Как написать повесть

Второстепенный сюжет — это дополнительная история, которая развивается параллельно главной истории; это группа маленьких сюжетов, которые можно удалить не боясь, что вся книжка «рассыпется». Каждая повесть может иметь в себе много более или менее проработанных побочных сюжетов, и нужно сказать, что они служат не только заполнению пустых страниц, но играют очень важную роль. В рассказе или новелле дополнительный сюжет скорее является чем-то лишним, но в повести это очень важный элемент: он добавляет ей «субстанции» и регулирует темп повествования.

Субстанция

Главной задачей дополнительного сюжета есть расширение и углубление истории таким способом, каким это не может сделать главная фабула. Литературная фикция — это упорядоченная версия реальных событий, поэтому очень легко скатиться в ней до упрощений, которые ни в коей мере не отражают сложности реальной жизни и не соответствуют интеллекту читателя. Это все равно, что представить себе героя повести как актера, который играет свою роль в луче одного единственного прожектора: конечно, зрители увидят все очень четко, но картина будет выглядеть плоской, избавленной оттенков и глубины перспективы. В дополнительной истории часто появляются второстепенные герои, которые как бы «подсвечивают» главных героев дополнительными лучами со всех сторон, показывая такие их признаки, о которых мы даже не догадывались раньше. Таким образом, можно получить эффект трехмерности, выразительного рельефа — другими словами, добавить субстанции главным героям. Функцию эту дополнительный сюжет выполняет двумя способами: с помощью созвучия, либо противопоставления.

Дополнительный сюжет, который созвучен с главной фабулой, закрепляет нашу оценку героя и нашу интерпретацию его начинаний — т. е. говорит то же самое, только по — другому. Например, в «Вихровых взгорьях», элемент антагонизма между Хетклифом и его братом Хиндли только подтверждает все, что мы уже знаем о главном герое: Хетклиф показывается нам, как порывистый, импульсивный и мстительный человек. Также и сюжет, показывающий появление Кети в высших кругах и брак с влюбленным в нее Эдгаром созвучен с главным сюжетом, потому что оба говорят нам, что любовь важнее, чем наследство, а чувство сильнее, чем жажда безопасности. Без дополнительных сюжетов главная фабула могла бы обойтись, но получилась бы страшно мелкой.

Иногда побочный сюжет, вместо того чтобы дополнительно освещать героя, показывает какой-то аспект темы. В таких случаях, тема этого сюжета проявляется, как аналог главного сюжета — например, история Глочестера в «Короле Лире». Оба героя верят лжи своих хитрых детей, фальшиво обвиняющих лояльного ребенка. Таким образом, тема главной фабулы — опасные последствия веры в лесть — находит свое отражение в дополнительном сюжете.

А в ситуациях, когда дополнительный сюжет противопоставляется главной фабуле, эффект бывает необычайно комичен. Например, в «Счастливчике» Кингсли Амиса дополнительные сюжеты насыщены катастрофами и несчастьями, в то время когда в рамках главной фабулы герой добивается успеха за успехом, но не благодаря своим умениям или дипломатическим талантам — смысл дополнительных сюжетов такую возможность исключает — но исключительно потому, что является счастливчиком.

Темп

Дополнительные сюжеты выполняют также менее сложную функцию замедлителей развития главной фабулы. Они могут выступать в качестве пролога, который поддерживает интерес читателя до момента появления первого импульса. Такую конструкцию можно увидеть в «Выборе Софии» Вильяма Стирона. Ее эффектом здесь является стазис на добрую сотню страниц, показывающий прошлое рассказчика и его старания стать писателем, а только потом появляется первый импульс, т. е. встреча с Софьей. В случае так развитого стазиса, импульс может оказаться в первом акте в непосредственной близости к кульминационному пункту.

Чаще дополнительный сюжет вплетается в главную фабулу, и задача его основывается на создании препятствий для протагониста, так, чтобы история не достигла кульминационного пункта слишком быстро. В сказке о «Джоне и фасолине» тема жены гиганта служит увеличению интереса читателя, который начинает думать, впустит ли эта женщина Джона в дом, и не откроет ли мужу место, где Джон спрятался. Временами напряжение, связанное с таким ожиданием, превращается в истинное наслаждение.

