такой страшный вопль и принялся так неистово и жутко греметь цепями [массированная контратака], что Скрудж вцепился в стул, боясь свалиться без чувств [отступление]. Но и это было еще ничто по сравнению с тем ужасом, который объял его, когда призрак вдруг размотал свой головной платок (можно было подумать, что ему стало жарко!) и у него отвалилась челюсть [массированная лобовая атака].

Заломив руки, Скрудж упал на колени. [Отступление по всему фронту.]

— Пощади! — взмолился он. — Ужасное видение, зачем ты мучаешь меня! [Наступление с использованием новой тактики.]

— Суетный ум! — отвечал призрак. — Веришь ты теперь в меня или нет? [Контратака.]

— Верю, — воскликнул Скрудж… [Капитуляция.]»

У начинающего автора Скрудж при появлении призрака сразу бы бухнулся на колени. Диккенс, прибегнув к приему медленно развивающегося конфликта, полностью реализует потенциал данного эпизода.

Итак, как создать в романе медленно развивающийся конфликт? Для начала, когда вы работаете над сюжетом, всегда помните о необходимости медленно развивающегося конфликта. Препятствий и проблем на пути вашего персонажа должно становиться больше, а сила давления обстоятельств увеличиваться.

Допустим, персонаж выгнали с работы. Вначале кажется — беда невелика, но гора неоплаченных счетов растет, герой вынужден прятать машину, чтобы ее не забрали за долги. Давление обстоятельств увеличивается, необходимость найти новую работу становится все насущней. Жена нашего героя требует развода, а банк грозится расторгнуть договор об ипотечном кредитовании. Вдобавок ко всему у лучшего друга персонажа, его любимого пса, началась аллергия на дешевый собачий корм…

И так далее, конфликт развивается, кризис нарастает.

Развитие конфликта возможно только при условии и развития самого персонажа. По мере того как накаляется обстановка, меняется и сам персонаж. Вначале, когда Скрудж видит перед собой призрак, он спокоен, он смотрит в глаза призраку и говорит: «Ты плод моего воображения». Когда «призрак испускает страшный вопль» и разматывает платок па голове так, что «у него отваливается челюсть», Скрудж теряет самообладание, падает на колени и кричит: «Пощади!». Конфликт достигает пика. Упал бы Скрудж на колени, если бы не потерял самообладание? Если бы он не изменился? Нет.

Та же схема справедлива для нашего персонажа, уволенного с работы. Если он остается спокоен, когда его увольняют, его машину забирают за долги, от него уходит жена, у собаки начинается аллергия, банк отказывает в кредите и его выставляют на улицу, — читатель не увидит накала конфликта. Читатель будет видеть перед собой обычного человека, хладнокровно принимающего все удары злодейки-судьбы. Вскоре читателю такой персонаж надоест, если, оговоримся, речь идет не о комедии.

Чтобы убедиться в развитии конфликта, взгляните на эмоциональный настрой вашего персонажа в начале и в конце того или иного эпизода. В каждой сцене, в каждом эпизоде эмоциональный настрой должен постепенно меняться от ужаса к спокойствию, от злобы к великодушию, от ненависти к состраданию. Если развитие характеров ваших персонажей происходит не равномерно, а резко, вы, скорее всего, имеете дело со скачкообразным конфликтом. Если же характер ваших героев меняется плавно, вы имеете дело с медленно развивающимся конфликтом. Именно такой тип конфликта и требуется для художественного произведения.

Литературные жанры

В каждом художественном произведении имеется «ключевой» конфликт. Допустим, вы прочитали книгу. Приятель спрашивает, о чем она. Ваш мозг моментально анализирует сюжет, находит среди побочных и периферийных конфликтов ключевой — и ответ готов. «Про катастрофу, — говорите вы. — О том, как затонул „Титаник“».

• Ключевой конфликт в повести «Старик и море» разворачивается между старым рыбаком и рыбой, которую он хочет поймать любой ценой,

• в романе «Шпион, который пришел с холода» — между Лимасом и следователями восточногерманской контрразведки,

• в «Рождественской песне в прозе» — между Скруджем и призраками,

• в «Лолите» — между Гумбертом Гумбертом и Лолитой,

• в «Крестном отце» — между семьей Корлеоне и другими мафиозными кланами Нью-йорка,

• в «Госпоже Бовари» — между Эммой и косностью общества, в котором она живет,

• в романе «Пролетая над гнездом кукушки» — между Макмерфи и старшей медсестрой.

В каждом из перечисленных выше произведений есть еще множество других конфликтов. У Скруджа конфликт с племянником, с клерком, с джентльменом, пришедшим попросить денег. Помимо старшей медсестры, Макмерфи конфликтует как с пациентами клиники, так и с другим обслуживающим персоналом. У Лимаса конфликт с его девушкой и начальством. У семьи Корлеоне наряду с ключевым еще десятки побочных конфликтов. У Эммы Бовари сложности не только с мужем, но и с любовниками.

Итак, самые разные конфликты, словно нити, пронизывают художественное произведение. Главный герой, ставя себе целью сбросить с престола короля, по ходу сюжета может еще и влюбиться. Героиня может одновременно искать работу и разводиться с мужем. Но в драматическом произведении всегда легко выделить ключевой конфликт. «Человек и природа», «человек и человек», «человек и общество», «человек и его естество», «человек и судьба» — это лишь некоторые из ключевых конфликтов, которые приводит Раймонд Халл в работе «Как написать пьесу».

Несмотря на то что сюжет романа продиктован ключевым конфликтом, он отнюдь не определяет жанр. Понятие жанра относится к литературной классификации, основанной на формулах, правилах и законах торговли книгами. На книгу навешивают ярлык: «научно-популярная литература», «детектив», «научная фантастика» и т. д. Нравится вам или нет, но вам, автору, придется подчиняться этим правилам и законам.

Американцы считают себя людьми творческими. Сама мысль писать в строгих рамках определенного жанра кажется им невыносимой. К сожалению, жанровых рамок избежать невозможно. Дело в том, что сознание каждого человека принадлежит к определенному типу (в нашем случае жанру).

Поставьте себя на место читателя. Допустим, шурин подарил вам на день рождения книжку под названием «Кекс», написанную Джеймсом Н. Фрэем. Ваш шурин (вот болван!) пока нес книжку, потерял суперобложку. По внешнему виду книги не догадаться, о чем в ней пойдет речь. Судя по названию, она вполне может оказаться поваренной книгой. Но не надо забывать, что слово «кекс» на сленге еще значит «чудак», «псих». Вы раскрываете книгу, на первой странице выведено «Кекс», а чуть ниже — «роман». «Ага, — думаете вы, — значит, это художественное произведение».

Вы смотрите, кому эта книга посвящается: «Моей любимой жене Элизабет, которой приходится жить с кексом и мириться со всеми его выходками». Исходя из прочитанного, вы делаете второе умозаключение: если автор называет себя кексом, значит, книга автобиографическая.

Судя по посвящению на первой странице, стиль автора похож на стиль Курта Воннегута. Вам нравится Курт Воннегут. «Видать, классная книга», — думаете вы. Открываете следующую страницу, видите эпиграф из Шекспира: «Когда пред вами яблоки гнилые, ваш выбор небогат». «Ладно, — думаете вы, — наверное, комедия». Что за комедия, вы еще не знаете, но, судя по эпиграфу, жанр романа должен быть комедийным.

Повествование в первой главе идет от лица автора. В ней он рассказывает, как оттягивался в старших классах школы, что в Сиракузах, штат Нью-йорк. Дело происходит в середине пятидесятых, автор описывает, как напился, переспал со смешливой девчонкой на заднем сиденье «мерседеса», как его избил защитник из футбольной команды. Стиль повествования легкий, диалоги веселые и живые. Вы думаете, что это книга типа «Над пропастью во ржи», только еще лучше. Вам нравятся книги подобного рода, вы без ума от этого жанра. К этому выводу вы пришли, после того как прочитали название, посвящение, эпиграф и первую главу.

Вторая глава начинается с того, что полиция обнаруживает труп смешливой девушки из первой главы. Девушка зверски убита, и Джим, главный герой, проходит по делу основным подозреваемым. Его положение усугубляется еще и тем, что девушка, оказывается, была беременна от него. Неожиданно до вас доходит, что вы серьезно промахнулись и жанр романа отнюдь не комедийный. В книге нет ничего смешного. Джим пускается на поиски серийного убийцы. Решив, что ключевой конфликт романа — поиск убийцы, вы думаете, что у вас в руках детектив. Ваше представление о жанре романа в корне изменилось.

Третья глава начинается с того, что Джим встречает пришельцев. Они прилетели с далекой планеты К-74, которая называется «Кекс» и расположена в другом конце галактики. Пришельцы некогда оставили девушку на Земле и теперь вернулись, чтобы забрать ее с собой. Пришельцы выглядят полнейшими растяпами. Книга превращается в фарс, когда мы узнаем о том, что пришельцев отдали под суд по обвинению в убийстве девушки…

И так далее.

Вы уже заметили: раз за разом читатель строит предположения о жанре книги, о том, что ждет ее героев в дальнейшем. Нет разницы, существует ли на самом деле роман-фарс «Кекс», соответствующий жанру «комедия/детектив/научная фантастика/судебная драма». Читая роман, можно приспособиться к незначительным колебаниям жанра. Однако во всем нужно знать меру. Большинство читателей хочет сразу знать, к какому жанру принадлежит книга. Они часто судят об этом по обложке или суперобложке. Если вы не оправдаете их ожидания полностью, они почувствуют себя обманутыми и выкинут роман. Это будет вашим поражением. Как это ни печально, но роман «Кекс» назовут «дурацким». Читать его будет очень ограниченная аудитория.

Книги одного жанра продаются лучше, другого — хуже. Это происходит потому, что читатели знают по своему опыту, что, скажем, детективы им нравятся больше, чем фантастика. Поэтому книги, в которых жанр легко определить, легче и продать. Издатели знают, что нужно читателям. Так, по крайней мере, считают сами издатели. Поэтому из года в год рамки жанра становятся жестче. В итоге они превращаются в смирительную рубашку, связывающую фантазию автора. Когда это происходит, вам приходится творить, следуя строго определенным правилам. В качестве примера можно привести романтический жанр.

Неважно, в каком жанре творите вы: научной фантастики, фэнтези, триллера, детектива. Главное для вас — знать правила и законы своего жанра, в противном случае даже не мечтайте о том, что ваш роман когда-нибудь увидит свет.

Как узнать об этих законах и правилах? Очень просто: ступайте в библиотеку, наберите стопку книг того жанра, который вам нужен, и читайте. К сожалению, этот способ единственный, обходных путей нет. Если вы не читали произведения того жанра, в котором собираетесь писать, вы обречены на провал.

Теперь, когда вы определились с жанром, обратимся к идее, которую в рамках выбранного жанра вы хотите донести до читателя. Идея? Это еще что? Скажем так: если конфликт — это порох художественного произведения, то идея — это пушка. Про идею мы поговорим в третьей главе.