Сложность фабул и двухголовые чудовища

Если случится, что побочный сюжет пересечет в своем развитии некую границу, то он начинает жить собственной жизнью, и создает собственную восьмипунктовую дугу с развязкой включительно. Развивая такую тему, следует сохранять осторожность, потому что можно создать двухголового монстра, т. е. повесть с двумя равнозначными фабулами, что собьет с толку читателя. Если это произойдет у тебя, то можно воспользоваться одним из трех вариантов: во — первых, можно урезать один сюжет, увеличивая одновременно значение другого, и таким образом определить их взаимное отношение неравноправия, как главного сюжета и дополнительного. Во-вторых, можно из одной книги сделать две. И, наконец, третий, самый смелый способ, это отказаться от классической структуры и сконструировать сложный сюжет из нескольких тем. Примером такой работы может служить «История мира в десяти с половиной разделах» Джулиана Бернса. Однако, если ты хочешь, чтобы твоя повесть оказалась не только набором случайно слепленных вместе анекдотов, то ее элементы должны быть связаны между собой тематически.

Символ — это то, что заменяет что-то другое. Естественно, каждый язык имеет символический характер — слово «пес» никогда еще никого не укусило — но в случае литературных форм мы говорим о символичности тогда, когда имеем дело с метафорой, сравнением или аллегорией. Зачем мы пользуемся символами? По трем причинам.

1. Чтобы иллюстрировать какое-то понятие.

Драма не основана на представлении идей как таковых, но на оживлении их с помощью повествовательных средств; идеями как таковыми, занимаются другие области писательства, а не художественная литература. Символические действия позволяют оформить трудные или абстрактные понятия, они представляют идеи без необходимости их объяснять. Такого типа символический резонанс с огромным успехом был использован Кеном Киси в «Полете над гнездом кукушки»: МакМэрфи, непослушный пациент психиатрической лечебницы, оказывается вначале наказан электрошоком, а затем лоботомией. Поступки эти, остающиеся в согласии с логикой целой истории на уровне реалий представленного мира, означают также нечто совсем иное: 1–й — пытки, 2–й — кастрацию. Иногда символ может увеличиться до размеров целой повести, и тогда он приобретает признаки аллегории. Например, в произведении Кена Киси психиатрическая лечебница, которую рассказчик называет «Комбайн», символизирует репрессивное государство. Также Джозеф Конрад в «Ядре Темноты» с помощью известного символа конструирует параллели между Африкой, и мрачным ядром человечества.

2. Чтобы углубить измерение.

Вторым достоинством символа является его способность углублять измерения драматического действия через построение аналогий между тем, что конкретно, и тем, что универсально. Четко обозначенное присутствие символа говорит нам, что история, с которой мы имеем дело, есть чем-то большим, чем случайное событие. Проникая под поверхность представленного мира, добираясь до более глубоких уровней смысла — как мы это делаем во время чтения книги Киси — мы понимаем, что смысл повести относится до более широких социальных явлений, а, значит, и до нас самих. Повесть, которая обращает наше внимание на связи между микрокосмом и макрокосмом, «выходит» за пределы бумажных страниц и проникает в нашу жизнь.

3. Чтобы заглянуть за кулисы рационального смысла.

Третье достоинство символа труднее определить. Чем больше мы используем слова, тем больше осознаем их ограниченность. Даже если бы мы были лучшими специалистами в области языка, даже если бы мы располагали богатейшим словарем, жизнь все равно выскользнет из наших попыток выразить ее словами. Почему так происходит? Да потому, что слова не являются реальностью, они только условные символы. Задача писателя — стремиться к передаче правды с полным сознанием, что ее никогда не удастся пришпилить словами. Символы же, которые хорошо об этом знают (потому что любовь совсем не похожа на розу, а луна не является воздушным шаром), могут приблизиться к конкретному понятию с другой стороны, прокрадываясь за кулисы рационального смысла в надежде, что смогут нас поразить.

Но внимание: писатель, до того как сделает символ из шпаги, сначала должен сделать из шпаги шпагу. Символ слишком очевидный, либо просто неудачный, подвергает сомнению правдивость истории, превращает ее в надутую аллегорию, а это современный читатель, как правило, не любит. Символичность особенно действует на подсознание. Если она будет бросаться в глаза, в результате отвлечет наше внимание от непосредственно истории и выпятит надуманность, искусственность литературы.

Имена

Следует обращать внимание на произношение имен и названий профессий. В области литературной фантазии нет нейтральных имен — на них всех лежит бремя их предшественников. Если назвать героя именем Джульетта, Норма Джин или Мадонна, то это разбудит соответствующие ассоциации; а имена такие, как Мария или Яна, делают это в гораздо меньшей степени. Поэтому надо подбирать имена тщательно, обдумывая, что они могут вызывать у читателей, и остаются ли эти ассоциации в согласии с нашими задумками. Имена персонажей могут выполнять самые разные функции:

— имя аллегорическое, например Вилли Ломан в «Смерти коммивояжера», либо Джон Селф в «Деньгах» Мартина Амиса (Ломан от «лоу» — низкий, и «ман» — человек. Герой «Смерти коммивояжера» — это серый обыватель, никто, ноль — и именно об этом намекает его фамилия. Селф — «я», «эго» Прим. польского переводчика)

— указывающее: господин Грэдгринд в «Тяжелых временах» Диккенса (от «ту грэйд» — сортировать, и «ту гринд» — раздавливать), сестра Рэтчед (соединение «рэтчед» — вредная, противная, и «рэт шит» — крысиное дерьмо) и Билли Биббет (от «рэббит» — кролик, и «бейбиз биб» — слюнявчик) из «Пролетая над гнездом кукушки».

Заглавие

Важнейшим названием в целой книге является заглавие. Временами автор начинает с заглавия, а затем пишет книгу так, чтобы она ему соответствовала. Иногда бывает наоборот — книга уже готова, но автор все не может найти для нее заглавие. Оба эти способа одинаково хороши, однако откладывание названия на потом чем-то похоже на то, как если бы обращались к ребенку «Эй, ты!», пока ему не стукнет два года. Названия существуют не только для того, чтобы мы могли поговорить о разных разностях; в них заключены целые уровни значений, они — как присваивание достоинства. Используй их старательно, и тогда, когда идет речь о целой книге, и когда это касается конкретных героев. Не делай ничего через силу, но и не откладывай на последний момент.

Авторские права не охватывают заглавия конкретных работ, поэтому ты можешь выбрать любое. Однако стоит проверить в различных каталогах, не использовал кто-нибудь такое же заглавие раньше. Я считаю, что Колин Вилсон совершил ошибку, называя свою повесть «Аутсайдер», потому что это заглавие настолько срослось с известной работой Альберта Камю (в оригинале он звучал «L’Etranger»), что это может вызвать определенную дезориентацию обычного читателя.

Временами случается, что издатель требует от автора смены заглавия. Не настаивайте любой ценой на своем — издатели обычно знают, что делают. Если однако ты глубоко убежден в правоте своего выбора, не уступай. Только благодаря бескомпромиссности авторов стали известны такие заглавия, как «V», или «На вокзале Гранд Централ я сел и заплакал». И хотя иногда рецензенты или даже издатель перековеркают твое заглавие, ты будешь чувствовать удовлетворение хотя бы от того, что сам дал имя своему ребенку.

Занятия

Большинство людей, встречая кого-то первый раз, спрашивают его имя. Второй вопрос касается занятия. Способ зарабатывать на жизнь, способ проведения свободного времени, принадлежность к определенной социальной группе — все это важные указатели, определяющие тип человека, с которым мы знакомимся.

В литературе нет случайных элементов, и занятия, которым предаются литературные герои, имеют особенно большое значение. Если твоя героиня — официантка, то ты сообщаешь не только то, что она мало зарабатывает, но и то, что она служащая; если работает судьей, то не только получает за это достойное вознаграждение, но и, вероятнее всего, является человеком, достойным доверия и рассудительным. Естественно, можно при помощи таких трюков обмануть читателя, и сделать судью Пруденс коррумпированной истеричкой. Но и здесь надо сохранять чувство меры — судья не должна называться Пруденс Болд, иначе это было бы шито белыми нитками (от «пруденс» — рассудительность, и «болд» — смелый, дерзкий. Прим. Переводчика)

Образность

На определенном уровне символизм переходит в образность, т. е. создание образов с помощью слов. Тогда следует попрощаться с логикой, и отдаться на волю своих эстетических чувств. Мастером образности был D. H. Lawrence — у него мы встречаем и промышленные города, и несущихся галопом коней, и мужчин, которые борются друг с другом на борцовском ковре. В «Любовнике леди Четтерлей» дама из высших сфер влюбляется в лесника, который мало того, что походит из низших классов, так в довершение этого имеет грязные ногти. Символ ли это, или только изумительный образ? Ее муж, Клиффорд Четтерлей, оказался искалечен (и потерял свои мужские признаки) на войне, сражаясь во имя военно-промышленных сил, и хотя этот факт несомненно важен, нет особой разницы, имеет ли это характер символа, или нет. Лесник Мэллорз является противоположностью Четтерлея: пролетарий, сторонник сельских реформ, страстный любовник. Послание, которое передает нам Лоуренс, в целом совершенно понятно: современная цивилизация делает мужчин евнухами.

Эта чудесная ложь, которая была опубликована под титулом «Любовник леди Четтерлей», есть делом искусства, и содержит в себе правду, которую практически невозможно опустить до уровня фактов: правду художественную, выражаемую только через символы и метафоры.